Nytt fra andre

Åstaddikting av Eirik Fauske

Dramatiker.no - man, 2018-11-05 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

– En avsporing

Scenekunst.no - søn, 2018-11-04 19:46

– Styret har full tillit til direktør Beate Stang Aas og hun har i dag sagt ja til å overta som daglig leder i en mellomperiode mens vi søker ny teatersjef, sier styreleder Renate Larsen.

Beslutningen ble tatt i et styremøte i dag. Etter ønske fra styret skal den kunstneriske ledelsen ivaretas av skuespillerne Guri Johnson, Ketil Høegh og Kristian Fr. Figenschow. Trioen kjenner hverandre og teateret godt og er innstilt på å finne konstruktive løsninger sammen med ledelsen.

– Vi tre har stor tillit til hverandre, vi kjenner huset og landsdelen godt og er veldig motiverte for å ta ansvar for teaterets kunstneriske ledelse til en ny teatersjef er på plass, sier Ketil Høegh.

– Hålogaland Teater kommer til å være uten teatersjef i en periode fremover, men vi er trygge på at vi har funnet gode løsninger som ivaretar både driften og de ansatte, sier Larsen og legger til at situasjonen ikke kommer til å påvirke programmet i 2019.

Larsen mener at teateret er en velfungerende organisasjon med dyktige og dedikerte medarbeidere som er godt rustet til å takle utfordringen.

Direktøren ser fram til å gå løs på oppgaven sammen med resten av huset.

– Jeg takker styret for tilliten og ser fram til å jobbe hardt til det beste for Hålogaland Teater, sier Beate Stang Aas.

Fredag avsluttet styret samarbeidet med teatersjef Inger Buresund med umiddelbar virkning. Avskjedigelsen er et resultat av en grundig prosess mellom styret og teatersjefen over tid der et enstemmig styre til slutt valgte å avslutte arbeidsforholdet da man ikke kom frem til andre løsninger.

– Vi registrerer at Inger har valgt å kommentere saken i media, men det verken ønsker eller kan vi som arbeidsgiver gjøre i det som vi anser som en personalsak. Jeg vil påpeke at konflikten mellom teatersjef og direktør ikke er bakgrunnen for saken. Inger Buresunds kritikk mot to-ledermodellen og det organisatoriske på teateret anser vi som en avsporing. Nå skal vi se fremover og sette i gang prosessen for å finne ny teatersjef, sier Larsen.

Kategorier: Nytt fra andre

Inger Buresund avskjediget fra Hålogaland Teater

Scenekunst.no - søn, 2018-11-04 12:59

Det har aldri skjedd før, det har jeg aldri hørt om, sier Inger Buresund når jeg ringer. Dette er helt uforståelig for meg.

Hva er det som har skjedd?

Det som har skjedd er at da jeg kom til HT så jeg behov for modernisering på flere områder som direktøren ikke hadde lyst til å være med på. Lenge hadde jeg allikevel styreleders støtte på å gjennomføre endringene. Det ble verre over tid, men det gikk på et vis fordi jeg hadde styreleders støtte, men det førte ikke til forandringer, så etter sommeren i fjor burde jeg kanskje ha sagt at de burde velge mellom direktør og meg. Selv de mest opplagte ting er blitt trenert og vi har ikke kommet videre i arbeidet. Jeg har også lyst til å si at det har vært fantastisk å være leder på HT, masse fine og veldig flinke folk, og kunstnerisk har det gått veldig bra med stor publikumstilstrømning.

Er det en personkonflikt eller er det uenighet om resultater?

 Det startet ikke som en personkonflikt. Det har vært en konflikt der direktør og jeg har vært uenige om retningen fremover. Fra min side har det vært helt saklige ønsker om endringer. Når man har en situasjon der en mener at alt bør være som det alltid har vært og en vil endre blir det gjerne til slutt en personkonflikt. Og når man driver etter den såkalte toledermodellen kan dette bli resultatet. Toledermodellen fungerer fint når samarbeidet fungerer og man ønsker å dra i samme retning. Da jeg var teatersjef på Teater Ibsen gikk det helt utmerket. Men når det blir sånn at man er så uenige om retning må teatersjefen gis rom for å handle, det har vært svært vanskelig her.

En annen ting jeg synes det er viktig å påpeke er at jeg i mange år har jobbet for å skaffe midler, smuler, til det frie feltet blant annet da jeg var med på å starte Black Box Teater. Når man da sitter i en offentlig støttet scenekunstinstitusjon som jeg har gjort nå, så skal man være svært nøyaktige med hvordan man bruker penger. I vår tid hvor det finnes politiske strømninger som ikke vil at vi skal bruke offentlige midler på kunst og kultur må man kunne legitimere pengebruken, hvis ikke legger man til rette for argumentene mot denne pengebruken. For meg har det vært en kamp for å vise at pengene blir brukt etter hensikten, men at det skulle ende opp som en avskjedigelse hadde jeg ikke i min villeste fantasi trodd kunne skje. Advokaten Trond Skogly  som var med meg på møtet var helt klar på at arbeidsforholdet var urettmessig brakt til opphør, arbeidsmiljøloven ikke er overholdt og alt vil bli belyst i retten.

Hålogaland Teater skriver i en pressemelding søndag kveld at de ikke mener at konflikter knyttet til toledermodellen til avskjedigelsen og skriver at de anser Inger Buresunds kritikk mot toledermodellen og det organisatoriske på teateret  som en avsporing (red. anm.)

HT har jo en historie med flat struktur. Det er kanskje ikke så mye igjen av det eller?

Ja, det var et allmannamøtestyrt teater. I dag er HT et aksjeselskap, og aksjeselskapets daglige leder er teatersjefen.  Toledermodellen egner seg godt så lenge samarbeidet er uproblematisk. Det øyeblikket det ikke er det er teatersjefen teatrets øverste leder. Jeg har også vært talsperson for at kunstinstitusjoner skal ha kunstnere på toppen og da må man som kunstner være villig til å styre øverst.

Hvilke endringer har det vært snakk om?

Det har vært et ønske om at en ledergruppe skal ta del i ledelsen av hele teatret, og ikke først og fremst være avdelingsledere som rapporterer enkeltvis til direktør, slik at all informasjon som helhet kun sitter hos denne.  Jeg har ønsket at enhver forestilling skal være organisert som et prosjekt med en produsent som prosjektets leder. Det har direktøren vært uenig i. Jeg har ønsket å endre måten vi budsjetterer på. Jeg har villet at HT i større grad skal ha et internasjonalt fokus, men det har det vært umulig å forankre og det har skapt usikkerhet. En annen viktig ting er at jeg har villet at turnéapparatet skal styrkes. HT er regionteater for Troms og Finnmark, og turneer er kjempeviktig. Teknisk og gjennomføringsmessig er HT veldig gode på turneer, men på formidlingssiden har det vært et problem. Teatret er også pålagt å nå nye publikumsgrupper, og da må man skifte formidlingsstrategi. Det har også vært en problemstilling.

Har styret vært fornøyd med de kunstneriske resultatene?

Ja. Det virker nesten som at suksessen kunstnerisk med et stort og begeistret publikum ikke har betydd noen ting her. Det er jo tross alt det viktigste et teater gjør.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Åpningsuke, Vega Scene

Dramatiker.no - fre, 2018-11-02 12:55

Vega Scene i Oslo inviterer til åpningsuke 3. – 11. november! De har satt sammen et åpningsprogram som favner bredt, rommer smalt og fanger ånden i programmeringen du vil finne på Vega Scene fremover.
Slik blir åpningsuken >>

Kategorier: Nytt fra andre

Politisk basisfinansiering

Scenekunst.no - tor, 2018-11-01 12:58

For de av oss som er avhengig av støtte fra Kulturrådet og i tillegg er tilhengere av rause offentlige støtteordninger til kunst er det ingenting annet å gjøre enn å være glade for at potten for basisfinansiering av frie scenekunstgrupper har økt. Det er imidlertid noe rart, eller i hvert fall uvanlig, ved årets tildelinger.

I årets forslag til statsbudsjett lå det en økning av norsk kulturfond på syv millioner kroner. Da kulturminister Trine Skei Grande la frem kulturbudsjettet 8. oktober sa hun at hun ikke kunne diktere hva Kulturrådet skulle bevilge penger til, men at de nå hadde midler til å redde JSK hvis de ville. Under en måned etter gjør rådet akkurat det.

Kulturrådet har hatt en uformell regel om at 12 år skal være grensen for hvor lenge man kan motta basisfinansiering. JSK og Verdensteatret har nådd denne grensen, og det har derfor vært usikkert hva om skal skje med finansieringen i fremtiden. Da basisfinansiering ble innført var det nettopp på initiativ fra daværende kulturminister Trond Giske for å sikre langsiktig støtte til JSK. Det skapte store diskusjoner om prinsippet om armlengdes avstand og hvilken myndighet en kulturminister hadde til å detaljstyre Kulturrådets bevilgninger.

På spørsmål om det lå politiske føringer i tildelingen til Kulturfondet fra kulturministeren denne gangen svarer scenekunstkonsulent i Kulturrådet Jørgen Knudsen: – Rådet bestemte i rådsmøtet hvordan den nye bevilgningen skulle anvendes. Men det sto en formulering i forslaget til statsbudsjett som sa: ”Det er et særlig behov for å styrke Norsk kulturfonds muligheter til å ivareta etablerte kompanier med en kombinasjon av høy kunstnerisk kvalitet, lang erfaring, internasjonalt nedslagsfelt og høy etterspørsel, samtidig som nye grupper kan komme til.”

Har rådet overkjørt fagutvalgene?
Da fagutvalgene for dans og teater behandlet de innkomne søknadene i denne runden visste ikke de at kulturministeren senere skulle bevilge ekstra midler til ordningen. I pressemeldingen som ble sendt ut etter tildelingen skriver Kulturrådet at ”de friske midlene har rådet valgt å bruke på å gi videre støtte til Jo Strømgren Kompani og Verdensteatret, selv om de har vært på ordningen i tolv år, som er hovedregelen for hvor lenge man kan motta basisfinansieringsstøtte. I tillegg har Mia Habib Productions kommet inn på ordningen.”

Det hersker altså liten tvil om at det som har skjedd i denne tildelingsrunden er uvanlig. Thorbjørn Gabrielsen, leder av fagutvalget for teater og medlem av rådet, ønsker åpenhet om innstillingene fra fagutvalgene denne gangen. Vanligvis er innstillingene unntatt offentlighet, men denne runden ligner ikke på de andre. Han understreker at utvalgene for dans og teater gjorde sine tilrådninger før de syv millionene kom i forslaget til statsbudsjett. Ifølge Gabrielsen var alle ti medlemmer av de to utvalgene omforent og tilrådte støtte i fire år til Vinge/Müller, fire år til Cirka Teater og to år til Verk Produksjoner. De tilrådte også to år til Verdensteatret selv om de har nådd den såkalte tolvårsregelen for støtte. De tilrådte også avslag til Goksøyr/Martens, Winter Guest, Ingun Bjørnsgård Prosjekt og de tilrådte avslag til Jo Strømgren Kompani. Den eneste forskjellen på JSK og de andre kompaniene her er at de andre fremdeles skal motta støtte i 2019.

Så kom det plutselig syv millioner fra Kulturdepartementet. Gabrielsen sier at Kulturrådet i sin søknad til departementet for 2019 ikke har søkt om mer penger til basisfinansieringsordningen, men om en økning i midler til gjestespill- og arrangørstøtte. Danse- og teatersentrum har imidlertid i mange år jobbet for mer penger til eldre og etablerte kunstnere, men dette ble ikke prioritert i kulturrådets søknad til departementet for 2019.

Som nevnt over står det allikevel rimelig klart i bevilgningen fra kulturministeren at disse pengene skal gå til nettopp dette. Man trenger heller ikke mye fantasi for å forstå at dette skal leses som at pengene bør brukes til å redde Jo Strømgren Kompani. På spørsmål om hva som skjedde med Mia Habib Productions, og hvorfor de fikk støtte når det ikke var en del av tilrådningen fra fagutvalgene, svarer Gabrielsen at de syv millionene skulle bevilges for 2019, og at det etter at det var gitt penger til JSK var rom for ett kompani til. Da valgte rådet, i samtale med fagutvalgsmedlemmer fra de relevante fagutvalgene som var til stede på rådsmøtet, å bevilge disse pengene til Mia Habib.

Politisk bevilgning
Det må understrekes at det alltid er rådet som har siste myndighet i bevilgningsspørsmål, og at de på ingen måte er pålagt å følge fagutvalgenes tilrådning. Det er imidlertid fagutvalgene som sikrer fagfellevurderingen av hvem som til enhver tid får sine søknader innvilget, den kvalitetsvurderingen sikrer Kulturrådets uavhengighet og det gir en trygghet om at vurderingene som gjøres er kunstnerisk, ikke politisk, begrunnet. Når fagutvalgene har tilrådt et avslag til JSK, men ikke til Verdensteatret, er dette en faglig vurdering som ikke bare handler om lengden på støtte. Rådets overprøving av fagutvalgene er da en ren politisk bevilgning, som kommer etter helt klare ønsker fra øverste politiske hold. Trine Skei Grande har snakket om armlengdes avstand. Jeg synes vi må diskutere om den armen ikke begynner å bli litt kort. For her har Trine Skei Grande gjort nesten det samme som sin forgjenger Trond Giske, gitt penger til Kulturrådet som det legges tydelige føringer for at skal gis til JSK.

I pressemeldingen uttaler rådsleder Tone Hansen at de har ”valgt denne løsningen i påvente av nye retningslinjer for basisordningen.” Så selv om det er mulig å lese bevilgningen til JSK politisk, og bevilgningen til Mia Habib som uvanlig, er det svært lite strukturelt og håndfast her. Det er lite som sier noe om hvordan et etablert kompani skal sikres i fremtiden. Å redde JSK er igjen blitt et politisk anliggende, og kompaniet har selv vært svært tydelige på at de trengs å reddes i ulike bønner på sosiale medier, men hvordan kompanier av denne typen skal finansieres i fremtiden sier ingen av bevilgningene, hverken den til kulturfondet over statsbudsjettet eller de til kompaniene fra fondet/rådet, noe om.

Den store forskjellen på denne ekstrabevilgningen til JSK sammenlignet med den Trond Giske gjorde er at det ikke ser ut til å skape presedens som kommer andre kompanier til gode. Selv om vi kanskje kan regne med at tolvårsregelen nå er skrotet er ikke basisfinansieringsordningen noe som kan vokse inn i himmelen. Da må det heller skapes gode politiske ordninger som sier noe om fremtidsmulighetene til kompanier som har vokst ut av basis, og så må vi tviholde på at armen i armlengdes avstand ikke bare er en håndsrekning.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Skyggespill høster ros med to priser på YAMawards 2018 

Scenekunst.no - tor, 2018-11-01 10:44

Konsertforestillingen ‘Skyggespill’ ble 17. oktober kåret til ‘Best Large Ensemble’ og ‘Best production of the Year’ på The Young Audiences Music Awards (YAMawards) 2018 i Santiago de Compastela, Spania. Dette melder Det Norske Kammerorkester i en pressemelding.

Skyggespill er en scenisk konsertforestilling produsert av Det Norske Kammerorkester i samarbeid med den nederlandske musikkteaterprodusenten Oorkaan og Kulturtanken.

YAMawards utdeles av Jeunesses Musicales International til de beste musikkproduksjoner produsert for et ungt publikum.  Juryen består av internasjonale journalister og representanter for store europeiske konsertsaler, og tre vinnere ble valgt ut av elleve nominerte, innen tre kategorier.

«Vi er utrolig stolte av produksjonen, og ikke minst av musikerne våre som her har gått langt utover det musikerrollen normalt har av utfordringer. Takket være dem og vårt tette samarbeidet med nederlandske Oorkaan har dette blitt en unik forestilling som vi håper skal være til glede for mange barn videre fremover» sier Kammerorkesterets direktør Per Erik Kise Larsen.

Om Skyggespill
Skyggespill er en musikalsk eventyrfortelling der musikk og teater smelter sammen. Med scenografi, regi, kostymer og lys blir historien fortalt gjennom musikken og musikernes sceniske spill med instrument og bevegelser som virkemidler.  Musikken i Skyggespill er Arnold Schönbergs senromantiske stykke Verklärte Nacht. 

Forestillingen ble produsert både i strykeorkesterversjon og sekstettversjon, og ble vist for nærmere 3000 Oslo-elever på 5.-7. trinn i 2017. Skyggespill er regissert av den nederlandske skuespillerinne og regissør Dagmar Slagmolen, med kunstnerisk innstudering av kammerorkesterets kunstneriske leder, Terje Tønnesen.

Produksjonen er støttet av Sparebankstiftelsen DNB (NO) og Fonds Podiumkunsten (NE).

Skyggespill vil turnere for Den kulturelle skolesekken i Hedmark og Oppland 29. januar – 8. februar 2019.

Les mer om YAMawards

Kategorier: Nytt fra andre

Inderlighet og alvor

Scenekunst.no - ons, 2018-10-31 12:25

Ved avslutningen av årets Oktoberdans sto plutselig teatersjef Sven Åge Birkeland midt i sirkelen av entusiastiske festivalgjengere med en mikrofon i den ene hånda og et hvitvinsglass i den andre. Det var ikke bare manglende mikrofonteknikk som gjorde at det var vanskelig å høre hva han sa, for han hadde knapt stemme igjen. Men gleden og lettelsen over årets festival lyste likevel tvers gjennom de slitne stemmebåndene hans da han, etter å ha takket kunstnerne, publikum og sine medarbeidere, endelig erklærte at nå var det «partytime».

Under vårens siste runde av BIT Teatergarasjens langvarige og oppslitende kamp for et sted å være var det som om motkreftene samlet seg til det siste avgjørende dødsstøtet mot det husløse teatret. Det samme teatret som tidligere byrådsleder Monica Mæland ga attest for å være «en del av Bergens kulturelle grunnmur», mens det levde et liv bokstavelig talt uten grunnmur. Da prosessen var på sitt mest sårbare fikk teatret høre at det manglet relevans og hadde et billettsalg som på ingen måte kunne rettferdiggjøre prislappen på et nytt scenekunsthus i det nedlagte Sentralbadet. Andre kulturaktører i Bergen mente det ville være en tragedie om Sentralbadet fyltes med to bokser. Men etter ti års nomadetilværelse ordnet det seg likevel til slutt, i en til tider vaklende allianse mellom stat, kommune og fylkeskommune. I 2022 skal altså BIT og Carte Blanche være på plass i Sentralbadet.

Merkbar forvandling
Jeg merket noe straks jeg ankom foajeen i Studio Bergen i trengselen foran Gisèle Viennes forestilling Crowd ved inngangen til avslutningshelgen 26-27 oktober. Og da siste forestilling, Marie Bergby Handeland og Morten Lienes vidunderlige hyllest til null-poengslåtene fra Melodi Grand Prix-historien, var over, eksploderte visningsrommet på USF i pur ekstase og lettelse. For en som kommer utenfra var forvandlingen merkbar. Stemningen har alltid vært god, som den er nødt til å bli når folk som elsker det samme møtes, men sjelden så ekstatisk. Da jeg spurte produsent ved BIT og skuespiller Idun Vik om det kunne ha noe med endringen i framtidsutsiktene å gjøre, nektet hun for det og insisterte på at det bare hadde med programmeringen å gjøre. I år hadde den truffet en nerve og trukket usedvanlig mye folk, sa hun. Spesielt framhevet hun det mangfoldige programmet Beirut Day & Night som et slags tematisk kraftfelt midt i festivalen, med forestillinger, filmvisninger, foredrag og samtaler som tok pulsen på Beirut som et kunstnerisk, sosialt og politisk knutepunkt i Midtøsten.

Alle som arrangerer eller deltar på festivaler kjenner betydningen av å gi arrangementet en identitetsmessig kjerne, eller et varemerke, som man sier i reklamebransjen. Men en ting er å ha en bevissthet om det, noe ganske annet er det å skape, og gjenskape, dette signalet til omverdenen som trigger den lille, ekstra nysgjerrigheten som gjør at man også undersøker alt det andre som ikke umiddelbart slår en i øynene.

Fast grunn
Jeg kan imidlertid ikke skjønne annet enn at det også må være noe med at de du avhenger av har anerkjent deg, og dermed vissheten om at du har et liv foran deg. Der hvor du før svevet rundt i et tomrom for egen maskin har du plutselig fått fast grunn under føttene. Du ser ting du ikke så før. Gjerne små ting, en detalj her og en der, som får sammenhengene til å gå opp for deg og forrykker det hele den centimeteren som får det til å skinne ekstra.

Slik virket det i hvert fall da jeg ankom et, til årstiden å være, usedvanlig solrikt Bergen. Men så bør man antakelig heller ikke undervurdere den enkleste faktoren av alle: gleden ved å vinne til slutt. Nomadetilværelsen har, til tross for optimismen og tålmodigheten, tæret på miljøet. Publikummere har falt fra og mange potensielt nye har ikke noe forhold til historien fra pionértida, den gangen BIT befant seg i Nøstegaten. Og likevel: – BIT har klart noe som skulle vært umulig, og gjennom ti år som husløse faktisk utvidet sin egen virksomhet, sier Sven Åge Birkeland i et intervju på BITs hjemmeside. – Det er eksepsjonelt at vi har holdt koken så lenge. Det er takket være en storstilt kollektiv innsats.

Underground Resistance
Gisèle Vienne har vært en gjenganger hos BIT i mange år. I Crowd har hun samlet femten unge dansere som spiller ut et vell av små historier og ritualer innenfor rammene av et raveparty i et søplete like-it’s-1999 landskap. Det foregår i et stilisert slow motion tempo, avløst av fryste posisjoner og plutselige, spastiske rykk. Det hele preges av en kollektiv etter-oss-kommer-syndfloden-stemning, samtidig som danserne står fram som markante enkeltindivider med hver sin historie. Musikken består for det meste av 1990-talls-techno med det revolusjonære Detroit-kollektivet Underground Resistance i sentrum. Mitt følge mente at de enkelte konstellasjonene innen ensemblet hadde fått tildelt hvert sitt materiale som de til en viss grad improviserte over, men siden fikk jeg bekreftet at Crowd er gjennomkoreografert. En gang tidlig på 1980-tallet publiserte det engelske kultur- og motemagasinet The Face, over en dobbeltside, et fotografi av et myldrende gatebilde hvor folk gikk inn og ut av butikker og biler, snakket sammen, jobbet, sto på hjørnet og hang, satt og spiste eller rett og slett bare relaterte seg taust til hverandre. I små tekster, spredd utover bildet, fikk hver enkelt person og gruppe tildelt sin egen historie i det samtidige engelske samfunnet. Litt sånn ser Crowd ut, og det er til å miste pusten av.

Morten Liene og Marie Bergby Handeland Åpninger. Foto: Morten Arnfred

Det tilsynelatende banale
Et annet sentrum i festivalen, ved siden av Beirut Day & Night, besto av Marie Bergby Handeland og Morten Lienes lille serie av musikalske hyllester til inderligheten og alvoret i det tilsynelatende banale. Dette er en del av duoens langsiktige prosjekt Åpninger, hvor de stiller seg til disposisjon for bestilling av ulike kunstneriske tjenester for festivaler, som for eksempel Åpning, Begravning, Ekstranummer og Konsert. Fellesnevneren er «store og varme følelser i kropp og stemme», med koreografi som grunnstruktur. Etter det mektige og nesten utmattende ved Crowd passet det godt å stige inn i den befriende lettheten som omgir Handeland og Lienes gjennomgang av Jahn Teigens største hits i Orgelet er en forlengelse av våre og Teigens lunger. De to satt ved siden av hverandre og sang mens de akkompagnerte seg selv «firhendig» på et gammeldags, billig elektrisk hjemmeorgel fra 1950-tallet av merket Magnus, uten muligheter til å nyansere anslag, intensitet eller volum. Med disse begrensningene var det nok strengt tatt ikke behov for hver av dem til å bruke mer enn en hånd av gangen. Samtlige låter ble, så vidt jeg kunne bedømme, framført i moll, uavhengig av originalen. Dette som en understreking av den potensielle innebygde tristessen som Teigen selv kanskje ikke alltid makter å forløse i sine egne låter. På den måten kom det mirakuløst nok noe nesten rørende ensomt og lengtende over blant annet refrenget til sangen Sala Palmer fra musikalen Fantomets glade bryllup: «Sala, Sala Palmer/ Sala Palmer min venn/ Sala, Sala Palmer/ Sala Palmer er pen». Det var for øvrig bløtkake og kaffe til (nesten) alle.

Berstad/Wigdel/Helgebostads Spoiler fra 2017 befinner seg, på nesten alle måter, på den motsatte enden av skalaen. Det er en flytende, ganske vagt definert reise inn i mørket og støyen, i vid betydning. Den er allerede blitt anmeldt her på scenekunst.no av Andrea Csaszni Rygh, som lot seg begeistre av at trioen i denne forestillingen «åpner opp mange rom og skaper et magisk landskap – til stor del bortenfor noe felles gjenkjennelig». Selv reagerte jeg på avstanden mellom Per Platous sterke og målbevisst oppbygde lyddesign og det tilsvarende retningsløse ved utøvernes lek med sjangre, historier og tilsynelatende tilfeldige impulser. Som om de, i mangel av genuint eget materiale, snylter på lyden. I det ytre, i utforskningen av hjemløshet, vold og bruken av langsomme bevegelser, er den beslektet med Gisèle Viennes Crowd. Men der stopper også ethvert grunnlag for sammenlikning.

Pas de deux
Det tette lokale samarbeidet mellom BIT og Carte Blanche kom til uttrykk i Daniel Mariblancas 71BODIES 1DANCE, som Judith Dybendahl allerede har anmeldt her. En annen av BITs festival-veteraner, Tim Etchells fra det engelske Ibsenprisvinnende teaterkompaniet Forced Entertainment, kastet seg i Shown and told inn i en fascinerende og absurd pas de deux med den amerikanske danseren og koreografen Meg Stuart. Et fysisk/verbalt, danserisk/teatralt møte mellom to av den internasjonale, samtidige scenekunstens mest innflytelsesrike figurer. Stuart viste, Etchells tolket verbalt. Det ene tok det andre og etter hvert gikk rollene dem imellom i oppløsning. Det hele vokste inn i et kaotisk, absurd og hele tiden lekent kunstnerisk landskap i det nakne rommet.

En av årsakene til at BIT, slik Sven Åge Birkeland sier, «gjennom ti år som husløse faktisk (har) utvidet sin egen virksomhet», skal søkes i satsningen på det faglige programmet. Her ser det ut til at kuratorene Karoline Skuseth og Ingrid Ellestad har fått frie tøyler til å se «etter forbindelser ut over kunstverket». Dette kommer til syne i en flom av samtaler, workshops, seminarer, fester og andre begivenheter som på ulike måter kan bidra til å kaste direkte og indirekte lys over det kunstneriske programmet. Et hyperinteressant, fagtungt seminar om situasjonisme og folkekunst over to dager gjennom avslutningshelgen signaliserer at enten er du på eller av. Her var den danske kunsthistorikeren Mikkel Bolt Rasmussen, den lokale kunstnerlegenden Elsebet Rahlff, regissør Helena Waldmann fra Berlin, dramatiker og regissør Lisa Lie og mange andre. Jeg valgte å la være, til fordel for det tette kunstneriske programmet. Det er ikke plass til hvor mye som helst i det indre og ytre systemet mitt, nå som en turbulent sesong fullstappet av høydepunkter sakte går mot slutten.

Til gjengjeld kunne jeg observere flere av dem i inspirert dans etter at Marie Bergby Handeland, Morten Liene og en rekke utvalgte dansere og ikke-dansere fryktløst hadde kastet seg ut i Melodi Grand Prix-historiens flopper og derigjennom brakt dem til en heder og verdighet de kanskje aldri tidligere har hatt.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Forræder med discokule

Scenekunst.no - tir, 2018-10-30 13:14

Da jeg skrev en doktogradsavhandling i teatervitenskap som blant annet handlet om en nordkoreansk massegymnastikkfestival måtte det ofte en del forklaring til for å få folk til å forstå at det jeg skrev om var teater. Sannsynligvis fordi det var vanskelig å se koblingen til teatret spurte de nysgjerrige da ofte om jeg kjente til arbeidet til Morten Traavik. Det gjorde jeg jo, og selv om dette arbeidet var vel så mye teater som massegymnastikk er teater ligger det pent på hver sin side av teateraksen. Siden det har jeg følt meg programforpliktet til å følge Traaviks arbeid, til innimellom også å forsvare det, men mest av alt undre meg over denne fascinasjonen for det teatrale i det totalitære, det som også dro meg mot Nord-Korea i utgangspunktet.

Forræderen
Etter nesten ti år med samarbeidsprosjekter med Nord-Korea og det som må kunne betegnes som genuint imponerende diplomatisk arbeid, ble Morten Traaviks prosjekt i Nord-Korea abrupt avsluttet etter at han mottok en drapstrussel fra det han innledningsvis i boken kaller ”min nordkoreanske reisekamerat, tolk, tilrettelegger, samarbeidspartner, krisehåndterer, svirebror, venn, uvenn og venn og uvenn igjen.” (s.15). Dette sammenfalt med en innstramminger i regimets kontroll og atomsprøvesprengninger som bokstavelig talt rystet/ristet en hel verden, i hvert fall Traaviks hotellrom i Pyongyang.

I epilogen ”Takk” (s. 325) skriver Traavik at boken er blitt til i rykk og napp over de siste fire årene. Det betyr at deler av boken er skrevet før forholdet til landet og menneskene han omgikk der surnet, og noe er skrevet etter. Dette skulle jeg gjerne ha visst før jeg kom til side 325, for det virker gjennomgående som om han blir dratt hit og dit, og ikke alltid klarer å bestemme seg for hvilken retning boken skal ta. Dette handler ikke om å ta parti, det er ikke en bok som er for eller mot Nord-Korea, men om hvordan han skal plassere seg selv i det hele og hvilken vinkling fortellingen er best tjent med. Fordi boken er satt sammen av ulke typer tekst oppleves den til tider vinglete, og det føles som om Traavik og redaktøren hans har hatt dårlig tid. Det er en god del skjønnhetsflekker som vel er et resultat av for rask korrektur, og rekkefølgen på tekstbitene virker noen ganger tilfeldig, sånn at det kan dukke opp et ”mer om det siden” når det ble diskutert i forrige kapittel.

Guide
Kanskje er det fordi boken er blitt til over lang tid med skiftende politikk på alle nivåer at bokens motivasjoner skifter frem og tilbake underveis. Som tittelen påpeker er en av ideene bak boken å være en reiseguide til Nord-Korea. Mange tror at det er veldig vanskelig å reise til Nord-Korea, og at de aldri slipper inn utlendinger, men det stemmer ikke. Hvis man reiser til Nord-Korea må man følge løpet vertskapet legger opp for en, men utover det er det bare penger og planlegging som skal til for at man kan reise (så lenge du ikke er journalist eller har andre personlige utfordringer.) Særlig i begynnelsen av boken tar Traavik utgangspunkt i hvordan man opplever landet hvis man kommer som gruppeturist. Deler av boken blir således en pastiche over reiseguidegenren med faktaopplysninger om mat og geografi. Det er gjengitt ulike oppskrifter på nordkoreansk mat, noe som er godt og noe som er kuriøst.

Nord-Korea
Boken er også en introduksjon til nordkoreansk historie og ideologi. Også her er det flere valg som burde vært tatt om hva som skal inkluderes og ikke, men ikke minst virker det tilfeldig hvilke kilder som refereres til og ikke. Sammenlignet med mange andre land og andre historiske epoker er Korea et underrapportert sted både politisk og historisk, og det er ikke et vell av kilder. Traavik bruker mange av de vanlige kildene i Koreaforskningen, og viser både kunnskap og frihet i bruken av dem. For de som har lest mye om Korea og nyere koreansk historie før er det ikke så mye nytt, men lite av dette foreligger på norsk, og siden det hersker mange misforståelser på alle sider, er gjennomgangen nyttig og kunnskapsformidlende.

Delvis er boken også et brev til hans nordkoreanske venn og drapstruer, som i boken har fått navnet mr. Win, og her dukker det opp mye innsikt i livene til det han kaller Nord-Koreas ytre elite. Mr. Win er alkoholisert og nervøs, han elsker datteren sin og lever et forholdsvis godt liv i Pyongyang. Forholdet Traavik har til ham formidles med nærhet, men tilbyr også noe av det som har vært mest fraværende i alle diskusjonene om Nord-Korea nemlig det menneskelige perspektivet. Uansett om det er tilnærmet latterliggjøring av lederne eller fryktinngytende gulagfortellinger, har diskusjoner om Nord-Korea en tendens til å glemme at det er et sted som for de som bor der er helt vanlig, der mennesker uten noen annen overbevisning enn det de har lært fra de var små lever det som for dem er helt vanlige liv med helt vanlige gjøremål.

Discokule
Hadde dette vært en roman hadde jeg skrevet at den hadde en upålitelig forteller. Det er ikke fordi jeg ikke stoler på det som står der av faktaopplysninger, men fordi selviscenesettelsen til forfatteren bobler frem innimellom alt annet. Selv om dette på sett og vis er et ankepunkt, særlig i de tilfellene jeg synes det mangler kildehenvisninger, så er det kanskje også det jeg skulle ønske det var mer av. Mange andre kan skrive fakta, men Traavik har hatt et forhold til Nord-Korea ingen andre har, og disse erfaringene skulle jeg gjerne lest mer om.

I den første delen av boken forteller han om sin egen første reise til landet. Han forteller om hvordan han hadde med seg en stor discokule hvor formålet var å bli tatt bilde av med discokulen foran ulike nordkoreanske nasjonalmonumenter (som det er en hel del av.) Dette er et fascinerende kunstprosjekt. Det er så enkelt og samtidig så komplekst. Jeg tror ikke disco egentlig strider mot nordkoreaneres ideologi, men det kontrasterer allikevel heftig, og illustrerer godt hvordan Traaviks tilnærmelser til landet har foregått. Bortsett fra noen henvisninger til prosjektet der han hentet inn det slovenske bandet Laibach til å spille konsert i Pyongyang er det få henvisninger til kunsten. Jeg skulle veldig gjerne lest flere refleksjoner rundt det kunstneriske arbeidet.

 Å fascinere seg sånn for totalitære regimer er tveegget. Indirekte kommer det frem i løpet av boken at en av grunnene til at Traavik har tatt på seg prosjekter som utforsker det totalitære handler om iscenesettelse. Lesningene av Nord-Korea som et iscenesatt sted pipler frem her og der. Han skriver om klisjeen om at Pyongyang er en ”kulisse” (s. 53) og om at Kim Jong Il må ha hatt en ”dyp og kanskje instinktiv forståelse av iscenesettelse.” (s. 155) Traavik har til og med et eget lite kapittel om Stanislavskij og en diskusjon om hvorvidt han har påvirket nordkoreanere. Selv vil jeg kanskje påstå at om nordkoreanere er inspirert av noen russiske teaterteoretikere fra tidlig 1900-tall, så må det kanskje være Evreinov, ikke Stanislavskij, men det interessante kommer frem i hvor nyttig teatralitetsperspektivet er i lesningen av det nordkoreanske samfunnet og deres formidling av seg selv. Dessverre følges ikke dette kapittelet på tre sider opp i noen særlig grad, og da utfylles ikke poenget heller.

Morten Traavik vil veldig mye med denne boken, og alle de ønskene er gode. Dessverre er det tatt litt for få valg underveis til at boken i seg selv fremstår som solid, men for de som vil lære om landet og undre seg med forfatteren, er lesningen vel verdt tiden.

Kategorier: Nytt fra andre

Tilsynelatende ulogisk

Scenekunst.no - tir, 2018-10-30 10:59

En radiokanal skifter kanal, og en mann som inntil da har sittet urørlig på en benk, bryter ut i spastiske bevegelser. Armer og ben til alle kanter, spisse albuer, knær som bøyes så de nesten er borti gulvet. Hardt og med raske skift. Noe senere i forestillingen sier noen på kaudervelsk «kaudervelsk* kaudervelsk EPILEPSIA kaudervelsk?», mens noen andre svarer «kaudervelsk kaudervelsk TANZE kaudervelsk». Mannen har altså ikke epilepsi, han danser.

Det er scener som denne første, før den forklarende kaudervelsken melder seg, som i utgangspunktet trigger meg. Dette helt uforklarlige, og likevel gjenkjennelige. Jeg husker det fra mitt første møte med Jo Strømgren Kompani (JSK), da jeg så There i det jeg antar må ha vært 2001 eller 2002. Jeg studerte teatervitenskap i Bergen og jeg husker at There på det tidspunktet gjorde stort inntrykk. Jeg drasset lenge med meg forestillingsplakaten rundt i de ti ulike bostedene jeg forflyttet meg mellom de kommende fem-seks årene.

Benksette seg selv
Men hvorfor har plakaten forsvunnet ut av sortimentet, lurer jeg, mens jeg hutrer meg over den forblåste plassen utenfor Operaens hovedinngang. På et eller annet tidspunkt, etter å ha kommet med flere mindre entusiastiske kritikker (på rad) av samme kunstner eller kunstnerkonstellasjon, regner jeg meg nesten som inhabil. Jeg har liksom satt meg selv på benken en stund, ettersom det kanskje kunne bli forutsigbart hva jeg ville komme til å skrive, og det utenfra kan leses som en slags vendetta.

Habilitetsproblematikken er i utgangspunktet trøblete å finne ut av i et så lite (kunst)land som Norge, så denne selv-inhabiliseringspraksisen har ikke akkurat gjort ting enklere. Men, altså, for å returnere til utgangspunktet for teksten; hvordan kommer man seg av benken igjen, og tilbake i (kritiker)spillet? Svaret er muligens: gjennom å forsøke å se nytt på kunsten, forsøke å se den fra et annet perspektiv.

Det begynner lovende. Scenerommet på Operaens scene 2 er delt i to av en vegg som går på tvers av hele scenen. Den har elleve vinduer, hvorav flere av vindusrutene er delvis knuste, og en dør man kan benytte for å bevege seg mellom disse to rommene. Bakenfor vinduene ser vi syv utøvere danse til en bossa nova. De er tilsynelatende glade, ja faktisk vil jeg kalle dem livsbejaende eller til og med hedonistiske – det er hender som viftes i været, tunger som stikkes ut av munner, bryst som sjongleres og flere danser rundt på rulleskøyter. Foran veggen derimot, sitter det en enslig mann på en benk. Han er rank i holdningen, men det er likevel noe ensomt og, den stramme veggen tatt i betraktning, utstøtt over hans positur. Kort tid etter at salslyset er dempet og forestillingen offisielt er i gang (de livsbejaende har holdt på siden vi entret salen og fant plassene våre), skiftes musikken til en mambo og de bak veggen begynner å leke stolleken.

Formålsløs lek
Den som ikke har en stol å sitte på når musikken tar slutt, forvises ut til plassen foran veggen, hvor den enslige mannen befinner seg. De virker svært lite glade for dette, men samtidig fremstår ikke stolleken som noe som faktisk er på liv og død, eller som på andre måter er virkelig viktig for dem. Det er litt som å bivåne lek i en barnehage, hvor det er forutsigbart for betrakteren hvem som går ut av leken og likevel ser det ut til å komme som et stort sjokk for den det gjelder.

Gjennom hele forestillingen er det flere slike forhandlinger mellom hvilket rom man skal være i, uten at det fremgår hvorfor eller hva som egentlig er på spill. Det hadde ikke trengt å bety noe heller, men fordi forestillingen fremstår som en danseteaterforestilling med et manus bestående av det jeg gjetter er 95% kaudervelsk, så har den også en form som tilsier at det skal finnes en eller annen logikk her, og denne klarer jeg altså ikke å lokalisere. Kanskje er det heller ikke meningen at det skal være tydelige mål, men at det formålsløse og samtidig liminale er det Strømgren ønsker å portrettere?

Nesten-logikk
I en drøy time forflytter handlingen seg mellom for- og bakscene, eller foran og bak vindusveggen. En lang rekke maktkamper utspiller seg, og bare unntaksvis forstår jeg helt hva som er på spill. Begjær, særlig kroppslig begjær, fungerer i flere av dem som utløsende faktor. Hete omfavnelser latterliggjøres av de andre, halvnakne kropper må dekkes til igjen. Dette gjelder imidlertid kun kvinnene – en av mennene kan store deler av forestillingen sprade rundt i bar overkropp eller til og med kun iført underbukse, uten at dette fremstilles skambelagt slik blottede kvinnebryst og -truser gjør.

Alt er liksom helt koko, og likevel nesten logisk. I programmet leser jeg at forestillingen skal være en «naivistisk og assosiasjonsrik undersøkelse av en gruppe mennesker atskilt av en vegg». Dette stemmer for så vidt, men det står også at det handler om å ønske seg det man ikke har, og programteksten spør: «Er vi frisinnede individer, kanskje endog sjarmerende og kreative, eller er vi slaver av vår atferd, som Pavlovs hunder?» Men vekslingen mellom rommene speiler ikke denne teksten, det virker ikke som om de egentlig ønsker å være på noen av stedene. Det eneste stedet som virkelig ser ut til å ha en tiltrekkende kraft på dem er den utenfor scenen. Mot slutten av forestillingen mottar én av dem et brev, en slags passerseddel ser det ut til, som får vedkommende til å pakke kofferten og forlate scenen (til de andres nesten voldelige misunnelse). Her sammenfaller handlingen med flere av JSK sine tidligere forestillinger, som Hospitalet (2005), Klosteret (2006) og Selskapet (2008), som også skildret små, lukkede samfunn og hierarkiene som preget hverdagen der.

Koreografien har i disse tidligere forestillingene vært strammere, og selv om slapstick-uttrykket allerede da satte et tydelig preg på forestillingene, så husker jeg dem likevel som hakket mørkere enn A Better Place.

Dans versus dans vs teater
Det er kanskje ikke helt tilfeldig at det var There som gjorde inntrykk på meg en gang i tiden, ettersom dette visstnok også er kompaniets absolutt mest etterspurte forestilling. På kompaniets hjemmeside leser jeg også at det var i There at Strømgren/kompaniet skiftet fokus fra dansere til skuespillere. Og i likhet med A Better Place hadde også den premiere i Vilnius i Lithauen. Slik er ringen på sett og vis sluttet. Men selv om jeg forsøker å lese A Better Place i henhold til programbeskrivelsen, altså som «naivistisk og assosiasjonsrik undersøkelse», så får jeg det ikke til å stemme helt.

Strømgren står oppført som både regissør og koreograf, og det er i seg selv verken nytt eller problematisk. Men det fungerer ikke så bra i A Better Place. Den tidligere nevnte epileptisk-inspirerte dansen fremføres mer enn én gang, og det slår meg underveis at det er som om forestillingen iscenesetter en kamp om danseestetikk eller bevegelsesspråk. Både mambo og ballett benyttes som danseformer det ikke stilles spørsmål ved – mens det mer spastiske bevegelsesspråket må forsvares som ‘dans’. Samtidig er samtlige utøvere i forestillingen skuespillere, og forestillingen er et samarbeid med Lithuaninan National Drama Theatre (LNDT).

Forestillingen hadde opprinnelig premiere ved LNDT tidligere i år, og dette kan muligens være grunnen til at den mer spastiske dansen må forsvares som nettopp dans. Selv om selve forestillingen er den samme, vil jeg anta at man leser den ulikt om man ser den i en mer tradisjonell teaterkontekst (LNDT har så vidt jeg kan se av programmet mye tekstbaserte forestillinger i repertoaret) eller på Den Norske Opera og Ballett. Kan hende fremstår forestillingen mer abstrahert og poetisk i teaterkonteksten enn den gjør innenfor denne dansekonteksten?

Den assosiasjonsrike dramaturgien, med nesten-forståelige situasjoner, kunne muligens fungert om situasjonene var enda mer assosiative og mindre forklarte gjennom slapstick. Hver gang en scene er på vei inn i et mørkt eller uforklarlig landskap, for eksempel døden, så løses stemningen opp med slapstick. I én scene er det mann som tilsynelatende henger seg selv, og når de andre etterpå skal bære ham ut på en improvisert båre, så kløner de og mister ham hele tiden i bakken. Denne formen for slapstick kunne fungert som mørk humor, men i stedet fremstår det plumpt og fleipete. I denne pussige kampen mellom teatret og dansen er det som om begge taper. Som teater blir A Better Place for kommersielt og platt, og som dans er det verken stramt eller løst nok til å finne en form som fungerer. Dermed får jeg dessverre benksette meg selv igjen.

*forestillingen benytter kaudervelsk, hvilket ikke betyr at utøverne sier ordet kaudervelsk, men at manus består av språklyder som minner om et språk, i dette tilfellet russisk eller litauisk, mens lydene ikke har noen mening.

Kategorier: Nytt fra andre

Til stede i tiden?

Scenekunst.no - tir, 2018-10-30 08:19

– Jeg er høyrøstet, jeg er vulgær og jeg er mannen i huset i mangel av noen bedre, men jeg er ikke et monster!

Det er langt på natt og vi befinner oss hjemme hos Martha og George på det som er blitt kalt Verdens mest berømte nachspiel. Spriten flommer og vertskapet bruker gjestene, et yngre par, uhemmet og hensynsløst som tilskuere mens de spiller ut de mørkeste sidene av sitt havarerte ekteskap. Martha, datter av det lokale universitetets rektor, lar ingen anledning gå fra seg til å ydmyke sin mann, som aldri drev det til noe mer enn å bli historielektor, på hennes fars universitet. De veksler på å ha overtaket, desillusjonerte intellektuelle fast thinkers som de begge er, alltid med en ond replikk på lager.

Hvem er redd for Virginia Woolf fra 1963, av Edward Albee, er en moderne klassiker som antakelig til enhver tid spilles ett eller annet sted i verden. Det er en eksepsjonelt velskrevet tekst, skrevet midt under den kalde krigen, i etterdønningene av byggingen av Berlinmuren og i skyggen av Hiroshima. Verden var i en tilstand av teknologisk, militær og psykologisk opprustning. Den amerikanske drømmen og livsformen, eskaleringen på karrierestigen og den lykkelige kjernefamilien, var idealet som skulle bidra til å knuse trusselen fra kommunismen. Midt i etterkrigstidens vekst og økende velstand levde vi i en slags politisk og åndelig unntakstilstand der tendensiøs propaganda ble presentert som objektiv sannhet.

Eviggrønn kvalitet
«Den sjokkeffekt stykket hadde ved premieren på 60-tallet, blir i dag et gjesp», skrev min gamle lærer på Teatervitenskap i Bergen, Tor Trolie, da stykket ble satt opp på Den Nationale Scene i 1999. Jeg så ikke den oppsetningen, men det virker som Trolie her har felt en dom over stykket som sådan, og det er jeg ikke enig med ham i. En tekst med en sånn eviggrønn kvalitet vil alltid ha mulighet for relevans. Men i dagens fake news-kontekst er det nok i det førnevnte forholdet mellom løgn og sannhet, ideal og virkelighet, at den potensielt sterkeste aktualiteten i stykket ligger og dermed også en begrunnelse for å sette det opp igjen. Det ble seinest spilt på Trøndelag Teater i 2017 og Oslo Nye Teater i 2016. Men at Grusomhetens teater skulle sette det opp igjen i 2018 var det vel ingen som så komme.

For det er reinspikka realistisk tekstteater vi her har med å gjøre, og det er mildt sagt ikke det Grusomhetens teater først og fremst er kjent for. Teatersjef og regissør Lars Øyno har derimot stedig, til tider nesten dogmatisk, insistert på det fysiske, nakne uttrykket i et tilnærmet scenografiløst scenerom, i arven etter Artaud og Grotowski. Vi som har sett en del av det teatrets forestillinger kom dermed til stedet med noen bilder i hodet av hva som ville møte oss.

Advarsel
I programteksten kommer Øyno riktignok med noe som kan tolkes som en advarsel: «…teater er teater, man skulle ikke henge seg så mye opp i form og referanser til tidligere arbeid. Hva som gjelder er å være til stede i tiden». Valget av scenograf kan sånn sett også sees som en advarsel: Den høyt respekterte, internasjonalt prisbelønte veteranen John-Kristian Alsaker står bak utallige scenerom på institusjonsteatre over det ganske land. Mange av dem utmerker seg med sin presisjon og fantasi. Men ingenting tilsier at han skulle bevege seg ned i kjelleren under det grafittibombarderte, alternative kulturhuset Hausmania. At han bygde scenografien i en oppsetning av samme skuespill, regissert av Stein Winge på DNS i 1976, vitner heller ikke uten videre om «å være til stede i tiden».

Ved første øyekast ser rommet ut som en vanlig, gammelmodig stue. Men ved nærmere ettersyn er det snarere arvegods og en forfallen stilforvirring som slår meg; en blanding av funkis, Ikea, (ut)slitte skinnmøbler, en gammel kladeis av et radioapparat, toppet av et abstrakt, modernistisk maleri. Og sist men ikke minst: I det ene hjørnet et «barbord» med spritflasker i trengsel. Det hele vitner om knuste drømmer, et liv i forfall. I dette sceneriet ramler ekteparet inn og starter øyeblikkelig sin finurlige hakking på hverandre, mens de venter på gjestene, de unge ofrene sine.

Cigarillostemme
Hanne Dieserud i rollen som Martha setter tonen. Med et utagerende kroppsspråk og en cigarillostemme hentet fra det innerste, svarteste dypet skjeller hun ut mannen sin for å være en dust og å verken vite eller skjønne en dritt. Her kommer det ordløse, ekspressive, fysiske uttrykket, som hun ellers pleier å bruke, til syne som selve den plattformen hun står på. Den er der, men gjør ikke noe nummer av seg. Det eneste som i mitt hode ikke stemmer her er at hun ikke røyker cigarillos, den feminine sigar. Miguel Emilio Dobrodenka Steinsland i rollen som George står godt til den nådeløse kjeftesmella. Han er, så vidt jeg har forstått, egentlig ikke skuespiller men musiker. Det både synes og høres, ved et stivere, mer tilbakeholdent kroppsspråk. Til gjengjeld balanserer han ut sin kone ved en stilisert, affektert uttale og bruk av stemmen som understreker presisjonen og det perfide ved en del av replikkene hans. Litt som Kåre Willochs måte å tiltale «fru Brundtland» på den gangen de to var norsk politikks frontfigurer.

De unge gjestene Honey og Nick, spilt av Kirsti Sørlie Hansen og Carl Filip Amundsen Stav, fungerer fint som to høflige, sjenerte tilskuere som blir gradvis og nådeløst dratt ned i vertskapets malstrøm og selv står i akutt fare for å bli «smittet».

Gammeldags teatralitet
Det hele er teatralt på en gammeldags måte, som står godt til teksten. Jeg har til nå bare sett Hvem er redd for Virginia Woolf i form av den legendariske, ikoniske filmen med Richard Burton og Elisabeth Taylor. Men jeg antar at de fleste teatre, sin vane tro og ved sitt selverklærte oppdrag om å «speile samfunnet», vanligvis vil stryke store deler av teksten og forsøke å tilføre den og oppsetningen noe som styrker dens karakter av å være «til stede i tiden». Her har Grusomhetens Teater, som vanlig hadde jeg nær sagt, hatt den motsatte tilnærmingen. Her er det, så vidt jeg kan se, ikke blitt strøket eller omformulert ett ord. Det antydes riktignok et underliggende politisk budskap som det ikke er vanskelig å finne, hvis man absolutt må ha det. Eskaleringen i den etter hvert erklærte krigen mellom ektefellene inneholder noe av den samme dynamikken som enkelte politikeres skamløse omgang med sannhet og løgn, og hatretorikken i sosiale mediers kommentarfelt.

Men er ikke sånne konklusjoner nesten alltid et resultat av etterrasjonalisering? Jeg tviler på at Lars Øyno har tenkt «fake news» og så begitt seg ut på leting etter et dramatisk verk som kan si noe om det. Aktualiteten, og kvaliteten og kraften, i dette ligger fortsatt i det kunstneriske alternativet Grusomhetens teater representerer, denne gangen ved å gå til det motsatte av det ytterpunktet de allerede befinner seg på, og å gjøre det bedre enn alle andre.

Kategorier: Nytt fra andre

Lettbeint om liv og død

Scenekunst.no - man, 2018-10-29 12:36

Med L.i.f.e.g.o.e.s.o.n på Det Norske Teatret debuterer skuespillerne Rolf Kristian Larsen og Frank Kjosås henholdsvis som dramatiker og regissør – noe som selvsagt gir medieoppmerksomhet i opptakten til premieren. Skummende  gjennom intervjuer før den store kvelden kommer jeg over sitater av Larsen og Kjosås om forestillingen: «Jeg vil at publikum skal få en slags wake-up call», «Vi må rekke å leve før vi dør», samt et uttrykt ønske om å få publikum til å tenke: «Hvordan kan jeg få livet mitt til å bli kulere, bedre, annerledes eller morsommere?». Tankene går umiddelbart til sjangeren selvhjelpslitteratur, og jeg håper at det ikke er det jeg skal bevitne på scenen.

Livet på lånt tid
L.i.f.e.g.o.e.s.o.n handler om savn, om å være i live, og om å leve og å dø. Den 45 år gamle kvinnen Brille, spilt av Heidi Gjermundsen Broch, har vært enke i over 20 år. Like lenge har hun vært en pliktoppfyllende byråkrat og åndsfraværende mor for datteren, som spilles av Ingeborg Sundrehagen Raustøl.

Når Brille ikke er på jobb er hun hjemme og dag(og natt-)drømmer om mannen hun en gang hadde. Hun lever seg tilbake inn i gode, gamle minner og isolerer seg fra omverdenen. En dag får hun den tragiske beskjeden om at hun har kreft på hjernen, og har kort tid igjen å leve. I forestillingen, som varer vel en time, følger vi Brille i døgnet etter at hun har fått beskjeden. Hun bestemmer seg for å gå alene på bar, bestiller en flaske champagne og drar på byen: En forsinket reise fra bare å være i live til å oppleve og utagere. Brille skal dø og blir tvunget til å ta et oppgjør med egen skyldfølelse og sorg.

Til tider rørende
En lettbeint og humoristisk tone settes fra første sekund idet handlingen sparkes av i en scene på et papirfylt kontor. Karakterene klager ustanselig på drikkevannskvalitet og annet, før de bytter roller til klagebehandlere som slenger problemene mellom absurde avdelinger som skole og velferd, by og planlegging, park og planlegging.

På en fin og drivende måte formidles de mellommenneskelige forholdene Brille har med tre forskjellige menn: Den hun en gang stod nærmest, en fjern kollega og en helt ukjent. I dialogene mellom hovedkarakteren og hennes avdøde mann, spilt av Frode Winther, kjenner man som publikum på det vanskelige savnet, og det er rørende å se hva møtet mellom Brille og den tilfeldige bartenderen – som ender opp med å drikke champagne med sin kreftsyke kunde – betyr.

Det er helt tydelig at Brille er en karakter skapt med stor omsorg både fra dramatikerens og Brochs side, som evner å få fram karakterens sårbarhet og gjøre henne til en publikum raskt blir glad i. Bortsett fra Brille er de andre karakterene mer symbolske enn komplekse, mens datteren faller mellom to stoler. Det hintes til at hun er skadet av en fraværende mor, men fortellingen åpner ikke for å inkludere kompleksiteten i dette mor-datter-forholdet. Jeg opplever at dette lurer litt i bakgrunnen og skraper på troverdigheten når Brille slipper seg løs i en gladfortelling om liv og død. Den humoristiske overflatebehandlingen av alvorlige temaer setter til tider i sving følelser, men opplevelsen blir litt platt, til tross for noen overraskende vendinger.

Mer lyd og bilde
Scenografien er blitt til i samarbeid mellom regissør og sceneansvarlig Trygve Ildahl. Andre fra produksjonen har også bidratt. En stor skjerm på bakveggen brukes aktivt i og mellom aktene: Resepten Brille får hos legen dukker opp på skjermen, og den lyser ellers i en varierende fargeskala og pulserer på fest. Også kostymene er estetisk behagelige i sort med innslag av sterke farger. Løse dører i rammer snurres rundt av skuespillerne for å markere sceneskift og overgangen mellom drøm og virkelighet. Scenografien kan visuelt minne litt om uttrykket i Robert Wilsons oppsetninger i bruken av farger og det minimalistiske oppsettet på scenen. Noen steder opplever jeg dog at handlingen og det visuelle uttrykket ikke går helt godt sammen, som om de visuelle virkemidlene bare er der til pynt. Men så blandes dette med fint utførte øyeblikk: som når et skarpt, metallisk lys forsterker angsten og uroen i Brille som kjemper mot fordums kjærlighet, eller når kostymet hennes går fra helgrått til sært og fargerikt idet hun slipper seg løs.

I likhet med det visuelle uttrykket på skjermen, er musikken et virkemiddel jeg blir sittende å ønske at hadde fått en større plass i stykket. Elektronisk musikk, laget av den eksperimentelle pop-musikeren Sandra Kolstad, spilles innimellom, men må til tider vike for fremførelser av pianoversjoner av Kolstads låter. Den ekstra dimensjonen L.i.f.e.g.o.e.s.o.n rører ved i bruken av elektronisk lyd og bilde tror jeg kunne blitt utnyttet bedre ved å brukes enda mer.

Jeg hadde nok håpet at to unge teaterkjennere som Larsen og Kjosås hadde turt å eksperimentere mer med formen. Jeg opplever at historien er litt uoriginal, som noe jeg har hørt flere ganger før, og at Kjosås ikke tør å gå all in hva gjelder nyskapende bruk av lyd og bilde. I bakhodet har jeg registrert at en rekke punktum og andre tegn er spredt rundt i manus, i et lite øyeblikk på sceneteppet eller skjermen og åpenbart i stykkets tittel. Dette synes jeg for så vidt er en forlokkende abstrakt gest, men den forblir for mystisk for å formidle noe til publikum. Tittelen referer dog tydelig til sangen den er hentet fra, L.I.F.E.G.O.E.S.O.N av Noah And The Whale, som handler om, ja, at livet må gå videre selv i harde tider.

Carpe Diem
L.i.f.e.g.o.e.s.o.n er til tider morsom, til tider rørende, og får selvsagt fram budskapet om å ikke vente til det er for sent med å faktisk leve. Men bortsett fra i betimelige kommentarer til både byråkratiet og de som klager på det klarer ikke forestillingen helt å gi videre innsikt. Hva er det som gjør at mange sitter fast i fortiden, og ikke tør å leve? Er det scrolling i den enorme informasjonsstrømmen? Hva kunne gjort at Brille hadde skjønt dette før det var for sent? Selv om de prøver åpnes det dessverre ikke tilstrekkelig for refleksjoner eller tankevekkere rundt dette.

L.i.f.e.g.o.e.s.o.n blir ikke den helt store teateropplevelsen, men stykket evner å fortelle og formidle en historie som gjør at jeg vil kalle det en fin debut for både dramatiker og regissør. Og jada – jeg fikk kanskje ikke en stor”wake-up call”, men jeg gikk ut av salen med et smil om munnen, og tenkte – og det er forferdelig å måtte skrive det ­– “Carpe Diem”. Jeg håptet på å se noe langt unna selvhjelpssjangeren og fikk riktignok noe som ikke er helt innenfor den, men kanskje en fjern, humoristisk slektning?

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Tenk om nokon kom hit av Jørn Kurt Bergo

Dramatiker.no - man, 2018-10-29 00:00

Ein mann får eit besøk han ikkje vil ha.

Kategorier: Nytt fra andre

Lykkeland

Dramatiker.no - søn, 2018-10-28 00:36

Premiere på Lykkeland av Mette Bølstad (manus), NRK1.

Kategorier: Nytt fra andre

Rawdna Carita Eira

Dramatiker.no - fre, 2018-10-26 13:27

– Hjemme sitter jeg foran et stort vindu med utsikt over Kautokeino-elva, vidda og Bealljáš, et gammelt, hellig fjell.

Rawdna Carita Eira. Foto: Bente Monica Hætta

RAWDNA CARITA EIRA

Født 1970, bor i Guovdageaidnu/ Kautokeino

Hva holder du på med nå?

Jeg har akkurat kommet hjem etter premiereuke for prosjektet «Duvvene – Lengst der ute» – en sangsyklus på 10 sanger på sørsamisk, lulesamisk og nordsamisk som tar oss med til et knippe av øyene i Nordland fra Røst i Nord til Torghatten i sør. Musikk i Troms produserer prosjektet, komponist Håvard Lund og jeg har jobbet sammen på tekst og musikk, og solist er fantastiske Marja Helena Fjellheim Mortensson. I dag har jeg en dag hvile, og så skal jeg fortsette arbeidet med en ny konsertforestilling om joikens historie og den samiske folkemusikkens funksjon før og nå. Forestillingen produseres av Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš og har premiere på Riksscenen 18.januar. I tillegg finpusser jeg på stykket «Snøklokker/Muottadivggážat» som er en fortelling fra det østlige Sápmi – om å leve i grenselandet mellom Russland, Finland og Norge og skal settes opp av Ferske Scener i Tromsø.

Hvordan ser arbeidsplassen din ut?

Det varierer, men det som alltid er tilstede er en haug ordbøker på nordsamisk, sørsamisk og lulesamisk og laptopen min. Hjemme sitter jeg foran et stort vindu med utsikt over Kautokeino-elva, vidda og Bealljáš, et gammelt, hellig fjell. Men aller helst sitter jeg og skriver ved et åpent vindu ved havet, på kysten av Sør-Helgeland, mot Barentshavet eller ved Breidafjord på Island. Og mye av tiden går også med i mørket i teatersalen på Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš der jeg jobber som inspisient.

Din største kunstopplevelse?

Det var i 1986. Jeg var 16-år gammel, hadde jobbet 9-timersdager på fiskemottak hele høsten og skaffet nok penger til å reise fra Brønnøysund til Oslo for å se «My fair lady» på Chateau Neuf med Dag Frøland, Mari Maurstad, Henki Kolstad og Sølvi Vang. Jeg glemmer det aldri! Eller da jeg åtte år gammel så operaen «Carmen» på TV for første gang – følelsen av å bli dratt inn i denne annerledes verdenen og så fullstendig oppslukt at jeg ikke klarte å røre meg. Og – når bestefar og mamma joiket mens vi arbeidet på fjellet, langt borte fra verdenen utenfor.

Hvilket ord mangler i den norske ordboken?

Ordene for de to samiske ordene «vuoiŋŋalašvuohta», som inneholder både tro, ydmykhet, respekt, kommunikasjon og en erkjennelse av at du som menneske er en del av naturen/landskapet du lever i, på samme måte som det er en del av deg. Og «verddetvuohta» som er et forpliktende, vennskapelig og gjensidig samarbeidsforhold på like vilkår. En gammel ordning som har vært en viktig del av å leve godt sammen.

Hvilket medlem går pinnen til?

Mette Brantzeg som er spennende å jobbe sammen med, og som har betydd mye for meg i mitt arbeide med scenetekst.

Forsidefoto: Johan Mathis Gaup
Kategorier: Nytt fra andre

Flytende haier og innbilte fellesskap: Kulturrikets tilstand 2018

Scenekunst.no - fre, 2018-10-26 10:43

Helt siden 1814 har nordmenn klamret seg til en idé om en selvstendig norsk nasjon. Den britiske nasjonssosiologen Anthony D. Smith skriver i boken National Identity om fremveksten av europeiske nasjoner. Smith tror at det finnes et historisk grunnlag for nasjonene i Europa, men at fremveksten av nasjonen i stor grad er knyttet til konsolidering av makt, og at når makthavere har trengt å legitimere sin posisjon i bredden av befolkningen, ikke bare hos aristokratiet, har det vært viktig å naturalisere nasjonen som enhet. Når de nasjonale grensene må forstås i sammenheng med naturaliseringsprosesser får vi det Benedict Anderson kaller imagined communities, innbilte fellesskap, for selv om nasjonen er en reell enhet er den mer eller mindre tilfeldig sammensatt, og enhetstanken derfor basert på symboler.

Til tross for at fellesskapet Oslo-folk har med finnmarkinger er konstruert, er og blir nasjonen en faktor for hvordan politikk, tilhørighet, identitet og kultur forstås i Norge. Helt siden nasjonens spede begynnelse i 1814 har nasjonen vært det bærende leddet i den norske identitetsutviklingen. I alle institusjoner som har hatt dannelse som mål, som skoler, kirker og teatre, har tilknytningen til ensrettingen av nasjonen spilt en stor rolle. Uansett hvor mye man konstruerer dannelsesfellesskap kan man ikke helt konstruere geografi, og Norge er et land med geografi og geologi og en hel mengde andre lokale forhold som det er vanskelig for enkeltmennesker og småsamfunn å se helt bort fra fordi de skal sverge troskap til nasjonen. Det har ført til en omfattende desentraliseringspolitikk der det som finnes av opposisjon mot nasjonsprosjektet defineres som det lokales opprør mot makta i Oslo. Er det en ting som har slått meg når jeg har reist rundt i Norge og sett spel er det imidlertid hvor påfallende sterkt det nasjonale prosjektet står i det lokale kulturuttrykket og hvor viktig det er for lokalmiljøene å påpeke det lokale stedets betydning i det nasjonale prosjektet. Det er altså ikke snakk om en mistillit til nasjonen, men en anerkjennelsespolitikk der det lokale stedet søker nasjonal betydning.

By og land – hand i hand?
Årets utgave av konferansen Kulturrikets tilstand, den tiende i rekken, handler, ikke uventet, om regionreformen. Det er det store usikkerhetsmomentet i norsk kulturpolitikk om dagen og der frontene er steilest. By står mot land, og særlig har ideen om at en institusjon som Den Nationale Scene skal bli regionalt finansiert vakt harme. Der det helt klart er litt ulogisk at det som er nasjonalt må knyttes til ett bestemt sted, hovedstaden, blir det allikevel rimelig å stille spørsmål om det vil spille så stor rolle for institusjonene å bli styrt fra regionene. Det er ikke gitt at det må bli verre. Ideen om nasjonal styring, både fra Kulturdepartementet og Kulturrådet, virker som en idé preget mer av symboler og anerkjennelse enn av praktiske hensyn.

Jon P. Knudsen, samfunnsgeograf og førsteamanuensis ved Universitetet i Agder, som var medlem ”ekspertutvalget” som først foreslo en flytting av det kulturpolitiske ansvaret til de nye regionene, trakk i sitt innledningsinnlegg frem historiske perspektiver på regionene. Han mente at det er i regionene miljøene ligger, det er der arbeidet gjøres. Det er en dynamikk mellom regionale og nasjonale miljøer som må til for å skape det han kalte eksellente miljøer. Hvis regionene og miljøene skal hevde seg, og være eksellente, må de også hevde seg på den internasjonale arenaen. Erik Henningsen fra by- og regionforskningsinstituttet NIBR snakket om fremveksten av en desentralisert kulturpolitikk der fylkeskommunene spilte en viktig rolle. Det desentraliserte er også en viktig del av norsk ideologi og selvoppfatning, men noe av det viktigste Henningsen påpekte var at den nasjonale kulturpolitikken også henger sammen med en anerkjennelsespolitikk. Mange kulturaktører som helst vil knyttes til nasjonen vil det selv om det betyr at de vil tape på det økonomisk fordi nasjonen gir anerkjennelse til prosjektet. Altså må vi ut på et mer semiotisk nivå hvis vi skal forstå hvorfor nasjonen og dermed nasjonal finansiering virker så forlokkende på kulturaktører rundt omkring i landet.

Faktisk politikk
Etter de to innledende, og mer teoretiske innleggene, kom to korte innlegg fra kulturpolitikerne Kristin Ørmen Johnsen fra Høyre og deretter Freddy André Øvstegård fra SV. Begge to er medlemmer av familie- og kulturkomiteen på Stortinget, førstnevnte leder komiteen, og begge steppet inn på kort varsel som erstatning for kulturminister Trine Skei Grande. Selv om de to politikerne kom fra hvert sitt sted, den ene nærmest programforpliktet til å støtte reformen, den andre nesten like programforpliktet til å være mot, synes jeg det ble tydelig at begge var mer orientert rundt å finne faktiske løsninger enn å skape polariseringer. Freddy André Øvstegård avsluttet med å si at det viktigste var å legge til rette for at det skal være mulig å skape god kunst og gode ytringsvilkår. Det er viktig at det skal være mulig å leve av kunsten og at den skal være tilgjengelig for alle. Han la her til at da er noen løsninger nasjonale, noen regionale og noen lokale. Kristin Ørmen Johnsen var opptatt av at det måtte bedre dialog til mellom de ulike forvaltningsnivåene, og på den måten viste begge to seg løsningsorienterte.

Neste punkt på programmet var en paneldebatt med deltakere fra organisasjoner som vil måtte møte konsekvensene av en regionreform. I panelet satt direktør for Norsk teater- og orkesterforening (NTO), Morten Gjelten, teatersjef på Den Nationale Scene (DNS), Agnete Haaland og leder for Stormen kulturhus i Bodø, Rolf-Cato Raade. Ingen var spesielt begeistret for reformen. Agnete Haaland har, som nevnt, tidligere uttalt seg sterkt skeptisk til ideen om at DNS ikke lenger skal være et nasjonalt økonomisk anliggende, men heller ikke lederen for Stormen kulturhus i Bodø syntes det ville ha så mye for seg å flytte på beslutningsmyndighet og understreket at det tjente dem helt fint at kompetansen lå i Oslo. Han var også en tilhenger av å skape mindre regionale kulturfond og bedre dialog mellom de nasjonale og de regionale nivåene av forvaltningen. Det ble også fremhevet at Kulturrådets fagutvalg benytter seg av kompetanse fra hele landet, og det er ikke sånn at beslutningene sånn sett er sentraliserte selv om kontorene til byråkratene er det. Det ble imidlertid svært tydelig at det frie feltet ikke var representert i diskusjonen, og utover dagen ble det for meg i økende grad klart hvor ulike utfordringene knyttet til regionreformen er for institusjonene og det frie feltet.

Promobilde fra Steven Spielbergs Jaws (Haisommer) fra 1975.

Erfaringer
Etter et innlegg av to svenske forskere, Jenny Johannisson og Roger Blomgren, som forklarte om ulike erfaringer fra Sverige i deres arbeid med regionreform, og som i all hovedsak konkluderte med at resultatet har vært en sterk mistillit mellom forvaltningsnivåene, var det klart for dagens siste paneldebatt. Denne gangen var panelet satt sammen av representanter for forvaltningen: Karen Espelund, fylkesdirektør for kultur og folkehelse i Trøndelag, Kristin Danielsen, direktør for Kulturrådet, Tone Østerdal, daglig leder i Norske Konsertarrangører, Liv Ramskjær, generalsekretær i Norsk Museumsforbund og Jenny Følling, fylkesordfører i Sogn og Fjordane (SP). Strengt tatt var ikke alle representanter for forvaltningen, men alle hadde i det minste perspektiver på forvaltning.

Selv om denne siste debatten på mange måter handlet om at perspektivene man sitter med avhenger av hvor man sitter med dem, ble det også helt til slutt en påminner om hvorfor vi satt der i det hele tatt. Representantene for fylkeskommunene ville, kanskje ikke så overraskende, at regionene skulle få mer makt og myndighet. Representanten for Kulturrådet syntes ikke det var en like god idé og fremholdt prinsippet om armlengdes avstand som eksempel på hvorfor Kulturrådet best forvalter midlene til det frie feltet. Igjen fikk jeg følelsen av at de ofte snakket forbi hverandre fordi det er to forskjellige ting å ha finansieringsansvar for en stor teaterinstitusjon og bevilge penger til frie scenekunstgrupper. Ved ikke å skille står man i fare for å svartmale, for å fokusere mer på frykt for det ukjente enn på faktiske løsninger. Tidligere på dagen hadde Agnete Haaland fremholdt sin mistillit til Hordaland fylkeskommune. Med rette brukte hun som eksempel hvordan de hadde oppført seg i saken om nytt scenekunsthus i Sentralbadet. Der klarte ikke fylket å ta ansvar, og det ble opp til staten og til slutt Bergen kommune å sikre planene for bygget. Jeg forstår godt at Haaland ikke ser Hordaland fylkeskommune som det forvaltningsnivået som på mest kompetent vis skal sikre driften til DNS. Nå skal imidlertid Hordaland fylkeskommune legges ned til fordel for storregionen Vestland (som jeg alltid har lyst til å lese som Velstand), og hvem kan med sikkerhet si at de kommer til å være like dårlige som Hordaland fylkeskommune? Det er langt til Førde, og det er vanskelig for bergensere å forstå at styring skal komme derfra, det må jo være verre enn Oslo, men man kan ikke med sikkerhet si at Førdeværinger er dårligere til å forvalte enn Oslo-folk. Da avhenger det av andre ting, som dialog, midler, kompetansenivåer, forvaltningsplaner og så videre.

Mens jeg lytter til debatten får jeg en Haisommer-assosiasjon. Det er kanskje søkt, men haien i Haisommer er skummel, den er et mekanisk symbol på det som skal ødelegge idyllen, men det er usikkert hva helt konkret haien symboliserer. Mer enn å symbolisere en faktisk frykt blir den et åpent symbol som uten å vise til en konkret ting viser at vi er redde for noe. Hvis vi legger til litt semiotisk godvilje, kan vi si at haien er en flytende signifikant. Vi erkjenner at den er et symbol for noe, men mest av alt viser haien at vi er redde uten at vi vet hvorfor. Det er kanskje å dra det langt, men her kommer da denne regionreformen inn. Frykten for regionreformen virker enorm. Regionreformen kommer mot oss som en frådende hai, og vi vil gjerne kverke den før den begynner å spise vennene våre eller i verste fall oss selv. Så kommer vi kanskje dit at vi innser at haien er mekanisk, den kan slås av eller skrus igjen. Den er bare et symbol på at vi er redde, ikke på hvorfor vi er redde. Kanskje er det noe annet som står på spill enn flytting av forvaltningsmakt, kanskje er vi redde for at det skal forsvinne helt, for at ytringsklima skal forverres og for at det skal bli vanskeligere å lage kunst fritt. Flere ganger i løpet av dagen ble det i bisetninger referert til ungarske tilstander. Kanskje det er det vi er redde for, at det som skikker oss godt, som gir oss de tross alt trygge rammene vi har skal oppløses uten at vi skjønte hva som foregikk.

Mens jeg sitter der og lager språklige finesser omkring flytende signifikanter og populærkulturelle fryktobjekter går debatten mot slutten. Jenny Følling argumenterer hardt for at mer kultur kan forvaltes fra Sogn og Fjordane, eller det som blir Vestland. Hun får en siste kommentar, og så sier hun med stor fynd at ”kunst og kultur skal jo begeistre!” Jeg ser Kristin Danielsen nærmest hoppe i stolen, se seg rundt, og hviske: ”eller ikke!?” Konferansen er slutt, ingen fikk sagt Følling i mot, men stemningen i salen har snudd.

Kanskje kom haien frem der. Kanskje sprakk trollet i solen. For kunst skal ikke være ensidig begeistrende, kunst skal være kritisk, utfordrende, annerledes, grensesprengende, stygg, fæl, pen, fin eller hva du vil egentlig. Det som begeistrer en kan frastøte en annen. Dagen etter konferansen, 25. oktober, publiserte Journalisten en sak om at bare fem av 100 saker fra lokalavisene er kritiske. Korte avstander mellom hånden som mater og munnen som spiser kan føre til at man ikke biter, om det nå er avisabonnentene, publikum eller fylkeskommunene som gir en mat.

Den norske nasjonen er en innbilt enhet. Også nasjonen som symbol kan vokse seg til en flytende signifikant som omfatter mer enn det kan stå for. Når det kommer til stykket handler det om mennesker. Mennesker som skal lage og oppsøke kunst, og som skal få sine perspektiver utfordret. Vi trenger en kulturpolitikk som tar innover seg kompleksiteten av tilhørighet, betydningen av å skape kunst og å formidle den. Vi trenger en kulturpolitikk som tar livet av flytende haier og lager løsninger som kommer kunsten til gode, ikke forvaltningen.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Closer to fair and proportionate remuneration

Dramatiker.no - fre, 2018-10-26 10:37

21,000 petition signatories in support of Europe’s screenwriters and directors handed over to EU Commissioner Gabriel

From left to right: Jochen Greve (German Screenwriter), Mariya Gabriel (European Commissioner), Costa-Gavras (Greek-born French Screenwriter and Director), Jean-Luc Goossens (Belgian Screenwriter).

Yesterday, Mariya Gabriel, Commissioner for Digital Economy and Society, received a delegation handing over a petition signed by more than 21,000 supporters of Europe’s screenwriters and directors and their right to fair and proportionate remuneration.

The Federation of European Film Directors (FERA), the Federation of Screenwriters in Europe (FSE) and the Society of Audiovisual Authors (SAA) launched the petition in early 2018 to bring attention to the needs of audiovisual authors in the proposal for a Directive on Copyright in the Digital Single Market. In September, they welcomed the adoption of the European Parliament’s position on the Copyright Directive, which provides a new Article establishing a principle of fair and proportionate remuneration for authors derived from the revenues generated by the exploitation of their works, including online (new Article -14).

“I’m signing, because I want to know who wrote and directed the films and TV shows I watch. I want authors to be recognized for their amazing work, to create something new that will later be turned into entertainment for people. Without their creativity there would be no new content. Let’s celebrate them instead of ignoring them. Without them there are no movies to be made.” Petition signatory

The 21,000 authors and supporters from the EU and beyond (more than 100 countries) expect to be heard at this crucial moment when the EU institutions negotiate the final text of the Copyright Directive. The new Article -14 proposed by the European Parliament is an essential addition to the Directive which will improve the situation of audiovisual authors in terms of their remuneration; an urgent measure to take as figures demonstrate declining unstable and modest incomes while the industry and prospects for the on market are flourishing. The inclusion of this new Article would help the Directive deliver results for the whole value chain of the cultural and creative industries. The petition was handed over to Commissioner Gabriel ahead of the 2nd trilogue meeting between the European Commission, the Parliament and the Council (Member States) on 25 October.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Valborg Frøysnes ny teatersjef på Kilden

Scenekunst.no - fre, 2018-10-26 10:05

Valborg Frøysnes (født 1977) er utdannet skuespiller fra Rose Bruford College of Speech and Drama i London og har en mastergrad fra Goethe Universität Frankfurt am Main. Hun har lang erfaring som skuespiller ved ulike teatre i Norge, og var i ti år fast ansatt ved Teatret Vårt i Molde. I 2010 mottok hun Heddaprisen for beste kvinnelige birolle for rollen som Mariedl i Presidentinnene på Teatret Vårt av Werner Schwab, regissert av Frode Rasmussen. Helt nylig var hun aktuell som skuespiller i forestillingen Mumiebrun med teaterkompaniet Susie Wang som fikk strålende anmeldelse her på Scenekunst.no. Hun har også markert seg som skribent, blant annet i Norsk Shakespearetidsskrift. Hun overtar jobben på Kilden fra Birgit Amalie Nilssen som har hatt jobben siden 2014.

Hvorfor har du lyst til å være teatersjef på Kilden?

Jeg har lyst til å være teatersjef på Kilden fordi jeg synes det er et veldig spennende hus med et stort potensial. Kilden huser både Kristiansand Symfoniorkester, Kilden Opera og Kilden Vokalensemble i tillegg til Kilden Teater. Noe liknende finnes ikke ellers i Norge. Jeg har også veldig lyst til å sette sammen et repertoar som kan nå ut til grupper som kanskje normalt ikke har funnet det naturlig å ta turen til Kilden. Alle skal ikke nødvendigvis med, men alle skal ha muligheten til å oppleve kunst.

Hva tenker du er regionteatrene og Kildens viktigste oppgave?

En ting er at folk i regionen kommer til Kilden og får oppleve huset, men jeg tror nok også at vi må ut på turné og møte folk. Det gleder jeg meg til å se nærmere på. Kunst skal ikke være forbeholdt befolkningen i de store byene, og her har regionteatrene en viktig oppgave. Vi må også nå ut til de som ikke har et fast teater i sitt nærområde.

Ofte når jeg snakker med folk utenfor de store byene, så forteller de meg at de savner Fjernsynsteatret. Man kan sikkert diskutere kvaliteten på de ulike forestillingene, men det hadde en slags dannelseseffekt på befolkningen. Jeg har selv mange ganger vært på turné som skuespiller på Teatret Vårt ute i “huttiheita” (som Dronning Sonja en gang sa, da hun var på besøk på Nordvestlandet), og jeg opplevde at det var et viktig arbeid. Da spilte vi noen ganger for publikummere som aldri hadde opplevd teater før. Det er jo helt fantastisk!

Hvordan vil publikum se at det er du som er teatersjef?

Det vil være viktigere for meg å promotere Kilden Teater enn meg selv som teatersjef. Jeg håper at vi kan lage forestillinger som engasjerer, som kan være relevante for befolkningen i regionen, men som også kan skape debatt og ikke minst underholde.

Hva vil være ditt kunstneriske manifest for Kristiansand og Agder?

Jeg vil ikke skryte på meg at jeg har noe kunstnerisk manifest. Det lyder nesten litt autoritært, men jeg har selvfølgelig gjort meg tanker om hva og hvordan vi kan arbeide fremover. Jeg er enda ikke blitt kjent med huset og ensemblet, så det er nok det første steget, før vi eventuelt skriver et kunstnerisk manifest sammen.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Mordene i Kongo

Dramatiker.no - fre, 2018-10-26 00:52

Kinopremiere på Mordene i Kongo, manus Stephen Uhlander.

Kategorier: Nytt fra andre

Bokbad!

Dramatiker.no - tor, 2018-10-25 15:13
Samtale mellom Ellisiv Lindkvist og Peder Kjøs, på Asker bibliotek, 25. oktober.



Kategorier: Nytt fra andre

Kjønn i forvandling

Scenekunst.no - tor, 2018-10-25 12:11

Utøveren Daniel Mariblanca er alene på scenen. I en langsom og intens sekvens i et halvmørkt scenerom beveger den nakne kroppen seg som en formelig masse av hud og muskler rundt på scenegulvet. Mariblanca er transseksuell og koreografien retter oppmerksomheten min mot dette: Hvordan den nakne kroppen er i kontinuerlig transformasjon gjennom bevegelsene, liksom kjemper med sin egen og rommets tyngde ved enhver forflytning. Det begynner rolig og tilbakeholdt med en repetitiv bevegelse i overkroppen. Musklene arbeider. Brystkassen utvider og trekker seg sammen. Sakte og presist begynner hen å bevege seg nedover mot gulvet med hodet, før overkroppen strekker seg opp igjen i en svak bølge. Hen repeterer bevegelsen og begynner å rotere, mens føttene står på samme sted, festet til gulvet. Kroppen vil videre, vil presse seg ut av seg selv, men begrenses av en ulokaliserbar motstand som kommer like mye innenfra som utenfra. Musikken fyller hele rommet og bak den dype bassen og synthakkordene er det som om lyden av bølger som slår mot land kan høres. Kroppen trekker seg sammen og strekker seg ut med stor anstrengelse mens huden glinser av svette. Tyngden og langsomheten i koreografien og musikken gir meg en opplevelse av at jeg betrakter et øyeblikk av utstrakt og varig tid, som i sakte film der nye og uventede detaljer fortsetter å komme til syne.

Flytende kjønn
Forestillingen 71BODIES1DANCE, som hadde premiere under Oktoberdans i Bergen, befinner seg i skjæringspunktet mellom dans og performance og tar utgangspunkt i Mariblancas egen forvandling fra kvinne til transkjønnet mann, samt 71 intervjuer med forskjellige transpersoner. Publikum blir kjent med disse menneskene før og etter forestillingen gjennom installasjonen Black Little Boxes, laget i samarbeid med Ursula Kaufmann, der filmer vises i sorte, kuleformede titteskap med to åpninger på den ene siden. Titteskapene er plassert rundt omkring i foajeen utenfor black boxen i Studio Bergen. To dører bakerst på sceneveggen åpnes ved forestillingens slutt og åpenbarer dessuten en fotoutstilling i samarbeid med Mar C Llop, i form av et rom med vegger dekket av portretter med tilhørende tekst der hver persons historie formidles. Kort oppsummert er altså rammene for prosjektet å sette fokus på transseksualitet som fenomen og kompleksiteten i ulike kjønnsuttrykk og kjønnsidentiteter. Mariblanca er til daglig danser i Carte Blanche og ifølge programteksten ønsker hen med den 71 minutter lange dansen «to embrace the 71 stories in one body».

Særlig den langsomme utforskningen av forskjellige aspekter ved kroppen som foregår i forestillingens første del der publikums blikk hviler på Mariblancas nakne kropp i det enkle scenerommet, inviterer til refleksjon omkring hva kjønn og kjønnsidentitet kan være. Først lar jeg meg fascinere av hens kropp, som har tydelige muskler og en innpakning som jeg på mange måter forstår som maskulin, samtidig som brystene er markerte og kjønnsorganet kvinnelig. Kanskje er det også noe med utøverens tilstedeværelse som jeg opplever som feminint i begynnelsen – en form for inderlighet jeg vanligvis ikke ser hos mannlige utøvere. Men så ser jeg heller ikke på en mann – eller gjør jeg det? Skiftende dynamikker i koreografien som blant annet resulterer i noen partier der utøveren vrir seg med et fordreid ansikt i det som likner et skrik, eller står ved scenekanten og brekker seg, er effektive grep som bryter opp de repetitive bevegelsene og skaper dynamikk.

Imidlertid merker jeg underveis at jeg gradvis gir slipp på mine forestillinger om maskulinitet og femininitet: Etter hvert ser jeg bare en naken kropp som uttrykker en rekke menneskelige stemninger som ikke nødvendigvis er knyttet til noe kjønnsspesifikt. På den måten åpnes et alternativt erfaringsrom gjennom dansen. Kjønn opptrer i denne konteksten på den ene siden som noe flytende og bevegelig, i stadig endring. På den andre siden kjennes kjønnsaspektet i et øyeblikk som uvesentlig. Akkurat her, i dette mellomrommet, oppstår en befriende pause fra alle språklige forsøk på å beskrive, kategorisere og ordne verden og menneskene i den. Isteden viser utøveren hvordan kroppen har potensial til å bevege seg hinsides kategoriene for kjønnsidentitet og skapes på nytt og på nytt i møtet med andre.

Foto: Ursula Kaufmann

«pussy, pussy, pussy, dick, dick, dick»
Men denne langsomheten rives publikum tidsnok ut av: Idet 30 minutter har passert og jeg begynner å tenke at forestillingen er i ferd med å bli monoton, erstatter en gjennomtrengende stillhet musikken. En stadig like naken utøver tar på seg hvite joggesko og går frem og tilbake med en forbausende letthet i det kritthvite lyset fra lyskasterne rett foran publikum. Den tidligere langsomme, intense og ladede sekvensen i et delvis mørklagt scenerom oppleves som en fjern og uklar episode og forestillingen nullstilles. «I don’t normally speak about…», sier Mariblanca og lar ordene henge i løse luften mens hen fortsetter å gå frem og tilbake. «I don’t normally speak about the content of the performance, but this time I’m going to make an exception», forklarer hen fornøyd.

På denne måten bygger utøveren en forventning om at publikum nå skal få høre noe viktig om erfaringen av hvordan det er å verken føle seg helt hjemme i kategorien kvinne eller mann. Det er i alle fall umulig for meg å løsrive ordene fra den nakne kroppen og konteksten rundt forestillingen. Hen begynner å fortelle oss om hvordan hen har skrevet en sang for å uttrykke følelsene sine. Denne sangen skal vi nå få høre, proklamerer hen, for så å lukke øynene, puste sakte og nøle litt foran oss. Hen slår hendene rytmisk sammen og konturene av en svak hvisking som gradvis vokser seg større til ordene «pussy, pussy, pussy, dick, dick, dick» kan høres. Tempoet øker mens noen publikummere bryter ut i forsiktig latter. Øyeblikket er et antiklimaks, men på en særdeles effektiv måte. Ved å gi meg det motsatte av det jeg forventer og skrelle meningsinnholdet ned til et absolutt banalt minimum, skapes en skarp kontrast til den ladede og uttrykksfulle koreografien fra forestillingens første del. Den språklige dikotomien gjentas så mange ganger at det til slutt bare er selve lyden som gjenstår, mens ordene nærmest er tømt for mening. Slik synliggjøres det trivielle og utilstrekkelige ved våre språklige kategorier.

Uferdig konsept
Til tross for at jeg opplever bruddet med forestillingens første del som produktivt, synes jeg den siste delen ikke i tilstrekkelig grad evner å bygge videre på eller klarer å utnytte den spenningen som er etablert i relasjonen mellom de to første delene. Kanskje skyldes det at forestillingen beveger seg over i en skulpturell og symboltung sekvens som er altfor kort til å virke skikkelig inn på meg som tilskuer. Lyset i salen dempes og glir over i en mørk blåfarge. Musikken blir høyere og høyere, bassen dunker i hele rommet mens Mariblanca trekker noen sorte sekker ut på scenegulvet. Så begynner hen å helle mørk jord ut av sekkene, én etter én inntil de danner en jordhaug. Hen former jorda med hendene og klemmer den sammen. Til slutt stiller hen seg på jordhaugen med lukkede øyne. Det blir mørkt og hen går av scenen. Jordhaugen er et mektig symbol som gir assosiasjoner til helt grunnleggende fenomener som både død, fødsel og forvandling. Men når sekvensen avsluttes med at den spanske musikeren og transpersonen Alejandro Bernaldes Merchan spiller og synger for oss, blir jeg likevel sittende med en opplevelse av at forestillingen faller litt og hadde fortjent en annen og langt mer intensiv avslutning mer på linje med det voldsomme trykket i første del.

Konseptet som helhet, der forestillingen er rammet inn av en filminstallasjon og en fotoutstilling, kommer heller ikke helt til sin rett innenfor veggene til Studio Bergen. Til tross for at de 71 intervjuene har resultert i tilhørende portretter og har dannet utgangspunktet for Mariblancas koreografiske arbeid, har jeg likevel en opplevelse av at de ulike formatene kunne vært sammenstilt og presentert på en mer interessant og gjennomtenkt måte som ville integrert dem tydeligere i forestillingssituasjonen som helhet. Samtidig er den åpne formen Mariblanca har gitt 71BODIES1DANCE befriende fordi hen inviterer tilskueren til å se forbi språkets begrensninger i en tid der det tross alt er mulig å velge mellom over 50 kjønnsbeskrivelser på Facebook. Den fremste styrken ved prosjektet er nettopp den nyanserte og åpne tilnærmingen til temaet. Forestillingen handler om transpersoner, men også minst like mye om hva det vil si å være menneske.

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre