Nytt fra andre

Ny roman til høsten? Nei, mer utpå ettersommeren antagelig

Dramatiker.no - lør, 2019-04-27 14:26

Om livet i en fluktstol. Sommerlivet i en fluktstol. Om flukten. Fra og til. Om å merke at livet ofte går i ring. Omkring de samme ting. Som kjærlighet, tiltrekning, uregjerlig lyst, brennende behov, magi som i: Hvis bare det, så kommer alt det gode til å skje. Alt som oppfyller og befrir. Samtidig. Men aldri, aldri blir det som en trodde at det måtte eller skulle bli. Tittel? Knokkelsommer? Hjertebank? Vet ikke riktig. Men hvis alt går som planlagt så kommer romanen i juli/august. Med tittel. Forhåpentlig. Det blir en bok for voksne folk. Og ungdommer. Med foreldre. For alle som kan slå opp en fluktstol innen rimelig tid.

– Ja, jeg tror den er ungdommelig.

Kategorier: Nytt fra andre

Alice og alt du ikke vet og godt er det

Dramatiker.no - lør, 2019-04-27 14:11

Denne kom. Og ble nominert til Nordisk Råds pris for barn og ungdomslitteratur. En annen fikk prisen, men det var fint likevel. Veldig fint i grunnen. Og nå skal boka snart på litteraturfestival i Berlin. Eller den til tysk oversatte Alice og alt du ikke vet og godt er det skal dit. Alice og jeg gleder oss. Til det.

Kategorier: Nytt fra andre

Kollektiv lytting

Scenekunst.no - fre, 2019-04-26 14:46

«Radiodramatikk er et besynderlig minefelt mellom dramatikk, litteratur, poesi og lydkunst – altså hvis man forestiller seg en teaterforestilling (…) uten den visuelle siden», sier hørespillinstruktør Niels Erling i en kunstnersamtale med forfatter Olga Ravn, på danske AKT 1 radio. Samtalen følger et opptak av Olga Ravns debut som hørespillforfatter, og dette er ett av flere eksempler på satsing på radioteater i Danmark.

Og det er dette møtepunktet mellom teater, litteratur og lydkunst, ispedd noe journalistikk og podcast, som er betegnende for Københavns Radiobiograf Festival. Jeg har fulgt med på denne festivalen en stund, etter at jeg oppdaget at København Radiobiograf arrangerer felles lyttinger, altså at man sitter i samme rom og lytter til et hørespill, en dokumentar eller annet radiomateriale. Både i Danmark og Norge arrangeres det åpne visninger hvor publikum er til stede ved innspilling av hørespill, men så vidt meg bekjent finnes det ingen rene lytte-initiativ i Norge.

Over fire snaue dager arrangerte København Radiobiograf Festivalen stedsspesifikke lytteopplevelser, masterclass med kjente podcastere, lydkunst, dokumentarer og podcast. Blant mine høydepunkt var dokumentaren Hejremanden på Frederiksberg Slot som ble spilt på nettopp Frederiksberg Slott.

Møte mellom sted, lyd og kropp
Programposten var en stedsspesifikk lytting av dokumentaren, som er produsert av festivalmedarrangør Morten Narvedsen. Hejremanden er laget på oppdrag fra radiokanalen Radio24syv, hvor Narvedsen jobber. Vi møtte opp foran slottet, ble loset over den bevoktede slottsgårdsplassen, og opp i et rom i andre etasje. I rommet var det plassert stoler på rekker, og rommet hadde utsikt både mot gårdsplassen og selve slottshagen. Vi fikk utdelt hvert vårt sett med hodetelefoner, og etter en kort innledning med oppfordring om å bevege oss rundt i rommet og se ut gjennom vinduene om vi ville underveis, begynte lyttingen. Dokumentaren handler om danske Erik Andersen (bedre kjent som Hejremanden – eller Hegremannen, på norsk), som i en årrekke har utviklet et vennskap med de sky hegrene som bor i slottsparken. Innimellom en biografisk opprulling av Andersens liv, hører vi også Hejremanden kommunisere med hegrene. Og når jeg etter hvert reiser meg opp og tusler over til et av vinduene ut mot slottsparken, ser jeg nettopp Hejremanden. Stående på plassen rett utenfor vinduet, omringet av fugler, kaster han mat til dem. Samtidig hører jeg ham i dokumentaren fortelle om hvordan han ble kastet ut av Københavns zoologiske hage, fordi han kommuniserte med hegrene, og om hvordan folk rundt ham oppfatter ham som rar. Selv om dokumentaren i seg selv er fascinerende og mellommenneskelig sett varm, så oppstår det noe nytt i lyttingen idet jeg også opplever Hejremanden som et menneske i verden, en kropp tretti meter unna meg.

Bilde av Hejremanden og hegrene i slottsparken på Fredriksberg slott. Foto: Anette Therese Pettersen

Performativ lyd
Radiobiograf Festivalen har et eksplisitt ønske om å fortelle gode historier, og plasserer seg der mellom journalistikken og skjønnlitteraturen – noe festivalprogrammet også bærer preg av. Og det er radio-kinoen, ikke radio-teatret, som er festivalens omdreiningspunkt. Det som skiller de ulike radioformatene er hvilke verktøy man har tilgjengelig, med hva og hvordan vil man nå lytteren? Hva gjør lyden?

Radioteatrets fravær på festivalen fikk meg til å tenke over hvilke kvaliteter og særpreg sjangrene preges av. I hørespillet er den scenografi; den lager ikke bare stemning, men den er også medskapende for å lage rom og plassere oss et sted i tid. Avstanden mellom lydene, og klangen av dem forteller noe om hvor vi er. Lyden av for eksempel føtter mot grus eller en dør som knirker er scenografisk, de er fortellende element i seg selv. I lydkunsten og podcasten har lyden en annen funksjon; i førstnevnte er det gjerne de ulike lydkvalitetene som det eksperimenteres med, mens podcasten gjerne bruker lyd for å illustrere eller støtte opp om fortellingen.

Radio-dj
På festivalens åpningsarrangement ble tre av festivalkunstnerne presentert. Britiske Hana Walker-Brown, og amerikanske Phoebe Wang og Mooj Zadie, er radiodokumentarister og -produsenter – som også var invitert til å holde sine respektive masterclasser dagen etter. Wangs dokumentar God and the gays inngikk også i festivalprogrammet senere i uka, men på åpningskvelden fikk publikum høre kortere lydverk av de tre. Zadie hadde en kort, delvis også visuelt illustrert, biografisk dokumentar om sin egen vegring for kyssing – som avsluttet med et scenisk (nokså tørt) kyss. Wangs Twinkie ble avspilt live med Wang som leste teksten og mikset inn resten av lydene, på en måte som minnet om dj’ens rolle. Samtidig var det svært tydelig at ingen av dem var særlig komfortable med selv å være på scenen, noe Wang helt enkelt løste ved å plassere en lett gjennomskinnelig boks på scenen hvor hun kunne arbeide, og gjennom lysdesign fikk vi se et skyggeomriss av henne og hennes arbeid.

De fleste kunstnerne i festivalen virket ukomfortable med å være på scenen og unngikk bokstavelig talt rampelyset, noe jeg er litt uvant med ettersom jeg vanligvis betrakter mer scenisk trenede personer. Dette ble dermed også en slags iscenesettelse av produsentrollen som viser skjørheten deres, men som samtidig skjuler maktposisjonen produsenten tross alt har over materialet vi presenteres for. Sittende i produksjonsrommet bestemmer de hvilke deler av materialet som blir med, og hvordan dette illustreres.

Kontroll på kollektivet
Det er talende at mesteparten av festivalprogrammet vises eller avspilles i kinosaler, altså i rom hvor det er tradisjon for å vise verk som er forhåndsprodusert. Likevel uttalte flere av kunstnerne at de ønsker å ha kontroll over hvordan deres innspillinger møter publikum, at det er ubehagelig for dem å tenke på at folk lytter til dem i høretelefoner mens de er på t-banen for eksempel. Wang, som selv uttalte at hun er billed-/lydkunstner mer enn radiodokumentarist eller -produsent, eksperimenterer med installasjoner med lyd, hvor hun i større grad kan ‘kontrollere’ publikum. Blant annet ved å omslutte dem med lyd og på den måten trenge inn i publikum med lyd.

Dette kontrollbehovet er noe av det jeg selv opplever som det mer problematiske i en del kunst, og det kan være klaustrofobisk å erfare at noen så tydelig vil noe spesifikt med en som lytter – at man blir (forsøkt) styrt. Men sittende i en kinosal, eller i et rom på et slott, var det ikke dette elementet som ble mest fremtredende for meg. Det var snarere den konsentrasjonen i rommet som oppstår når man sitter sammen i en mørk sal og lytter sammen. I det sollyse rommet på Frederiksberg Slott kunne man legge seg på gulvet og lukke øynene, eller streife omkring i rommet. Slik minnet det mer om en mer tradisjonell måte å lytte til podcast og radio på, men siden man ikke hadde kontroll over avspillingen kunne man ikke ta pauser i lyttingen. Når jeg så noen andre humre eller løfte på øyenbrynene, så kunne jeg med andre ord vite at dette var reaksjoner på det samme som jeg hørte. Det ga også en mulighet for å møte hverandres blikk underveis, dele et smil over Hejremandens lokkerop på hegrene, og understreket det kollektive i situasjonen.

Selv om teknologien legger til rette for at enhver kan lytte når og hvor vedkommende vil, så kunne det kanskje likevel vært fint med radioteaterpremierer med kollektiv lytting i NRKs lokaler? Heldige er i hvert fall danskene som har radiobiograffestivalen. Mens jeg venter på lignende initiativ i Norge skal jeg prøve å ha en mer stedsspesifikk tilnærming på min egen lytting. Først ut blir Cecilie Løveids Måkespisere mens jeg spaserer på brygga utenfor Kilden i Kristiansand.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Hordaland Teater endrar namn

Scenekunst.no - fre, 2019-04-26 11:27

I generalforsamlinga 25. april vedtok eigarane at teateret endrar namn til Det Vestnorske Teateret. Dette samanfell med at dei har fått vite at klagen vert teken til følgje og byggesaka vil bli godkjend av Bergen kommune. Då vert det endeleg klart for bygging i bakgarden til Hordaland Teater sitt scenehus i Bergen sentrum (Logen).

 – Dette er to svært gode gladsaker på ein dag! No kan vi endeleg snart samle både verkstadar, prøve- og spelelokale og dermed få ein effektiv og moderne teaterdrift, seier teatersjef Solrun Toft Iversen. Publikum har teke godt imot eit nynorsk teater i Bergen sentrum, og no kan vi krone innsatsen med eit nytt bygg og nytt namn. – Eg gler meg spesielt over den nye biscenen som vi no vil få plass til. Vi vil jobbe hardt for å kunne tilby publikum eit endå rikare og meir variert repertoar når vi no får fleire scener og ikkje minst armslag til å produsere på. Vi kan ikkje kvile heilt på laubæra enno. Vi treng ytterlegare løyvingar for å ta ut potensialet for aktivitet i det fine huset vårt. Eg er også glad for at publikum no endeleg får lettare tilkomst med heis heilt opp til 3. etasje, seier ein glad teatersjef.

Om namnebytte

-Med eit profilert teaterbygg og ein meir spissa strategi mot den vestnorske folkeferda, språket og identiteten ønskjer vi i vårt namneval å signalisere denne nyvinninga i Bergen si teaterverd. Samstundes får ein eit namn som signaliserer teateret sine ambisjonar i den nye fylkeskommunen Vestland og i det meir utvida omgrepet Det Vestnorske, seier teatersjef Solrun Toft Iversen i ein kommentar.

Teateret endrar formelt namn til Det Vestnorske Teateret LL frå no av, men vil marknadsføre seg som Hordaland Teater for alle framsyningar som er planlagt ut 2019. Det er sett i gang eit arbeid for å endre grafisk profil og utsjånad på ny heimeside. Dette arbeidet vil vere avslutta innan 1. oktober.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Repertoarstagnasjon i Bjørvika

Scenekunst.no - fre, 2019-04-26 11:18

Denne uken ble Nasjonaloperaens sesongprogram for sesongen 2019/2020 lansert. Ved første øyekast virker repertoarvalget mildt sagt kjedelig. Alle de åtte oppsetningene på Hovedscenen må kunne sies å tilhøre ABC-repertoaret, med tung overvekt på senromantiske klassikere. Det vil altså si ingen barokkoperaer, ingen moderne operaer, ingen operaer skrevet av levende komponister, og ingen glemte perler som skal løftes ut av operahistoriens mørke.

Av disse er halvparten gjenoppsetninger. Den innleide og under middels spennende utgaven av Elskovsdrikken fra i høst er tilbake, og de andre er eldre oppsetninger som allerede er satt opp flere ganger: Figaros bryllup i Thaddeus Strassbergers regi fra 2010, Stephen Langridges Madama Butterfly fra 2012 og Calixto Bieitos Carmen fra 2015.

De fire nyoppsetningene er også på den trauste siden, men heldigvis med noen interessante regissører å se opp for. Rigoletto (Verdi) skal gjøres av Ole Anders Tandberg, som for noen år siden laget kontroversiell fiskeopera av Sjostakovitsj’ Lady Macbeth fra Mtsensk, en anerkjent versjon som til og med gikk på Deutsche Oper i fjor. Alexander Mørk-Eidem, hvis helsprø utgave av Tryllefløyten fra 2015 har gjort stor suksess, har regien på Hans og Grete (Humperdinck), som skal oversettes til norsk og settes opp som familieforestilling – med “Halloween-preg”, ifølge Miskimmons presentasjon under lanseringen av programmet. Eugen Onegin (Tsjajkovskij) skal Christof Loy gjøre, og selv om jeg ikke var helt overbevist av hans tilnærming til Wozzeck, er jeg spent på hva han kan finne på.

Den fjerde nyoppsetningen er Wagners Mestersangerne i Nürnberg, og som ihuga wagnerianer burde jeg i utgangspunktet fryde meg. Jeg er i midlertid litt skeptisk til at det dreier seg om nok en leieproduksjon fra English National Opera (ENO), noe som hittil ikke akkurat har vist seg som noe kvalitetsstempel. Av Miskimmons totalt åtte “nye” produksjoner så langt har hele fem vært mer eller mindre importert fra andre operahus, og av dem igjen er fire fra Storbritannia (ENO, Scottish National Opera, Northern Ireland Opera). Nå skal jeg passe meg for å uttale meg skråsikkert både om fellestrekk ved “britisk” opera eller ved samarbeid og innleiepraksisen ved europeiske operahus, men som mottaker er likevel inntrykket entydig: Jevnt over har ikke disse leieoppsetningene vært så gode. Og kanskje enda viktigere – de egenproduserte forestillingene har vært langt bedre.

Det lille som er av nyskapning er visst henvist til Scene 2: Festivalen for nyskrevet opera som starter opp i år, VOeX som annonsert, og i tillegg får vi et behørig gjensyn med Gisle Kverndokk og Bjørn F. Rørvik sin fantastiske barneforestilling fra i fjor, Purriot og den forsvunne bronsehesten. Alle fjorårets forestillinger ble helt utsolgt, så det er nok mange som blir glade for en ny mulighet til å få den med seg.

Norsk sangerbonanza
Selv om repertoarvalget i seg selv ikke er spesielt nyskapende, er det i hvert fall minst én god bakenforliggende grunn til at valgene er blitt som de er blitt: Miskimmon vil satse på norske sangere. Det står svært bra til med norsk operasang om dagen, og vi har mange knallsterke solister med internasjonale karrierer, både i og utenfor Operaens faste stab. Etter eget utsagn på lanseringen har operasjefen i stor grad valgt repertoar utfra et ønske om å kunne utnytte dette, og å gi norske sangere de store, krevende rollene de gjør karriere på ute i verden også på hjemmebane. Og her er det mye å se frem til, men særlig storartet tror jeg det kan bli å høre Yngve Søberg, Elisabeth Teige og Audun Iversen synge hver sin tittelrolle, i henholdsvis Rigoletto, Madama Butterfly og Eugen Onegin.

Det å satse på knallgode norske sangere er naturligvis svært viktig og prisverdig, men kanskje ikke alene nok til å forsvare eller forklare en hel sesong med et såpass snevert mainstream-repertoar? Jeg tar meg i å lure på om ikke dette repertoarvalget også henger sammen med det jeg opplever som Miskimmons hovedvisjon, at opera er og skal være åpent, tilgjengelig og for alle. Det er selvsagt umulig å være uenig i dette som prinsipp. Spørsmålet er snarere hva som ligger i det. Kan det tenkes at det for eksempel innebærer det for eksempel å styre repertoarvalg og oppsetninger i en mer konvensjonell og uangripelig retning? Det er for tidlig å konkludere. Inneværende sesong sett under ett har i hvert fall ikke vært utpreget vidløftig eller moderne – med kjempesatsningen på Billy Budd (1951) og VOeX som hederlige unntak – og repertoarvalget for kommende sesong tar altså ingen sjanser.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Victoria Meirik er tilsett som dekan ved Teaterhøgskolen

Scenekunst.no - tor, 2019-04-25 15:53

Victoria Meirik (45) er regissør og har mellom anna arbeidd ved Nationaltheatret og Rogaland Teater. Ho har fungert som dekan ved avdeling Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo, sidan 1. oktober 2018. Dekanstillinga er ei åremålsstilling på fire år. For tida har ho óg regi på Tante Ulrikkes vei på Det Norske Teatret / Rommen scene, med urpremiere 12. juni.

Meirik har hatt fleire verv og oppdrag, mellom anna som kunstnarleg leiar for Norsk Dramatikkfestival og fekk i 2010 Heddaprisen for beste regi for “Antigone” på Trøndelag Teater.

Meirik er utdanna ved Amsterdamse Hogeschool voor der Kunsten i Nederland og Universitetet i Oslo, og har dessutan studert drama ved Skrivekunstakademiet i Hordaland og teatervitskap ved Universitetet i Oslo.

Kategorier: Nytt fra andre

De nominerte til Frilansprisen

Scenekunst.no - tor, 2019-04-25 12:00

En gründerduo fra Sørlandet, en samlende kraft fra Bergen og maskineriet bak et teaterkompani er de tre finalistene som kan stikke av med hedersprisen.

Når Frilansprisen deles ut under Heddadagene 13. juni er det tre sterke kandidater som skal feires.

DE NOMINERTE ER:

Andrea Wasrud og Barbro Bugge (Værsågod)
I 2015 var de del av en nyutdannet skuespillertrio som lette etter muligheter til å vise frem seg selv og sitt skuespillerarbeid. Ettersom bransjen kom til kort på dette området, opprettet de selv konseptet Værsågod – en visningsarena for skuespillere. I dag er det Andrea og Barbro som er ansvarlige for drift og videreutvikling av Værsågod, som hovedsakelig består av å arrangere visningsarenaer for profesjonelle skuespillere, forankret i Nordic Black Theatre & Cafeteatret. Gjennom 9 sesonger og 32 arrangementer har nærmere 200 skuespillere fått vise frem arbeidet sitt på scenen. De får tilbakemeldinger fra både publikum og faglige veiledere. Veilederne er erfarne skuespillere som deler av sin kunnskap og dermed opererer som mentorer for neste generasjon skuespillere. I tillegg har de utvidet Værsågod-universet med VærsågodCamp og VærsågodFest; henholdsvis en ukes skuespillercamp i Italia med faglig veileder og en ukes festival dedikert til frilansskuespilleren, med kurs, showcase og forestillinger. Barbro og Andrea har jobbet frem Værsågod-konseptet til å bli en større arena som bidrar til å synliggjøre, utvikle og samle skuespillere.

–  Andrea og Barbro er to frilansskuespillere som engasjerer seg sterkt i å legge til rette for at skuespillere i Norge skal kunne vokse og utvikle seg. Uten økonomisk gevinst er det imponerende at de dedikerer så mye ressurser til Værsågod, når de kunne ha brukt all sin tid på egne skuespillerkarrierer. De er med på å bygge opp under og heie frem en positiv delingskultur i scenekunstbransjen, hvor skuespillere oppmuntres og oppfordres til å jobbe prosess i åpent forum. De vektlegger rammer som er fundamentert i kjærlighet og respekt for den enkeltes bidrag, for så å ærlig kunne snakke fag kolleger imellom. Teamet bak Værsågod har gjennom flere år bygget opp et konsept som i dag fungerer som en solid base og et samlingspunkt, hvor skuespillere kan bygge nettverk og møte andre skuespillere i samme livssituasjon. Skuespillere gir tydelige tilbakemeldinger om hvordan deltakelse i Værsågod gir både glede og drivkraft til å kjempe videre i en krevende og voksende bransje. Mange frilansere melder at de har fått jobb eller inngått samarbeid etter å ha deltatt på Værsågod, både som aktører, deltakere og publikum. I opprettelsen og utviklingen av Værsågod, viser Barbro og Andrea en svært god forståelse for hva mange ønsker og behøver for å styrke sine liv som frilansskuespillere. Juryen har vektlagt dette og det brennende engasjementet de har for sitt eget miljø, mens de selv er i startgropen, sier Linn Meyer Kongshavn, kunstnerisk leder for Norsk Skuespillersenter.

Jan Neal Holden
Jan flyttet til Bergen på midten av 90-tallet og har siden vært en drivkraft og en kjerne i byens frie scenekunstmiljø. Han var lenge fast tilknyttet scenekunstgruppen Dukkenikkerne, som i dag heter Dukketeaterverkstedet. Jan er både ansatt i og er med å lede Dukketeaterverkstedet og Kompani13, som turnerer og lager teater for barn og ungdom, i DKS og på scener som Den Nationale Scene og Cornerteateret. Han er en svært allsidig skuespiller som har medvirket i det meste innen teatersjangre i Bergen. I tillegg har han gjort mye film, og har ellers en hånd med i de fleste produksjoner i byen – enten som skuespiller, dukkefører, regissør, produsent, tekniker, lysdesigner eller scenograf.
I 2017 mottok han Cornerteatrets egen pris, Cornerbolten. En pris som går til en som regnes som en del av Cornerteaterets ryggrad. Jan fikk den som en anerkjennelse av sitt arbeid og bidrag til teaterhuset, som har blitt et samlingspunkt for regionens frie scenekunst. Han har vært ansatt i Skuespiller- og Danseralliansen siden 2012 og mottok arbeidsstipend fra Statens Kunstnerstipend 2011-2012.

Det er umulig å snakke om frilansmiljøet i Bergen uten å snakke om Jan. Mange Bergens-frilansere mener at det ikke ville vært et frilansmiljø å snakke om hadde det ikke vært for ham. Dukkeverkstedet, som ligger i sentrum av Bergen, ser ut til å fungere som et naturlig samlende sted for frilanserne både geografisk og kollegialt. Han har opptrådt som selve knutepunktet for mange frilansere. Jan er ikke bare teknisk allsidig, og låner ut utstyr til de som trenger det, men han fungerer også som en mentor for de rundt seg. Han har en enorm og bredspektret kompetanse, som han velvillig byr på. Ved å dele raust av sin kunnskap er han med på å løfte og utvikle andre scenekunstnere. Dette er en uselvisk, dedikert og hardtarbeidende mann. Et ja-menneske, som jobber for fellesskapet. Dette viser seg også i hans brede og dyptgående engasjement i opprettelsen og driften av Cornerteatret – huset for produksjon, visning og nettverksbygging for fri scenekunst. Han var blant annet med på å forme husets formål for det frie feltet og tegne opp retningslinjene for drift. Resultatet er fantastisk! I dag har han og andre frie scenekunstnere et sted å jobbe frem og vise egne prosjekter. Juryen har lagt vekt på Jans evne til å fungere samlende og støttende for det frie scenekunstfeltet i Bergen – at han er et nav for frilansskuespillere i regionen, sier Linn Meyer Kongshavn, kunstnerisk leder i Norsk Skuespillersenter.

Hedda Munthe og Inger Gundersen (Teater Spillebrikkene)
Hedda Munthe og Inger Gundersen har bidratt til å skape en god arbeidsplass og et godt arbeidsmiljø for skuespillere i snart 21 år. Sammen har de vært et stødig team bak Teater Spillebrikkene, som har produsert 17 forestillinger for barn og unge, samt arrangert kurs. De har spilt for titusenvis av barn over hele landet, og er blant de mestspillende innenfor den Kulturelle Skolesekken. Teater Spillebrikkene har utviklet en teaterform med vekt på humor, musikk, lyd og rytme. De har et fysisk uttrykk som gir assosiasjoner både til tegneserie og stumfilm. I tillegg til å besitte rollene som manusforfattere, produsenter, regissører og skuespillere, gir de jobb til mange andre frilansskuespillere. De har engasjert totalt 52 skuespillere gjennom både forestillinger og kursvirksomhet. Inger og Hedda møttes på Romerike Folkehøyskole og gikk fort inn i samarbeidende virksomhet. I 1998 resulterte det i oppstarten av Teater Spillebrikkene.

Hedda og Inger lager forestillinger som engasjerer barn og unge, samtidig som materialet er utfordrende og appellerende for skuespillerne. Flere av forestillingene har også viktige, alvorlige tema som skilsmisse, kroppsfiksering, hersketeknikk og maktmisbruk. De har lidenskap for historiene og en unik evne til å involvere, stole på og heie frem skuespillerne de har ansatt hos seg. Mange av forestillingene de lager improviseres frem i samarbeid med skuespillerne, som alltid inviteres til å komme med egne ideer og tolkninger, også i overtakelse av roller. I tillegg til å være ryddige og godt organiserte har de en hjertevarme og fremtoning ovenfor den enkelte skuespiller, som får vedkommende til å føle seg velkommen. Med små gester og påskjønnelser, ved høytid og i hverdagen, skaper de en arbeidsplass med gode rammer for vekst og trivsel. De har en egen evne til å forstå frilansskuespillerens timeplan, utfordringer og helse, og prioriterer den enkeltes trivsel foran produksjonsmessige og økonomiske agendaer. Med enorm arbeidskapasitet, stamina og ildsjel har de holdt seg selv og andre skuespillere i jobb, tross lite økonomisk støtte. De involverer seg aktivt i alle produksjonsledd, blant annet ved å ta lyskurs for å kunne steppe inn ved behov. Juryen har vektlagt at de skaper gode arbeidsforhold for frilansskuespillere, gjennom empati, tilrettelegging og respekt, samt deres engasjement for tematisk viktige fortellinger, sier Linn Meyer Kongshavn, kunstnerisk leder ved Norsk Skuespillersenter.

Om Frilansprisen
Frilansprisen hedrer frilansskuespillere som i sin foreløpige karriere, og/eller i løpet av det siste året, har jobbet målbevisst og variert i sitt skuespillerarbeid, vist vilje til å videreutvikle seg og fornye sine kunnskaper, har bidratt positivt til frilansmiljøet og som gjerne har gjort en innsats utenom det vanlige for å fremme frilansskuespilleres kår og miljø i Norge.

Frilansprisen ble lansert av Norsk Skuespillersenter i 2010, og deles ut årlig. Prisen er i dag et samarbeid mellom Norsk Skuespillersenter, Norsk Skuespillerforbund og Nordic Black Theatre & Cafeteatret. Prisutdelingen e del av Heddadagenes program. Vinneren mottar et diplom og et stipend på 20 000 kroner.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Saueflokkteater

Scenekunst.no - tor, 2019-04-25 10:02

Sist Hotel Pro Forma, ledet av scenekunstner Kirsten Dehlholm, viste en forestilling i Oslo var War Sum Up som ble vist i Den Norske Opera & Ballett, som del av Ultimafestivalen i 2011. Jeg husker forestillingen som monumental, med et scenisk oppsett i flere etasjer og massiv lyd som akkompagnerte en visuelt slående forestilling.

I perioden 1978-92 viste Hotel Pro Forma fem nonverbale forestillinger i det danske museet Ny Carlsberg Glyptotek i København. Nå returnerer teatret til museet og Gilgamesh er den første forestillingen i deres underverdenstrilogi. Ny Carlsberg Glyptotek (heretter Glyptoteket) ble stiftet av bryggeren Carl Jacobsen, eier av bryggeriet Ny Carlsberg. Jacobsen skal ha vært en lidenskapelig kunstsamler, som forærte sin kunstsamling til offentligheten og påbegynte byggingen av Glyptoteket. Samlingen består av både skulpturer og malerier, og det er i salene bestående av skulpturer som Gilgamesh oppholder seg.

Vandreforestilling
Vi entrer gjennom Glyptotekets frodige vinterhage, plassert midt i bygget, og inn i et klassisk scenisk oppsatt rom. En lav scene befinner seg i andre enden av rommet, og foran denne er flere rekker med stoler oppstilt. Jeg finner meg en plass, ser på klokka og venter på at det skal begynne. Noen entrer scenen, ønsker oss velkommen og informerer oss om at Gilgamesh er en vandreforestilling. Vedkommende peker ut i hallen bak oss og oppfordrer oss til å gå på vandring, til å bevege oss fritt i Glyptoteket.

Publikum strømmer ut i museet, som i mellomtiden har blitt invadert av Gilgamesh. Ved siden av flere av de antikke skulpturene er det stilt opp andre, mer kontemporære skulpturer. De har visse likhetstrekk med museets gjenstander, som i stor grad består av byster og helpersonsportretter, men er laget av helt andre materialer. Flere av dem er sylinderformede, én av dem er laget av filleryer, kjetting og pels, mens en annet består av blant annet neonfargede bånd og det som ser ut til å være tørr spaghetti. Det er som om skulpturene iscenesetter og kommenterer museet, uten av kommentarene fremstår tydelige eller entydige.

Publikum velger selv hvordan de vil tilnærme seg forestillingen. Noen vandrer omkring, mens andre stiller seg opp rundt de tydeligste Gilgamesh-rekvisittene: utøverne. Nærmere bestemt: Nils Anders Thorn som Gilgamesh i ett rom, og Manus Bell som Enkidu i et annet. En liten gruppe musikere befinner seg innledningsvis i det første rommet, men både musikken og utøvernes tale distribueres i museet via høyttalere. En tredje utøver, Sara Emilie Anker-Møller som Ninsumun, oppholder seg i et tredje rom. I motsetning til de mannlige utøverne og musikerne forflytter hun seg lite gjennom museet i løpet av forestillingen.

Eldgammelt vennskap
Forestillingen er basert på en fire tusen år gammel historie om Gilgamesh, konge av Uruk. Vi møter ham og villmannen Enkidu, som gudene skal ha skapt for å stoppe Gilgamesh sin undertrykkelse av folket i Uruk. Enkidu utfordrer Gilgamesh til en duell, som sistnevnte vinner – og etterpå blir de to, på umerkelig vis, bestevenner som sammen legger ut på eventyr.

Innledningsvis blir jeg stående og se på en kappekledd Enkidu, spilt av rapperen Manus Bell. Han oppholder seg i et annet rom enn Gilgamesh, som jeg da ikke kan se, men stemmene til de to kan høres over høyttaleranlegget som befinner seg i hele museet. Når Bell bøyer hodet slik at kappen dekker ansiktet hans er det likevel mulig å skille Enkidus stemme fra Gilgamesh gjennom de ulike kvalitetene ved fremførelsen av teksten. Thorn er en klassisk utdannet skuespiller som skiller seg markant fra Bells mer tydelig rytmiske måte å fremføre replikkene sine på. Siden lyden kan høres i alle museets rom kan man velge å vandre gjennom nesten mennesketomme saler, og likevel få med seg handlingen.

Uoversiktlig
Etter kort tid møtes Gilgamesh og Enkidu, og deretter følger de hverandre. Mesteparten av publikum følger i sin tur etter dem, mens de beveger seg gjennom salene. Den frie vandreforestillingen får preg av homogenitet, og med mindre man er høy og/eller freidig nok til å stille seg foran andre publikummere, så har man som regel begrenset sikt til scenene gjennom mesteparten av forestillingen.

Jeg bestemmer meg i stedet for å gå i motsatt retning, gå en runde gjennom salene – som følger hverandre i en sirkel – og slik komme forestillingen i møte fra motsatt hold. Og det er også slik noen av de, for meg, beste scenene oppstår. Sittende på en marmortrapp, med utsikt gjennom flere tilstøtende saler, ser jeg Gilgamesh og Enkidu komme skridende, sakte, mot oss, med en lang og tykk publikumshale på slep. Jeg utforsker tilskuerstrategier: følger etter utøverne og går dem i møte. På ett tidspunkt går jeg en runde i motsatt retning, finner en liten trapp hvor jeg setter meg til rette og ser dem derfra komme mot meg, gjøre flere opphold for å skifte kostymer og spille ut scener, før de passerer – hvorpå jeg igjen går en runde gjennom salene for å finne et nytt utsiktspunkt.

Innledningsvis opplevde jeg lyden som desorienterende, som en abstrahering av handlingen som samtidig skjerpet sansene mine og fikk meg til å lytte mer aktivt, mer intenst. Det var som om handlingen utspilte seg som et hørespill, mens jeg selv valgte hvilke tablåer jeg ville betrakte mens jeg lyttet. Men etter hvert blir replikkene til lyd, til musikk, og innholdet i dem mister interesse for meg. Jeg opplever heller ikke at regissør Kirsten Dehlholm primært er ute etter å fortelle en historie, jeg får ikke fullstendig tak på hva som er intensjonen, men jeg tillater meg å fortape meg i detaljer, la meg oppsluke av noen av tablåene som oppstår underveis, men kanskje ville det hjulpet om det var flere parallelle handlinger rundt om i museet. Dette kunne underbygget den effekten flere av tablåene hadde på meg da jeg først fikk se dem på avstand: De er besnærende vakre og virker samtidig urovekkende malplasserte blant de antikke skulpturene.

Kontrollert rastløshet?
Hotel Pro Forma har også tidligere eksperimentert med vandreteaterformatet, og Dehlholm har i et intervju her på Scenekunst.no uttalt at hun er opptatt av det fysiske og romlige, samt av hvor publikum er. I forestillingens første halvtime opplever jeg dette som vellykket. Vår orientering i rommene, søken etter tablåer og lytting til musikk og replikk, minner om den konsentrasjonen som gjerne oppstår når et publikum sitter samlet i en teater- eller konsertsal med et felles fokuspunkt. Men etter hvert som vandreforestillingen fikk dette fysiske samlepunktet så ble publikumskonsentrasjonen erstattet av museets mer rastløse modus. Kanskje er det dette som er meningen, at det er en form for kontrollert rastløshet vi i publikum utsettes for? Dessverre er uansett resultatet at tablåene drukner i menneskemengden. Idéen om vandreteatret virker ikke helt ferdigtygget her, og Gilgamesh oppleves rett og slett som litt rotete.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Dumhetens diktatur

Dramatiker.no - ons, 2019-04-24 16:24

Dumhetens diktatur (scenekunst.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Dumhetens diktatur

Scenekunst.no - ons, 2019-04-24 12:09

«Om det finnes én dum person i et hus, er det dumheten som har makten. Den dumme lar seg ikke heve opp. Det er alltid han som drar andre ned, for hvis de skal verge seg mot det dumme mennesket, må de anvende hans våpen og ikke sine egne, som er virkningsløse på ham», skrev Aksel Sandemose i en av sine mange noveller[1].

Dette syndromet gjør seg langt på vei gjeldende også i den offentlige samtalen. Det er ofte det enkleste, mest ureflekterte og kunnskapsfattige narrativet som får lov å sette standarden, noe som er mer legitimt enn noensinne nå i den trumpske tidsalderen. Selv antatt seriøse medier følger flokken. Den i prinsippet reklamefrie, lisensfinansierte statskanalen, vår alles NRK, mobiliserte hele fem journalister til å innbille leserne at tre av kunstnerne bak Ways of Seeing hadde mottatt «millionstipend», enda journalistene, desken og redaktøren må ha skjønt at vinklingen var dypt useriøs og misvisende. Du blir ikke millionær av å motta 268.000 kroner i stipend per år over en to-, tre- eller femårsperiode. Likevel var det slik NRK valgte å framstille det, forutsigbart nok akkompagnert av den rituelle kommentaren fra selveste bjellesauen i dette sirkuset, Christian Tybring-Gjedde.

Faksimile fra NRK 29. mars.

Begge oppslagene ble seinere noe moderert, etter å ha blitt kraftig kritisert. Blant annet fikk redaktøren i herværende nettidsskrift, Julie Rongved Amundsen, lov å motsi Tybring-Gjeddes påstand om at stipendene er «offentlig støtte for å spre hat». Millionstipend-tittelen ble presisert til «får 2,7 millioner i stipend», ispedd en faktaboks som forklarer leserne at dersom man slår sammen beløpene som Pia Maria Roll, Sara Baban og Hanan Benammar får over til sammen ti år blir summen 2 682 220 kroner – som om det gjorde noe fra eller til. Skaden var uansett allerede skjedd. Alle med et minimum av mediebevissthet vet at vinklingen bestemmer hvordan en sak blir lest.

Allmenkringkaster
De såkalt alternative mediene, som Resett og Document.no, som vi aldri har trengt å tvile på hvor står, peker her ut retningen. NRK følger opp, i noe som ser ut som ren panikk over muligheten for at ingen gidder å lese dem hvis de gjør sin lovpålagte jobb som allmenkringkaster.

Det liberal-konservative tidsskriftet Minerva befinner seg naturligvis i en annen divisjon, selv om publikasjonen fra og med 2018 ble tatt inn i det eksklusive selskapet som får tildelt pressestøtte, over 1,3 millioner kroner årlig, av Kulturrådet. Minerva har lange tradisjoner som organ for den borgerlige intelligentsiaen, med initiativtaker i 1957, idéhistoriker og høyrepolitiker Lars Roar Langslet (1936-2016) i spissen. Langslet nøt alltid respekt langt utover sin egen politiske krets, ikke minst på grunn av sin åpenhet, etterrettelighet og seriøsitet. Den aktuelle versjonen av Minerva har da også i en årrekke gitt inntrykk av å bestrebe seg på å videreføre arven etter ham.

Døden kommer ikke med ljå
Kort tid før påske var det som om panikken grep også dette tidsskriftet. Der hadde de fått øye på dramatiker og regissør Nina Ossavys Facebook-invitasjon, som nå er blitt fjernet, til premieren på sitt nye prosjekt Døden kommer ikke med ljå. Ossavy har vært miljøaktivist mesteparten av livet, noe som preger mange av prosjektene hun har vært involvert i, for det meste sammen med Marius Kolbenstvedt. Forrige oppsetning, Dark Mountain fra 2016, avsluttet en trilogi som tok for seg «samfunnskrise, økokrise og individkrise og hvordan de griper i hverandre». Det hele var gjennomsyret av mye av den samme desperasjonen som preger deler av en miljøbevegelse som er i ferd med å slutte å tro på at bare vi kjemper hardt nok vil det ordne seg til slutt. Det må andre fortellinger til, fortellinger som tar opp i seg den realistiske muligheten for at det faktisk går til helvete.

I Døden kommer ikke med ljå går Ossavy et steg videre inn i denne materien ved å gi ordet til økoterroristen Theodore Kaczynski, som, i protest mot miljøødeleggelser og den aksellererende teknologiske utviklingen, forskanset seg i en liten hytte uten innlagt strøm og vann. I hytta levde han som eneboer og utviklet metoder for å overleve ved å være selvforsynt med hva han trengte. Derfra sendte han ut 16 brevbomber til ansatte ved universiteter, flyselskaper og teknologibedrifter, som han mente var ansvarlig for ødeleggelsene.

«Kan vi forstå ham?», spør Nina Ossavy med utgangspunkt i at «et veldig sinne var drivkraften til Theodore Kazcynski». «Om sine handlinger har han sagt at folk som ikke forstår hvorfor han valgte terror og drap som metode, ikke selv kan ha kjent på et tilstrekkelig sinne…. Kan vi kjenne igjen et slikt massivt sinne? Eller er det en sorg, for bak sinne ligger ofte sorg. Kan det være en form for økosorg som ligger bak hans terrorhandlinger? Hva begrunnet han sine handlinger i? Var Ted Kazcynski bare gal, som mange hevder?», skriver hun i programteksten.

Lovlighet
Dette var altså nok til at Minerva i en henvendelse til Kulturrådet stilte spørsmål om rådet hadde vurdert lovligheten av prosjektet da de fattet sin beslutning om å støtte det. Smak på dette en gang til: Tidsskriftet stilte altså spørsmål ved lovligheten av prosjektet, basert på en programtekst som spør om vi kan forstå Kazcynski, før forestillingen hadde hatt premiere! Dette fikk vi vite om takket være kulturrådsdirektør Kristin Danielsen, som i et innlegg i Dagbladet kom tidsskriftet i forkjøpet. Danielsen, med bakgrunn både som utøvende kunstner og som leder i ulike kunst- og kulturorganisasjoner og -institusjoner, blant annet som direktør for Deichmanske bibliotek, kjente lusa på gangen og nølte ikke.

Minerva kokte i hop tre oppslag på basis av dette, uten at noen andre tok opp hansken. Selv ikke etter at tidsskriftet, ved hjelp av en klassisk klipp-og-lim teknikk, hadde tillagt Nina Ossavy meninger hun aldri har uttrykt. Støttet opp av jurist Audun Engh og Civita-historiker Bård Larsen gis det her langt på vei inntrykk av at Ossavy forsvarer Kazcynskis handlinger og at forestillingen kan tolkes slik at den «oppfordrer til ulovlige handlinger». Klok av skade, og med etterdønningene fra Ways of Seeing friskt i minne der høy og lav, kreti og pleti, uttalte seg uten å ha sett det, ba Ossavy Minervas journalist Karin Abraham om å bli med og se forestillingen før intervjuet ble tatt. Dette takket Abraham nei til.

Faksimile fra Minervanett. Saken ble publisert 29. mars.

Fortettet monolog
Lørdag 6. april var jeg til stede ved den hittil eneste visningen av Døden kommer ikke med ljå. Det er en fortettet liten monolog, fint framført av skuespiller Terje Ranes, for et tjuetalls tilskuere som presset seg sammen i en bitte liten hytte inni skogen i Nordmarka. Der satt Ranes/Kazcynski i olabukser og rutete skjorte, drakk kaffe fra termos og holdt liv i ovnen, mens han lavmælt framsa sitt enkle budskap. Det Ossavy og Ranes her gjør er å ta i bruk den enkle, klassiske teatrale metoden å gå inn i figuren Kazcynski, og med bakgrunn i dagens utbredte fortvilelse over handlingslammelse og brutte løfter, forsøke å forstå hva han sier og hvorfor han gjør det han gjør. Den innebygde advarselen som ligger i dette er åpenbar: Hvis ikke noe skjer med ødeleggelsen av kloden kan noen der ute i ren fortvilelse finne på noe jævelskap.

Etterpå ble vi alle invitert til i fellesskap å fordøye det vi hadde vært vitne til, over en tallerken suppe og et glass vin ute i den vordende påskesola.

Mye verre
For fem år siden trengte jeg ikke bevege meg lengre enn til Nationaltheatrets hovedscene for å se noe mye verre: Geir Gulliksens Demoner 2014, regissert av Runar Hodne, basert på De besatte av Fjodor Dostojevskij. Her var det kommentarfeltenes sinte unge menn i et post 22. juli-Norge som hadde søkt sammen i en terrorcelle for å ta rotta på den svikefulle, politisk korrekte eliten. Hvorfor spurte ingen den gangen om hvorvidt denne forestillingen, spilt på et teater finansiert av våre skattepenger, var lovlig? Hvorfor mistenkte ingen Gulliksen og Hodne for å ville legitimere terrorhandlinger?

Kan svaret være så enkelt som at i 2014 kjente vi fortsatt lufttrykket etter bomben som smalt 22 juli to og et halvt år tidligere? At i 2014 hadde flyktningene ennå ikke lagt seg til å sove i kulda utenfor politiets utlendingsenhet på Tøyen? At i 2014 var Trump ennå ikke valgt?

 «Personlig tragedie»
Sara Baban har i skyggen av den personifiserte «personlige tragedien» til Laila Anita Bertheussen i perioder måttet gå i dekning på grunn av trusler og hets. Etter NRKs oppslag om kunstnerstipendet hadde Pia Maria Roll mest lyst til å trekke for gardinene og stenge seg inne. Hanan Benammar vurderer å forlate det landet hun satte sin lit til etter at hjemlandet hennes, Frankrike, ble umulig å være i. Og i store deler av denne perioden har teatret som i utgangspunktet stilte sin scene til disposisjon, Black Box teater, måttet ha vakthold utenfor inngangen. Nina Ossavy har riktignok ikke vært utsatt for noe i nærheten av det samme presset, men hun har kjent på det i en grad som til tider har tatt fra henne nattesøvnen.

Ved å varsle allmenheten om hva som var på gang i Minerva klarte antakelig Kristin Danielsen å nøytralisere tidsskriftets planlagte offensiv. I kronikken uttrykte hun imidlertid bekymring for viljen til å ytre seg, selv om friheten til å ytre seg juridisk sett er intakt. Vi krever «mye av kunstnerne våre dersom prisen for den politiske kunsten er et vedvarende press fra både påtalemyndighet, politikere og media, og stadige drypp med beskjed om at det riktignok er lovlig å utøve denne typen kunst, men du skal vite at det blir bråk hvis du gjør det», skrev hun.

Å fungere politisk
Advarselen er antakelig på sin plass, men her vil jeg mene det også er på sin plass å minne om at alt dette er tegn på at politisk kunst endelig har begynt å fungere politisk! På 1960 og -70-tallet var «repressiv toleranse» noe det stadig ble referert til. Det er et begrep av den typen som har en slags onomatopoetisk kvalitet, i den forstand at det var et kodeord som i en jafs kunne brukes både som politisk analyse og beskrivelse av en sinnsstemning. Det ble introdusert av den tysk-amerikanske filosofen Herbert Marcuse som en mekanisme som fungerer som en snedig form for undertrykkelse av opposisjon tilpasset det moderne, siviliserte, kapitalistisk-demokratiske samfunnet. Det er et genialt grep hvor ytringsfriheten brukes som våpen mot de som bruker ytringsfriheten til å opponere: Er du mot NATO, sier du? Vær så god, det har du lov å være, noe du kan takke NATO for, som heldigvis sikrer din rett til å være mot NATO. Det opplevdes som at reell opposisjon i praksis ikke var mulig fordi alt vi sa fungerte legitimerende for det herskende systemet. Ytringsfriheten opphevet så å si seg selv ved sin blotte eksistens. Man kan bli apatisk av mindre.

Ytring og handling
Det er som regel lurt å tenke seg om, men svaret på alt dette kan verken være å la være å ytre seg, eller å pakke ytringene bedre inn så de blir lettere å akseptere eller å overse. De voldsomme reaksjonene på Ways of Seeing, med etterdønningene som traff Døden kommer ikke med ljå, er et sjukdomstegn, i samfunnet og i kunsten. Et tegn på at det altfor lenge har vært altfor mye ytring og altfor lite handling.

Og nå regner jeg med at Scenekunst.nos redaktør får en strøm av henvendelser vedrørende lovligheten av foregående setning.

 

 

[1] Vargsaksen fra novellesamlingen Dans dans Roselill (Aschehoug 1965)

Kategorier: Nytt fra andre

Fra a til nå – podkast og leshøgt

Dramatiker.no - tir, 2019-04-23 21:23

Brit Bildøen og Leser søker bok har prata med meg om Fra a til nå og laga podkast.
Den ligger her. 


Og i anledning bokåret 2019 - har Leser søker bok lagd noen korte opplesningsvideoer på under ett minutt. 

Leser høgt fra Fra a til nå. Ligger på instagram hos Leser søker bok. Og hey, også på youtube.








Kategorier: Nytt fra andre

Når skipet har mistet kursen

Scenekunst.no - ons, 2019-04-17 09:21

Et godt stykke ut i andre akt av forestillingen Skipet de Zee Ploeg kjenner jeg at jeg strever med å holde latteren tilbake. En av handlingens hovedpersoner, Anna Maria Rieber, ligger på en sykeseng, og i flere scener har hun skreket i smerte mens hun forgjeves har forsøkt å føde sitt dødfødte barn. Jeg har allerede humret litt av fødselsskrikene, og jeg har lagt merke til at jeg ikke har vært alene om det. Nå har Rieber nettopp fått beskjed av jordmor Magdalena Raucherin om at hun må forberede seg på å dø: «Anna Maria, vi har gjort alt vi kan, men dette går ikke slik vi håper». Stemningsforsterkende, dramatisk musikk med tungt innslag av strykere spilles. Riebers barn samler seg fortvilet rundt henne. Rieber sier til sin eldste datter: «Agnes, nå må du være sterk, nå må du være mor for de små». Hun skriker en siste gang i smerte før hun synker livløs sammen. Barna hennes roper gråtende «Mamma, mamma, mamma, mamma, mamma!» mens musikken øker i intensitet.

Det er ikke første gang jeg har begynt å le i tilsynelatende upassende øyeblikk når jeg har vært på teater. Akkurat denne gangen er det imidlertid påfallende: Dess mer lidelse, grusomheter og store følelser regissør Hilda Hellwig pøser på med, dess mer lattermild blir jeg. Den overdrevne virkemiddelbruken gjør forestillingen til en så melodramatisk opplevelse at jeg flere ganger blir forbauset over at det ikke er et skuespill fra 1800-tallet jeg ser. Dette er faktisk helt nyskrevet dramatikk. Et nytt verk for Den Nationale Scene i Bergen signert Stig Amdam, som tidligere blant annet har stått for oppsetninger som Dyveke (2013). Manuset og oppsetningen er derimot så foreldet i både form og innhold at det virker som dramatiker, regissør og samtlige i produksjonen har fortrengt de siste 200 årene med teater- og litteraturhistorie.

En virkelig fortelling fra Bergen
Så er spørsmålet hvordan man skal forholde seg til det. Publikum har i alle fall to åpenbare valgmuligheter: De kan enten se Skipet de Zee Ploeg som en hyllest til både Charles Dickens og all verdens store kostymedramaer, slik det kan virke som regissør Hellwig gjør når hun i programbladet skriver: «Dramaet ligger nært Dickens’ univers, og det må gis plass til de store følelsene». Eller de kan velge å se forestillingen som et velment, men feilslått forsøk på å løfte frem bortgjemt Bergenshistorie og lage en publikumssuksess i samme slengen. Jeg går for det siste alternativet.

Handlingen bygger på virkelige hendelser fra 1817, og karakterene i skuespillet er basert på ekte mennesker, men det er innslag av fri fantasi. Amdam har dykket ned i historien og utforsket originalkilder for å belyse emigrantskipet De Zee Ploegs havari utenfor Bergen. Ombord på De Zee Ploeg var tyske familier som ville starte et nytt liv i Amerika, men underveis gikk det meste galt. Kapteinen utnyttet, sultet og stengte passasjerene inne under dekk. Da skipet ankom Bergen etter en kraftig storm var masten brukket, og flertallet av de 600 reisende var syke, underernærte og døende. For Bergen, en by med økonomiske problemer med et svært klassedelt samfunn, kjentes de skipbrudne som en uhåndterlig utfordring.

De rike, de fattige, de slemme og de snille
Allerede fra begynnelsen av er det klart at intensjonene ikke bare er å gi publikum innblikk i enkeltskjebner, men like mye å portrettere et helt samfunn. Det begynner med små tablåer fra byen som avløser hverandre raskt på tilnærmet filmatisk vis. Bruken av rekvisitter er sparsommelig, men scenografien er desto mer prangende og operatisk: Scenen består av en stor bakvegg i to etasjer med en forhøyet bro med tilhørende rekkverk, samt en skyvedør med et ekstra rom på innsiden. Kontrastfylt lysdesign tjener på effektivt vis til å etablere de to stedene handlingen vekselvis utspiller seg, nemlig skipet De Zee Ploeg og byen Bergen med sine innbyggere og gater.

Amdam har valgt å kryssklippe mellom en krets rike og innflytelsesrike borgere i Bergen og en tysk familie ombord på skipet, Rieber-familien, og bygge strukturen rundt det. Det males med bred pensel, og blir altfor enkelt og overtydelig. Publikum får stifte nærmere bekjentskap med utvalgte personer underveis, og det oppstår selvsagt en tidvis vellykket komikk som er på de rikes bekostning. For eksempel er det fornøyelig når overklassekvinnene gjennom kvinneforeningen Det Søsterlige Selskap bedriver veldedig arbeid for byens fattige. En av dem foreslår å servere de trengende østers, mens en annen mislykkes i å overholde den egeninnførte solidariske fastedagen ved å stappe i seg makroner. Motsetningen mellom de privilegerte rike og de lidende fattige som hele skuespillets struktur baserer seg på, blir likevel fort uttømt og statisk, som et forenklet moralspill.

Til tross for Amdams samvittighetsfulle forsøk på å vise frem kvinnebevegelsens fremvekst og splittelsen fattigdomsproblemene skaper hos de rike, er fremstillingen så konstruert og karikert at det nærmer seg smertegrensen. Det blir ikke akkurat bedre av de utallige grusomhetene som intensiveres på skipet. Her er det nok av ingredienser: Jordmoren Madgalena Raucherin som bredbeint og forslått kommer haltende tilbake på scenen etter at skipets mannskap har voldtatt henne og kapteinen som gjenopplever traumer fra Napoleonskrigen. Vi har kapteinen som skildrer krigens grusomheter før han konstaterer: «Vi er født i helvete og vi skal til helvete», en storm som kommer, alle som beveger seg sidelengs på scenen mens de skriker. Som om det ikke var nok at en av døtrene til Christian Gottlieb Rieber dør underveis, blir han for sikkerhetsskyld knivstukket, før kona hans, Anna Maria Rieber altså dør i barsel. Selv om det er tydelig at Amdam har forsøkt å skrive fengende med en stram dramaturgi, er det i lengden trøttende å få servert lidelse på lidelse i et overspilt, melodramatisk scenespråk. Spesielt oppsiktsvekkende eller fælt er det heller ikke, sammenliknet med det brede repertoaret av virkelighetsnære voldsfremstillinger som finnes i en rekke filmer og TV-serier.

Insisterer på sin egen storhet
På mange måter er det mye her jeg setter pris på, i alle fall hvis jeg fokuserer på virkemidlene isolert sett. De tidsriktige kostymene smelter fint sammen med lysdesignen og scenografien, og bidrar til at forestillingen er en visuell nytelse. Den filmatiske tilnærmingen med raske skift mellom scenene fungerer godt. Flere skuespillerprestasjoner er verdt å trekke frem, deriblant Bjørn Willberg Andersens iherdige innsats som den ondskapsfulle, krigstraumatiserte og alkoholiserte kaptein Manzelmann. Marianne Nielsen og Svein Harry Schöttker-Hauge spiller samstemt og underholdende i rollene som overklasseekteparet Abigael og Reinholdt Klagenberg. En scene fra rettssaken etter skipsreisen med et avhør av Magdalena Raucherin i Susann Bugge Kambestads skikkelse er også interessant og presis.

Dessverre kan ingenting av dette veie opp for den flaue følelsen jeg sitter igjen med etter å ha kjempet meg gjennom to og en halv time med dette materialet. For det første insisterer forestillingen så mye på sin egen storhet gjennom virkemiddelbruken at jeg synes det er en prøvelse å se på. For det andre mates publikum selvfortreffelig med floskler om forestillingens relevans i programbladet, som er usedvanlig påkostet til Den Nationale Scene å være. Det er i A4-størrelse med store bilder og masse tekst både om persongalleriet og Bergen anno 1817. «Hvilket ansvar har vi for passasjerer på utenlandske skip? Hvem er våre medmennesker? Det moralske dilemmaet de hadde i 1817, er vel så til stede i dag», skriver Hilda Hellwig. Stig Amdam følger opp med å skrive at «havariet i 1817 er en hendelse som har vært med å definere oss som samfunn. Den bør være en del av byens – og nasjonens kollektive bevissthet, og det håper jeg mitt stykke kan bidra til». I det minste kan man trøste seg med at det ikke gjøres noen forsøk rent scenisk på å knytte handlingen direkte opp mot dagens flyktningeproblematikk. Så kan man febrilsk prøve å klamre seg til håpet om at denne oppsetningen ikke er alvorlig ment, men isteden har som agenda å presentere en helt ny form for ironi ingen har forstått hele rekkevidden av ennå.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Setter konvensjonelle metoder i krise

Dramatiker.no - man, 2019-04-15 11:49

Årets vinner av Ibsenprisen, Demian Vitanza, hadde behov for å gå inn i noe emosjonelt og trøstende da han skrev Tyngde.

Stykket Tyngde, som Demian Vitanza fikk Ibsenprisen for, kommer opp i Østfold, Vestfold, Innlandet, på Vega scene og Cornerteateret i Bergen i 2020. (Foto: Aschehoug)

Stykket er beskrevet som et scenedikt med et sterkt og nært narrativ, som tar utgangspunkt i det dokumentariske og personlige. Samtidig er det gitt en teatral forskyvning som gjør at stoffet oppleves allmennmenneskelig og gjenkjennelig.

Det var etter å ha skrevet romanen Dette livet eller det neste at behovet for å skrive noe følelsesladd meldte seg. Romanen, som er en førstehåndsskildring fra en Syria-farer som sitter fengslet i Norge, hadde rett og slett gjort Vitanza tynget.

– Det var et tungt og krevende tema – og jeg kjente på behovet for å gjøre noe godt og trøstende. Et sted hvor det var lov å gå inn i følelsene og lov til å spille på det emosjonelle. Jeg ville også at stykket skulle ha en slags forløsende effekt hos publikum, forteller Vitanza.

Scenedikt fra det hinsidige

I utgangspunktet hadde han en idé om å skrive en historie rundt Terje Strømdahl og hans avdøde ektemann.

– Men Terje var opptatt på det tidspunktet, noe som gjorde at jeg måtte tenke nytt. Resultatet ble en historie om en ung jente som lar en stemme snakke gjennom seg. Gjennom henne får publikum høre om en spontanabort og et kjærestepars påfølgende mørke – og ikke minst deres tap av framtidsutsikter. Da jeg hadde skrevet denne historien var Terje klar for å snakke om den opprinnelige ideen – og dette bidro til en del to av samme forestilling.

Tyngde ble til to scenedikt fra det hinsidige. Ett fra før livets begynnelse, det andre fra etter livets slutt. Det ene sett fra plantenes perspektiv, det andre fra verdensrommet.

Mer motstand i dramatikk

Det er Terje Strømdahl selv som står på scenen og forteller den andre historien; en kjærlighetshistorie som ofte er umiskjennelig lik hans egen. Det handler om et liv preget av utenforskap, sykdom og en stor kjærlighet. Fortellingen blir fortalt gjennom munnen på den gjenlevende ektemannen.

– I begge fortellingene er det kjærlighet og lengsel som tvinger oss inn i perspektivene, fordi man aldri vil slutte å lete etter noen man har elsket og mistet, sier Vitanza.

– Du skriver både litteratur og dramatikk, hva tenker du er de største forskjellene mellom de to sjangrene?

– Jeg pleier å si at når jeg er dritlei av folk, skriver jeg litteratur, og når jeg er dritlei av å jobbe alene, driver jeg med dramatikk, men det er selvfølgelig mer ved det enn som så. Først og fremst tenker jeg at det er mer motstand i dramatikk. Teksten skal inn i et rom, inn i en kropp – og skape problemer for denne kroppen og publikummet. Samtidig er jeg opptatt av å bryte mot metoder innenfor teatertradisjonen. Det kan handle om hva ideen om en karakter er – og ikke minst hva tid og rom er. 

Konvensjonelle metoder i krise

For Demian Vitanza lar seg sjelden begeistre for teater.

– Og det er litt rart, for alle elementene – rom, kropp, tekst og stemme – interesserer meg. Tyngde er i bunn og grunn to monologer, men karakterene spiller ikke seg selv. De spiller begge karakterer som igjen har andre karakter som snakker gjennom seg. På toppen av det hele har historien som Terje Strømdahl framfører selvbiografiske elementer som utfordrer enda mer. Så hvordan forholder man seg til tekst når det som sies egentlig kommer fra karakteren på scenen, men bare snakker gjennom denne kroppen? Slike ting interesserer meg, fordi dynamikken som oppstår blir interessant når kroppen kommer fra et sted og teksten fra et annet.  Stemmen blir på en måte der de møtes – det blir slagmarken. Og jeg tenker at disse motsetningene gjør at man forstår kropp og tekst på en annen måte.

– Så du spenner ben på det konvensjonelle teateret?

– Jeg prøver i hvert fall å sette de konvensjonelle metodene i en slags krise. Det har også vært spennende å involvere regissør Simon Boberg i prosjektet, som i motsetning til mange norske regissører virkelig tar tekst på alvor. Norsk teater er etter min oppfatning ikke tekst-tungt, kanskje tvert i mot tekstsvakt, i den forstand at det er svakt på fortolkning av tekst. Men det finnes selvfølgelig hederlige unntak.

Kategorier: Nytt fra andre

Nevrotisk kvinnesommer

Scenekunst.no - man, 2019-04-15 09:58

Sommeren uten menn er en etter min mening ganske triviell roman, ført i pennen av den norskættede amerikanske forfatteren Siri Hustvedt. Romanen ble først utgitt på norsk i 2011 og er nå dramatisert for scenen av Karen Marie Bille og Peter Langdal. Vi møter Mia Fredrickson, poet og skrivelærer, som etter 30 års ekteskap blir forlatt av vitenskapsmannen Boris. Han har møtt en yngre fransk kollega og vil ha «pause». Etter at Mia forlates av Boris blir hun psykisk syk og legges inn på psykiatrisk avdeling. Når hun utskrives vil hun ikke vende tilbake til byen, men tilbringe sommeren hos sin svært friske og vitale mor på 87 år og hennes venninner.

Romanen er et gruppeportrett av kvinner i ulike faser av livet fortalt fra Mias synsvinkel. Vi møter de unge jentene i skrivegruppen hun underviser gjennom sommeren. En av dem, Alice, mobbes og utestenges av de andre jentene, og minner Mia om hvordan hun var som ung. Alice leser mye, og skriver rare, men fine dikt. Hun er en klassisk nerd som Mia raskt kjenner omsorg for. Nabokona, som Mia observerer på avstand, krangler alltid høylytt med mannen sin, og har en tre år gammel datter som konstant går med parykk og er ekstremt aktiv. Morens venninner bor i leiligheter rundt et eldresenter, og de er alle enker som lever tapene av sine ektemenn i sorg eller glede. Doris, Mias datter, fungerer som en budbringer mellom Mia og Boris. Hun dukker iblant opp med diverse opplysninger, som for eksempel at hun er bekymret for faren som ikke har vasket seg på mange uker.

Mia glir uproblematisk inn og ut av alle disse livene hun observerer og korrigerer erfaringen som forlatt i møte med det de andre sliter med. Hun prøver å forstå hvem hun er om hun ikke er Boris’ kone.

Kunstgress
Scenen på Oslo Nye er dekket av kunstgress. Rundt omkring står ulike rekvisitter som møbler, kofferter, og diverse rot. Før pause er skuespillerne kledd i beige dresser, og etterpå i jeans og lange blå skjorter. På bakveggen projiseres ulike landskap som hav og skog, samt tekstmeldinger fra Boris og enkeltord, som «pause, pause, pause». Lysdesignet står Norunn Standal for, det er fint og kommer fra en stor lampe som kan justeres opp og ned og består av flere lyskilder.

Mari Dahl Sæther spiller den unge Mia, Herborg Kråkevik den middelaldrende, og Birgitte Victoria Svendsen den eldre. Selv om de tre skuespillerne veksler mellom å spille mange ulike roller, er det Herborg Kråkevik som har mesteparten av ansvaret for portrettet. Det gjør hun tidvis bra, men det blir lite friksjon mellom teksten og skuespilleren som portretterer den. Jeg savner å se flere nivåer i spillet hennes av kjærlighetssorg, svik, tvil og neverotisisme. Birgitte Victoria Svendsen gjør den mest helstøpte rolletolkningen som moren til Mia. Hun spiller med fin presisjon, tilstedeværelse og komisk timing som skaper nyanser og gjør henne interessant.

I pausen grubler jeg over hva min irritasjon over Mia handler om. Er det synsvinkelen – hvordan alle erfaringer, episoder og møter med andre mennesker blir fortalt gjennom hennes blikk? Selv om hun har dialoger med sin mor, datter og andre karakterer gjennom forestillingen, er det ingen reelle møter som utfordrer hennes verdensbilde. Mia får snakke uavbrutt om sorgen og tvilen, og ikke bare kan hun fortelle meg hvordan hun har det, hun kan også kontekstualisere det for meg. Lettbeinte referanser fra verdenslitteraturen, film, grunnleggende biologi om kvinnekroppen, neurovitenskap og Kierkegaard kastes ut over publikum, omgjort til billige ironiske poeng.

Dramatiseringen av romanen forsøker å vise frem svik og sorg, men også ulike kvinneliv, som i utgangspunktet er et sympatisk prosjekt. Karakterene er gjenkjennelige fordi det er stereotyper som like godt kunne utspilt seg i en Hollywood-film som på Oslo Nye Teater. En av kvinnene Mia møter er den nittisyvårige Abigail, for øvrig troverdig spilt av Mari Dahl Sæther. Hun broderer store håndarbeid som ser tradisjonelle ut på avstand, men hvis du ser nøye etter, ser du kvinner som menstruerer, onanerer og gråter. Senere i forestillingen kommer det frem at Abigail er lesbisk, men aldri har fått levd det ut. I Mias blikk på andre trer selvbildet hennes frem, og for meg fremstår det, selv i sorg, og svik, rimelig suverent.

Etter å ha sett forestillingen sitter jeg igjen med samme med fornemmelse som da jeg leste romanen: Det er for mye snakk og babbel, og unødvendig mye enkel hverdagsfilosofi over kvinneliv fremstilt med banal letthet. Innimellom bryter Mia eller Mias mors ut i en jazzsang om kjærlighet eller sier strofer som «det er umulig å ane en historie mens man lever i den» – det blir så klisjefylt at jeg kjenner meg litt svett.

Forestillingen blir ensidig i sine portretter av kvinner, og av den nevrotiske og forlatte Mia. Jeg savner en refleksjon over de sosiale, politiske og historiske strukturene som ligger til grunn for at Mia erfarer, opplever og føler som hun gjør.

The Dialectic of Sex
Mens jeg ser forestillingen kommer jeg til å tenke på boken, The Dialectic of Sex av Shulamith Firestone. Hun mener at kilden til mennenes sosiale makt, kraft og kjærlighet er at kvinner fortsetter å forsyne dem med det, noe som betyr at kjærligheten er sementert, og er blitt anvendt for å reise mannens overlegne byggverk. Den romantiske kjærligheten bremser ikke bare klasse og kjønnssegregering, men er selve verket som muliggjør det.

Romanen og forestillingen befester og opprettholder sementeringen. Med eller uten de feministiske teoribrillene på- å bli forlatt, sviktet, ha kjærlighetssorg, og å elske noen som tviler på sin kjærlighet til deg er erfaringer vi stort sett alle opplever gjennom et liv. Forestillingen blir svak når den reduserer det til en kvinnelig, og ikke kulturell og sosial, erfaring som det er.

Det virker som Sommeren uten menn forsøker å lage lett og ironisk feelgood-teater om kvinner, men ender opp med å redusere både mannen og kvinnen til arketyper som svømmer rundt i den heteroseksuelle matrisen.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lene Therese Teigen

Dramatiker.no - fre, 2019-04-12 13:55

– Mange ulike fugler sitter i grenene eller flyr omkring, mens bare en eneste fugl sitter i bur, og det er nattergalen.

Lene Therese Teigen (Foto: Signe Dons)

LENE THERESE TEIGEN

Bor i Oslo.

Hva holder du på med nå?

For tiden arbeider jeg med Tulla Larsen-prosjektet mitt, som både blir bok og scenetekst, bl.a. om Larsens forhold til Edvard Munch. Hun var kjæresten og modellen hans, og har siden blitt beskrevet negativt i de aller fleste biografier og kunsthistoriske fremstillinger om Munch. Mitt prosjekt tar tak i hennes liv og forsøker å finne ut hvem hun egentlig var, og hva som egentlig skjedde. Hva er «den andres» liv verdt?

Jeg forbereder også norsk produksjon av sceneteksten «Tiden uten bøker» som hadde urpremiere i Uruguay i fjor. Der går de snart i gang med sin tredje spilleperiode og de har fått veldig god mottakelse. Stykket handler om et land der det har vært diktatur, nå er demokratiet tilbakeført. Hvordan forholder man seg til minnene: hva skal man glemme og hva skal man huske? Jeg gleder meg til å sette i gang med prøver. Premiere blir midt i januar neste år, og omtrent samtidig blir det sannsynligvis premiere på dokumentarfilmen om prosjektet.

 

Hvordan ser arbeidsplassen din ut?  

Jeg har hjemmekontor med vindu fra annen etasje ut mot verden. Her kan jeg følge med på hvem som kommer og går på stikkveien rett utenfor huset vårt, på vei til eller fra T-banen. På treet til naboen ser jeg hvor mye vind det er ute, og i krysset ovenfor huset ser jeg bussen som er på vei til eller fra Kjelsås og Majorstuen, jeg ser hvem som vandrer mot Hjorten, som nærbutikken har blitt kalt for helt siden den var en kiosk, og hvem som er på vei opp mot barnehage og skole og Nordmarka. Jeg har en fornemmelse av oversikt, med andre ord. Inne er det stabler med bøker og papirer. Gule lapper. En penguin books kopp full av penner hvor det står «A room of one’s own».

 

En kunstopplevelse som har betydd mye for deg? 

Livia’s Rom. Heldekkende fresker på alle veggene forestiller en hage i turkis-blå toner med uendelig dybde og en enorm variasjon av trær, busker og blomster, der alt er i full modning. Mange ulike fugler sitter i grenene eller flyr omkring, mens bare en eneste fugl sitter i bur, og det er nattergalen. Veggene i Livia’s rom er flyttet fra et underjordisk rom i Livia’s villa i Prima Porta og til museet Palazzo Massimo alle Terme i Roma.

Livia kalles «The first empress of Rome» og var gift med keiser Augustus i over femti år. Villa-komplekset arvet hun av faren sin og veggene i dette spesielle rommet ble høyst sannsynlig beordret malt av Livia ca år 25 før vår tidsregning. Jeg kom dit første gang for femten år siden og ble fullstendig bergtatt, og tenkte at den følelsen jeg fikk av å komme inn i rommet ville jeg forsøke å gjenskape.

Nå har jeg arbeidet i litt over et år med det tverrkunstneriske prosjektet «Livia’s Room» der billedkunst og samtidsmusikk møter mine tekster, blant annet om rommets historie frem til i dag. I februar var vi i Roma og arrangerte konferansen «Livia’s Room» in Context, der akademikere og  kunstnere møttes til samtaler om Livia, Romertiden og formidling av historie. Vi laget også en work-in-progress visning på taket til Circolo Scandinavo i Trastevere. Og mer skal det bli!

 

Hvilket ord mangler i den norske ordboken?

Skulle gjerne funnet et norsk ord for det portugisiske ordet saudade, men det ville kanskje ikke portugiserne likt. Det sies at de mener at de er de eneste som kan føle saudade … men sånn er det ikke …

I mitt musikkteaterprosjekt «Fado mens vi venter» møtes en rekke ensomme mennesker med helt ulike historier, og alle føler saudade. Noen påstår det er umulig å oversette ordet. Her er i alle fall et forsøk på å forklare fenomenet: Et vagt og alltid tilstedeværende begjær etter noe som ikke finnes her og nå, og som kanskje aldri kan finnes; en melankolsk meditasjon over smerte og savn. Det er en måte å bearbeide på, en måte å understreke savnet, å gi det legitimitet. Det er den gode smertefølelsen, det uoppnåelige savnet etter et annet sted, en kjærlighet som var, en mulighet som er forbi.

Hvilket medlem går pinnen til?

Elin Tinholt

Kategorier: Nytt fra andre

Meta-Multiplié

Scenekunst.no - fre, 2019-04-12 11:16

Til forskjell fra tidligere år var det ikke noe uttalt festivaltema denne gang. I stedet virket det som om hovedvekten lå på ytterligere å gå i dybden på det som hele tiden har vært festivalens premiss: å undersøke hva dans kan være, og i forlengelse av dette, hva dans kan gjøre. Det er nok en god idé. For selv om arrangørens ambisjon om å “tøye og bøye vår forståelse av hva dans kan være” i utgangspunktet kan fremstå noe vag, har dette motivet resultert i konkrete eksempler under årets dansefestival, samtidig som det legger til rette for en programmering som er romslig nok.

Kunsten som samfunnsaktør
Et av disse eksemplene er Innenfra og ut, en forestilling med profesjonell regissør (Marianne Nødtvedt Knudsen) og koreograf (Hanne Konstad Aalberg), men der utøverne i stor grad besto av innsatte i Trondheim fengsel. Publikum fikk beskjed om å møte opp ved fengselet en time før forestillingsstart, med påfølgende køståing, identifikasjon, sikkerhetssjekk, puljevis eskortering og til slutt litt venteromsitting før forestillingen startet. Da publikum omsider satte seg ned i fengselets gymsal, hadde vi altså allerede tatt del i en ekstraordinær og strengt koreografert manøver. I Innenfra og ut fortalte utøverne om personlige erfaringer med det å føle uro og de begrensningene et liv bak murene følger med seg, med tilhørende dansesekvenser.

I etterkant av forestillingen fortalte de innsatte selv om hvordan det er å være del av ei danse- og teatergruppe mens man soner. De beskrev hvordan arbeidet hadde gjort det lettere å legge fra seg “fengselsmaska” og være i fysisk kontakt med hverandre. Det er kanskje ikke så overraskende at opplevelsen blir omtalt i svært positive ordelag når man sitter og skal svare for seg foran både regissør, koreograf, publikum, presse og fengselsbetjenter. Likevel virket skildringen deres både genuin og viktig. Forestillingen ble således et tydelig eksempel på dans som terapi.

En annen måte å se scenekunst fra et samfunnsperspektiv på ble belyst gjennom festivalens faglige program, og da spesielt i panelsamtalene «Hatefulle ytringer, rasisme og kvinnehat på kunstfeltet» og «Makt og maktmisbruk i dansefeltet». Under den første samtalen fortalte blant annet Mia Habib om det høyreorienterte nettstedet Resetts spekulative dekning av hennes mottakelse av basisfinansiering fra Kulturrådet, og hvordan mange av de påfølgende ytringene i kommentarfeltet inneholdt såpass nedsettende og rasistiske kommentarer at hun så seg nødt til å politianmelde.

Samtalen gled imidlertid fort over til overordnede synspunkt om sekkebetegnelsen “hatefulle ytringer”, noe jeg opplevde som litt uforløst uten konkrete eksempler å forholde meg til. En annen ting er at det kunne virke som at grunnleggende, komplekse spørsmål om kunstens egenart ble tatt for gitt. Innledningsvis i sistnevnte samtale ble det for eksempel slått fast at kunstens estetiske og etiske kvaliteter ikke lenger kan ses uavhengig av hverandre. Tilfeldighetene ville ha det til at jeg, samtidig som jeg overvar Multiplié dansefestival, også så forestillingen Bildet av Dorian Gray på Trøndelag Teater. Her ble det gjort et poeng av Oscar Wildes kjente utsagn om at kunstens kvalitet ikke beror på moral. Opplevelsen av å sitte i teatret, i en kontekst som impliserte at Wilde var forut for sin tid, sto i sterk kontrast til det å få presentert etikk knyttet opp mot estetikk på et så selvsagt vis. Naturligvis bør man fordømme diskriminering, overgrep og maktmisbruk i et hvilket som helst felt. Likevel, når samtaledeltakere tar til orde for at kunstinstitusjoner i seg selv bør bli mer politisk orienterte (mot venstresiden) eller når Sverige – hvor det ifølge en paneldeltaker stilles etiske krav til en kunstproduksjon ved mottakelse av offentlig støtte – blir nevnt som eksempel til etterfølgelse, er det frustrerende at utsagnene ikke blir stilt ordentlig spørsmålstegn ved, uavhengig om informasjonen stemmer eller ikke. Dette oppleves spesielt oppsiktsvekkende i lys av den nylige debatten rundt kunstnerisk ytringsfrihet.

Kunstens kvalitet
Med dansekunstner Cecilie Lindeman Steens performance-foredrag, Betydningen av bevegelse, ble oppmerksomheten derimot ført bort fra eksterne strukturer til en slags nærstudie av hva dans kan være. I uformelle omgivelser i DansiTs dansesal inneldet Lindeman Steen med å fortelle om seg selv og enkelte kroppslige egenskaper, som at hun har en føflekk på brystet og går på en viss måte, samtidig som hun underbygget utsagnene med tilhørende, tilsynelatende hverdagslige bevegelser. Da publikum etter hvert fikk vite at sekvensen var en innøvd koreografi som egentlig ble laget uavhengig av denne performancen, opplevdes det ikke åpenbart, selv om jeg bebreidet meg selv litt for ikke å ha skjønt tegningen tidligere. Lindeman Steen fulgte opp med å fortelle om ulike måter å jobbe med dans på, fra kanoniserte Martha Graham og Merce Cunningham til alle menneskers unike bevegelsesmateriale. Alt samtidig som hun selv beveget seg, og skapte en elegant, helhetlig fremvisning som formidlet dans både fysisk og via tale, og var både faglig interessant og underholdende på samme tid.

Kunsten i rommet
Det at Multiplié dansefestival arrangeres flere ulike steder i byen, åpner potensielt opp for stedsspesifikke, særegne opplevelser. Mange forestillinger er selvsagt avhengig av en viss type opprigg som legger føringer for omgivelsene, men jeg tror det ville kledd festivalens form og målsetting om man i enda større grad tok dansen ut av de sorte boksene. Da bør også innholdet i forestillingene kommunisere med sine omgivelser. Et par av forestillingene jeg så fant sted utenfor et tradisjonelt scenerom, men det virket likevel som om de var lagd med tanke på å bli vist i et slikt rom. Svenske Malin Bülows forestilling Elastic Bonding, som hadde urpremiere under festivalen, løste imidlertid dette godt. Forestillingen fant sted på Lademoen Kunstnerverksteder, i et stort, tomt rom som antageligvis brukes som atelier til vanlig. Rommets særegenheter – hvitmalte vegger, stor takhøyde og svære vinduer langs hele den ene langveggen, der den skarpe vårsola trengte seg inn – ble ikke forsøkt dempet eller manipulert, men fremsto som en inkorporert og essensiell del av forestillingen og dens estetiske uttrykk.   

Det å belyse hva dans kan være kan også innebære å åpne for flere ulike sjangre og uttrykk. I tillegg til forestillinger og samtaler besto årets Multiplié av workshopper, dansefilm og en performativ installasjon. Av disse arrangementene er det kanskje dansefilm som i minst grad oppleves som en allerede nokså innbakt del av danse- og teaterfestivaler flest. I denne festivalsammenhengen var sjangeren representert ved to ulike filmer: Wim Wenders’ dokumentariske film om den tyske koreografen Pina Bausch, og en produksjon av Heine Avdal og Yukiko Shinozaki som var laget spesielt for festivalen. Sistnevnte var titulert yet still, we rise og viste koreografier med to lokale dansegrupper hvor filmtekniske muligheter som klipp, utsnitt og kameraføring spilte en like stor rolle som selve dansen. Hvis festivalen i enda større grad åpner opp for nye måter og steder å vise dans på, så tror jeg et utvidet sjangeromfang fort vil følge med. Potensialet ser ut til å være der. Det blir interessant å følge med fremover, kanskje vil festivalens egenart og utvikling komme enda mer til syne nå som den skal ta plass i Trondheim hvert år.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Skipet De Zee Ploeg

Dramatiker.no - tor, 2019-04-11 00:53

Premiere på Skipet De Zee Ploeg, av Stig Amdam, regi Hilda Hellwig. Den Nationale Scene, Store Scene.

Kategorier: Nytt fra andre

Wisting

Dramatiker.no - tor, 2019-04-11 00:35

Tv-premiere på dramaserien Wisting, av Kathrine Valen Zeiner (manus) og Trygve Allister Diesen (manus og regi). TV3 kl. 2030. To episoder slippes på Viaplay samme dag.

Kategorier: Nytt fra andre