Nytt fra andre

Operetten om Mack

Dramatiker.no - tor, 2019-02-14 00:42

Premiere på Operetten om Mack av Maja Bohne Johnsen (i samarbeid med Trond Lie), Hålogaland Teater.

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadagene er en kraftanstrengelse

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 15:55

Debatten som går om innholdet i Heddadagene og de store Oslo-teatrenes ansvar for å vise det beste av teater fra hele landet i løpet av denne teaterfestivalen, er prisverdig. I fjor hadde Nationaltheatret den store gleden av å vise flere mindre gjestespill og arrangementer under Heddadagene, i tillegg til Rogaland Teaters storproduksjon Orlando. Og la oss bare slå fast: Det var en fantastisk opplevelse – og dessuten viktig rent kulturpolitisk.

Men så er det også sånn at fantastiske opplevelser og god kulturpolitikk gjerne har en kostnad, ikke bare for den som legger ut på reise, men også for dem som tar imot.

Teaterkritiker Amund Grimstad gir Arne Nøst og Rogaland Teater honnør for å «sykle på vannet» og klare den kraftprestasjonen å ta en stor og krevende hovedsceneproduksjon til Oslo. Han viser også forståelse for at mindre teatre ikke har sett seg råd til å delta.

Men at Oslo-teatrene ikke klarer å stille scener til rådighet, er han mer kritisk til. Slik virker det som om Grimstad ikke tar innover seg at det koster å stille scener til disposisjon, og at denne kostnaden er like reell som kostnadene til de reisende teatrene.

Heddadagene er en dugnad, nettopp fordi alle teatrene er bidragsytere som får til noe stort – sammen – og uten ekstra budsjetter.

Inntektsdelingen på en produksjon under Heddadagene er 30 prosent til vertskapsteatret og 70 prosent til teatret som reiser. Det betyr at Nationaltheatret, som det i denne sammenhengen er snakk om, mister betydelige inntekter knyttet til egenproduserte forestillinger på teatrets største scene. I tillegg betaler vertskapsteatrene en større avgift til Heddadagene enn teatrene som reiser.

Nationaltheatret, som ikke har prøvescener i hovedhuset, taper i tillegg tid på hovedscenen, som er en knapp ressurs på vårt teater. I tillegg til teknisk personale fra Rogaland Teater, stilte Nationaltheatret med fullt teknisk personale til en krevende opp- og nedrigg, samt med ressurser fra alle avdelinger på huset. Markedsføringen bekostet vi selv.

En stor hovedsceneproduksjon under Heddadagene er derfor en kraftanstrengelse, også for oss. I fjor klarte vi det – og det ble en fest. Også i 2017 presenterte vi en hovedsceneproduksjon under Heddadagene, nemlig Trøndelag Teaters Begynnelser, i tillegg til et mindre gjestespill. I år klarte vi ikke å frigjøre tid og ressurser knyttet til Hovedscenen. Men vi er svært glade for å gi scene til mindre, men like viktige kvalitetsproduksjoner, som Blå åker (Hålogaland Teater) og Uten navn (Østfold kulturutvikling og Kulturdråpen).

Nationaltheatret har, i Heddadagenes korte historie, bydd raust på sine små og store scener. La oss glede oss over at Heddadagene har blitt den teaterhappeningen festivalen er – og ta debatten videre, med faktagrunnlaget på plass.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadugnaden

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 14:00

Amund Grimstad uttrykker i innlegget Kor går Heddadagane redsle for at Heddadagane vil tape verdi og interesse dersom ikkje dei store vertsteatera i Oslo opnar for gjestande produksjonar på hovudscenane sine. Ønsket er sjølvsagt at Heddadagane skal ha musklar store nok til å syne dei beste og kunstnarleg mest interessante produksjonane frå heile landet under mønstringa i Oslo i juni. Det er ikkje vanskeleg å vere einig med Amund Grimstad i dette. Eg trur alle i bransjen hadde jubla dersom dette hadde vore mogleg. Men det er det altså ikkje alltid. Nokre gongar let det seg gjere, andre gongar ikkje. Både for dei som reiser, og for dei som tek imot.

Grimstad skriv at han har «problem med å forstå at prioriteringa til Det Norske Teatret er i samsvar med det ein treng for å gjere Heddadagane til det nasjonale scenekunstvindauget det var etla til å bli. På Facebooktråden eg starta, har teatersjefen gitt omfattande og utfyllande svar der han freistar å forklare kvifor det ikkje lét seg gjere å rydde plass for fleire gjestespel i år. Argumenta hans er i hovudsak økonomiske og til ein viss grad praktiske.»

Eg er lettare oppgitt over at spørsmål om økonomi blir oppfatta som heilt lausrive frå alt anna vi driv med. Det er sjølvsagt ikkje pengar som er det interessante her i seg sjølv, men kva desse alternativt nyttast til som er det avgjerande. Økonomi er skodespelarar i arbeid. Økonomi er breidde og godt tilbod til publikum. Økonomi er satsing på Rommen Scene i Groruddalen. Det er altså av andre gode kunstnarlege omsyn vi gjer som vi gjer i år. Kostnaden ved å la vere å spele The Book of Mormon vil ramme kunsten. Den vil ramme andre kunstnarlege satsingar. Det er heilt avgjerande å understreke. For Det Norske Teatret er det nokså opplagt at satsinga vår på Rommen i år er viktigare enn å opne Hovudscenen for framsyning frå andre teater. Vi har derimot opna dei andre scenane våre, og ser fram mot det. Grunnen til at det sør-samiske teateret spelar i foajeen skuldast ikkje mangel på plass hos oss. Det skuldast at framsyninga er laga slik.

Grimstad er særleg skuffa over at nettopp The Book of Mormon spelar på Hovudscenen vår under Heddadagane. Eg vil påstå at framsyninga ikkje er Heddadagene uvedkommande. Den vann tre prisar i fjor, inkludert pris for årets framsyning. Det har vore eit uttrykt ønske at Heddavinnaren frå året før skulle bli vist under festivalen. Det er vi glade for å kunne gjere. Det er også ei historisk framsyning i norsk teatersamanheng med ei interesse som saknar sidestykke, og det er på alle måtar fint å la flest mogleg av dei som vil oppleve framsyninga få høve til det. 29. juni er det over, da går kontrakten ut og dei som vil sjå framsyninga må altså skunde seg. Å ta av tre eller fire smekkfulle kveldar med The Book of Mormon, for å erstatte med ein til to prøvedagar, og to framsyningar av eit gjestespel frå eit anna teater, ville koste DNT rundt 1,5 millionar kroner i tapte inntekter. Inntekter som er planlagt inn i nye og djerve kunstnarlege satsingar. I januar opna vi ein ny scene på Rommen i Groruddalen. Dette er eit viktig prosjekt for oss, og vi har tøygd strikken langt for å kunne realisere dette. Det er ressurskrevjande, og vi er avhengige av inntektene våre for å bygge dette viktige tilbodet. Det må derfor vere slik at vi frå år til år er nøydde til å vurdere kva for plass Heddadagane skal få i teateret sitt budsjett.  Er det eit år der etterspurnad, situasjonen rundt rettane til stykke og andre forhold gjer at vi kan fristille enda meir middel og tid, så gjer vi sjølvsagt det. Men 2019 er altså ikkje eit slikt år for Det Norske Teatret. På same måte som dei gjestande teatera må vurdere om dei har råd til å reise, er vertsteatera i Oslo nøydde til å vurdere om dei har plass og høve til å huse gjestespel, og på kva scene. I Det Norske Teatret sitt tilfelle er Hovudscenen vår dessutan ofte for stor til å huse produksjonar frå gjestar. Den er ikkje alltid  kompatibel med produksjonar frå andre teater. Det er også ein faktor her.

Det kan vidare sjå ut som Grimstad ikkje heilt ser skilnaden mellom å bruke store pengar på å reise til ein festival på å vise sitt eige arbeid, og på å bruke store pengar på å ta vekk sitt eige arbeid. Det er to heilt ulike kostnader, og det første er det sjølvsagt langt lettare å finne gode argument for enn det andre. Det Norske Teatret nyttar jo også store pengar på å reise ut og vise eige arbeid. Seinast i fjor brukte vi fleire millionar på å reise ut med storsatsinga Edda, og vi var ute med Sorga Kler Elektra og ei rad andre framsyningar. Det ser vi stor verdi i, det er ein del av oppdraget vårt. Men her kan det altså sjå ut som Grimstad meiner det er naturleg at Det Norske Teatret legg 1,5 millionar på bordet for å la vere å spele eigne etterspurde produksjonar. Det er ei heilt anna sak, og kan ikkje samanliknast.

Det Norske Teatret etablerer også i september 2019 for første gong ein ambisiøs internasjonal Fosse-festival der vi tek imot gjestespel frå inn- og utland på alle våre scenar. Det krev også store ressursar. Vi har og fleire andre gjestespel gjennom året, i særleg grad frå dei andre minoritetsspråklege teatera.  Det Norske Teatret er eit ope og raust hus, men må jo som alle andre vurdere gode tiltak opp mot kvarandre. I år var det av fleire gode grunnar dessverre ikkje rom for gjestespel på Hovudscenen under Heddadagane. Neste år kan det vere annleis.

Grimstad må gjerne melde at han er skuffa over eit program som ikkje heilt innfridde forventingane hans, men som tilskot til norsk scenekunst er Heddadagane i mine auge utan tvil positivt. Argumenta frå Det Norske Teatret er ikkje berre økonomiske og praktiske, dei er like mykje kunstvennlege og utviklande. Vår prioritering i år inneber altså at vi kan opne ein heilt ny scene i ein bydel som lenge har vore stigmatisert og nedprioritert. Det er vi stolte av, og det meiner vi er rett prioritering av dei midla vi får og i tråd med både det kunstnarlege og språkpolitiske oppdraget vårt. Vi har lagt premieren på den viktige forteljinga Tante Ulrikkes vei til Heddadagane, og vonar og trur at både Grimstad og fleire tek t-banen opp til Rommen for å sjå.

Det Norske Teatret ser dessutan fram til å ta imot DNS, Hordaland Teater/Sogn og Fjordane Teater og Det Sør-samiske teateret i juni, og håpar stemninga frå 2018 blir med inn i dei kommande junidagane.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadagane er eit intrikat puslespel

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 13:49

Heddadagane går i 2019 inn i sitt tredje år. Vi er ein ung festival, og er framleis i støypeskeia. Difor er vi glade for debatt om festivalen si form og sitt innhald. Det kan i den samanhengen vere behov for litt bakgrunnsinformasjon og nokre avklaringar, slik at debatten vert ført på rette grunnlaget.

Ideen om å lage Heddadagane blei lansert hausten 2015, og allereie våren 2017 vart den første arrangert. Det er kort tid for å stable ein stor teaterfestival på beina, og det lot seg kun gjere fordi eit samla kollegium av teatersjefar og direktørar i Norsk teaterlederforum sa «dette vil vi» og la all mogleg godvilje til for å få til et gigantisk spleiselag. Og ikkje minst fordi dei tilsette ved alle teatera stilte – og stiller – arbeidstid og kompetanse til rådvelde for å få det til.

Heddadagane og Heddaprisen er eigd av (og organisert som eit prosjekt under) Norsk teater- og orkesterforening, interesseorganisasjonen for dei offentleg finansierte scenekunstinstitusjonane. Heddakomiteen er tildelt det overordna faglege ansvaret for festivalen.

Eit viktig premiss for at Heddadagane er mogleg å gjennomføre er at alle teatera som deltar dekker sine eigne kostnadar. Det vil sei at gjestande teater dekker alle kostnader knytt til å sende sine gjestespel til festivalen, og vertsteatera i Oslo dekker alle kostnader knytt til å ta imot gjestespelet. I tillegg til dette bidreg alle teatera med ein kontingent som skal dekke fellesutgifter.

I arbeidet med å lage ein modell for Heddadagane vart det lagt til grunn at dei tilreisande teatera sine direkte kostnader ved å sende gjestespel vil være større enn vertsteatera sine kostnader ved å ta imot dei. Difor er kontingenten til festivalen differensiert slik at vertsteatera betalar ein betydelig høgare kontingent enn gjesteteatera. Av same årsak vert billettinntektene fordelt med ein større andel til gjesteteateret enn til vertsteateret.

Teatera sin økonomiske situasjon er svært ulike og det er stort spenn i offentlege tilskot, mengd tilsette og disponible lokale, for å nemne nokre sentrale faktorar. Like fullt har dette heilt frå starten vore et fellesskapsprosjekt. Målet har vore å gje publikum høve til å sjå fleire av dei mange gode framsyningane som vert produsert rundt om i landet, men også å etablere eit naturleg møtepunkt kor dei ulike delane av bransjen kan samlast til fagtreff, debattar og seminar, i tillegg til å sjå framsyningar ein gjerne elles ikkje ville ha fått sett.

For at spleiselaget og dugnadsløftet Heddadagene skal være mogeleg må teatersjefane ville det, og prioritere det. Ville og prioritere å sette av pengar i budsjettet, ville og prioritere scenekapasitet og bemanning i planlegginga av sesongen, og ville og prioritere å sende produksjonar til Heddadagene fordi dei meiner det er ein viktig arena for å samle teater-Norge. Og ikkje minst vise breidda av scenekunst som vert produsert over heile landet.

Det vart lagt som premiss for Heddadagane at det ikkje skulle være en kuratert festival. I år er det 32 scenekunstinstitusjonar delaktige festivalen, frå Kilden i sør til Beaivváš i nord. Det betyr også at det er 32 kunstnarlege leiarar som er med og utformar programmet for festivalen.

All den tid det enkelte teateret dekker sine eigne kostnader må teatersjefane ved dei potensielle gjesteteatra stå fritt til å prioritere om dei ynskjer å sende ei framsyning til Heddadagane, og eventuelt kva framsyning. På same måte må teatersjefane ved vertsteatera i Oslo stå fritt til å prioritere om dei kan, og vil ta imot gjestespel, Dei må også vurdere kva scenar dei eventuelt skal stille til disposisjon. Desse prioriteringane vil basere seg på det enkelte teateret sin situasjon og vil naturleg nok variere frå år til år, basert på øvrig aktivitet og økonomien ved teateret.

Når teatersjefane har gjort sine prioriteringar må Heddadagane sin vesle administrasjon prøve finne den best mogelege fordelinga av gjestespel på tilgjengelege scenar i samarbeid med teatersjefane, produsentane og dei tekniske avdelingane ved vertsteatera. Det er eit intrikat puslespel. Framsyninga sin kunstnarlege profil, målgruppe og forventa publikumspotensiale vert sjølvsagt med i vurderinga av kvar framsyninga passar inn. Men først og fremst er det mange logistikkfaktorar som spelar inn. Saman med vertsteatera forsøker vi å sjå til at alle gjestespela og vertsteatera sine eigne framsyningar får best mogelege føresetnader, både for å gjennomføre framsyninga og nå publikum under festivalen.

I sitt innlegg refererer Amund Grimstadt til ei fordeling av framsyningar som ikkje stemmer. Til Heddadagane 2019 er det så langt offentleggjort 17 gjestespel. Frå vertsteatera sitt eige repertoar presenterer vi foreløpig 16 framsyningar, der 4 har premiere under festivalen. I tillegg til desse vil det komme fleire gjestespel presentert av Norsk Scenekunstbruk og Kloden. Ei rekke av teatera bidreg også til visningane under Norsk Dramatikkfestival, som vert arrangert parallelt med Heddadagene. Heile repertoaret er altså ikkje lansert, korkje av gjestespel eller vertsteatera sine framsyningar, slik det også vart presisert under programsleppet den 7. februar.

Dei korrekte tala for teatera Grimstad særskilt trekker fram i sitt innlegg er per i dag tre eigne framsyningar og to gjestespel ved Nationaltheatret. Det Norske Teatret viser fem eigne framsyningar og tre gjestespel, og Oslo Nye Teater viser to eigne framsyningar og tre gjestespel.

Vi opplever at dei 11 vertsteatera i Oslo er svært stolte av å kunne presentere gjestespela frå kollegar rundt om i landet. I år var det faktisk fleire teater, inkludert Det Norske Teatret og Nationaltheatret, som ønskte å ta imot fleire gjestespel enn det vi kunne tilby.

Det er eit mål for Heddadagane at festivalen skal spegle heile breidda av det som vert produsert av profesjonell scenekunst over heile landet. Men det er ikkje slik at alle framsyningar er laga for turné, og sjølv med godvilje vil det ikkje alltid la seg gjere å flytte ei framsyning frå éi scene til ei anna – då særleg innanfor tidsramma av ein festival. Etter grundige vurderingar frå dei tekniske avdelingane ved både Trøndelag Teater og vertsteatera i Oslo konkluderte Trøndelag Teater med at “Lang dags ferd mot natt” ikkje let seg tilpasse til nokon av dei scenene som er tilgjengelege under festivalen i år. Av denne grunn inngår ikkje produksjonen i programmet. Eit slikt utfall baserer seg på realitetar vi også må halde oss til i framtida. Nokre framsyningar vil være så avhengige av spesifikt tekniske eller fysiske parameter i rommet at det vert umogeleg å flytte dei til ei tilgjengeleg scene i Oslo under Heddadagene.

Under Heddadagane 2018 spelte vi meir enn 110 framsyningar av fleire enn 50 produksjonar, på 19 scener fordelt på 9 vertsteater i løpet av 10 dagar. I 2019 er det kome til endå tre scener; Dansens Hus, Vega Scene og Det Norske Teatret sin Rommen Scene på Stovner. Kor mange framsyningar og scener som vil være i bruk når heile repertoaret er klart veit vi ikkje enno. På grunn av pinsa er festivalen i 2019 to dagar kortare enn i fjor.

Som nemt i innleiinga er Heddadagane ein ung festival som framleis er i støypeskeia. Mellom teaterleiarane i Norsk teaterlederforum og i Heddakomiteen diskuterer vi stadig både programmering, hovudscener, prioriteringar, store og små gjestespel, finansiering og økonomisk modell. Dette vil vi halde fram med å diskutere i lang tid framover.

Vi er glade for engasjement og diskusjon rundt Heddadagene. Heddadagene skal være heile Norge sin teaterfestival. Vi ynskjer å samle eit breitt publikum, både tilreisande og heimebuande. For oss som jobbar med teater – enten vi lagar eller skriver om det – skal det også være vår festival.

Kategorier: Nytt fra andre

Avkolonialisering i barokke omgivelser

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 11:13

Det er liten tvil om at arven fra kolonialismen utgjør et palimpsest av selvforsterkende strukturer som preger vår verdensforståelse. Kolonialismen har gitt Europa og Vesten en definisjonsmakt som selvsagt gjenspeiles i scenekunsten. Det er på tide at det snakkes om det, ikke minst på de store institusjonene. Med det demografiske bildet som utgjør Norges befolkning i dag har behovet for de andre perspektivene etter hvert blitt ganske prekært: Vår nedarvede eurosentriske verdensforståelse utgjør en potensielt dehumaniserende faktor – ikke minst i kunsten. Sjablongaktige, mangelfulle og naive tematiseringer og representasjoner av den eller det som er ukjent kan virke både avslørende og ytterligere splittende.

Høsten 2018 kom dekolonialiseringsdebatten til norske universiteter. Opptakten har nok vært mer gradvis; diskusjoner og arrangementer rundt mangfold og inkludering tar nå tydeligere plass i samfunnet, ikke minst som nødvendig motvekt til økt fremmedfiendtlighet, hets og innstrammet asylpolitikk. At denne debatten nå har strukket seg helt inn på Nationaltheatret gir håp om at noe er i reell bevegelse: Det ble altså for to uker siden invitert til frokostmøte om avkolonialisering i det som må kunne kalles Norges svar på det klassiske teatrets høyborg.

Skinndebatt eller oppriktig endringsvilje?
Jeg har imidlertid alltid blandede følelser overfor slike arrangementer. Blandede følelser fordi enormt komplekse problemstillinger gjerne skal omtales på kort tid. Skeptisk fordi jeg vet at når profilerte aktører fronter inkludering og mangfold så handler det også om strategi, posisjonering og taktikk. Samtalen i seg selv kan gjøres til alibi: “Vi snakker jo om det! Vi har jo tatt tak i debatten!”, og fine ord kan forsvinne allerede i dét folk beveger seg ut av arrangementet og tilbake til en virkelighet hvor århundregamle strukturer har pløyd dype veier vi vet hvordan vi skal navigere i.

Det er to former for handlings- og erkjennelsesvilje jeg først og fremst savner i den norske samtalen om avkolonialisering. Det første er erkjennelsen av eurosentrisme som en alvorlig og direkte farlig form for kulturell blindhet. Eurosentrisk blindhet kommer kanskje best til uttrykk gjennom mangel på autentisk nysgjerrighet overfor kunnskap, erfaringer og kultur fra ikke-vestlige land. I norsk kulturell diskurs eksisterer det ifølge Deise Nunes et i høy grad ubevisst paradigme om at ikke-vestlig kunnskap ikke kan sidestilles med vår. Derfor er vi heller ikke oppriktig nysgjerrige, og mange mangler også en grunnleggende respekt for andre estetikker, erfaringer og kulturelle uttrykk enn de vestlige.

Nunes skriver i sitt essay “Risiko og Utopi i Ways of Seeing” i Black Box teaters utgivelse Publikasjon 1 fra 2018 at denne tilstanden er “til stede i historieløsheten og konstruerte dikotomier som skiller kropp og sinn, tradisjon og vitenskap, spiritualitet og logikk.” Disse mekanismene fører til at den eneste veien for minoritetskulturer blir assimilasjon mot majoritetskulturen, som forblir en mastodont. Men kultur er alltid i flux. Den norske kulturen er allerede i stor forandring, og det innebærer nødvendigvis at for å unngå frustrerte parallellsamfunn og sinte subkulturer må også majoritetskulturen utvise mobilitet. Nå.

Mange kunstnere, og sikkert også mange teatersjefer, kunstneriske ledere og kuratorer, legger sitt håp til kunstens funksjon som samfunnskritiker og erkjennelsesrom. Utfordringen oppstår når vi skal diskutere forhold utenfor vår egen virkelighet. For hva når analysen ikke kun handler om vårt eget samfunn, men fordrer en forståelse av det som er utenfor vår sfære, det vi gjerne mangler referanserammer til? Selv kunsten er ikke friere enn vår egen forestillingsverden, og vår forestillingsverden er formet av det narrativet vi befinner oss i.

Vi vet at representasjoner og framstillinger av minoriteter og flyktninger i høy grad er preget av politiske agendaer. Medienes fortellinger om disse gruppene er fulle av forenklinger og utelatelser, og i sosiale medier preges framstillingene ofte av enten medynk med offeret eller frykten for trusselen. I begge tilfeller forsvinner individet, og mytene reproduserer seg selv. Stereotypier vil eksistere så lenge avstanden fra den som fremstiller, til det som fremstilles, er for stor. Dess høyere opp i makthierarkiet, dess hvitere det er, jo lengre er det til mennesket på bakken, og jo større er sjansen for at antakelsene blir feilaktige. I mange tilfeller står vi igjen med sjablonger hvor mennesket på teaterscenen er blitt redusert til et symbol og en semiotisk kode.

At dette opprettholdes gjennom den vestlige kulturinstitusjonens hierarki, er underkommunisert. Vi må begynne å systematisk undersøke om produksjonshierarkiet i klassisk vestlig teater skaper en skjult sensur. Hvordan kan man redistribuere og utjevne maktforholdet mellom den dominante kulturen og den som skal representeres? Når norske scenekunstinstitusjoner produserer forestillinger som portretterer minoritetsgrupper eller migranter, hvem kuraterer og regisserer disse historiene? På hvilke måter risikerer vi utilsiktet å reprodusere dikotomien oss/dem? Hvordan kan vi utfordre denne polariseringen, heller enn utilsiktet reprodusere den?

Den hvite mannens introspeksjon
Nationaltheatrets produksjon Vi må snakke om Faust, med islandske Thorleifur Örn Arnarsson på regi, er et godt eksempel på hvordan vi i vesten som oftest beholder etablerte strukturer og oss selv som subjekt når vi egentlig ønsker å utfordre nettopp dette. At noe overhode behandles synes ofte å være langt viktigere enn hvordan. Prosjektene blir ofte introspektive og viser kulturfolkets refleksjon over sine egne privilegier. I Vi må snakke om Faust ser vi dette gjennom hvordan den vestlige kanonen brukes som utgangspunkt for å diskutere nettopp patriarkatet og, vel, den vestlige kanonen. I et slags eurosentrisk metaperspektiv analyserer den vestlige hvite mannen seg selv, og er nok en gang subjekt. Hva om vi hadde våget å endre selve subjektet, selve blikket vårt?

Og her kommer vi til min andre kritikk av den norske mangfolds- og avkolonialiseringsdebatten: En manglende vilje til å ta i de mest ubehagelige paradoksene. Diskusjonene omkring mangfold, rasisme og flyktningeproblematikk i kunsten blir svært problematiske når institusjonene er så tett forbundet med de samme maktstrukturene de kritiserer, og tilsynelatende så uvillige til å snakke om nettopp det. Kjersti Horn, som kjenner Nationaltheatret godt, uttalte på frokostmøtet at disse debattene ikke eksisterer der: “Jeg opplever ikke at det er noen levende debatt om disse tingene på noe nivå, verken på det akademiske eller på det mer konkrete, håndfaste og dagligdagse. Det kan oppstå her og der, men det eksisterer ingen linje som drives fram i norsk teater i det hele tatt slik jeg opplever det.” Jørn Mortensen, rektor på Kunsthøgskolen i Oslo, uttalte at det er viktig å gjøre plass i samfunnet for flere fortellinger. Så klart. Handler ikke avkolonisaliering likevel først og fremst om å krype til korset og akseptere at den historisk dominerende, vestlige fortellingen på mange måter er et falsum, og i tillegg være villig til å ta konsekvensene av dette?

Selvbedrag og skjeletter i skapene
Hva mener vi egentlig med avkolonialisering av kulturlivet? En opprydning av fortidens ballast? Vi snakker om postkolonialisme i vesten som om kolonialismen hører fortiden til, men i veldig mange afrikanske land er det ikke noe post i kolonialismen. Tvert imot er nykolonialismen høyst og smertefullt til stede. Vestlig plyndring av afrikanske naturressurser er jo noe som pågår i vår samtid. For å kunne legitimere denne politikken er det sterke vestlige krefter i sving fortsatt, krefter som er tjent med at de andre forblir nettopp de andre, og dermed også med at vår blindhet består. Avkolonialiseringen er ikke bare et oppgjør med fortiden, det er like mye et oppgjør med samtiden, med nykolonialisme og vårt stadig mer problematiske økonomiske system, og – vil jeg påstå – faktisk også med den vestlige kulturinstitusjonen. Slik oljefondet både investerer i selskaper som selger bomber brukt i den blodige Jemen-krigen og sponser Kulturrådet, er alt en del av noe større enn seg selv. Slik dagens regjering både fremmer mangfold og integrering i sin kulturmelding, og samtidig i 2018 kuttet budsjettet for kultur i utviklingspolitikken med nesten 50% slik at STIKK måtte legge ned sin ordning for samarbeidsprosjekter med land i sør, slik befinner vi oss i en labyrint av paradokser. Er det overhode mulig med radikal, eksplisitt og aktivistisk systemkritikk innenfor de store, statsstøttede kunstinstitusjonene når vi alle er del av et slikt matrix?

Avkolonialisering av kulturlivet er en ekstremt mangefasettert og kompleks utfordring som gjør enhver quick-fix-tilnærming til et hån. Men – samtidig er det jo faktisk enkelt. Det handler om omfordeling av makt. Men makt er posisjon. Å gi fra seg makt og kontroll er å tre inn i ukjent farvann, og med press om publikumsappell og besøkstall, er ikke kunsten alltid like fri som vi skulle ønske. På mange måter holder den vestlige kanon og den hvite, mannlige dramatikeren sitt klamme, harde grep rundt norsk scenekunst, på tross av at det også finnes levende krefter og impulser som virkelig ønsker å bevege oss inn i nye landskap.

Avkolonialisering handler om vilje til å gi fra seg definisjonsmakten, og om å ville verk som bryter med dominerende vestlig estetikk og diskurs. Det handler om produksjonsmodeller som åpner for en mer demokratisert subjekt-subjekt-orientert kunstnerdialog. Det handler om å invitere inn flere ikke-vestlige regissører og teatermakere, og interessere seg for ikke-vestlig dramatikk. Det handler om å åpne opp for at den ikke-vestlige kanonen i mange tilfeller kan lære oss minst like mye som den vestlige. Avkolonialisering er “utrospeksjon” mer enn introspeksjon.

Forsvinner vi først ned dét kaninhullet, da er det slutt på moroa og på behagelige tilskueropplevelser i myke fløyelsseter, på ufarlig kunst, på koselige frokostmøter med litt avkolonialisering til morgenkaffen. For da blir kunsten et reelt speil, et speil vi ser våre egentlige selv og vårt samfunns grimme selvbedrag i. Og om vi skal være helt ærlige, vil vi egentlig det?

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Du kan påvirke fremtidens tilskuddsordning i EU

Dramatiker.no - tir, 2019-02-12 16:37

Nå har du mulighet til å delta i en spørreundersøkelse om mobilitet blant kunstnere og kulturarbeidere i Europa. Hvilke behov har du?

Kreativt Europa i Kulturrådet forteller at EU ønsker mer mobilitet av kunstnere over grensene i Europa. De planlegger i regi av Goethe-Institut, Institut français, Nida Art Colony of Vilnius Academy of Arts og Izolyatsia en forstudie og et prøveprosjekt der 500 kunstnere/kulturarbeidere skal få teste ulike typer mobilitet. I forkant av dette vil de finne ut mer om hva behovene kan være. Det er ikke så ofte at norske kunstnere/organisasjoner får muligheten til å være med å påvirke direkte hvordan en tilskuddsordning skal bli i EU. Nå har dere sjansen, så svar gjerne på spørreundersøkelsen:

https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdkvTYGhBNf7S_ERxVHRuIajBWxvRTWIUMJI94EB9ETit0cmg/viewform

Kategorier: Nytt fra andre

Stillferdig brutalitet

Scenekunst.no - tir, 2019-02-12 10:07

Nasjonaloperaens nye satsning på Hovedscenen, Suor Angelica (Søster Angelica), er den midterste av de tre enakterne i Puccinis Il trittico fra 1918. De andre to, Il tabarro (Kappen) og Gianni Schicchi, ble satt opp sammen i høst, og nå spilles den knapt én time lange Suor Angelica alene.

De tre operaene er svært ulike i innhold, stemning og handling, og er skrevet for å utfylle og kontrastere hverandre, men de bindes sammen av Puccinis alltid bitende samfunnskritikk. Il tabarro beskriver harde levekår i arbeiderklassen i komponistens samtid, og Gianni Schicchi er en hysterisk farse som harselerer med overklassens grådighet i 1200-tallets Firenze. Suor Angelica skildrer i sakrale vendinger stillferdig klosterliv i Siena, Italia, mot slutten av 1600-tallet, men under overflaten ulmer brutale utslag av samfunnets sosiale kontroll. Som straff for datidens størst tenkelige av alle kvinnelige synder, å bli gravid uten å være gift, har søster Angelicas adelige familie sendt henne i kloster og tatt barnet fra henne. Når hun etter syv år uten livstegn fra familien får vite at sønnen er død, går hun fra sans og samling. Hun ser for seg at sønnen kaller henne til seg, og tar sitt eget liv med en mikstur av giftige urter fra klosterhagen.

Det samme kunstneriske teamet står bak både Gianni Schicchi/Il tabarro-oppsetningen og denne, og regissør Isabella Bywater har også denne gangen stått for scenografi og kostymer selv. Det er tydelig at de tre enakterne er tenkt inn i en visuell helhet: Den bakre kulissen som forestilte henholdsvis Seinens høye murer og prangende herskapshus i de forrige to operaene er gjenbrukt, og utgjør denne gangen to etasjer med korridorer, der spartanske nonneceller ligger på rad og rekke. Fargepaletten er dus og neddempet, nærmest pastell, og fungerer som et visuelt bindeledd mellom Il tabarros dystre jordfargenyanser og Gianni Schiccis klare og sterke komplementærfarger.

Fra klostergård til mødrehjem
Ifølge programheftet har Bywater flyttet handlingen til et såkalt mødrehjem i 1960-tallets Irland, drevet av katolske nonner. Hit kom ugifte gravide kvinner for å føde, og etterpå måtte de jobbe gratis for nonnene i inntil et år for å gjøre opp for seg. Nonnene overtok ansvaret for barna, og mange barn ble adoptert bort mot mødrenes vilje.

Jeg synes i utgangspunktet det er et godt grep, og de sykehusaktige kulissene skaper et strengt og klaustrofobisk bakteppe, så jeg nærmest kjenner på kroppen hvor innestengt Søster Angelica må føle seg. Det har imidlertid den ulempen at handlingen i begynnelsen mangler et sted å utspille seg. De første scenene skildrer forsøksvis et tverrsnitt av klosterlivet, med alt det innebærer av strenge rutiner, forseelser og reprimander, bønner og lengsler, og små og store gleder. Opprinnelig er operaen lagt til klostrets gårdsrom, og det synges om kirken, om vannposten, om et gravsted, om en urtehage. Alle nonnene er stadig på scenen samtidig – nødvendigvis nærmest identisk antrukket – og mye tekst er fordelt mellom mange små roller. De synger om konkrete ting de ser og gjør, som vi ikke ser, og som de ikke gjør. Når mange i tillegg mye av tiden står på stedet hvil vendt mot publikum, blir handlingen både litt vanskelig – og ganske kjedelig – å følge med på. Dette er på ingen måte ment som et generelt argument for blind teksttroskap, men for at denne scenografien skulle ha fungert optimalt i første del, måtte et eller annet ha vært gjort annerledes med personregien.

Heldigvis synger de godt der de står. Særlig vil jeg trekke frem Abbedissen (Tone Kummervold), Novisenes lærerinne (Ingunn Kilen), og Søster Genovieffa (Lydia Hoen Tjore), og de mange smårollene gestaltet av sterke sangere fra Operakoret.

Ufrivillig komikk og mesterlig tragedie
Også når handlingen blir mer konkret er det noe som halter, som i den avgjørende scenen der Søster Angelica (Nina Gravrok) får dødsbudskapet fra sin tante og nærmeste foresatte, Fyrstinnen (Anna Larsson). Det er ingenting å si på sangprestasjonene, men bevegelsene deres er litt stive og statiske, og forholdet mellom dem blir utydelig. Fyrstinnens kostyme gjør ikke situasjonen noe bedre: Med fornuftig ulldrakt, pompøs hatt og høy veskeføring fremstår hun mer som en snerpete Tante Sofie-karakter enn som en knusende autoritet som har Angelicas liv i hendene. Hennes inntog blir nesten som et komisk innslag, uten at det virker tilsiktet.

Men – så skjer det. Jo verre situasjonen blir for Angelica, desto bedre blir Gravrok. I operaens siste del er hun alene på scenen, og luller seg sakte inn i sorg og vanvidd. Hun hører stemmer, drikker gift, angrer, ser syner og dør, i en eneste lang opptur av storslått stemmebruk og gripende skuespill. Dirigent Jac van Steen følger opp med velbalansert stigende intensitet fra orkestergraven, og glemt er alle småting som buttet i mot. Den kompromissløse sosiale urettferdigheten har trengt det stillferdige klosterlivet til side, og tilbake ligger et sønderrevet offer.

Uatskillelig trio?
Likevel gjenstår et viktig spørsmål: Hvor godt fungerer det egentlig å sette opp Suor Angelica alene? Det er ingen tvil om at historien står seg helt fint som en gripende liten operanovelle, men gjør den seg bedre alene enn som den del av helheten? Er det noe rent kunstnerisk å vinne på å gjøre det på denne måten?

Jeg heller mot å svare nei på det spørsmålet. Når Puccini nå en gang har skrevet disse operaene som utfyller hverandre så fullkomment, og Isabella Bywater har greid å lage en så knakende god scenografisk sammenheng mellom dem, tror jeg de hadde stått seg enda bedre sammen enn de gjorde i denne todelingen. Jeg vet jo ikke hvordan den motsatte opplevelsen er, men jeg fikk utvilsomt mye ut av å se denne oppsetningen i lys av den forrige. Jeg håper BywatersIl tritticotas frem igjen og spilles i sin helhet ved en senere anledning.

Kategorier: Nytt fra andre

Kor går Heddadagane?

Scenekunst.no - tir, 2019-02-12 09:25

Då Arne Nøst, teatersjef på Rogaland Teater, i rusen over å ha vunne tre av dei gjævaste Heddaprisane i 2017 for «Orlando», kvitterte i takketalen med at teateret ville ta med seg den produksjonen til Oslo og Heddadagane i 2018, trur eg han like etter kunne ha bite av seg tunga. Å ta med seg ein så stor produksjon med eit utal aktørar og ein omfattande scenerigg, ei oppsetjing som ikkje på noko vis var tenkt for turné, var eit halsbrekkande prosjekt både økonomisk og med tanke på logistikk. Eg har ikkje aning om kva dette kosta teateret, men Arne Nøst heldt ord, og under Heddadagane i fjor fekk publikum i hovudstaden oppleve noko av det beste som er sett opp på ei norsk scene dei siste åra.

Det er slikt som dette som har gjort at Heddadagane på berre to år har blitt eit kjært vindauge for å presentere breidda og mangfaldet i norsk scenekunst for eit stort og interessert publikum, og slik sett er blitt ein kjempesuksess. Som eg ser det, har dagane på eine sida gjort at dei mange som bur i og rundt hovudstaden kan få høve til å sjå eit utdrag av alt det kreative som skjer andre stadar i landet, og at det slett ikkje er ei naturlov at det mest interessante blir produsert i Oslo. Og samstundes er vi mange teaterinteresserte frå heile landet som ved å ta oss nokre dagar i Oslo, kan få servert eit relativt representativt utsnitt av det beste som er skapt det siste året. I tillegg er dagane ein flott møtestad for både lek og lærd med mange seminar og diskusjonar. Sjølv har eg i to år tatt den siste ferieveka mi under Heddadagane og verkeleg fått oppdatert meg.

Spenninga var difor stor då programmet for Heddadagane 2019 blei presentert den 7. februar. Men denne gongen blei eg ganske skuffa. Det første inntrykket var at her var det særs mye Oslo og lite frå regionteatera. Rett nok var mange teater representerte, men i fleire høve som samproduksjonar med andre slik at totalen ikkje var så stor. Det har etter kvart vist seg at økonomiske innstrammingar har gjort at fleire av dei minste teatera ikkje har sett seg råd til å delta, og det er trist, men forståeleg. Men når eit stort teater som Trøndelag Teater både hadde lyst og økonomi til å delta med ein hovudsceneproduksjon («Lang dags ferd mot natt» i regi av Johannes Holmen Dahl), men ikkje fekk ei tilsvarande scene i Oslo av di dei ikkje var tilgjengelege, må det vere lov å stille spørsmål ved prioriteringa til dei teatersjefane som legg kabalen for desse dagane.

Eg la ut eit lite hjartesukk på Facebook rett etter at programmet var presentert, og den tråden tok fullstendig av. Det blei ein fin og informativ diskusjon som klåra opp i ein del misforståingar, men der hovudspørsmålet framleis står ved lag. Eg har nå gått gjennom programmet på nytt, og sett på repertoaret dei tre største teatera i Oslo har denne veka, og om det skal halde fram slik som i år, er eg redd Heddadagane fort kan bli langt mindre spennande enn dei to første åra har vore.

Oslo Nye Teater har fire scener, og køyrer i denne veka to eigne oppsetjingar, men låner scene til tre produksjonar frå gjestande teater. Av ein eller annan grunn er hovudscena ikkje i bruk. Nationaltheatret har fire scener (men Malersalen og Torshovteatret er ikkje i bruk). Teateret viser berre ein eigenproduksjon, men gir rom til tre gjestespel, kanskje fire, for «Tobias og dagen det smalt» frå HT/Rimfrost har ikkje fått tildelt scene enno.

Det Norske Teatret har fire scener (fem med foajeen). Under Heddadagane køyrer teateret fem produksjonar frå eige repertoar, og gir scene til tre gjestespel, der eitt av dei (frå Åarjelhsaemien Teatre) ser ut til å bli spela i foajeen på teateret.

Prioriteringa til Oslo Nye Teater og Nationaltheatret er raus og inkluderande (sjølv om det er trist at heile tre scener ikkje er i bruk). Men eg har framleis problem med å forstå at prioriteringa til Det Norske Teatret er i samsvar med det ein treng for å gjere Heddadagane til det nasjonale scenekunstvindauget det var etla til å bli. På Facebooktråden eg starta, har teatersjefen gitt omfattande og utfyllande svar der han freistar å forklare kvifor det ikkje lét seg gjere å rydde plass for fleire gjestespel i år. Argumenta hans er i hovudsak økonomiske og til ein viss grad praktiske. Ettersom facebooktråden min er relativt privat, vil eg difor løfte debatten over til scenekunst.no slik at fleire kan ta del, og slik at teatersjefen sjølv kan kome med sine grunngjevingar.

Som ein som er så heldig å kunne reise landet rundt for å sjå og melde frå dei fleste teatera, er eg sjølvsagt opptatt av at Heddadagane skal bli så bra som det praktisk og økonomisk, men først og fremst kunstnarleg, er mogeleg å gjere dei. Eg er redd at dersom det blir slik at store produksjonar frå andre stadar i landet ikkje får kome av di Osloteatera ikkje kan skaffe dei scene, risikerer vi at Heddadagane blir ei oppvising i store produksjonar frå Oslo, og monologar og særs enkle produksjonar frå resten av landet, for å setje det litt på spissen. Det er ei utvikling som er farleg for scenekunsten i Norge, fordi ho er med på å underbyggje den særs provinsielle ideen som det statlege «ekspertutvalet» kom med for eit drygt år sia, og som NTO og resten av teater-Norge sa blankt nei til, nemleg at regionteatera skal vere fylkeskommunale og spele lokalteater medan den nasjonale dramatikken skal takast hand om i hovudstaden. Slik er det ikkje, slik vil vi ikkje ha det, og det bør Heddadagane spegle.

Eg har stor forståing for at Heddadagane er ein dugnad, at det ikkje er noko ekstrabudsjett å forsyne seg av, og at det kan bli kostbart for ein del teater. Men om ein av økonomiske årsaker gjer at det ikkje lenger er mogeleg for Trøndelag Teater og De Utvalgte å syne ein storproduksjon som «Begynnelser» slik dei fekk på Nationaltheatrets hovudscene under Heddadagane i 2017, eller Rogaland Teaters «Orlando» som blei vist på den same scena i 2018, er eg redd Heddadagane raskt vil tape verdi og interesse.

Eg veit ikkje kva det kosta Rogaland Teater å reise til Oslo med «Orlando» i fjor, og i utgangspunktet var det på alle vis eit heilt umogeleg prosjekt. Men dei greidde det, likevel. Om Heddadagane skal ha ei framtid, må det vere fleire enn Arne Nøst som freistar å sykle på vatnet.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Søkerlisten til stilling som teatersjef på Nationaltheatret klar

Scenekunst.no - man, 2019-02-11 14:32

Nåværende teatersjef Hanne Tømtas andre og utvidede åremål på Nationaltheatret går mot slutten, og teatret har lyst ut stillingen. Søknadsfristen gikk ut 31. januar 2019, og søkerlista er nå klar.

– Vi er glade for å se mange sterke kandidater til teatersjefstillingen. Alle vi håpet at skulle søke, har søkt. En sterk søkerliste er selvsagt av stor betydning for teatret, sier Merete Smith, styreleder ved Nationaltheatret.

Søkerlista består av 13 personer, hvorav én kandidat er konfidensiell. Av de åpne kandidatene er seks kvinner og seks menn.

Organisasjon på flyttefot

Merete Smith legger vekt på at den nye teatersjefen overtar et teater som kan vise til gode resultater, både kunstnerisk og når det gjelder publikumstall, de siste årene.

Mens teatret tidlig på 2000-tallet lå på rundt 200 000 besøkende i året, har teatret lykkes med å øke publikumstilstrømningen. I 2018 hadde Nationaltheatret 243 273 besøkende og et belegg på 83 prosent.

Nationaltheatret har gjort et betydelig arbeid de siste årene med å åpne teatret og satse på formidling og offentlig ordskifte – og å slik bli en arena i samfunnsdebatten.

– En ekstra utfordring for den nye teatersjefen blir å lede en organisasjon som i perioden 2022 til 2026 vil være på flyttefot. Her må en ny teatersjef tenke offensivt, slik at Nationaltheatret kan møte publikum utenfor de tradisjonelle scenene, sier Smith.

Etter planen skal arbeidet med å rehabilitere Nationaltheatret starte i 2022.

Disse har søkt stillingen som teatersjef på Nationaltheatret:

1. Gaarder, Thorbjørn Johan (63), Oslo

2. Søyland, Bjørn Stamnes (26), Oslo

3. Høyholm, Elin (45), Oslo

4. Haaland, Agnete (58), Bergen

5. Seltun, Kristian (48), Oslo

6. Egeberg, Ingjerd (51)

7. Tovstaul, Ida-Kristin Stavdahl (22), Oslo

8. Arnarsson, Thorleifur Örn (40), Berlin

9. Aune, Marit Moum (54), Oslo

10. Hodne, Runar (48), Oslo

11. Horn, Kjersti (41), Bærum

12. Nyquist, Mattis Herman (37), Oslo

13. Konfidensiell, etter særskilt vurdering

Nationaltheatret ved styreleder Merete Smith går nå videre i tilsettingsprosessen, med utgangspunkt i søkerlista. Målet er at ny teatersjef skal være ansatt i løpet av våren 2019, med oppstart i januar 2021. Stillingen er et åremål på seks år.

Rekrutteringsfirmaet Hodegjegerne, ved Gro Møllestad, bistår Nationaltheatret i rekrutteringsprosessen.

Kategorier: Nytt fra andre

Moralsk kompass på ville veier

Scenekunst.no - man, 2019-02-11 13:07

Menneskers relasjon til det fremmede kommer til syne på spesielt urovekkende vis i erobringstokter og annen krigføring. Kanskje kan man til og med si at ideen om «dem og oss» ligger til grunn for de fleste konflikter som oppstår i verden. Det tidløse ved denne tematikken understrekes i alle fall gjennom den tyske dramatikeren Wolfram Lotz’ skuespill Det latterlige mørke, som nå vises ved Trøndelag Teater i Jonas Corell Petersens regi.

Skuespillet lener seg tungt på Francis Ford Coppolas anerkjente film Apokalypse nå!, som igjen baserer seg på klassikerromanen Mørkets hjerte av Joseph Conrad. Sistnevnte kritiserer vestlige makters kolonialisering av Kongo og resten Afrika på slutten av 1800-tallet, mens filmen skildrer den amerikanske hærens herjinger i Vietnam og Kambodsja på slutten av 1960-tallet. Med Det latterlige mørke har Lotz tatt handlingen enda «closer to home». Her befinner vi oss i Afghanistan etter at vestlige makter har inntatt landet som en konsekvens av terrorangrepet i New York 11. september 2001. Det felles rammeverket, hvor den hvite mann med våpen i hånd tar seg frem i ukjent land og fortæres av galskap på veien, fremstår like relevant ikke bare til tross for geografisk utstrekning, men også over tidsperioden på tre århundrer.

Nærhet og distanse
Forestillingen starter med at en hengslete karakter står ytterst på scenekanten. Han har vide bukser, løs singlet og håret er vått og tett klistret mot hodet. Det viser seg at vi befinner oss i en rettssal, og Ultimo Michael Pussi (Ida Cecilie Klem), som den unge mannen heter, er tiltalt for pirateri. Scenen er inspirert av en faktisk hendelse i 2010, hvor ti somaliske pirater ble stilt for retten i Tyskland etter at de hadde kapret et tysk frakteskip. Dette kan være noe av grunnen til at manus her er overbevisende og detaljrikt, og som sammen med skuespiller Klems iscenesettelse er med på å gi et interessant og helhetlig bilde av Ultimo og den virkeligheten som skildres.

Et grep som er like effektivt som det er enkelt, er lysdesigner Øyvind Wangensteens valg av lyssetting. Det vil si, fra et publikumsståsted virker det ikke som om det er gjort noe med lyset overhode; inne i intime, gamle scene skjer det ingen demping av belysningen slik man gjerne er vant til – dette stille signalet om at det er nå forestillingen begynner. Når Ultimo likevel starter sin forsvarstale, så skaper dette en forrykning, og følelsen av nærhet mellom meg som publikummer og karakteren på scenen forsterkes. Det blir stadig tydeligere at det er oss Ultimo forklarer seg for, og distansen mellom hans erfaringer og min nokså komfortable og bemidlede betraktersituasjon står som en skarp kontrast til det fysiske nærværet.

Inn i mørket
Fokus skiftes nokså brått til en tilsynelatende uavhengig scene hvor vi presenteres for to skikkelser i shorts, solbriller og militærkamuflasje: Kommandersersjant Oliver Pellner (Håkon Ramstad) og soldaten Stefan Dorsch (Kenneth Homstad). Vi er i Afghanistan, og Pellner og Dorsch har som oppdrag å finne oberst Karl Deutninger (Ragne Grande) som skal ha drept to av sine medsoldater, og befinner seg nå langt inne i jungelen. På veien møter de flere merkverdige skikkelser. For eksempel Lodetti (Ragne Grande) med FN-beret som beklager seg over «de innfødtes» hygiene mens han hele tiden drikker en tjukk, mørk væske fra ei Coca Cola-flaske som han så spyr oppi en bøtte han bærer med seg. De møter lokale Bojan Stojkovic (Janne Kokkin), som mistet hjem og familie etter at en presisjonsbombe viste seg å ikke være tilstrekkelig presis. En overstadig jovial, misjonerende prest (Hans Petter Nilsen) viser seg å ha forbarmet seg over noen åndelig villfarne og stilltiende lokale innbyggere. Blant disse karakterene er det en person som bærer det som ligner ei samekofte, noe som så vidt jeg kan se er den eneste spesifikt norske referansen i forestillingen. Denne oppsetningen kunne muligens ha nytt godt av flere slike hjemlige referanser for ytterligere å meisle inn poengene sine.

Det outrerte og absurde understrekes estetisk gjennom scenografi og kostymer (Nia Damerell). Det sceniske uttrykket er på samme tid drømmeaktig og surrealistisk, men også banalt og skittent, noe som kler tematikken. Fra taket henger lange glitterremser med julepynt, som i denne sammenhengen er både kitsch og en velfungerende erstatning for jungelens lianer. Når røykmaskinen settes i gang og lysene dempes, skaper disse lagene med «lianer» et besnærende bilde av mørke irrganger, i sinnet så som i villmarken. Mørkest blir det imidlertid når hele scenerommet går i svart i det som må være om lag fem minutter, hvor publikum blir sittende å lytte til dronete støymusikk laget av Lasse Marhaug. Slike grep er effektive og styrker den helhetlige teateropplevelsen.

Check your privilege
Noen scener fremstår ganske poengterte og satiriske, som når presten bruker både språk og kroppsspråk på et pinlig overtydelig vis for å forklare Pellner og Dorsch helt elementære gjøremål. Ultimo har visstnok en utdannelse i pirateri fra universitetet i Mogadishu. Er det ment som en platt og litt rasistisk ladet spøk, eller sies det for å teste publikum – se om vi ler? Eller når Hindu Kush gjennomgående omtales og behandles som et elveløp, til tross for at det egentlig er navnet på et fjellområde (ingen vil bry seg uansett, mener Pellner). For øvrig, så er det vel heller ikke spesielt mye jungel i Afghanistan? Slike overlagt upresise skildringer er med på å øke bevisstheten rundt egen forutinntatthet.

Det virker imidlertid ikke som at forestillingen helt når sitt fulle potensial i å balansere mellom det mørke og det latterlige. Noen partier tværer ut og oppleves litt intetsigende, mens andre scener, som Lodettis mange oppkast, fremstår for meg overdrevne og mister dermed sin effekt. Spesielt slutten blir et antiklimaks, til tross for at den tar form som et massemord. I etterkant demrer det imidlertid for meg at svakhetene ved sluttscenen faktisk ble påpekt av soldaten Stefan Dorsch, som på det tidspunktet snakket på vegne av publikum. For hva er det egentlig jeg, den vestlige og bemidlede betrakteren, klager på? At drapsscenen ikke var tilstrekkelig oppsiktsvekkende, estetisk tiltalende eller velkomponert? På nytt blir jeg bevisst min rolle både inni, og utenfor, scenerommet.

Kategorier: Nytt fra andre

Fri scenekunst – kunstnerskap

Scenekunst.no - man, 2019-02-11 10:42

Etter tilrådning fra Faglig utvalg for dans og Faglig utvalg for teater, vedtok rådet 05.02.2019 navneendring og justerte retningslinjer for den ordningen som tidligere var kjent som Basisfinansiering av frie scenekunstgrupper. Det nye navnet på ordningen er Fri scenekunst – kunstnerskap. Navneendringen signaliserer at oppmerksomheten i større grad rettes mot søkernes helhetlige kunstneriske virke. I tilrådning til rådet la utvalgene vekt på at ordningen skal sette utviklingen av det kunstneriske arbeidet i sentrum, i stedet for å bidra til institusjonalisering av en kunstner eller gruppes virksomhet. Dette mener utvalgene treffer behovene til flere søkere bedre.

12-årsregelen fjernet
Faglig utvalg for dans og Faglig utvalg for teater understreker at basisfinansieringen har fungert godt etter hensikten, som har vært å gi scenekunstnere bedre rammer og større forutsigbarhet for sitt arbeid. Formålet med justeringen av retningslinjene er å gi flere scenekunstkonstellasjoner tilgang til forutsigbarheten og handlingsrommet tilskudd over ordningen gir til videre utvikling av kunstnerskap. Dette på bekostning av tidligere forvaltningspraksis som har gitt relativt få kunstnere og grupper svært lange tilskuddsperioder.

Det som var kjent som 12-årsregelen, men som hele tiden har vært en hovedregel man kan gjøre unntak fra, er nå fjernet. Samtidig økes den maksimale lengden for en tilskuddsperiode fra fire til fem år. Det skal fortsatt være mulig å søke om nye perioder med kunstnerskapsstøtte. Søknad om en ny tilskuddsperiode vil imidlertid ikke vurderes som en forlengelse av støtten, men som støtte til nettopp en ny periode.

Utvalgene ser samtidig for seg en bedre dynamikk mellom Fri scenekunst – dans og teater (prosjektstøtteordningen) og Fri scenekunst – kunstnerskap. På bakgrunn av dette vil utvalgene se nærmere på retningslinjene for prosjektstøtteordningen Fri scenekunst – dans og teater i løpet av 2019, og justere disse. Hensikten vil være å gjøre det lettere for kunstnere som har mottatt kunstnerskapsstøtte å fortsette sitt virke når denne støtten faller bort. Utvalgene ønsker å framheve at prosjektstøtteordningen allerede i dag rommer mer enn bare tilskudd til enkeltproduksjoner. Den rommer også tilskudd til langsiktig kunstnerisk produksjonsarbeid i inntil fire år.

Dynamikk og bedre vilkår for likebehandling
Utvalgene har som mål at ordningen skal bli mer dynamisk, og forvaltes på en slik måte at den åpner for en større rotasjon enn tidligere. Oppmerksomheten rettes mer mot periodiske tilskudd (inntil fem år), fremfor langvarig kontinuerlig støtte. Nedprioriteringen av svært langvarige tilskuddsperioder vil bidra til at flere aktører i scenekunstfeltet vil ha tilgang til den forutsigbarheten og den kunstneriske utviklingsmuligheten som ordningen kan gi. Dersom en søker som mottar kunstnerskapsstøtte vil søke om ny periode, kan det tidligst skje i det siste året av inneværende periode. Dette er en endring fra tidligere praksis som vil kunne åpne for økt dynamikk i ordningen og gi flere kunstnere og konstellasjoner tilgang til langsiktig støtte. De nye retningslinjene vil på den måten bidra til at nye søkere til ordningen blir behandlet samtidig med eventuelle søknadene om ny periode for de som allerede mottar tilskudd over ordningen. Slik mener utvalgene at de aktuelle søkerne i større grad vil bli likestilt i lys av kunstnerisk potensial på det gjeldende søknadstidspunktet.

Hovedbeskjeftigelse
I justeringen av retningslinjene har Faglig utvalg for dans og Faglig utvalg for teater vært opptatt av at aktivitetene i tilskuddsperioden skal være kunstnernes hovedbeskjeftigelse. I noen grad kan dette begrense muligheten til kunstnerskapsstøtte for enkelte aktører. Hensikten er imidlertid å gi tilskuddsmottakerne på ordningen muligheter til kunstnerisk utviklingsarbeid, bedre produksjonsvilkår og langsiktig formidlingsarbeid innenfor eget kunstnerskap på bakgrunn av de planene som framgår av søknaden. Planer og aktiviteter kan innebære ulike former for samarbeid med andre aktører og institusjoner.

Kategorier: Nytt fra andre

Dyrisk eleganse

Scenekunst.no - fre, 2019-02-08 13:56

Trompeten fremstår for meg som et uelegant instrument. Ikke bare er den en klumpete metallanordning, den utgjør også, som mange andre blåseintrumenter, en uorganisk forlengelse av kroppen til utøveren. I tillegg har instrumentet den utfordringen at uansett hvor vakkert det spilles, følger den uorganiske og metalliske utfordringen med, og gjør at faren for fanfare alltid ligger nærmere enn det vakre er tjent med. I Tide går den uorganiske trompeten i samspill med den organiske menneskekroppen, og skaper en fascinerende og varm kommunikasjon.

Organisk kvalitet
Studioscenen på Dansens hus er helt bar. På gulvet er det hvite dansematter. De to aktørene, danseren Bára Sigfúsdóttir og trompetisten Eivind Lønning, kommer rolig gående frem mot publikum. Det etableres en uhøytidelig stemning, som om dette er noe vi er sammen om. Jeg føler meg velkommen. Selv før Lønning begynner å spille på trompeten, synes jeg det er noe musikalsk i bevegelsene til Sigfúsdóttir. Hun begynner med å bevege bare fingrene, og det ser nærmest ut som om hun skal spille på et klaviatur. Når Lønning tar opp instrumentet, blåser han først bare luft gjennom. Sigfúsdottir beveger seg fra side til side, og jeg tenker at det er noe meteorologisk i uttrykket, som om det refererer til vind og bølger. Jeg tenker også på tittelen Tide, tidevann, som noe nærmest mystisk, men grunnleggende naturlig på en kosmisk og overjordisk måte.

Sigfúsdóttirs bevegelser har denne organiske kvaliteten i seg. Noen ganger beveger hun seg mer abrupt på en måte som kan minne om locking, en dansestil med opphav i hiphop kjent for svært stakkato bevegelser, men den helhetlige kroppskontrollen, der de ulike kroppsdelene nærmest beveger seg uavhengig av hverandre, sammen med vekslingen mellom brå og bølgende bevegelser, gir et fascinerende uttrykk.

Duett
Selv om jeg dras inn i Sigfúsdóttirs bevegelser, er ikke denne forestillingen å forstå som en solo. Det er i samspill med Lønning, både som bevegende aktør og som musiker, at bevegelsene kommer til sin rett og forestillingen får sin form. Lønning bruker trompeten som et redskap, han fortsetter å blåse luft gjennom den, men spiller også mens han holder luften tilbake og skaper overtoner. Det høres ut som at han hele tiden jobber mot instrumentets begrensninger, og bruker disse begrensningene til å skape et særegent lydbilde. Slik utforsker han mulighetene til å lage lyder som høres mer organiske ut enn trompetspill vanligvis gjør. Begge aktørene improviserer gjennomgående, men det fører også til at samspillet dem i mellom føles levende og utforskende. De forholder seg til hverandres bevegelser og plasseringer på gulvet, og noen ganger føles det nært og intenst, andre ganger mer likegyldig, noe som skaper god balanse i samspillet.

Mot slutten oppstår det allikevel noe jeg opplever som et avhengighetsforhold mellom dem, som jeg synes virker unødvendig og kanskje litt malplassert. Sigfúsdóttir klamrer seg til Lønnings ben som et sjenert barn. Her er én ting den sterke tilknytningen som oppstår mellom dem, en annen ting at det blir et maktforhold der den ene er sterkere enn den andre, som ikke har vært der tidligere i forestillingen. Hun kryper mellom bena hans, og det er mulig jeg legger for mye i det, men det gir en følelse av overgang, eller, jeg vil nesten ikke si det, men jeg tenkte det jo allikevel, fødsel. Helt på slutten setter hun seg inntil ham, mellom bena hans, og han løfter trompeten til værs mens han fremdeles spiller, samtidig som Sigfúsdóttir blåser på armen hans. Her er det én som er sterk og én som er svak. Dette synes jeg ikke kler den ellers så sterke tosomheten som helhetsinntrykket av forestillingen gir.

Dyr og menneske
Det er imidlertid ikke tvil om at denne forestillingen først og fremst er en oppvisning av sterk tilstedeværelse og kroppsbeherskelse i tosomhet. Det er en svært interessant utforskning av den menneskelige kroppens fysikk, kombinert med en undersøkelse av kroppens forhold til et naturlig kosmos. Noen ganger synes jeg Sigfúsdóttir beveger seg på en nærmest dyrisk måte. Et sted er hun som et nyfødt føll, eller en fugleunge som etter hvert tar til vingene. Et annet sted går hun rundt på alle fire og hopper som en ape mens hun lager klare rytmer med hender og føtter mot scenegulvet. Selv om denne typen dyreetterligninger fort kan få et komisk preg, er bevegelsene her såpass abstrakte at de heller peker til mulighetene i menneskekroppen, og fordi det dyriske ikke overdrives fører det heller til en poengtert eleganse.

Tide er et fascinerende samspill, og utførelsen foregår med en letthet som etablerer varme både i kommunikasjonen mellom utøverne og i formidlingen til publikum. Jeg liker måten trompeten blir en kontrast til bevegelsene, men samtidig en bidragsyter, en fødselshjelper, som gir dansen kraft. Jeg blir fascinert av Sigfúsdottirs evner som danser og av lydbildet hun arbeider mot. Jeg blir til slutt rett og slett glad av hele forestillingen.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Born2Drive

Dramatiker.no - fre, 2019-02-08 00:36

Kinopremiere på Born2Drive, manus: Linn-Jeanethe Kyed, regi: Daniel Fahre.

Kategorier: Nytt fra andre

Om å booke israelske toppnavn

Scenekunst.no - tor, 2019-02-07 11:12

– Den vestlige koreografihimmelen har to stjerner, Anne Teresa de Keersmaeker i Brussel, og Ohad Naharin i Tel Aviv. Det sier Jean Paul Montanari på Montpellier Danse. The New York Times kaller ham «en av verdens mest fascinerende dansekunstnere». Naharin har vært stjernen i Batsheva Dance Company siden 1990. Ikke bare har danserne der en internasjonalt sett helt egen standard for presisjon og kreativitet satt ut i livet – forestillingene berører og ryster på en måte som ingen matcher.

Bærum Kulturhus henter med dette for fjerde gang Naharins arbeid og Batshevas dansere til turné i Norge. Vi ser det som en viktig oppgave å kontinuerlig bygge et norsk publikum for en ledende kunstner som Naharin. Det er kanskje viktigere enn noen gang. Det er et verk med verdensry som kommer til Kristiansand og Sandvika denne uken. Vi setter det opp med glede, men det er ikke gitt at et scenehus som kunne valgt «bare» å være kommunalt, velger seg slike oppgaver.

Denne mannen har noe å lære oss alle. Selv antyder han det slik (gjengitt av det franske magasinet Liberation.fr): – Du vet, denne tilstanden man er i når man ser på en katt som hviler? Det er denne tilgjengeligheten som tillater oss å lytte dypt etter kroppens følelser. Mye av Naharins posisjon stammer fra hans søken etter hva som skjer utenfor kontrollen. – Hvilke muskler brukes når vi slipper taket? Hva oppstår i det rommet vi ikke er oppmerksomme på – når vi lar oppmerksomheten vandre dit? Slik har han funnet (opp) dansespråket gaga. Når dansekompaniet underviser i gaga, hjemme i Tel Aviv, eller, som denne uken, i Norge i forbindelse med turnébesøk her, møtes de av dansere og yoga-fantaster i kø for å få plass.

Naharin, og kompaniet, møtes også ofte av propalestinske demonstrasjoner, på sine verdensturnéer. Blir Naharin trøtt av det? Hvis så, stopper det ham ikke fra å besvare boikottkrav og spørsmål om Israel. Og anti-Israel-demonstrasjonene? De stiller verden over blant annet fordi Batsheva mottar statsstøtte i hjemlandet Israel. Å være kunstner fra Israel er aldri upolitisk, heller ikke for dem som ønsker seg fri fra svart-hvite forestillinger. Noen grupper tar til orde for boikott av kompanier som hans eget:

– Boikottrusler, det er litt som mygg på soverommet, det er ikke behagelig. Men en avlysning er ikke det dramatiske her. Det virkelig dramatiske, det er de okkuperte områdene. Det er at mennesker fra ett og samme land ikke har de samme rettighetene, og å kjenne at det ikke finnes noen vilje til å fikse det, sier Naharin til Liberation.fr, og understreker med det at han ikke fremmer staten Israels politikk.

Forestillingen Venezuela tar ikke stilling i noen konflikt, men det brukes flagg på scenen. Og stykket handler ikke om det virkelige landet Venezuela. Jeg opplever at Naharin i sin nye forestilling fjerner seg noe fra sitt tidligere abstrakte dansespråk, til å åpne for fortolkninger av hans eget land Israel.

Men aller mest er dette moderne dans i verdensklasse, med flere lag av historier, stemninger og en feiring av skjønnhet, og jeg er stolt av å ha en programstab som har gitt norsk publikum mulighet til å bli kjent med Naharins viktige og vakre verk. Jeg ser det som vår oppgave, og det mest konkrete svaret et scenehus kan gi i debatten om kulturens rolle i en polarisert verden. Vi bygger broer. Det gjør kunstnere som Naharin også. Men han vil nok helst at du skal oppleve den selv, og gå skrittene over broen, framfor at det males på et banner eller en rask, politisk løpeseddel.

Morten Walderhaug,
Kulturhussjef Bærum Kulturhus

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Kunstnerskap

Scenekunst.no - ons, 2019-02-06 12:21

Tirsdag 5. februar offentliggjorde Kulturrådet at de gjør endringer i basisfinansieringsordningen for fri scenekunst. Det er en ordning som har vært gjenstand for stor debatt, og det toppet seg i november da det viste seg at Rådet hadde sett bort fra de faglige utvalgenes innstilling. Etter at utvalgene hadde kommet med sine tilrådninger fikk Kulturfondet bevilget nye midler over statsbudsjettet for 2019 fra Kulturdepartementet. Disse valgte Rådet å bevilge i rådsmøtet uten at det forelå en tilrådning fra de faglige utvalgene. I praksis betydde dette at Jo Strømgren Kompani ble reddet av kulturministeren, og det viste hvilke problemer som ligger i ideen om basisfinansiering og såkalt langsiktighet når det nødvendigvis finnes begrensninger i ordningen. Spørsmålet blir hvordan kompaniene som søker ordningen skal forholde seg til at langsiktighet innebærer begrensning.

Endringer
I de nye endringene heter det at Kulturrådet skal gå vekk fra den såkalte 12-årsregelen. Dette har vært et av de store stridstemaene knyttet til ordningen. 12-årsregelen har innebåret at ingen kompanier kan motta støtte i mer enn 12 år. Den ble innført på anbefaling fra Telemarksforsking sin evaluering av ordningen fra 2012. Hovedgrunnen til denne anbefalingen var å tydeliggjøre at basisfinansiering var en midlertidig ordning, og at langsiktighet dermed var å forstå innenfor noen tydelige grenser. Samtidig ble det sånn at det skulle veldig mye til før et kompani som hadde kommet inn på ordningen falt ut av den igjen. Derfor ble de 12 årene å forstå som et tak, selv om ingen egentlig rakk å nå taket. I den nye evalueringsrapporten fra 2018 gikk Telemarksforsking bort fra sin opprinnelige anbefaling, og foreslo nå å fjerne regelen. I forrige søknadsrunde tilrådte også de faglige utvalgene i dans og teater videre støtte til Verdensteatret i to år til tross for at de har mottatt støtte i 12 år allerede. Rådet bevilget også videre støtte til Jo Strømgren Kompani, et kompani som har en annen økonomisk situasjon, men som har vært på ordningen like lenge. Hverken de faglige utvalgene eller Rådet har dermed fulgt 12-årsregelen så veldig strengt.

Regelen, som har vært mer av en overordnet idé enn tildelingspraksis, skal nå altså fjernes på ordentlig. Det er nok lurt all den tid den bare har ført til rot og irritasjon. Samtidig er det ikke meningen at de som får basisfinansiering skal få penger i all fremtid. I evalueringsrapporten fra 2018 foreslås det at det skal være lettere å falle av ordningen og lettere for nye kompanier å komme på. I de endringene som ble offentliggjort i går heter det at man kan søke for opptil fem år av gangen, tidligere har grensen vært fire år, men de ser for seg at flere skal få for kortere perioder. Sånn som jeg leser det vil det bety at det vil være vanskeligere for kompanier som Jo Strømgren Kompani å fortsette som tilskuddsmottaker på denne ordningen frem til pensjonsalder.

Kunstnerskap
Ordningen skal også skifte navn. Nå skal det hete Fri scenekunst – kunstnerskap. Jeg lurer litt på hva det betyr. Kunstnerskap finnes ikke i bokmåls- eller nynorskordboka. Ifølge Norsk Akademis Ordbok (NAOB) er begrepet svært sjeldent, og betyr enten kunstnerisk fremførelse eller en kunstners totale produksjon. De trekker faktisk også frem at det særlig gjelder billedkunstnere, men det kan vi kanskje tillegge en konservativ kunst- og kunstnerforståelse. Det som er interessant med at begrepet knyttes til billedkunsten er at kunstnerskap forstås som uttrykket og produksjonen til én kunstner, mens det i denne ordningen nettopp er viktig at det er snakk om kollektiv produksjon, ikke (bare) enkeltkunstneres arbeid. En annen ting er at kunstnerskap må knyttes til et helhetlig arbeid over lang tid og nettopp motarbeider ideen om midlertidighet som jeg oppfatter at Kulturrådet vil trekke frem i endringene. Man har vel like fullt et kunstnerskap hvis man mottar prosjektstøtte?

Akilleshæl
Kulturrådets tanke må være at kompanier som har kommet på et nivå i kunstnerskapet sitt skal få mulighet til mer langsiktig tenkning med mer penger over et visst tidsrom. For at kunstnere ikke skal gi opp det frie feltet, men fortsette å skape innenfor de rammene det frie feltet gir er det fantastisk at det finnes muligheter til å gjøre det. Vi kommer allikevel ikke bort fra at noe av det som gjør finansieringsordningen så god fort også blir dens akilleshæl. Ordningen gir kompanier mulighet til profesjonalisering. De kan ansette produsenter, turnere mer, øke egeninntjeningen, betale for lokalene og gi alle involverte ordnede lønnsforhold. Dette fører til at mange av kompaniene blir små institusjoner i sin egen rett. Når disse bedriftene er etablert, og det står folk på lønningslistene, er det ikke så lett å falle av ordningen fordi det betyr at noen må miste jobben og at de faste utgiftene som står i forhold til tildelingene ikke kan betales. Vi har fremdeles ikke fått besvart spørsmålet om hva som skjer etter basis.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Historisk samarbeid mellom Beaivváš og Nationaltheatret

Dramatiker.no - ons, 2019-02-06 09:40

I anledning samefolkets dag 6. februar presenterer to av Norges nasjonalteatre et historisk samarbeid. Urpremieren på forestillingen Human Zoo, utviklet av Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš, legges til Nationaltheatret.

HumanZoo (Foto: Nationaltheatret)

Det nyskrevne skuespillet Human Zoo, av Kathrine Nedrejord, handler om et mørkt kapittel i historien. I løpet av 1800- og 1900-tallet ble utvalgte stammer og urfolk, deriblant samer, sendt på turné i Europa og USA. I tradisjonelle klær, med lavvo og reinsdyr, ble samer utstilt i dyrehager, for nysgjerrige skuelystne.

Historisk samarbeid
Dramatiker og forfatter Kathrine Nedrejord, som er husdramatiker på Nationaltheatret, har skrevet et drama der vi følger en samisk families reise fra åpne vidder til inngjerdede områder. Jo smalere rommet utenfor blir, jo tydeligere blir gnisningene mellom familiemedlemmene.

Det er første gang urpremieren på en forestilling, utviklet av Beaivváš, legges til Nationaltheatret, i en samproduksjon mellom to av Norges nasjonale teatre.

– Det er en stor begivenhet for oss at Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš kommer hit, til Nationaltheatret, med urpremieren på en forestilling. Dette er et viktig samarbeid mellom to nasjonale scenekunstinstitusjoner, sier Hanne Tømta, teatersjef ved Nationaltheatret.

– Dette er bare begynnelsen! Og et naturlig møte mellom to nasjonalteatre som viser vei mot fremtiden, uttaler teatersjef Rolf Degerlund ved Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš (Sámi Našunálateáhter Beaivváš).

Manuset er utviklet i samarbeid med Dramatikkens hus, og forestillingen har urpremiere på Nationaltheatrets amfiscene 4. oktober 2019. Regi er ved Bård Lie Thorbjørnsen. Forestillingen spilles på nordsamisk, og tekstes på norsk og finsk.

Les mer om forestillingen her

Tredje husdramatiker

Kathrine Nedrejord er født i 1987 i Kjøllefjord i Finnmark, og er den tredje husdramatikeren i Nationaltheatrets historie. Hun etterfølger Arne Lygre (2014–2016) og Johan Harstad (2009–2011).

Nedrejord har lang fartstid som forfatter og skribent, med bøker som Transitt (2010), Trengsel (2014) og Forvandlinga (2018), men kan kategoriseres som et ungt, friskt pust i teatret. Tidligere har hun skrevet stykkene Internert (2017) og Brent jord (2015), og for sistnevnte ble hun nominert til Den nasjonale Ibsenprisen i 2016.

Les intervju med Kathrine Nedrejord her

(Pressemelding fra Nationaltheatret)

Kategorier: Nytt fra andre

En tur i skogen

Scenekunst.no - tir, 2019-02-05 10:02

Opplevelsen starter allerede i det jeg kommer inn i et varmt, koselig og moderne lokale. De nye omgivelsene står i stor kontrast til snøstormen som herjer der ute. Jeg blir møtt av smilende guider som sender meg videre – litt som på et rullebånd – til neste stasjon langs en trang gang. Jeg tar av jakke og sko, før jeg får tildelt et par fargerike tøfler, og rusler videre til neste guide. Jeg kommer inn i et åpent, lyst og hvitt galleri som nesten blender meg. Rundt i rommet er det plassert gulvtepper i lyse jordfarger, trestubber, høyttalere og ulike instrumenter. Publikum er plassert i tette grupper som danner fire kolonier.

Høy snakking, latter og lav bakgrunnsmusikk er med på å fylle rommet. De medvirkende er kledd i klær fra designerne Harald Lunde Helgesen og Ida Falck som er kjent for klesmerket Haikw/. Det er neongrønt, oransje, noe blått, svart og grått tøy lappet over hverandre i geometriske former. Sportsklær og turklær er blitt gjenvunnet og forvandlet til spenstig gatemote. Det er noe ørlite futuristisk med hele stemningen – litt som i en episode av Black Mirror.

Merce Cunningham
Dyp bass, elektroniske lyder, house beat og vokal i bakgrunnen. Ut av det blå dundrer to kvinner (Rannei Grenne og Solveig Styve Holte). Begge har sleik i håret, sporty joggesko og et fokusert blikk. Danserne fyller rommet med en sterk tilstedeværelse i sine formaliserte posisjoner, noe som vekker assosiasjoner til superhelter. De hopper, og jeg kjenner igjen Cunninghamteknikken umiddelbart.

Merce Cunningham regnes som et av de mest innflytelsesrike koreografene i det 20. århundre og utviklet sin egen teknikk som la vekt på tydelige former, koordinasjon av overkropp og fotarbeid og rytmisk presisjon. Han var også kjent for sitt tverrfaglige samarbeid og sjansespill innenfor koreografi. Grenne og Holte utforsker Cunninghams rigide bevegelsesspråk, og bruker det som et springbrett til å finne nye tilnærminger.

Med full kontroll og balanse ser dette ut som en lek. De utforsker alle deler av rommet, og er ikke redde for å utfordre distansen til publikum. Dansen viser klare linjer, kurver, presise retningsskifter og lydløse vektskift. Det strenge blikket og de formale, stakkato bevegelsene minner om en robots kvaliteter. Lyd av piano, tuba, elektroniske lyder og bass er med på å forsterke bildene som skapes fremfor meg.

Midtveis oppstår en klar overgang der guidene reiser seg og krysser hverandre, og musikerne Anja Lauvdal og Heida Karine Johannesdottir også bytter posisjon. Det er fengslende å observere at kleskolleksjonen kommer til sin rett. Danserne bytter ut joggeskoene med et par buffalosko, før de går over til å bevege seg sakte. Musikken blir lettere. Lyder av dryppende vann og fuglekvitter frakter meg til naturen, mens seige bevegelser flyter fra en posisjon til en annen.

Bevegelsesspråket oppleves langtrukket i kombinasjon med det lyse og varme rommet, noe som gjør det vanskeligere å holde øynene åpne. Jeg mister fokus, men heldigvis kommer et temposkifte. Joggeskoene tas på igjen, danserne skipper rundt med enda mer futt enn tidligere, og fuglekvitter tar gradvis over lydbildet. Jeg er tilbake i skogen. Intensiteten i blikkene er borte, og danserne ligner sårbare dyr.

Tverrfaglig kunst
Flakkande Røynd er tverrfaglig kunst gjort på kjent og mesterlig vis. Forestillingen følger i Merce Cunninghams spor og lar de ulike elementene møtes i øyeblikket. Noe som ved første øyekast oppleves som vidt forskjellige former for uttrykk, skaper et eget språk i sine møter med hverandre. Jeg opplever at musikken, komponert og fremført av Lauvdal og Johannesdottir, har en sterk påvirkning på hvordan bevegelsene observeres. Musikken farger både stemningen og dynamikken på en måte som skaper store kontraster i opplevelsen av bevegelsesspråket.

Kveldens hovedpersoner er likevel danserne og koreografene Rannei Grenne og Solveig Styve Holte som står ansvarlige for foreningen av både klesdesign, musikk, bevegelse og formidlingen av sine sterke personligheter. Jeg må låne det engelske ordet “fierce” for å beskrive deres rå og uanstrengte sceneutstråling.

Kunsten å være til stede
Det er mye jeg ikke forstår i Flakkande Røynd. Tittelen i seg selv får meg til å gruble. I kunsten handler det derimot ikke alltid om å forstå. I programteksten treffer HAiKw/ midt i blinken med kommentaren: “(…) man kan møte samtidsdansen slik man går en tur i skogen; å se og ta inn uten forventninger om å forstå, men heller forsøke å være til stede.” Jeg vil si at forestillingen er en suksess nettopp fordi den skaper dette åpne rommet som gjør det mulig å være til stede i øyeblikket. Nettopp derfor klarer forestillingen også å røre ved en aktuell problemstilling i dagens samfunn.

Med sine samarbeidspartnere utfordret Cunningham grensene og skapte innovative verk som revolusjonerte moderne dans, musikk og kunst. Selv om Flakkande Røynd følger Cunninghams oppskrift, kunne det vært enda mer sjansespill i fremføringen. Det er spesielt i det langtrukne midtpartiet at det ligger mer potensiale i utøverne sin fremtoning. Når alt dette er sagt, har vi alle godt av en skogstur en gang i blant.

Kategorier: Nytt fra andre