Nytt fra andre

Kunstnerisk floke

Scenekunst.no - tir, 2019-03-05 09:54

Det er ikke ofte jeg hører samisk sammenhengende lenger enn tiden det tar en forbipasserende å si en kort frase. Sist gang var da jeg på biltur gjennom Finnmark besøkte Kautokeino, hvor samisk er det offisielle språket. Selv for meg, som kommer fra nabofylket, var det overraskende og en smule skamfullt å oppdage hvor lite jeg egentlig kan om samisk kultur, og særlig om de prekære utfordringene knyttet til urfolksrettigheter. Da Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš denne helgen brakte forestillingen Kvinnerommet fra Sápmi til hovedstaden, var dette blant spørsmålene som ble tatt opp. Forestillingen, som er skrevet at Sven Henriksen og regissert av Mette Brantzeg, utforsker konkret en dagsaktuell sak om reindrift, men løper også innom kjønn, klasse, makt og kunstens kraft på den drøye timen stykket varer.

Slottsmøtet
I Kvinnerommet møter vi samekvinnen (Anja Bongo Bjørnstad), hoffdamen (Sarakka Gaup) og dronningen (Ánne Mággá Wigelius). Den første delen av forestillingen er satt til året 1883, idet samekvinnen oppsøker slottet for å be om hjelp til å bedre reindriftas beiteforhold. Hoffdamen, som tar imot budskapet, stiller seg skeptisk, og ønsker helst å vise henne på dør så raskt som mulig. Men den standhaftige samekvinnen nekter å gå før hun får snakke med dronningen, og et møte mellom de tre kvinnene utspiller seg på scenen. De samtaler om sine ulike perspektiver på det å være kvinne, om samenes rettigheter og om klasse. Dronningens uvitenhet om samekvinnens utfordringer blir en slags komisk naivitet, idet hun jamrer seg over at hunden hennes, Bonaparte, er syk. Hoffdamens hovmodige maktdemonstrasjon overfor samekvinnen viser seg å være et uttrykk for hennes egne, undertrykte samiske røtter. Når forestillingen går over til sin andre del, hopper vi fram til 2019, og de samme karakterene møtes igjen på slottet. Denne gangen kommer samekvinnen for å intervjue dronningen om kunst og klesdrakter. Språket, gestene og navnene deres har forandret seg (hunden heter nå Frikken), men forestillingen ønsker å vise at mye fortsatt er det samme.

Behagelig enkelhet
Handlingen i forestillingen utspiller seg på et blankpolert sjakkbrettgulv som er en del av Mette enkle, sort-hvite scenografi. Regissøren har laget scenografien selv. Stoler og kvinneklesdrakter i stål brukes som symbolske rekvisitter og i samspill med de minimalistiske kostymene (også disse i sort og hvitt) er uttrykket behagelig og enkelt. Iblant får jeg følelsen av at noe mangler i det visuelle uttrykket, men dette utfylles godt i og mellom enkelte scener av en lavmælt koreografi som utføres av skuespillerne. Dialogene og monologene har også et enkelt språk, til tider poetisk, som oppleves generøst for oss som ikke kan samisk og leser simultantekstingen på skjermen.

I dette “kvinnerommet” synes jeg at hoffdamen er den mest interessante karakteren. Mens både samekvinnen og dronningen er tydelige i sine identiteter, står hoffdamen midt imellom på flere plan. Hun har, i slottsrommet, makt over samekvinnen, men er underordnet dronningen. I tillegg dras hun mellom sine samiske røtter og sin påbegynte løsrivelse og fornektelse av disse. Fornorskingspolitikken som ble ført mot samer i Norge fra midten av 1800-tallet har gjort at mange har mistet språket sitt og at flere generasjoner samer har fornektet identiteten sin. Å forstå de store skadene denne politikken påførte samisk kultur og skammen den påførte individer, er essensielt for å forstå hetsen mot samer og konfliktene som består den dag i dag. Derfor ville det vært veldig interessant hvis hoffdamens ambivalens knyttet til egen identitet fikk enda mer rom. Gaup er god i rollen, blant annet viser hun hele karakterens frustrasjon over inntrengeren på slottet i ansiktsuttrykket. Likevel tar prosessen hoffdamen er i et stort sprang fra fornektelse til åpenhet uten at det som ligger imellom får så stor plass.

Tell, don’t show
Det refereres til flere historiske og samtidige hendelser gjennom forestillingen: Den norsk-svenske Felleslappeloven fra 1883, som ga jordbruket fortrinnsrett fremfor reindriften, settes opp mot reindriftssamen Jovsset Ánte Saras pågående kamp mot staten. De vil tvangsslakte halve reinflokken hans, men han har protestert kraftig. I tillegg trekkes hans søster, kunstneren Máret Anne Sara, sitt verk Pile o´Sápmi fram i forestillingens andre del. Hun plasserte i 2016 200 blodige reinsdyrhoder i en haug utenfor Indre Finnmark tingrett i Tana under brorens første rettssak. Da saken gikk til Høyesterett hang hun et verk laget av 400 reinsdyrskaller opp utenfor Stortinget. Verkene har fått stor oppmerksomhet, både nasjonalt og internasjonalt, og i januar i år ble hun invitert på besøk til dronning Sonja. Forestillingens referanse til denne hendelsen og verket dras videre i en form for kritikk av dronning Sonjas kunstinteresse. Enda et politisk budskap tas opp når samekvinnen spør dronningen om det ikke er verre at «samisk kultur dør enn at monarkiet dør?». Når samtalene samtidig vris over til generelle betraktninger om kvinne- og minoritetskvinneroller og om makt, favner fortellingen om så mange og komplekse temaer på en gang at den gjør det vanskelig for seg selv.

I 2017 sa Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø noe viktig om hvordan det står til med bevaringen av samisk kultur i Norge da museet forsvant i to måneder og ble til den oppdiktede institusjonen Sámi Dáiddamusea (Samisk kunstmuseum). Enkelt og umiddelbart satte stuntet fingeren på et enormt hull i kulturarven vår, og den politiske likegyldigheten som tillater dette, som også overføres til andre områder. Jeg opplever at forestillingen Kvinnerommet ønsker å belyse noe av det samme, men fordi det er så mye annet den også skal rekke innom blir forestillingen nødt til både å stille spørsmålene og svare på dem. Da blir mantraet «Show, don’t tell» som snudd på hodet, og muligheten for å tenke selv flates ut. Samekvinnen uttrykker for eksempel direkte at kunst er politisk og viktig, noe som føles litt infantiliserende når det sies eksplisitt. Det er dog noen interessante partier som viser symbiosen mellom kvinnene. Her kommer maktforholdene mellom dem fram gjennom skuespillernes bevegelser, måter å bruke språk og stemme på, og er interessante glimt.

I Kvinnerommet fikk jeg et gledelig gjenhør med det samiske språket, men tross uttrykkets behagelige enkelthet og gode skuespillerprestasjoner ble forestillingen dessverre litt brokete. Alle temaene som tas opp er viktige og vel verdt kunstnerisk bearbeidelse, men muligheten for å gjøre dette utførlig går tapt når man gaper over for mye på en gang. Det er et par veldig fine monologer i forestillingen, men tematisk fanges den i en kunstnerisk floke som hindrer publikum i å tenke nye tanker.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Debatt om ytringsfrihetens premisser

Dramatiker.no - man, 2019-03-04 14:46

Frontene var steile under ytringsfrihetsdebatten i kjølvannet av teaterstykket Ways of seeing. Debatten sprikte i mange retninger, men viste hvor viktig det er med rammeverk som beskytter dem som utfordrer politikerne gjennom kunsten.

Klar for debatt: Moderator Monica Boracco og kunstnerne bak Ways of Seeing, Marius von der Fehr, Pia Maria Roll, Hanan Benammar og Sara Baban.
(Foto: Torunn Eikanger)

Det gikk varmt i panelet under debatten om ytringsfrihet under Human International Documentary Film Festival 2019 1. mars, som ble arrangert i samarbeid med Dramatikerforbundet. I programmet ble det stilt spørsmål om hvor juridiske, politiske og etiske grenser kan trekkes opp, samt hvordan ytringsfriheten i kunsten kan sikres uavhengig av skiftende regjeringer og politiske klima.

I panelet var kulturminister for Venstre, Trine Skei Grande, advokat Jon Wessel-Aas, konstituert leder for Oslo FrP Tone Ims Larsen, samt Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Sara Baban og Hanan Benammar, som er kunstnerne bak teaterstykket. Moderator var Monica Boracco, leder for Dramatikerforbundet.

Teater om økende rasisme og overvåking

Debatten plukket opp tråder fra mediafokuset i kjølvannet av forestillingen Ways of Seeing, som først ble satt opp på Black Box teater i Oslo i fjor. Forestillingen setter fokus på økende rasisme og overvåkingssamfunnet, og inviterer til å se samfunnet med et annet blikk enn det norske majoritetssamfunnet vanligvis gjør. Noen av spørsmålene som stilles er hvem som har interesse av at Norge blir et mer rasistisk samfunn, og hva som er sammenhengen mellom dem og dreiningen mot et overvåkingssamfunn.

Ways of Seeing-skaperne om bakgrunnen for dokumentarteaterstykket.
(Foto: Torunn Eikanger)

Pia Maria Roll forklarte at arbeidet startet for ca. tre år siden, som et forsøk på å forstå dreiningen mot høyreekstremisme og fokus på identitet i samfunnsutviklingen og de historiske linjene bak, samt en rasisme som hun påpekte også ligger i kunsthistorien. Hanan Benammar forklarte deretter handlingen for dem i salen som kanskje ikke hadde sett stykket, og understreket at det er dokumentarteater, som både er de personlige historiene til Benammar og Baban, samtidig som det er historien til en rekke andre som har opplevd å komme til Norge, og en pilegrimsreise for å undersøke Oslo som by og samfunnet de er en del av. Alt dette mens de – i teaterstykket – er i buskene utenfor husene hvor de blant annet møter høyesterettsdommer Ketil Lund. Som teaterstykke vever det inn en rekke overlappende historier, hvor de blant annet snakker om Rojava som feministisk prosjekt, overvåkingssamfunnets fremvekst, og frigjøringskampen i Algerie som Benammars far var en del av.

Kontroversielt kunstnerisk grep

Mye av ordskiftet i den to timer lange debatten dreide seg om et kunstnerisk grep som ble brukt i forestillingen: at fasadene til en rekke hus som tilhører stortingspolitikere og milliardærer tilknyttet rasistiske nettsted som Human Rights Service og Resett, ble vist. Dette skulle bli et tilbakevendende tema, både hva gjaldt kunstnernes rett til å ytre seg, risikoen de tok som har ført til debatten, problemet med å diskutere grenseganger i et stykke når en rekke av dem som ville trekke støtten ikke har sett det selv, og det generelle klimaet for samfunnsdebatten i dag.

Da forestillingen ble vist før jul, gikk en rekke FrP-politikere ut med fordømmelse av stykket på Facebook og i sosiale medier (de fleste av dem uten å ha sett det selv), deriblant Christian Tybring-Gjedde og Tor Mikkel Wara. Waras samboer skrev også et innlegg i VG. Flere av disse utsagnene kom med beskyldninger som ikke stemte om innhold og medvirkende i teaterstykket. Oslo FrP fremmet senere et forslag om å trekke støtten til Black Box teater, som ikke fikk flertall da det ble fremmet i bystyret i desember i fjor.

Boracco hadde innledet debatten med å sitere Oslo FrPs forslag til Oslo Kommune, som trakk en direkte linje fra forestillingens «fremvisning av bilder personers private hjem», og en «oppfordring til hærverk og brudd på lovgiving om privatlivets fred».

Benammar påpekte også ubalansen i makt mellom dem som frilanskunstnere og en stortingspolitiker som Tybring-Gjedde, og etterlyste den samme indignasjonen fra journalistene mot det som ble sagt om Sara Baban, som det de lot komme til orde mot kunstnerne.

Kulturminister Skei Grande var tydelig på at ytringsfrihet i kunsten er viktig, blant annet med henvisning til kulturmeldingen som nylig kom.

– Kunsten må også tåle å få kjeft, sa Skei Grande. (Foto: Torunn Eikanger)

– Jeg mener at kunsten skal ha ytringsfrihet, men kunsten må også tåle å få kjeft, sa Skei Grande.

Kulturministeren hadde ikke selv sett stykket, men sa at det er straffeloven som setter rammer for hva som er lov og ikke, og at politikerne ikke skal trekke støtte fordi det skjer noe de ikke liker. Samtidig sa hun at journalister ikke får lov til å ta bilde av hennes hus, og trakk dermed selv en linje mellom avfotografering og sikkerheten til politikerne.

Juss og politikk

Tone Ims Larsen fra Oslo FrP hadde heller ikke sett stykket, men gikk langt i å beskrive hvordan det hadde brutt en lovparagraf om privatlivets fred, som hun siterte ved flere anledninger. Hun hadde reagert på stykket via medieomtalen, og mente det ikke har noe med kunst å gjøre når man «utleverer personer og hjemmene deres».

Tone Ims Larsen og Jon Wessel-Aas (Foto: Torunn Eikanger)

– Da gikk jeg til bystyregruppa og mente at vi må rett og slett stoppe støtten til Black Box teater, sa Ims Larsen. – Selv om det ikke er Black Box som har iscenesatt stykket, er det de som tillater hvem som skal komme og vise hvilke teaterstykker.

Advokat Jon Wessel-Aas, som hadde sett stykket, påpekte at det ikke er teateret som er ansvarlig for det som fremføres på scenen; de eier scenen, men hva som blir sagt der er det ikke de som er ansvarlig for.

– Det er ganske mange scener i dette landet der det tråkkes over grenser som noen har, uten at det trekkes støtte av den grunn, påpekte Wessel-Aas, og poengterte at det blir meningsløst om man skal vurdere å trekke støtten til alle scener og institusjoner kommunen støtter hver gang de kanskje tråkker over en grense.

– Det blir meningsløst å trekke støtten fra scener hver gang noen tråkker over noens grenser, Jon Wessel-Aas. (Foto: Torunn Eikanger)

Mot slutten av debatten sa han også at den straffelovsparagrafen Ims Larsen siterte, er en utgått paragraf, og at det viser hvorfor politikere ikke skal være dommere i samfunnet.

Rasisme i samfunnet

Marius von der Fehr påpekte at det var to premisser som ble satt i debatten som var vanskelige å godta; det ene at stykket kobles til det som skjedde med Tor Mikkel Waras hus, og det andre at det sås tvil om hvorvidt det kunstnerne har gjort er lovlig eller ikke. Ingen av disse stemmer, sa han – alt som vises på scenen er innenfor lovens rammer, og det er ingenting som antyder at de kan kobles til hendelsene ved Waras hus.

Pia Maria Roll kritiserte også pressen for ikke å ha vært konsekvent i sin håndtering av saken – for eksempel hadde de aldri spurt Oslo FrP om hvorvidt de også vil strenge ned Norsk Kulturråd og Human International Film Festival og andre arenaer som har gitt pengestøtte og stilt scener disponibel for forestillingen. Hun presiserte samtidig at Wara ikke blir kalt rasist i stykket, og at det blir problematisk å snakke om et stykke så få har sett eller satt seg inn i.

Fiksjon og virkelighet

Da det ble åpnet for spørsmål fra salen var Rita Karlsen fra Human Rights Service den første som tok ordet. Hun protesterte mot at HRS ble omtalt som et «slags rasistisk nettverk», og mente seg uenig både i det og at de kunne vise husfasadene. Hun fikk støtte av Ims Larsen fra Oslo FrP, som gjentok flere ganger i den påfølgende debatten at det var fire barn i huset til Kent Andersen, som hun var bekymret for sikkerheten til. (Det gis ikke opplysninger i forestillingen om hvorvidt det er barn eller andre i husholdningene, journ. anm.).

– Jeg mener at dette stykket, det er ikke kunst, sa Ims Larsen, et utsagn som skapte en del reaksjoner i publikum.

Festivalsjef for Human, Ketil Magnussen. (Foto: Torunn Eikanger)

Både Kai Johnsen, som har vært dramaturg for forestillingen, og festivalsjefen for Human, Ketil Magnussen, sa på ulike måter at Oslo FrP forsøker å drive politisk sensur ved å true med å trekke støtten, og fremhevet alvorlighetsgraden i at det er et parti som sitter i regjering som gjør det. Magnussen spurte også om de ville være konsekvente og i så fall fjerne støtten til Human også, noe Ims Larsen bekreftet at hun hadde ønsket.

Pia Maria Roll og Trine Skei Grande. (Foto: Torunn Eikanger)

Skei Grande påpekte på sin side at politikerne ikke kan trekke koblingene mellom forestillingen og det som etterforskes ved Waras hus. Hun tok sterk avstand fra Oslo FrPs forsøk på å straffe kunstnere ved å frata dem pengestøtte, og sa hun ikke kunne huske noen tidligere eksempler på at innholdet i en forestilling har ført til at støtte har blitt forsøkt fjernet.

Kunst, makt og motmakt

Skuespiller Hanan Benammar forsøkte å trekke debatten tilbake til kunsten, og sa at forestillingens mål var å undersøke hvordan en slik type retorikk som Andersen og Tybring-Gjedde står for når de publiserte kronikken «Drømmen fra Disneyland» i 2010 virker mot mennesker i samfunnet, og hvordan erfaringene til en stor del av befolkningen ikke anses som viktige.

– Jeg skjønner ikke hvorfor politikerne forsøker å frata støtten til kunst som forsøker å forstå samfunnet vi lever i, sa Benammar.

Også Roll ville fortsette debatten om kunstens rolle, og hvordan kunsten alltid har bidratt til å diskutere forholdet mellom makt og maktesløshet, hvem som får se på hvem, og hvordan rasismen ikke er noe som er utenfor huset for skuespillerne i forestillingen, men noe som er inni huset og under huden på dem hele tiden,  

– Å akseptere en framvoksende rasistisk og islamofob holdning, det har blitt en måte å få makt på, sa Roll, og henviste til at dette også var en utfordring til kulturministeren som sitter i regjering med FrP.

Behovet for rammeverk

Mot slutten viste Boracco til Fritt Ords rapport fra 2014 som viste at en rekke kunstnere er forsiktig når pengene kommer fra kommune og stat, og utfordret Ims Larsen på hvorvidt hun så noen fare for at kunstnere ville sensurere seg selv i frykt for å miste støtte. Ims Larsen så ikke at det var noe problem.

Skei Grande tok til orde for at armlengdes avstand mellom politikerne og utdeling av kulturmidler fra staten er der for en grunn, og at det er kunstnerne som skal avgjøre hva som er god kunst gjennom blant annet Kulturrådet. Hun ble utfordret fra publikum av dramatiker Kai Johnsen, som mente at Waras kronikk om et teater som var «moralsk falitt» er en farlig utvikling – og at dette sitter midt i regjeringen hun er en del av. Skei Grande forklarte at han hadde fått lov til å skrive om det fra hennes side, men ikke at han fikk mene noe om pengestøtten til teateret.

Sara Baban (Foto: Torunn Eikanger)

Sara Baban stilte spørsmål tilbake til Ims Larsen, om hva hun syntes om Tybring-Gjeddes Facebook-innlegg om henne som gikk direkte på person. Ims Larsen sa hun tok avstand fra hatytringene, men mente det var usaklig å spørre om burde få konsekvenser for ham – hun ønsket ikke å sammenligne det med Oslo FrPs forslag om å trekke pengestøtte.

Von der Fehr skjøt inn at kunsten forholder seg til virkeligheten, og at stykket forsøker å snakke om konspirasjonsteoriene om Eurabia og strukturene som hindrer muslimske kvinner fra å ytre seg i den offentlige debatten. Slik sett har den en viktig rolle i samfunnet, mente han.

Boracco sa til slutt at Dramatikerforbundet vil komme med en utfordring til Oslo Kommune om å se på mekanismene rundt armlengdes avstand i sin utdeling av kulturmidler, mens kulturministeren gjerne ville at kunsten i fremtiden skulle skape enda mer debatt i samfunnet. I mellomtiden skal Ways of Seeing til Vårscenefest i Tromsø, og lite tyder på at debatten – både hva gjelder form og stykkets tematikk – er over med det første.

Skribenten har sett teaterstykket debatten omhandlet da det gikk på Black Box Teater i fjor.

Kategorier: Nytt fra andre

Vakkert og makabert ungdomsteater

Scenekunst.no - man, 2019-03-04 14:24

Tenk deg at du er 14 år gamal og under massivt press frå resten av klassekameratane dine. Hadde du vore villig til å ofre det som verkeleg betyr noko for deg? Kva med yndlingsskoa eller dagboka? Eller for å heve innsatsen, marsvinet du er glad i, jomfrudommen eller fingrane du speler gitar med? Pierre Anthon (Iver Innset) droppar ut av skulen fordi han meiner tilværet er meiningslaust. Resten av klassen hans reagerer med å starte ein bisarr offerseremoni av ting som ber meining for dei. Kvifor? Fordi apatien til Pierre skremmer dei til handling. Pierre må nedkjempast, for elles får han rett, og då vert meiningsløysa eit faktum for dei alle.

Prisløna bok
Den danske forfattaren Janne Teller (f. 1964) skreiv boka Intet i år 2000. Boka vart fyrst møtt med skepsis frå forlaget. Dei meinte rett og slett at den var for merkeleg. Då boka etterkvart vart utgjeven, gjekk den rett heim hjå danske tenåringar. Den fekk det danske kulturministeriets barnebokpris og vart omsett til fleire språk samt filmatisert. No er også boka omarbeidd for scenen i regi av Hilde Brinchmann for Tigerstadsteatret og Oslo Nye Teater. Romanen er dramatisert av Toril Solvang og på scenen finn vi fire skodespelarar som til saman gestaltar alle klassekameratane til Pierre. Pierre sjølv går i dongeribukse og t-skjorte, resten av klassen går i skuleuniform. Gutane i shorts, jentene i skjørt. Dette er eit fint kostymeval, for det stiliserer skiljet mellom opposisjon og konvensjon. Det stiliserte går også att i spelestilen gjennom kjappe, nesten abrupte replikkvekslingar og mime-inspirerte scenarier. Det tok meg litt tid å bli vant til spelestilen, men utover i handlinga føyer det seg inn i rekka av originale kunstneriske val.

God romløysing
Kostymedesignar og scenograf Ingrid Tønder har også gjort gode val i utforminga av rommet. Amfiet er nedmontert og erstatta med eit kvadratisk podium med publikum på fire sider. Pierre Anthon vekslar på å stå i fire ulike stillas som er sett opp bak publikum. Dei er nemnt som plommetre i teksten, men minner meir om jakt-tårn eller heimesnikra trehytter. Slik er Pierre Anthon aldri i sentrum, men heller aldri heilt ute av biletet. Han er med som observatør og kjem med hånlege stikk frå sidelina som driv klassekameratane til vanvidd.

Skodespelarane nyttar heile rommet, i fleire nivå. Dette er ikkje alltid lett å få til i scenesamanheng, det skal vere grunnlag i teksten for å gjere det, og det skal kjennast naturleg. Her har dei lukkast i å spegle den dynamiske teksten i måten dei bevegar seg på. Alle fire sider av publikum vert inkludert og det aktiviserar meg som tilskodar. Dette er eit smart scenografigrep som fungerer godt i dette relativt vesle scenerommet. Handlinga i romanen til Teller finn stad i ein treg tettstad der lite hender. Når eg som tilskodar kikkar rundt meg og ser andlet på alle kantar vert liksom vi ein del av det, vi vert tettstaden, enno lukkeleg uvitande om den skrudde innsamlingsaksjonen som går føre seg i det nedlagde sagbruket i nabolaget vårt.

Ulike reaksjonar
Teller har sjølv uttala at den vaksne lesarskaren til boka ofte finn innhaldet meir makabert enn tenåringane den er skriven for, og eg forstår kva ho meiner. Ungdomane i boka lagar det dei kallar «haugen av betydning». Innsatsen vert stadig meir ekstrem og det toppar seg når den litt rare jenta i klassen, Elise vert utfordra til å ofre den avdøde to år gamle veslebroren sin. Sportsidioten Ole (Andreas Medbøe Thoresen) og Kristen-Kai (Arthur Hakalahti) grev opp den korte barnekista i det som fortonar seg som ei av dei mest urovekkande, men samstundes komiske scenene. Ole tek atletiske tunge spa-tak medan den hysterisk dårlege spadeteknikken til Kristen-Kai vekkjer latter i salen. Det balanserar mellom det usmakelege og det urkomiske og den ekstreme handlinga vekkjer ulike reaksjonar i salen. Tenåringane vert lattermilde og fleire av dei vaksne tek seg vantru til andletet. Scenen skildrar gruppepress som har spunne ut av alle dimensjonar. Når kista er på plass, saman med dei andre offergjenstandane sprekk bobla i lokalsamfunnet, skulestyret og til sist media. «Er dere gått helt av skaftet?» utbryt læraren. «Dette er galskap!» seier foreldra, «Dette er…kunst!» Seier verdspressa, til latter i salen. Dei fire ungdomane sel ”haugen av betydning” til kunstverda for nesten fire millionar og solar seg i glansen heilt til også denne bobla sprekk. Det er Pierre som stiller tusenkronersspørsmålet, «om den haugen var så jævla viktig for dere, hvorfor solgte dere den til høystbydende?» Frustrasjonen toppar seg og dei endar med å drepe Pierre i ei scene som gjer vondt langt inn i sjela. Eg legg særleg merke til råskapen til Sara, (Hina Zaidi) den muslimske jenta som ofra jomfrudomen sin til haugen. Pierre fekk rett, ingenting har lenger verdi.

Litt Breakfast Club, litt Fluenes Herre
Framsyninga er eit nærstudium av gruppedynamikk hjå ungdom. Dømekrafta er visstnok den eigenskapen som tek lengst tid å utvikle hos mennesket. Den er ikkje ferdig utvikla før ein er i midten av 20-åra, og tenåringar stilt under press kan kome til å utføre ekstreme handlingar. Skuleuniformane og gruppedynamikk som tema får meg til å tenkje på romanen Fluenes herre av William Golding frå 1954 der ei gruppe gutar stranda på ei aude øy og dannar destruktive alliansar gjennom sjølvutnemnde leiarar og indre justis. Ein anna referanse som dukkar opp for min del er storfilmen The Breakfast Club av John Hughes frå 1985 der stereotypar som idrettsfyren, utskotet, nerden, skjønnhetsdronninga og friken knyter band gjennom det å sitje igjen på skulen. Vi finn den same bruken av stereotypar her hos Teller. Dette kan synast som eit utbrukt grep, men det fungerer i ungdomslitteraturen, og det får fram bodskapen om at identiteten til ein tenåring ofte kan verke tydeleg frå utsida, men syner seg å vere mangefasettert når vi får trenge gjennom fasaden. I likskap med The Breakfast Club og Fluenes Herre er dette ei historie som torer å grave djupt i menneskematerien. Dette har Brinchmann og ensemblet hennar klart å vidareføre til scenen og resultatet er morosamt, underhaldande og originalt teater av ei bekmørk og makaber historie.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Kulturrådet og basisstøtten: tåkeprat, prinsippløshet og mulige lovbrudd

Scenekunst.no - man, 2019-03-04 10:27

Den 11. februar redegjorde scenekunstkonsulent Jørgen Knudsen her på Scenekunst.no om helt nylige endringer (2 – 3 år på overtid) i basisfinansieringen i Norsk kulturråd. Basisfinansiering er kanskje den viktigste støtteordningen i det frie scenekunstfeltet. Jeg har enn så lenge valgt å avvente andres eventuelle reaksjoner, i og med at min stemme i denne debatten har vært fremskutt. Overhodet ingen reaksjoner på Knutsens redegjørelse har kommet. Denne tausheten kan tolkes på svært mange måter, ingen av dem positive. Saken har to hoveddimensjoner slik jeg ser det.

1. Knutsen melder at ingen ting av substans egentlig endrer seg. Men støtteordningen skal få et nytt jålete navn («kunstnerskap») og 12-årsregelen er fjernet. For øvrig skal de stikke litt kjepper i hjulene for noen søkere, bli litt utydeligere og så videre. Knutsen skriver: «Formålet med justeringen av retningslinjene er å gi flere scenekunstkonstellasjoner tilgang til forutsigbarheten og handlingsrommet tilskudd over ordningen gir til videre utvikling av kunstnerskap». Hva betyr egentlig dette? Absolutt null og niks. Det er unnfallende og ikke etterprøvbart byråkratiprosa med litt buzzord. I all hovedsak: Ingen tydelig eller begripbar endring. Dette er, om ikke overraskende, ganske så oppsiktsvekkende.

Scenekunst, enten den er fri eller ufri, endrer seg faktisk hele tiden. At ikke noe skal ha endret seg på de 12 årene basisstøtteordningen har eksistert – skulle si det meste om hvilke analytiske og kunstfaglige ressurser Kulturrådet, fagutvalgene og administrasjonen besitter. Endrer ikke et felt seg, som på ulike måter legitimerer seg gjennom utvikling, utprøving, dynamikk – overhodet? Er Kulturrådet så fornøyd med seg selv gjennom 12 år at ingen ting trenger å endres?

I de nye retningslinjene står det, som innledning og begrunnelse: «Tilskuddsordningen har som formål å styrke scenekunstneres kunstneriske virksomhet. Den skal legge til rette for tidsbegrenset økonomisk forutsigbarhet for kunstnerisk videreutvikling, samt gjøre det mulig å planlegge produksjon og formidling i tilskuddsperioden.». Hva betyr dette? Hva betyr det egentlig? Hvis jeg som kunstner ønsker å søke om den viktigste støtten som finnes innenfor det frie scenekunstfeltet, hva er det jeg skal søke på? Hva mener de? Hvordan kan dette eventuelt etterprøves? Hvordan kan noen stå til ansvar om noe så fullstendig vagt? Finnes det én scenekunstner i Norge som ikke kan passe inn under denne paraplyen? Egentlig så handler dette, slik jeg ser det, om en utydeliggjøring som flytter definisjonsmakten over fra kunstneren og til saksbehandlingsapparatet og ulike utydelige skjønnsmessige vurderinger. De skal vurdere hva da? Skal man lete seg frem til det innlegget scenekunstkonsulenten publiserer den 11. februar, for å prøve å forstå noe mer av hva som er den kultur-, kunst- og kunstnerpolitiske/praktiske intensjonen og profilen i landets viktigste støtteordning for fri scenekunst? «Kunstnerskap» – hva er det, hva i all verden betyr det? Hvem er støtteordningen til for? Finnes støtteordningen for kunstnerne, publikum og samfunn, eller gjør den ikke det?

Så kan man jo innvende at det uansett har svært liten betydning hva som skal stå i noen retningslinjer, hva en scenekunstkonsulent uten reelle fullmakter, eller to faglige utvalg, måtte mene. Det har forrige høst tydelig vist. Basisfinansieringen tildeles nå fremover uten regler, prosedyrer, skikkelig saksbehandling eller etterprøvbare prinsipper – andre steder. I departementet, i Stortinget, og av rådet i Norsk kulturråd. Ingen trenger lenger å bry seg med å arbeide med søknader som skal behandles i et fagutvalg. Fremover er det personlig nettverk, forbindelser og evnen til å skaffe seg tilgang som blir avgjørende. Kulturrådet har selv orkestrert alt dette. Hva representerer dette skiftet? Og, hvordan og hvorfor ble det hele slik?

2. De faglige utvalgene for scenekunst og dans behandlet tidlig høsten 2018 en rekke søknader om basisfinansering. De laget en tilrådning som rommet et begrunnet avslag til Jo Strømgren Kompani og en eller annen form for rosende omtale av noen søkere (som ikke ble tilrådet støtte), hvorav Mia Habib Productions skal ha vært en av dem. Norsk Kulturråd tilsidesetter i løpet av ett møte, uten forvarsel, avslaget til Jo Strømgren, og tildeler dessuten basisstøtte til Mia Habib Productions. Noen kvalifisert saksbehandling fra sine egne faglige utvalg vil de ikke vite noe av. Det hele er ifølge rådets leder Tone Hansen helt greit og fint Noen innblanding eller overstyring fra departement eller andre politiske beslutningstakere skal heller ikke ha funnet sted. Noe som, så vidt jeg kan bedømme, er direkte løgn.

Tidlig på kvelden lørdag den 1. desember 2018 stod kulturminister Trine Schei Grande på talerstolen på Dokkhuset Scene i Trondheim i forbindelse med presentasjon av den rykende ferske Kulturmeldingen. På senere spørsmål fra salen om basisfinansiering til Jo Strømgren Kompani svarer Grande, i full offentlighet, at nei, det burde jo aldri ha skjedd. Hun avdekker deretter bakgrunnen. SV (!) hadde truet med å opprette en egen post på statsbudsjettet for Jo Strømgren Kompani hvis det ikke ble sørget for at kompaniet fikk basisfinansiering. Fordi sirkuset da hadde vært komplett ønsket Grande av flere, og kanskje forståelige grunner, å unngå dette. Derfor kom hun/man/noen frem til en løsning der Kulturrådet skulle få ekstra midler til basisfinansieringen – under forutsetning av at Jo Strømgren Kompani fikk støtte. Voila.

At kulturminister Grande faktisk er så åpenhjertig skal man jo egentlig takke henne for. At hun de samme dagene som den nye kulturmeldingen er i trykken bryter eklatant med et av de viktigste prioriterte prinsippene (armlengdes-avstand) i hennes egen melding – det er jo knapt nok til å kunne tro. For en timing! Man vet jo også, blant annet gjennom de siste måneders debatt omkring Ways of Seeing (der jeg er dramaturg) hva hennes egne regjeringspartnere tenker og ikke tenker rundt kulturpolitikk. Kulturmeldingen er derved de facto bare en bunke høytravende, skravlete, verdiløse papirer som det ikke finnes noen intensjon om skal ha noen som helst form for virkning overhodet. Altså ikke en gang på henne selv, avsenderen av meldingen. Så vidt jeg kan forstå innrømmet Grande der og dat hun har brutt norsk lov, loven om Norsk kulturråd.

Så vidt jeg kan se har Kulturrådet i denne saken også selv brutt denne loven gjennom å akseptere denne formen for innblanding og innføring av kupporientert saksbehandling. Lover er fint, men ikke hvis de er brysomme (litt som med kunst), og i hvert fall ikke hvis man ikke forstår hva man skal med dem. Ikke engang lover som er til for å beskytte ens egen virksomhet (og noen gjennom hundreår tilkjempede prinsipper og praksiser) har man vel strengt tatt bruk for i Norsk kulturråd. Hva man skal med et slikt kulturråd og en slik leder av kulturrådet er meg faktisk dypt ubegripelig. En slik blanding av uetterrettelighet, prinsippløshet og mangel på innsikt i helt elementære problemstillinger og perspektiver knyttet til utvikling, finansiering og produksjon av kunst, skal man i en slik sammenheng lete fryktelig lenge etter. Og den brautende retorikken og selvrettferdigheten Kulturrådet fører rundt sin egen inkompetanse og uetterrettelighet er kongenial. For en gjeng. Og tausheten rår.

Kategorier: Nytt fra andre

Meg nær

Dramatiker.no - lør, 2019-03-02 00:33

Urpremiere på Meg nær av Arne Lygre. Nationaltheatret.

Kategorier: Nytt fra andre

Ytringsfrihet i kunsten: En armlengdes avstand eller statens forlengede arm?

Dramatiker.no - fre, 2019-03-01 11:48

I kjølvannet av bråket rundt teaterstykket Ways of Seeing, møtes  kunstnerne og politikere på VEGA Scene i kveld for å ta debatten videre.

Ketil Lund og Sara Baban i «Ways of Seeing». Foto: Leif Gabrielsen, Black Box Teater

Det hele starter kl. 18, og det blir et møte mellom noen av de involverte; Pia Maria Roll (regissør av stykket Ways of Seeing), Tone Ims Larsen (konstituert leder for Oslo Frp), Trine Skei Grande (kulturminister), Jon Wessel-Aas (advokat med lang erfaring i ytringsfrihets- og personvernspørsmål). Forbundsleder Monica Boracco er moderator for debatten.

Dramatikerforbundet er medarrangør av kveldens debatt.

Mer om arrangementet på HUMAN internatsjonale dokumentarfilmfestivals hjemmeside

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ballettmusikk med og uten ballett

Scenekunst.no - fre, 2019-03-01 09:31

Samarbeidet mellom Igor Stravinskij og Sergej Djaghilevs Paris-baserte kompani Ballets Russes resulterte i de tre store suksessballettene Ildfuglen (1910), Petrusjka (1911) og Vårofferet (1913). Den første ble Stravinskijs store gjennombrudd som komponist, og alle tre har fått selvstendige liv som konsertrepertoar.

I sesongen 2017-2018 gjorde Oslo-Filharmonien både Ildfuglen og Petrusjka med sjefdirigent Vasily Petrenko. Jeg synes begge fortolkningene var svært gode, men særlig under sistnevnte konsert ble jeg sittende å tenke på forholdet mellom musikken og det sceniske som ikke er der, og hva musikken evner – eller ikke evner – å uttrykke. Hva kan musikk som er skrevet for ballett egentlig fortelle, uten balletten?

Taktil musikk
Nå er det ikke så merkverdig at scenisk musikk både fra opera og ballett spilles som ren orkestermusikk – det gjøres stadig vekk og fungerer helt utmerket – men det er noe med de taktile kvalitetene i Petrusjka som fikk meg til å grunne over forholdet mellom musikk og det visuelle scenebildet, mellom musikalsk og kroppslig, romlig mening. Alle de tre verkene henter sitt innhold fra russisk folkediktning, men mens Ildfulglen utspiller seg i en magisk sagnverden, og Vårofferet utforsker før-kristne religiøse ritualer, er tematikken i Petrusjka mer håndfast og prosaisk – selv om den også har sine overnaturlige elementer. Handlingen finner sted under fastelavnskarnevalet i St. Petersburg, der et trekantdrama utfolder seg mellom marionetter som blir levende. Jeg opplever at denne musikken i perioder er intenst ute etter å beskrive noe for meg, og det er ikke noe problem å påstå at man kan «høre» karnevalets lyder, lukter og farger og figurenes ulike særtrekk, særlig ikke så lenge man kjenner handlingen. Men musikken er også full av gester og vitser og finurligheter som tilsynelatende refererer til noe konkret og utenommusikalsk, og iblant får jeg følelsen av at ørene ikke riktig strekker til.

Da det viste seg at Vårofferet denne sesongen skulle spilles av både Oslo-Filharmonien og Nasjonalballetten med kun én ukes mellomrom, fikk jeg idéen om å forsøke å sette de to opplevelsene opp mot hverandre.

Mening uten betydning
Under Oslo-Filharmoniens konsert 14. februar, der Vårofferet sto på programmet etter pause, ble jeg snart slått av at den problemstillingen jeg hadde tenkt meg å tenke over, egentlig ikke var til stede. Vårofferet er på mange måter minst like taktil og sanselig Petrusjka, men musikken virker åpnere på en måte jeg ikke har tenkt over før. Jeg opplever ikke denne musikken som ute etter å beskrive noe som helst, den bare er. Stravinskij evner å skape en rekke av lydgestalter som er enormt mettet på mening, uten å ha en klar tematisk eller overført betydning.

Handlingen finner sted i en ubestemmelig før-kristen tid, der grupperinger av urbefolkning opptrer prosesjoner, rituelle danser og oppgjør mellom rivaliserende stammer, organisert rundt en tilbedelse av jorden og våren. Verket er inndelt i scener som ikke henger direkte sammen som et narrativ, men likevel anes en retning, mot utvelgelsen av den unge kvinnen som skal ofres til våren, som leder frem til sluttscenen der hun ofrer seg ved å danse seg til døde. Og det er ikke vanskelig å forestille seg at de skarpe dissonansene, suggererende, repetitive figurene og dirrende klangveggene skal akkompagnere ekstatiske soltilbedingsritualer, men de kan også stå for seg selv, og kan like gjerne bety noe helt annet.

Det hadde vært spennende å høre Petrenko gjøre Vårofferet selv, og få hans versjon av alle de tre verkene innen forholdsvis kort tid, men gjestedirigent Joshua Weilerstein gjør en på alle måter tilfredsstillende versjon, særlig i de mest voldsomme partiene. Jeg synes likevel Petrenkos sylskarpe og personlige fortolkninger av Ildfuglen og Petrusjka blir stående i en egen divisjon.

Tilfredsstillende uvitenhet
Nøyaktig én uke senere er det klart for Nasjonalballettens dobbelforestilling med både Ildfuglen og Vårofferet. Ildfuglen er en gjenoppsetning fra 2013 som jeg lar ligge i denne sammenhengen, mens Vårofferet er en ny satsning.

Etter min mening greier Ina Christel Johannessens koreografi å visuelt gjenskape, eller kanskje snarere fordype, den flertydige, ubestemmelige meningen i Stravinskijs musikk, i sterkt samspill med Kristin Torps scenografi og Bregje van Balens kostymedesign. Den opprinnelige handlingen er borte, og på scenen er det ingenting som minner om vår på den russiske landsbygda. Sceneveggene er nakne og sorte med synlige stillaser og lysrigger. På scenen ligger en enorm mengde stoler i en rotete haug, mellom et nedstrippet bilvrak og rester av en betongmur. Danserne er delvis påkledd, i tilsynelatende ufullstendige kostymer. Noen har bare trikot og knestrømper, andre har langbukser og krage med bar overkropp. Alles antrekk er forskjellige, men likevel bundet sammen av et urbant og nåtidig preg. Aktørenes bevegelser er rykkvise og abrupte, og løping, hopping og tramping er blandet sammen med sofistikerte dansetrinn. Som kostymene er bevegelsene egenartede og individuelle, men samtidig beslektet.

Ingen sammenhenger mellom de ulike sceniske elementene er åpenbare. Scenen har noe postapokalyptisk over seg, men vi kan like gjerne være i en flyktningeleir, eller i en storbybakgård, eller et helt annet sted. Hvem er disse menneskene? Er de flere ulike grupperinger, alle mot alle, eller én for alle, alle for én? Jeg vet ikke om de vet det selv. De ser ut til å befinne seg i en tilstand av undring, desperasjon, og forvirring. Plutselig fører noen inn en diger hvit og ballonglignende konstruksjon, som er festet i en snor og som lyser ubehagelig sterkt. Er det et symbol på våren, lyset, solen? Det er ikke godt å si, for den skaper snarere forvirring enn ekstase, og karakterene på scenen ser ikke ut til å vite hva de skal gjøre med den, selv om de åpenbart oppfatter den som viktig.

Jeg sitter altså der og vet nesten ingenting, men jeg har heller ikke noe behov for å vite. Det visuelle og lydlige oppleves som en dypt meningsfull enhet, som er fascinerende effektfull og gripende en veldig lang stund. Det er som om denne oppsetningen har funnet noe i Stravinskijs musikk som jeg aldri ville kommet på å lete etter. Mot slutten begynner jeg riktignok å savne at idéen utvikler seg litt mer. Det skjer hele tiden små ting, men jeg venter på at det skal komme et brudd, en kontrast, men det gjør det aldri.

Det spørs vel om jeg egentlig ble noe klokere på det jeg lurte på, kanskje fikk jeg egentlig bare satt fingeren på noen musikalske forskjeller mellom Petruskja og Vårofferet. Men nå er jo alle spørsmål om musikalsk mening per definisjon ganske enorme spørsmål, og det er i hvert fall ingen tvil om at Vårofferets meningspotensial er like utømmelig nå som da det ble skrevet, både som lyd og som lyd med bilde.

Kategorier: Nytt fra andre

Liberalistene er individualister

Scenekunst.no - fre, 2019-03-01 09:21

Assosiasjonen som kan oppfattes i et nyhetsinnlegg om Mia Habib, Nettavisen og Resett, trekker Liberalistene inn i et ideologisk kompleks som vi ikke er en del av, begrunnet med hva som skrives i kommentarfeltet i kanaler som vi ikke styrer. Sløseriombudsmannen skrives og drives av privatpersoner, og artikler publiseres jevnlig i magasinet Vi Menn. Helt uten uten noen form for involvering eller styring fra partiets side. Inntrykket som skapes i nyhetssaken krever derfor en oppklaring. For å være helt tydelig: Liberalistene styrer ingen av kanalene som kritiseres i saken.

Liberalistene er i tydelig opposisjon til andre partier i Norge, inkludert kollektivistiske fascistiske og/eller fascistoide partier og grupperinger. Hvis Liberalistene menes å være på “høyre”-siden i politikken, så er vi det ENESTE partiet i Norge som ligger på den siden av midtpunktet. De fleste medlemmer i Liberalistene anser seg selv som konsekvente individualister, klassisk liberale, libertarianere, voluntaryister eller noe tilsvarende. Disse ideologiene vises ikke på den rene kollektivistiske aksen som media og akademia benytter, med kommunister ytterst til venstre og nazister/fascister ytterst til høyre. Derfra kommer den feilaktige knyttingen av Liberalistene opp mot ideologier som står for det diametralt motsatte av det vi gjør. Kommunister, nazister og alle imellom ligner langt mer på hverandre enn noen av dem gjør på Liberalistene.

Liberalistene er ikke mot noen form for kunst, og selvfølgelig ikke heller mot scenekunst eller tilhørende fag og oppgaver. Det er tvang rettet mot fredelige individer vi er mot. All tvang rettet mot et individ som selv respekterer alle andre individers rett til å leve i fred er umoralsk. Statlig subsidiering av alle mulige aktiviteter forutsetter slik tvang, og det er tvangen vi protesterer mot, ikke aktivitetene som finansieres gjennom den. Vi er alle individer, og ingen av oss har rett til å tvinge andre til å finansiere det vi selv føler for å drive med.

Det er ikke mulig for en konsekvent individualist å være rasist. Liberalistene mener at rettigheter kun innehas av individer, ikke kollektiver. Det medfører at vi avviser alle former for klankultur, tribalisme, religiøsitet, nasjonalisme og ideologier som søker å avkorte individets rettigheter til å tenke fritt, snakke fritt, handle fritt, leve fritt, flytte fritt osv. Med det grunnlaget er vi blant annet motstandere av Straffelovens paragraf 185 og alle ordninger i sosialdemokratiet som benyttes som grunner for å hindre at fredelige og produktive mennesker på eget initiativ kan flytte på seg.

Når man forsvarer og praktiserer virksomhet som finansieres gjennom statlig tvang under trussel om vold mot befolkningen, bør man selv se at man sitter i et veldig skjørt glasshus, og bør avholde seg for å klistre merkelappen “fascister” på andre. Når det i tillegg skjer grunnet total uvitenhet om andres filosofiske innstilling og meninger, så er man over streken. Skyld påført ved assosiasjon som dette lett kan oppfattes som, er en autoritær og totalitær teknikk som Scenekunst i fremtiden bør holde seg for gode til å publisere.

Roald Ribe
Liberalistene Oslo

Kategorier: Nytt fra andre

Ingenting

Dramatiker.no - fre, 2019-03-01 00:30

Ingenting av Janne Teller, dramatisert av Toril Solvang for ungdom, på Trikkestallen kl. 18 (samproduksjon mellom Oslo Nye Teater og Tigerstadsteatret)

Kategorier: Nytt fra andre

Fenglset for et dikt

Dramatiker.no - tor, 2019-02-28 18:38
Einat Weizman og Dareen Tatour. Foto: Oren Ziv

9. mars tildeles Einat Weizman Dramatikerforbundets solidaritetsstipend for 2019 for sitt arbeid med å skrive dokumentarbasert dramatikk som gir stemme til marginaliserte grupper, under stadig vanskeligere forhold i hjemlandet.

En fengslet poet og en fordømt TV-kjendis er skaperne bak og personene det fortelles om når Einat Weizman og Dareen Tatour gjester Norge med sin europeiske premiere på teaterstykket I, Dareen T.

Den israelske TV-kjendisen Einat Weizman møtte poet Dareen Tatour i et fengsel utenfor Tel Aviv. Hun følte raskt en solidaritet med den palestinske 36-åringen, som ble fengslet og satt i husarrest på grunn av et dikt hun publiserte på Youtube i 2015. De utviklet etter hvert både en kunstnerisk og en personlig relasjon. Begge kvinnene er ofre for Israels krasse sensurlover.

Etter en lengre periode med husarrest ble Dareen Tatour dømt til 5 måneders fengsel den 31. mai 2018, dømt for å oppfordre til vold og terror. For organisasjoner verden over som jobber med ytringsfrihet og menneskerettigheter, er diktet hennes et oppgjør med okkupasjon, patriarki og et rop om hjelp. Tatour ble løslatt i september i fjor, etter støtteerklæringer og oppfordringer om frifinnelse fra sivilsamfunn verden over.

Ingen frifinnes
Dessverre er ikke Tatours sjebne av særegen karakter i Israel, på Vestbredden og Gaza. Og det er dette som har opptatt regissør, skuespiller og tidligere TV-kjendis Einat Weizman de siste årene. Weizman har bygget nettverk med menneskerettsadvokater, idealistiske organisasjoner og fangeforeninger, og har god innsikt i hvordan militærdomstolene i Palestina og Israel fungerer. Unge palestinske fanger føres inn på tiltalebenken, gjerne to-tre i slengen, før deres tilståelser, ofte avgitt under tortur eller voldelige avhør, leses opp. Systemet er laget slik at varetektstiden er lang. Når rettssaken finner sted, lønner det seg å innrømme skyld, for da kan man få en forhandlingsdom som innebærer at mesteparten av straffen allerede er sonet. Sier du deg ikke skyldig, blir du som oftest dømt til mangedobbel straff og større bøter. Dommer avsies i et rasende tempo. Ingen frifinnes.

I mai 2017 fikk Einat Weizman sitt dokumentarteaterstykke om politiske fanger, Prisoners of the Occupation, stanset av den høyrepopulistiske israelske kulturministeren Miri Regev. Regev proklamerte fra talerstolen i Knesset at ethvert teater som rører Weizmans stykke umiddelbart vil miste statsstøtten.

Gjennom arbeidsprosesser i og utenfor fengsel har Einat blitt godt kjent med Tatour, og mener at hun som jødisk israeler kan gi stemme til marginaliserte grupper som risikerer fengsling på grunn av sine ytringer. Og det er dette som er intensjonen bak hennes siste stykke I, Dareen T., som vises på Vega Scene i forbindelse med årets HUMAN internasjonale dokumentarfilmfestival.

I I, Dareen T. Får publikum kjennskap til hvordan de to frittalende kunstnerne utviklet en relasjon, og på flere måter også et avhengighetsforhold. Her får vi høre Dareens memoarer og dikt fra tiden i husarrest, sammenflettet med Weizmans refleksjoner over Tatours og egen skjebne som ofre for en sensurlov som har gitt dem begge dramatiske og traumatiske opplevelser.

I, Dareen T, europeisk premiere under HUMAN internasjonale dokumentarfilmfestival, kl 20:00 lørdag 2. mars på Vega Scene.

Kategorier: Nytt fra andre

Mia Habib anmelder Resett

Scenekunst.no - tor, 2019-02-28 15:22

På rådsmøtet i Kulturrådet 30. oktober 2018 ble Mia Habib Productions tildelt basisfinansiering fra Kulturrådet. De skal motta 2,8 millioner kroner i året i fire år. Mia Habib er danser og koreograf, men har de siste årene også jobbet sjangeroverskridende og med ulike former for overgripende kunstprosjekter. Kunsten hennes har også en politisk side, og hun arbeider med menneskemøter og kulturell overskridelse. Tildelingen ble fanget opp av Facebookkontoen Sløseriombudsmannen, som også tidligere har gjort et poeng ut av at koreografer som Henriette Pedersen og Mette Edvardsen har fått støtte av Kulturrådet.

Kommentarfeltet til posten på Facebook om støtten til Habib er full av misnøye om at scenekunst mottar offentlige penger. Dette ble så fulgt opp av den høyrevridde nettavisen Resett som i en tekst som bare omhandler støtten til Habib, ikke til noen andre av mottakerne, lenker til en video for at leserne skal kunne se hva hun jobber med. Det er imidlertid i kommentarfeltet at de rasistiske ytringene blir tydelige. Det klages over at tidsskriftet Bunad ikke får offentlige penger fordi det avbilder blonde mennesker, og det henvises til at Mia Habibs bakgrunn som eneste grunn til at hun får støtte. Hun anklages for kulturmarxisme og påstandene om sugerør i statskassa sitter løst. Det at etternavnet hennes antyder en ikke-vestlig bakgrunn gjør også at det spekuleres i opphav på en eksplisitt rasistisk måte.

Over telefon forklarer Mia Habib hvorfor hun synes det er viktig å anmelde:

-Det her begynte med Facebookprofilen som kaller seg Sløseriombudsmannen. Han har hatt flere scenekunstnere i kikkerten tidligere. I 2017 hadde han en julekalender med flere kunstnere der han gikk til angrep på scenekunst, hovedsakelig samtidsdans som et eksempel på hvordan Norge kaster bort skattepengene sine. Jeg var en del av den julekalenderen. Neste gang Sløseriombudsmannen dukket opp på min radar var i forbindelse med basisfinansieringen da han la ut en ny sak. I mellomtiden har han vokst seg større. Han har 30 000 følgere, men det jeg bet meg merke i er at per nå har den saken han gjorde om meg 500 000 klikk, og den ble delt ekstremt mye.

-Det jeg så var at mennesker over hele det politiske spekteret delte dette ukritisk, og med litt mer research av denne profilen har jeg funnet ut at den er knyttet til Liberalistene, et politisk parti som ligger ekstremt langt ut til høyre. Fordi denne delingen av saken om basisfinansiering fikk så mye dekning, så lagde Resett også en sak om meg der kommentarene fikk løpe fritt. Det var rasistiske og islamofobe kommentarer.

-Det er derfor jeg vil anmelde dette. Det er rasisme, og det skal man være på vakt for. Jeg er også opptatt av den broen som det er mellom en anonym Facebookprofil som hvitvasker en hatretorikk og resten av det politiske landskapet. Der mange mennesker har delt noe de tror handler om kunst, men som handler om politikk og om hat. På grunn av loven og lovverket er det lettere å anmelde Resett enn Sløseriombudsmannen. Resett har et ansvar for kommentarfeltet, de skal redigere det, og man ser hva de tillater.

-Jeg har fått en del reaksjoner fra kolleger som sier at det jeg har vært utsatt for nå ligner på det Sløseriombudsmannen har gjort før, hvor han har hengt ut scenekunstnere. Jeg mener det er en vesentlig forskjell. Når det knyttes til Resett og deres kommentarfelt handler det om rasisme. Da går det på meg som person og at mennesker som meg ikke er ønsket i landet. For det er mange som blir utsatt for rasisme. Det er idrettsutøvere, politikere, kunstnere og andre som er synlige i offentligheten. Det er et for utstrakt fenomen, og jeg mener det er viktig å belyse det. Hvis flere anmelder må kanskje lovverket også endres sånn at lovverket styrkes på dette feltet. Spesielt i forhold til hatprat på nett.

-Det mange kolleger har sagt er at jeg ikke skal bry meg om fascistene, de er en liten prosent. Og det er jeg uenig i . Det er derfor det er viktig å synligjøre broen mellom en såkalt uskyldig profil som Sløseriombudsmannen og hvor mange han når ut til. Da er det ikke så få. Vi må følge med når høyreretorikk hvitvaskes.

Hva har denne omtalen betydd for deg? Har det påvirket deg personlig?

-Ja, det har det. Det har vært en belastning å bli utsatt for hets. Det er en belastning å kjenne på kroppen noe som mange andre kjenner mer enn meg. Jeg vet at det skuespiller Sara Baban har opplevd i forbindelse med Ways of Seeing har vært verre, men det har vært vondt å kjenne på, og det skjer med flere og flere i Europa.

Er du redd?

-Nei, for det er så mange som utsettes for det. Jeg er redd for utviklingen av samfunnet, og jeg har vært redd personlig, men det er jeg ikke nå. For dette skjer på en veldig stor skala, og vi kan ikke være stille om det. Dette skjer også i scenekunsten, og det er viktig å synliggjøre det.

Advokat Hans-Marius Graasvold som fremmer anmeldelsen på vegne av Habib og Norske Dansekunstnere (NoDa) påpeker også at Resett her har brutt norsk lov:

-Det er etter straffeloven forbudt å spre hatefulle ytringer. Det er samlebegrep som omfatter alt fra rasisme til andre kriminelle og hatefulle ytringer. Det er forbudt å fremsette slike ytringer selv, men det er også straffbart å medvirke til det. Resett anmeldes her for medvirkning av spredning av hat i kommentarfeltet. Resett sier selv at de forhåndsmodererer og at de publiserer det de mener kan slippe gjennom. Dermed mener de at denne rasismen er innenfor.

Hvorfor er denne anmeldelsen prinsipielt viktig?

-Den er viktig av to grunner. Først fordi den angår en enkeltperson, Mia Habib. Det er noe av det vi tenker at Resett ikke har tenkt over, det burde de gjort. Prinsipielt sett er det viktig fordi det ikke er det eneste tilfellet av denne formen for hatefulle ytringer, og det er flere slike medier hvor enkeltpersoner henges ut fordi de er etniske minoriteter eller har utenlandskklingende navn. Samtidskunst og -dans er noe som utsettes for en type hets og latterliggjøring. NoDa har prøvd å ta opp dette i flere år, og i egenforklaringen som Habib legger ved anmeldelsen nevnes også Sløseriombudsmannen. På den kontoen har det vært mye oppgulp av hat av samtidskunst og uttrykk folk ikke forstår. Folk skal få være kritiske til det, men det går en grense når det kommer til hat.

Scenekunst.no har også vært i kontakt med Helge Lurås, redaktør i Resett, og spurt hva de tenker om å bli anmeldt, men når han blir oppringt er han ikke orientert om anmeldelsen, og han vil ikke kommentere saken før han har sett den.

Kategorier: Nytt fra andre

Sosiologi og praksis

Scenekunst.no - tor, 2019-02-28 12:17

Det hender jeg tenker at kunstsosiologi som fagfelt har sin fremste oppgave i å bekrefte fordommer. Dette er det selvfølgelig også nødvendig å gjøre innimellom, sånn at vi ikke bare tror vi vet hvordan ting er, men har faktiske tall til å underbygge kunnskapen med. Selv om resultatet er at det kan føles forutsigbart, og dermed også kjedelig, når man finner ut at middelklassekvinner med høy utdannelse går mer på teater en uutdannede arbeiderklassemenn. Dette er selvfølgelig satt veldig på spissen, men mine fordommer mot kunstsosiologi har gått på at den er bekreftende fremfor utfordrende, og at selv om det gir mening å se på kulturelle forbruksmønstre, er det som intellektuell øvelse ikke spesielt øyeåpnende.

Å sette noe i gang
Jeg har altså enkelte fordommer når jeg begynner å lese Iverksettelse. Fire studier av kunst, autonomi og makt av Tore Slaatta (red.) som kom ut på Universitetsforlaget i 2018 og er blitt til gjennom forskningsprosjektet Kunst!Makt! som Slaatta har ledet. Den inneholder fire grundige studier av fire ulike kunstfelt – litteratur, videokunst, musikk og scenekunst, og forholdene kunsten skapes under i disse feltene. Boken har vist meg at selv om fordommene mine tidvis slår til med å bekrefte det jeg allerede trodde, så er de allikevel fordommer – forutinntatte forenklinger av noe komplekst.

Innledningsvis redegjør Tore Slaatta for begrepet iverksettelse som er tittel på boken og for hvorfor dette begrepet er sentralt for hvordan studiene skal forstås. Begrepet bidrar også til å snu rundt på hvordan jeg tenker rundt studier av kunstens vilkår. ”Ordet iverksettelse fanger opp at det både er noen som gjør noe for å skape kunst, og at kunstverkene blir til og eksisterer, slik at de kan ses, leses og oppleves og snakkes om, som verk og som kunst.” (s.11) Når et kunstverk blir til, er det ikke bare som et resultat av kunstnerens guddommelige geni, men forholdene ligger til rette for at kunsten er mulig å lage, og hvordan det er tilrettelagt påvirker også hvordan kunsten ender med å se ut. Til å belyse dette fungerer begrepet iverksettelse godt. Gjennom bruken av begrepet kommer det frem hvor viktig tilretteleggingen er for kunstskapelsen uansett om den er økonomisk, teknologisk, praktisk eller samfunnsmessig, og i tilknytning til et større kunstfelt. Siden dette er en kunstsosiologisk bok, ligger det også gjennomgående under at det de driver med er feltanalyser.

Jeg overbevises tidlig av begrepet om iverksettelse og måten brukes for å si noe om makt og felt. ”Begrepet iverksettelse knyttes dermed til hendelser og situasjoner som åpner for analyse av kunstnerens autonomi og makt, der makt forstås som kunstnerens kontroll over iverksettelsens dynamiske og komplekse kontekster.” (s.19) De to første studiene handler om kunstfeltene skjønnlitteratur og visuell kunst, og begge to viser hvordan iverksettelsesbegrepet kan ha en nyttig funksjon også i estetiske analyser. Tore Slaatta begynner med en gjennomgang av bokåret 2011. Deretter knytter han Karl Ove Knausgårds romanserie Min Kamp – og da særlig utgivelsen av det siste bindet Min Kamp 6 – til hvorfor og hvordan denne romanserien kunne bli til. Karl Ove Knausgård kan skrive prosa, men hvorfor han velger akkurat denne formen for prosa til sitt innmari store gjennombrudd handler om mange faktorer som både er personlige og samfunnsmessige. Knausgård er en del av et samfunn, og etter hvert et litterært miljø, som gjør dette mulig for ham. Det som er interessant med Slaattas lesning er at den også er en estetisk lesning, der de samfunnsmessige faktorene brukes for å si noe om litteraturen som er skapt. På den måten viser han hvordan en feltforståelse og ideen om iverksettelse kan brukes som et verktøy for å forstå det estetiske resultatet.

Det samme gjelder studien om videokunst skrevet av Susanne Ø. Sæther og Tore Slaatta. Videokunsten eksisterer i sin form på grunn av og på tross av teknologisk utvikling. Det gjør at rammene rundt hvordan videokunsten skapes og utstilles eller fremvises er viktig for kunstformens eksistens. I en verden der alle omtrent kan se alt når de vil, blir rammene for særlig denne formen for kunst viktige for hvordan vi forstår den. Jeg syntes det var svært interessant å lese om de to eksemplene som var valgt i denne delen, Lene Berg og Knut Åsdam, og om deres ulike innfallsvinkler til kunstfeltet, skapelse, økonomi, materialer og utstilling.

Kultur, struktur og makt
Denne innsiktsfulle inngangen til kunstverket gjennom iverksettelse har en besnærende verdi som jeg finner intellektuelt stimulerende. Den åpner verkbegrepet, og gir en større forståelse for hvordan vi kan snakke om verk i et felt preget av sin struktur. Dessverre forsvinner mye av denne inngangen til stoffet og forvaltningen av begrepet iverksettelse i studiene av musikk og teater, som følger etter kapitlene om litteratur og visuell kunst. Grunnen til dette er nok at musikk og teater gjennomgås mer som bransjeanalyser enn som verkanalyser, og selv om det kommer frem interessante ting i bransjeanalysene, står de allikevel hele tiden i fare for å nærme seg det jeg har tenkt på som en forutsigbar kunstsosiologi som bekrefter eksisterende fordommer.

I studien av musikk fokuseres det på NRK P3 og Ultima-festivalen. Den er skrevet av Astrid Kvalbein, Ole Marius Hylland og Heidi Stavrum. Begge aktørene som studeres er sentrale, og de har begge makt til å definere hvilken musikk folk skal høre på. Når det gjelder NRK P3 er det, i tråd med mine nå blottlagte fordommer om forutsigbarhet, ikke så veldig overraskende at de er dominerende i bransjen og har makt til å bestemme hvilken musikk som skal slå gjennom i det norske populærmusikkmarkedet. Jeg blir allikevel fascinert av nøyaktig hvor stor denne makten er og hvor enerådende de viser seg å være. Ikke bare bestemmer de hva som skal spilles på radio, de styrer arrangementer og konkurranser på en måte der de er helt eksplisitte på sin egen makt. Dette virker igjen selvforsterkende. På denne måten viser forfatterne i teksten hvor viktig det kan være å vise frem makten man fornemmer at er der.

Studien av Ultima-festivalen er også en studie av en aktør med makt der makten er konsentrert og et resultat av feltets oppbygning og sammensetning. Her viser forfatterne hvordan samtidsmusikkmiljøet skaper en festival med muskler ved å sentrere makten rundt et miljø. Det virker imidlertid som om det er noen år siden denne delen er skrevet, for Lars Petter Hagens avgang som leder av festivalen og tiden etter det er ikke gitt plass, og det gir en følelse av at studien er ufullstendig. Det kan ha skjedd ting i ettertid som har ført til endringer i festivalen etter at Thorbjørn Tønder Hansen tok over som kunstnerisk leder i 2017. I studien fremstilles Ultima som en festival der båndene mellom ledelse, styre og utøvere er tett, og med den posisjonen de har på feltet blir makten sterk og miljøet lite, og jeg merker at jeg blir nysgjerrig på om dette har endret seg eller ikke.

Tredelt felt
Når jeg synes studien av teaterfeltet er den helt klart kjedeligste i boken lurer jeg på om det er fordi det er det feltet jeg kan mest om fra før. Fordi jeg har mer kunnskap om det virker det i enda større grad en bekreftelse av ting jeg allerede visste, men samtidig blir studien i overkant teknisk og føles dermed som den har fjernet seg fra det estetiske resultatet.

Forfatterne Ole Marius Hylland og Per Mangset deler det norske teaterfeltet i tre. Jeg blir først slått av min egen naivitet i hvor overraskende jeg synes det er at det er tre, ikke to, delfelt. Grunnen til dette er at Hylland og Mangset etablerer de private teatrene som et eget felt ved siden av institusjonsteatrene og det frie feltet. Samtidig som jeg synes det er på høy tid at disse teatrene og produksjonsselskapene tas inn i en analyse som dette, mister jeg litt interessen fordi de i studien etableres ut fra en ren økonomisk og logistisk motivasjon. Det betyr at alle grunnene jeg har hatt for ikke å tenke mer over hvilken rolle privatteatrene spiller i det norske teaterfeltet føles berettigede, istedenfor at lesningen av feltet utfordrer tankemønstre knyttet til norsk teaterøkonomi.

I denne siste studien savner jeg dynamikken som ble innført av begrepet iverksettelse innledningsvis. Der begrepet til å begynne med viste hvordan sosiale strukturer har en effekt på kunstskapelse og estetikk, sitter vi i den siste studien igjen med bare rammeverket. Selv om jeg helt klart går med på at også rammeverket må analyseres, gir det ikke i denne sammenhengen det dynamiske perspektivet jeg mener man kan se i de første studiene. Fordi de innledende kapitlene i boken på godt vis setter kunstneriske motivasjoner og ambisjoner opp mot de samfunnsmessige og økonomiske vilkårene, for så å gjøre en estetisk lesning og knytte den til et maktbegrep, blir denne siste studien litt tam til sammenligning.

Iverksettelse
Når studier bekrefter virkelighetsoppfatninger kan det også føre til en styrking av status quo. Det vi trodde var sant blir på en måte enda mer sant, og vi fortsetter å handle som om dette var gitte sannheter vi ikke kan utfordre eller gjøre noe med. Makten på kunstfeltene er mangefasettert, det kommer tydelig frem i denne boken, men makten har også fått lov til å etablere seg uten nevneverdige forsøk på endring. Når denne boken viser oss ulike perspektiver på hvordan makt kan forstås og hvordan den påvirker kunstskapelsen er det aldri med en idé om hvordan et annet maktapparat kunne ha skapt annen kunst. Dette blir til slutt også en svakhet i studien av teaterfeltene. Når det ikke finnes noen estetiske diskusjoner blir det deskriptive språket normativt.

Iverksettelse bidrar med mange fine perspektiver. Flere ting er direkte øyeåpnende og viser hvordan samfunnet og kulturøkonomien ikke bare er en mulighetsåpner, men også en klar tilrettelegger for hvilken kunst vi som forbrukere konsumerer. Jeg sitter allikevel igjen med en klar formening om at studier av kunst er best når kunsten diskuteres innenfor sine egne rammer, selv om det ikke skader å se at ingenting blir til i vakuum.

Kategorier: Nytt fra andre

Visning av City Dwellers II + boklansering

Dramatiker.no - ons, 2019-02-27 12:27

Stipendiat ved avdeling Teaterhøgskolen, Tale Næss, presenterer City Dwellers II på KHiO 9. og 10. mars.

Etter siste visning inviterers det til boklansering. SOARE / Sweatshop – Aleppo / Korridorer og Rom er hennes tredje utgivelse av scenetekster på Transit Forlag. Visningen og scenetekstene er begge del av hennes ph.d-prosjekt. Arrangementene er gratis, men det må reserveres billett til City Dwellers II. Billetter og mer informasjon på khio.no

City Dwellers II >>
Boklansering >>

(Illustrasjon: Martin Asbjørnsen)

Kategorier: Nytt fra andre

Ho som eigentleg ikkje bur her

Scenekunst.no - tir, 2019-02-26 09:46

Dottera er ei detaljrik skildring av eitt døger i ein familie med mine og dine born som dreiepunkt. Oppsettet er det same som Goksøyr & Martens nytta i 11 år der tilskodarane sat på fire meter høge stillas med øyreklokker og kikka ned i ein skulegard. No er skulegarden skifta ut med ein heim med kjøken, stove, gong, bad og fire soverom. Alt er nøye innreidd av scenograf Olav Myrtvedt. Dette er andre del i Goksøyr & Martens sin pentalogi LIVET nr. 1-5 som ser på ulike former for heimløyse og korleis dette påverkar oss gjennom livet. Hovudpersonen er dottera i familien, Ane (Tuva Holen) som ikkje lenger kjenner seg heime i barndomsheimen der faren har stifta ny familie. Fugleperspektivet gjev tilskodaren stor fridom til å flytte blikket mot det som kjennes relevant, og den store detaljrikdomen pregar ikkje berre rommet, men også spelet til skodespelarane og teksten mellom linene.

Det er natt hos familien og eg har plassert meg slik at eg kikkar rett ned i soverommet til foreldra. To gutar i 9 til 11-årsalderen ligg også og søv, den eine i senga til foreldra den andre på rommet sitt. Dei er resultatet av det nye ekteskapet. Ane tilhøyrer det gamle som gjekk skeis for mange år sidan. Faren til dei tre borna, Mikal (Oddgeir Thune) søv også. Attmed han ligg Pia, kone nummer to spelt av Julie Moe Sandøe. Snart skal Ane bli vekt på senga av familien og få 18-årsgåva si, ein tur til Italia med dei skilde foreldra sine.

Dragkamp om mannen
«Eg blei litt overraska over den Italia-turen eg.» seier Pia når ho kjem på tomannshand med Mikal. Det vert tydeleg at ekskona Frøydis (Heidi Gjermundsen Broch) framleis lurer i kulissene, og no skal ho på toppen av det heile ta med mannen hennar til Italia. Frå plasseringa mi kan eg lese titlane på bokstabelen på nattbordet. Ei bok av Rachel Cusk ligg på Pia si side, ein forfattar som har nytta store deler av forfattarskapen på å skrive om familieliv i kjølvatnet av skilsmisse. Eg legg merke til identitetsmarkørane i interiøret til Olav Myrtvedt. Duken er frå Marimekko. Eit stilsikkert, men langt frå originalt val som kler resten av rommet. Dette er ein heim med tydelege preferansar, truleg kuratert av Pia. Ho har stifta familie i bustaden som Mikal og Frøydis kjøpte den gongen dei var gift, og trongen til å setje sitt eige preg på heimen er forståeleg.

Det vert klart for meg at eg er vitne til ein nokså subtil, men smertefull dragkamp mellom Ane, stedottera og Pia, stemora hennar. Ane gjer krav på far sin gjennom å nytte kvart ledige høve til å krevje merksemda hans. Kan eg låne ladaren din? Eg vil sitje på fanget ditt, kva synest du om denne kjolen? Skal vi bla i Italia-boka saman? Pia på si side, har mista alle skruplar på å bryte seg inn på telefonen hans for å tråle mailtrådane etter spor av Frøydis. Pia manglar ikkje berre tillit til Frøydis, men også til Ane og Mikal. Det må vere utmattande å vere del av dei små maktmekanismane dei tre kvinnene nyttar i dragkampen om mannen. Mikal byggjer på den omsorgsfulle og moderne, men litt feige alfahannen. Han har to sett med born og ein eks-partnar som ikkje er heilt ferdig, samt ei kone han stadig må blidgjere og dele ansvar med. Han vik ofte unna, men er samstundes diplomatisk og bruker mykje av tida si på å sløkkje brannar. I ei framsyning som hovudsakleg skal handle om dottera og hennar kjensle av heimløyse får dei vaksne og særleg mannen overraskande mykje plass, men på ei anna side er dette også naturleg for det er han som står på spel både for henne, for ekskona og for kona.

Skummelt presis
Idéen om å skildre livet gjennom fugleperspektiv minner om kortfilmen Growth av regissør Mishka Kornai. Filmen skildrar alle fasane i livet frå spedborn til alderdom. Val av fugleperspektiv tilfører både nærleik og distanse. Som tilskodar i stillaset kan ein zoome inn og ut etter eige ynskje. Eg har ikkje sett 11 år, og kjenner kun fugleperspektivet frå film. Difor vert stillaset ein stor del av teateropplevinga. Overblikket matar sanseapparatet på ein måte som fungerer svært godt. Hadde eg plassert meg over kjøkenet ville eg truleg også kjent lukta av eggerøra dei lagar til frukost. Hovudtelefonane er også ei viktig brikke i sansinga. Gjennom desse får vi høyre dialog som vi ikkje alltid kan sjå, og kviskring og mumling som til vanleg ikkje ber over ein scene.

Personane på scenen hos Goksøyr & Martens, og i filmen til Kornai, snakkar aldri direkte til oss, vi vert aldri konfrontert og kan difor stå friare til å assosiere og kanskje også generalisere. Dei vert meir som figurar for oss, men ikkje på ein måte som gjer at det svekker prosjektet. Det er frigjerande å halde trygg distanse til konfliktane som faldar seg ut og ein vert sitjande å dra parallellar til liknande situasjonar ein sjølv har stått i. Dette gjer at stoffet kjennes nært. Narrativet er uspektakulært i den forstand at dei små konfliktane på overflata er nettopp små. Summen av stikka dottera og stemora gjev kvarandre peikar likevel på det grunnleggande problemet her, god gamaldags sjalusi. Sjalusi-motivet driv handlinga framover, og eg vert emosjonelt involvert utan at eg klarar å ta parti med nokon av dei. Det at det aldri er openbart kven som fortener sympati frå meg som tilskodar er ein klar styrke i framsyninga. Gøksøyr & Martens har etter mitt syn laga ei finstemt Askepott-forteljing for vår tid som handlar om to kvinner som nok burde vere rausare mot kvarandre. Det å vere sjalu på ekskona til mannen din er forståeleg, men det å vere sjalu på dottera til mannen din vil berre oppfattast som småleg og dette har langt meir brodd.

Sjeldan har eg vore vitne til ein meir avslappa spelestil. Dette kan tyde på at det er frigjerande også for skodespelarane å verte løyst frå det frontale møtet med publikum. Dei yngste medlemmane av ensemblet, Benjamin Haug Hagen, Casper Falck-Løvås og Tuva Holen som dottera er så naturlege i spelestilen at det heile er meir som ein dokumentar enn fiksjon. Metoden til Goksøyr & Martens vert ofte omtala som dokumentarisk/journalistisk då tekstmaterialet byggjer på intervju med verkelege personar.

Dottera er ein skummelt presis skildring av einsemd, ikkje berre hos dottera men også hos vaksenpersonane. Goksøyr & Martens tvingar oss til å sjå konfliktane frå fleire sider og setje oss inn i den enkelte sin situasjon. Her fins ingen svar, men heller ingen påtvinga spørsmål og det mest interessante ligg mellom linene slik det alltid gjer i eit godt familiedrama.

Kategorier: Nytt fra andre

Human internasjonale dokumentarfilmfestival

Dramatiker.no - man, 2019-02-25 14:07

Festivalprogrammet for HUMAN idff er større i 2019 enn noensinne, og festivalen foregår fra 25. februar til 3. mars i Oslo på Vega Scene, Cinemateket, Kunstplass- Contemporary Art [Oslo] og Khartoum Contemporary Art Center. https://humanfilm.no/

Kategorier: Nytt fra andre

Udåd i Guds namn

Scenekunst.no - man, 2019-02-25 12:52

Openberringa opnar med sakrale tonar av komponist Rebekka Karijord. Scenerommet til Scenograf Katja Ebbel Frederiksen er delt i tre grøne felt. Til venstre frå salen ser vi ein trendy fløyelssofa med eit ektepar spelt av Ellen Birgitte Winther og Frode Winther. Det er dårleg stemning. I midten ser vi eit søppelrom med to slitne brør (Espen Løvås og Karl-Vidar Lende)  som røykjer heroin. Dei småkranglar og snakkar om trivialitetar, om å få fyr på røyken og om verdien av ordet «chill». Men vi får kjensla av at det eigentleg handlar om noko større, at det handlar om brorskap og oppvekst og om kvifor dei havna der i utgangspunktet. Til høgre, finn vi ei 17 år gamal jente (Kaja Varjord) og ein mann (Jon Bleiklie Devik) ved eit bord. Vassdispensaren bak dei avslører at samtalen finn stad på ein institusjon, kanskje er ho i terapi, kanskje er dette eit avhøyr. Ho syner seg å vere skuld i eit lovbrot som involverer sprengstoff og våpen til bruk i heilag krig, men for kven, og for kva Gud vitast ikkje.

Bak på scenen står Maria , ei fattig kvinne (Madalena Sousa Helly-Hansen). Musikken vert broten og rommet skiftar karakter. «Men eg kan berre ikkje tru at dette er sant!» utbryt kvinna i sofaen . Mannen hennar har fått ei openberring frå Gud om å forbarme seg over den fattige Maria  som tiggar utanfor butikken i nabolaget. Han står på sitt og hevdar at han handla i beste meining, og i samsvar med Guds vilje då han kjøpte samvær med henne for 3000 kroner i søppelrommet der ho søv. Kona hans ser det som eit patetisk og skitent sidesprang. Maria har og trudd på Gud heile livet, trass i motgang og harde prøvar. Kor mange nederlag skal ein tole? Er dette eit reint overgrep, eller er det som mannen seier, Guds vilje? Kva ligg i ei god handling, og kan ein skulde på openberringar frå Gud når ein handlar i synd? Dette er kjernespørsmåla i Openberringa som er skrive av den svenske dramatikaren Mattias Andersson.

Tidsvev av parallelle historiar
Der ekteparet representerer eit prekært problem i notid, ser brørne bakover til oppveksten, medan jenta og den profesjonelle samtalepartnaren jobbar med å stake vegen for henne inn i framtida. Berre Maria er løyst frå tidsperspektivet, ho er knapt til stades her og no, fortida er det nyttelaust å dvele ved, og ho har heller inga framtid. Ho er den einaste som snakkar direkte til Gud, medan dei andre snakkar på vegne av han og handlar deretter. Ho er trass i trua også den einaste som no byrjar å tvila. Dei tre parallelle historiene er vovne saman gjennom søppelrommet. Der kjøpte den mellomaldrande mannen tilgang til Maria, der ligg luftvåpenet som den unge jenta har gøymt unna for å starte heilag krig i Guds namn, og der kokar brørne heroinen som manar fram Gud si røyst i den yngste broren og som endar med brodermord.

Det apokalyptiske uttrykket kan minne om Mark Ravenhill sitt slitne univers frå Shopping and Fucking der grunnleggjande menneskelege spørsmål vert brotne gjennom dramatikaren sin upolerte prisme av sex, dop og vrangførestellingar. Det er den påfallande allegori-tettleiken som får meg til å tenkje på Ravenhill, og også hjå han er undergrunnen menneska sin tumleplass. Mattias Andersson skreiv skodespelet i 2017, men dei bibelske motiva er eldgamle og grunnleggjande. Vi finn Maria Magdalena i den fattige Maria, og Kristusmotivet finn vi i den middelaldrande mannen som kjem henne til unnsetning. Han er, under tvil, ispedd gode intensjonar frå den barmhjertige samaritan. Vi finn også brodermordet frå forteljinga om Kain og Abel, sønene til Adam og Eva, dei to fyrste borna i menneskeslekta som var fødd utanfor Paradis. Kain var det fyrste menneske som vart fødd og Abel var den fyrste som døydde. Dei to brørne i skodespelet kranglar om kven av dei som vart favorisert i oppveksten. Det endar med at den meir underdanige veslebroren drep den bitre storebror sin, som jo er eit grotesk bilete på det destruktive i menneskenaturen.

Den unge kvinna som hamstrar våpen og eksperimenterer med sprengstoff er mindre klår når det gjeld det bibelske. Det er vanskeleg å seie om ho verkeleg er fundamentalist, eller om ho tyr til sterke middel for å bli sett av vaksenpersonane omkring henne. Den hjelpelause og gjennombyråkratiske støttekontakten hennar er eit godt bilete på korleis velmeinte tiltak ikkje når fram til unge utskot, fordi målstyring og prosessevaluering kjem i vegen for mellommenneskeleg omsorg. Desse historiene får mykje plass, men det er Maria som er den sentrale skikkelsen i Openberringa. Ho har ikkje fått noko openberring, trass i livslang truskap mot Gud. Det einaste som vert meir og meir openbart for henne er at Gud har svikta henne og at ho er i ferd med å vende han ryggen.

Openbar scenografi
Mattias Andersson hadde sjølv regi då skodespelet vart uroppført ved Dramaten i Stockholm i 2017. Denne produksjonen fekk gode skussmål, og fallhøgda er stor når den no vert sett opp i Oslo. I oppsettinga til regissør Nina Wester på Det Norske Teatret er teksten omsett til norsk ved Gunstein Bakke. Eg forstår at Det Norske Teatret og Nina Wester gjerne vil gjere denne teksten. Den har mange lag og er elegant komponert i måten laga i teksten flettar seg saman og endar i søppelrommet. I forma er det eit samansurium av draumspelet sine ulne språkbilete, kammerspelet sine utmeisla relasjonar og idédramaet sitt ynskje om å seie noko om tida. Dette er ikkje ein takksam tekst å setje opp, sjølv om han er skrive for scenen.

Wester har jobba godt med skodespelarane sine, og særleg Madalena Sousa Helly-Hansen og Karl-Vidar Lende er verd å løfte fram for nydelege skodespelarprestasjonar. Samstundes skortar det på dei kunstnarlege ambisjonane for det visuelle. Eg skulle verkeleg ynskje at scenografien på Scene 2 var ein større del av framsyninga. At rommet tok meir av ansvaret og at det draumaktige ved Andersson sin tekst fekk lov til å dominere meir av heilskapen. Dersom det er eit logistikkmessig eller økonomisk val å gjere scenografien så enkel er dette synd, for teksten og skodespelarane tek ut heile sitt potensiale i eit rom som ser ut til å stritta i mot. Dei svarte søppelsekkane som fyller midten av scenen er eit lite spanande og openbart symbol på søppel og dei fungerer dårleg reint estetisk. I Sverige var scenen fylt av plastflasker, eit objekt som peilar oss inn i avfall som tema, men som er mindre openbar og langt meir interessant reint visuelt sett. Sjølv om framsyninga endar med ein slåande poetisk og visuelt vakker effekt, som eg ikkje skal avsløra her, kjem denne for seint og varer for kort. Dei keisame visuelle vala, og det at rommet eigentleg aldri vert teke i bruk av dei gode skodespelarane, gjer at det vert meir stilleståande enn det det burde vore med ein slik tekst som utgangspunkt.

Kategorier: Nytt fra andre

Når lag skaper kaos

Scenekunst.no - man, 2019-02-25 11:51

Den franske forfatteren Michel Houellebecqs romaner forsøker ofte å fange den vestlige verdens zeitgeist med en erkjennelse av at en nøyaktig beskrivelse er umulig. Resultatet er virkelighetsnær fiksjon om tragikomisk ensomhet, penger, begjær, tro og mangel på sistnevnte: «De fundamentale tingene i livet», som Morgenbladets kulturredaktør, Ane Farsethås, kalte det i sin kritikk av boken Underkastelse fra 2015. Forfatterskapet engasjerer fordi handlingen ligger så tett opp til virkeligheten, og provoserer fordi Houellebecq nekter å gi tydelige svar eller å holdes til ansvar. Når Teater Ibsen i Skien lager forestilling av nettopp Underkastelse – Houellebecqs mest omdiskuterte bok ­– setter jeg meg derfor i salen med skrekkblandet fryd for å se om regissør Tore Vagn Lids dramatisering klarer å formidle bokens unike forvirring og satiriske stikk.

Et muslimsk Frankrike
Underkastelse er satt til presidentvalget i Paris i 2022. Polarisering fører til store opptøyer og uro i gatene, før et moderat, muslimsk parti til slutt går av med seieren. De vinner over høyrepopulistene, og det innføres sakte, men sikkert strenge islamske regler i Frankrike. Midt oppi det hele følger vi den middelaldrende, ensomme litteraturprofessoren François. Han har gjennom sitt voksne liv tilsynelatende kun engasjert seg for to ting: Den franske (virkelige) 1800-tallsforfatteren Joris-Karl Huysmans og sitt eget begjær for unge kvinnelige studenter. Som ikke-muslim mister han jobben når universitetet Sorbonne kjøpes opp av saudiarabiske aktører, og blir tvunget til å tenke over sitt eget liv og framtid. Er det best å la seg underkaste?

På Teater Ibsen spiller Stian Isaksen og Patrik A. Stenseth begge François. De presenterer seg foran et lerret hvor det står «Oppfølgingskurs i fransk litteratur», og gjennom forestillingen henvender de seg tidvis til publikum som om vi er studenter i en forelesningssal. Ellers er vi tilskuere til den øvrige handlingen i François liv. Stenseth har også rollen som en av François’ professorkolleger, samt den påtroppende, nykonverterte Sorbonne-rektoren. Marina Popovic og Mathilde Alfrida J. Skarpsno spiller begge François’ jødiske elskerinne og tidligere student, Myriam, og Skarpsno har også rollen som den politisk oppdaterte universitetskollegaen Alice. I tillegg til disse fire er seks elever ved musikklinja på Skien videregående skole med som musikere, kor og skuespillere, alle ikledd speideruniformer som leker med et totalitært uttrykk.

Isaksens versjon av François er i det store og det hele en ganske patetisk karakter – og denne egenskapen spiller han suverent. Ofte akkompagnert av lystig musikk, komponert av regissøren selv, blir hans portrettering av hovedpersonen ganske komisk. Den destruktive seksualiteten hans blir latterlig og nesten trist, idet han har et klumsete samleie med Myriam på en trampoline. Han forsøker å klamre seg til forfatteridolet Huysmans, men nærmer seg stadig et sammenbrudd. Stenseths versjon av samme karakter holder seg ganske likegyldig, og sammen spiller de fint ut de motstridende følelsene av både apati og desperasjon som har rammet François.

Lag på lag
Hele salen er aktivert i forestillingen. Den komplekse produksjonen byr på live-musikk, lydeffekter av høy kvalitet, lag på lag med projiserte bilder og tekst, meldinger som dukker opp på videoer à la SKAM, mailer og brev, figurer og kart. Det føles nesten overveldende å få med seg alt som foregår, og først idet sidemannen min snur seg et stykke inn i forstillingen oppdager jeg at opptakene av François’ digitale forelesninger – som utvikler seg til personlige videoblogger – faktisk blir spilt inn rett bak oss. Skuespillerne skifter altså fra å være på scenen, med og uten mikrofon, å filme videoblogger og å lese opp replikker, tanker og passasjer fra boken. Alle er kledd i fargerike kostymer som fungerer godt som parodiske akademikerantrekk. De visuelle elementene projiseres på scenetepper av tråder som henger ned fra taket, og som åpnes og trekkes for underveis i forestillingen. Til tider oppleves det som om skuespillerprestasjonene kommer i bakgrunnen for alle de andre virkemidlene, men skuespillerne håndterer mye på en gang og klarer jevnt over å prestere troverdige karakterer

Scenografien, som Mari Lotherington har stått for, består videre av en kompleks arkitektur, som fungerer som hjemmet til François. De geometriske platåene med lyst gulvteppe går over flere plan og inneholder blant annet en scene, en liten firkant med en innebygd 3D-mølle og en nedsenket trekant med en trampoline i. Konstruksjonen minner meg om rommet som billedkunstner Constance Tenvik har bygget i den nåværende utstillingen hun tar del i på Astrup Fearnley Museet, hvor blant annet det personlige, teatrale og iscenesatte rommet utforskes.

Sammen med lyd- og lysdesign eksponerer scenografien hvordan våre personlige rom både er den fysiske arkitekturen i hjemmene våre, så vel som alle lagene av teknologi som skiller oss fra omverdenen. Den konstante informasjonsstrømmen er gjort til et fysisk kaos som samhandler godt med det indre livet Isaksens François uttrykker, og som Stenseths François er en reaksjon på. Han møter ikke studentene sine lenger, han vil heller videoblogge til dem, og blir tilsynelatende fanget i skjermens egen logikk, algoritmer og hastighet.

Dagsaktuelle hendelser
Underveis plasserer et par referanser forestillingen nærmere Norge enn Paris, som når François i savn etter elskerinnen som har flyktet til Israel skriver en melding som dukker opp på sceneteppet: «Liker du rimming» og «Du liker…». Under forestillingen ble jeg sittende å tenke på at det ville vært interessant hvis stykket også pekte til noen av de større politiske hendelsene som har preget den vestlige verden etter at boken ble gitt ut – som Donald Trumps presidentskap, Brexit, eller de gule vestene i Frankrike. Idet forestillingens tittel foreslår at underkastelse kan være så mangt, ville det vært i Houellebecqs ånd å trekke inn og tenke videre om enda flere «dagsaktuelle» hendelser.

Houellebecqs satire er godt ivaretatt når Isaksens François på et tidspunkt står foran oss og skriker setningen «Det må da være mulig å unngå å diskutere med seg selv», som står skrevet i gotiske bokstaver på en av kantene i den arkitektoniske konstruksjonen. Scenen vekker medfølelse for den stakkarslige mannen som ikke har lyst til å tenke, og åpner for det uunngåelige valget François må ta stilling til når Sorbonnes nye rektor spør om han vil komme tilbake. Skal han la seg underkaste og konvertere til Islam? Han vil få en kraftig lønnsøkning og opp til tre koner. Hvorfor skulle han angre på det? I en nydelig, åpen sluttscene med kormusikk og monolog vet jeg ikke hvem jeg er mest optimistisk på vegne av: Teater Ibsens François eller Houellebecqs.

Tankevekkende forestilling
«Poenget mitt er bare; du må aldri vegre deg for å snakke om det mange vil snakke om. Da vil det før eller siden eksplodere.», skriver Vagn Lid i introduksjonsfolderen til forestillingen. Houellebecqs Underkastelse er en fortelling som både kritiserer en voksende likegyldighet blant intellektuelle og peker på demokratier i krise, som er sårbare for ytre angrep – enten disse kommer fra Islam, høyrepopulister eller andre. I sin formidling av denne historien byr Teater Ibsens forestilling på en rekke lag av visuelle, musikalske og teknologiske virkemidler, og klarer slik å skape en ny tankerekke rundt Houellebecqs problemstillinger.

Kategorier: Nytt fra andre