Nytt fra andre

Dødskrampedans for duskepiker

Scenekunst.no - fre, 2018-11-30 12:01

Svosj, svisj; publikum sluses inn i scenerommet. Her er dansere med dusker, men! Det er en mutert variant av polerte duskepiker fra amerikanske chick flicks: én dusk for hver hånd og fot – dusk, dusk, dusk, dusk ganger seks – og grove i uttrykket: svett, manisk, svett, svett i lange shorts og sportsjakker. Rytsj, rytsj, rytsj fra duskene. Publikum med korte skritt og knapp latter.

Føtter finner sin plass i amfiet (klunk, dunk) akkompagnert av duringen (vrrr) fra en robot(støvsuger?) på scenen – pling! – også denne med dusk. Svosj, svosj, svosj. Danserne er som et langsomt lokomotiv, én organisme soper scenegulvet. Det knirker i seteradene. Knapp pust, hvisk fra scenen: «Yes, yes, yes» – host, host fra publikum – «yes, we have to do it now, come, let’s do it». Kropper med svikt i knærne heiser seg repetitivt opp og ned, som om de tar sats mot noe så vidt skimtbart i horisonten. Dansernes kropper manifesterer lyd: Det er rytme i ord og rytme i bevegelser, lyd i bevegelser, bevegelser i lyd: kort, kort, laaang – rask – saaktee, varsom: snert! Koreografien minner om amerikansk duskedans, men fremstår forvridd, oppstykket. Hver bevegelse isoleres i større grad, som om cheerleadingens bevegelsesmønster her skal dissekeres, blottlegges. Utøverne gjentar sitt budskap insisterende, det handler om handling, og det må handles nå! «We have to do it!»

Dansernes duskeristing blir etter hvert til krampaktige støt, som omsider makter å overvinne den messende hviskingen. Stakkato: Svosj. Svisj. Svosj. Svisj. (Atsjo). På gulvet ligger en person og spiller på et lysorgel. Skingrende elektronika til lyden av kroppsdeler (tunge, tung, tung) som faller mot hardt underlag. Danserne ruller og aker seg seigt langs gulvet. Hivende pust, kropper på tomgang. Det ryddige, rytmiske blir en dødskrampedans for avdankede duskepiker. Duskebeina rett til værs.

Så har de mistet språket, en dialog av «HÆ» og «BÆ» på scenen og påfølgende latter «HA HA HA» fra amfiet. Lydene glir inn i nye sammenhenger, som heiarop: «oo-a, oo-a, chagga, chagga, chagg». På gulvet dannes pyramider, som et liggende korthus hvor kropper skyver kropper oppover i etasjene. Det slås hjul, en langsom vridning som bare et øyeblikk makter å frigjøre seg fra tyngdekraften før føttene treffer gulvet. Armer og bein løftes opp mens danserne holder pusten. En slags omvendt oppvisning, ikke forkledd som uanstrengt briljans, men en hommage til forflytning av fysisk masse. Danserne har funnet tilbake til kollektiv form og flyt: «Walk, run, cheer for fun». Det eskalerer: «UNITY!». Gummisåler mot dansematter. TRAMP TRAMP TRAMP forplanter seg, dirrer i rom.

Høyt (for høyt) hyl. Kun dette. Til de ikke har pust igjen, faller om.

«Pip-pip». Roboten kommer. Krasjer fortvilt i vegger og utslåtte utøverkropper. Eldre damer ler hest. «Hah-hah». Roboten stagnerer. «Piip!» «Heh!» Fornøyde snøft fra publikum. Roboten tar fart og suser fram. Gapskratt. Klapp, klapp, klapp. Opptakt. Danserne er på bena igjen. Det blir mørkt, duskene er selvlysende, og danserne henter frem håndklokker. Sanseinntrykkene reduseres, i mørket lytter vi til bevegelsen av klokkespill. Kontrasten til det foregående, det sprøe og ekspressive, er stor.

Kanskje er det nå vi skal ta oss tid til å tenke, prøve å forstå hva vi har sett. Var forestillingen en parodi på supporterkultur eller et kritisk, feministisk blikk på seksualisering i cheerleading-sporten? Eller et ønske om å synliggjøre anstrengelsene bak blidspente duskepikeglis? Hva heiet de på, og var det egentlig nødvendig med den roboten? Det er ikke så farlig, i grunn. Formen på forestillingen er såpass gjennomført at innholdet tåler å flyte litt fritt. Ved å bruke lyd og bevegelse som byggeklosser, byr forestillingen på en erkjennelse: Der hvor lyd som fenomen ellers fort kan virke abstrakt, åpner Cheers opp for en konkret, fysisk erfaring av lyd som bevegelse og bevegelse som lyd. Dette danner et univers som forhekser. Klokkene klinger frem, klang, tilbake, klong. Det knirker i benkene når man vrir på seg. Noen mister noe, et slapt dunk. Jeg våkner opp. Applaus.

Teksten er skrevet som del av prosjektet Dansekritikerrørsla og er støttet av Norsk kulturråd. 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Hålogaland teater – både generell og aktuell

Scenekunst.no - fre, 2018-11-30 08:44

De siste ukene har det vært oppmerksomhet rundt Hålogaland teaters ledelse og organisering etter at teatersjefen ble avskjediget. Kristin Bjørn skrev et innlegg i Norsk Shakespearetidsskrift, som senere ble republisert på Nordnorsk debatt. Bjørn pekte på en situasjon der personalkonflikt og nødvendig organisasjonsendring blandes sammen. Hennes innlegg ble hyppig kommentert i sosiale medier fra kulturfeltets mange aktører, der ledelse og organisering av kulturorganisasjoner diskuteres. Slik jeg oppfatter disse kommentarene er ikke Hålogaland teater i en særstilling når det kommer til problemstillinger knyttet til ledelse, organisering og rammen for kunstnerisk programmering. Derfor er det noen generelle og prinsipielle forhold i denne saken som kan bringes fram til det offentlige ordskiftet.

Transparens og offentlige midler
I et intervju 9. november i avisa Nordlys sa styreleder ved Hålogaland Teater, Renate Larsen, at det er viktig å skape forståelse for at styret ikke har hatt mulighet til å informere om årsaken til avskjedigelsen, og opplyser at det har vært en prosess som har pågått siden i vår. Dersom Hålogaland Teater hadde publisert sine styreprotokoller ville vi kanskje kunne lese i vedtakene at styret stiller krav til administrasjonen, og i denne aktuelle saken ville vi ha sett avtrykk etter en saksbehandling som var unntatt offentlighet.

På den annen side hadde vi også kunnet se den støtten som teatersjefen opplever å ha hatt av sitt styre. For meg framstår det underlig at landets kunst- og kulturorganisasjoner som mottar offentlig tilskudd ikke publiserer sine styreprotokoller fordi innsyn er med på å bygge legitimitet for bruk av offentlige midler, og transparens gir tillit til organisasjoner. Mange kunst- og kulturorganisasjoner er offentlig eid. Kontrollutvalgene hos eierne har tilsyns- og kontrolloppgaver ovenfor de kommunale og fylkeskommunale selskapene. Dersom det skulle bli et tilsyn hos Hålogaland Teater så skal ikke kontrollutvalget vurdere om styret hadde grunnlag for å avsette daglig leder. Deres oppgave er blant annet å gjøre vurderinger om regelverket som er trukket opp i kommuneloven er overholdt.

Strategiutvikling
I min masteroppgave fra 2015 analyserte jeg styreprotokollene til ti av landets kunst- og kulturorganisasjoner som mottok driftstilskudd fra staten. I min undersøkelse ble det identifisert at styrene hadde sin oppmerksomhet rettet mot strategioppgaver, men at dette i stor grad var knyttet opp til saker som gjaldt oppfølging av vedtatt strategi. Med andre ord var det lite avtrykk av at styrene gjennom sin saksbehandling gjorde vedtak som førte til framtidig strategiutvikling. Dette kan bety at strategiprosessen og de dokumenter som kommer ut av dette, forstås som isolerte prosesser som ikke er knyttet til det daglige arbeidet for styret og ansatte i organisasjonene. Inntrykket fra media er at dette også er tilfelle på Hålogaland Teater.

Styreleder Renate Larsen opplyser, via Nordnorsk debatt som svar på Kristin Bjørns innlegg, at det i høst ble igangsatt en ny strategiprosess. Dette ble gjort for at Hålogaland Teater skal være rigget for fremtiden, og at det da er naturlig og se på organiseringen av teatret for å sikre en fremtidsrettet modell. Nylig var jeg til stede da markeds-og informasjonsleder for Hålogaland Teater la frem en spennende modell for hvordan publikum kunne settes i fokus for hvordan teatret kunne innrette sitt arbeid. Det trenger ikke være så lang vei for å utvikle og implementere ny strategi. Dette kan bety at markeds- og informasjonsavdeling skifter navn til publikumsavdeling. Dersom dette forslaget får støtte i organisasjonen, trenger ikke det å være noe styret avventer til det er utviklet strategi på alle områder. Slik jeg ser det, er det viktigste at endringsarbeid er forankret gjennom tydelige mål i en organisasjon der det arbeider nesten femti mennesker.

Identifiserte utfordringer
I Kulturdepartementets evaluering av Hålogaland Teater i dokumentet Verdier på spill fra 2015 pekes det på utfordringer med at teatersjefens ambisjoner ikke følges tilstrekkelig opp i organisasjon. Evalueringene inngikk i departementets ordinære system for mål- og resultatvurdering på musikk- og scenekunstområdet. Spørsmålet som må stilles, er om det virkelig er armslag eller reell mulighet for en teatersjef i åremålsstilling til å gjøre organisatoriske endringer slik andre daglige ledere har mulighet til. Det er styrets ansvar å trekke opp klare rammer for alle deler av virksomheten. Styret skal ikke blande seg inn i den kunstneriske programmeringen, men sørge for at det er en strategi for de kunstneriske valgene som blir tatt slik at organisasjonen kan løse samfunnsoppdraget på en god måte. Dette er oppgaver som styret må holde i, og som ikke kan pålegges en teatersjef som kan skiftes ut hvert fjerde år.

Strategiarbeid for alle
På seminaret Kunsten i styrearbeid som HATS arrangerte i samarbeid med Festspillene i juni 2016, presenterte forskerne Trude Høgvold Olsen og Elsa Olsen sin forskning av styrearbeid i kulturfeltet. De pekte på at det er ulike oppfatninger av hva armlengdes avstandsprinsipp kan være i forholdet mellom kunst og det øvrige styreansvaret. Disse ulike tolkningene av prinsippet kan være en barriere for styrets strategiske involvering. Videre mente de å se at styremedlemmenes kunnskap og nettverk er en ubenyttet ressurs i strategiarbeidet i kunstneriske organisasjoner. Styret har det formelle ansvaret, men dette arbeidsfeltet er ikke bare et anliggende for styret, men en øvelse som skal gjennomføres på alle nivå i organisasjonen. Vedtektene er grunnmuren strategiutviklingen skal bygge på. Det er naturlig at vedtektene til kunst- og kulturorganisasjoner endres over tid. Vi kan forvente at samfunnsoppdraget til Hålogaland Teater bli tydeligere som følge av ny kommunelov og KS sitt forslag til eierstyring av kommunale og fylkeskommunale selskap.

Aktualitet
En splitter ny kulturmelding forteller oss at det skal igangsettes et arbeid for økt visning av kunst og en gjennomgang av scenekunstfeltet skal være et middel for dette. Det vil derfor være gunstig å ha blikket rettet utover egne organisatoriske grenser når mål og strategi for Hålogaland Teater skal settes. Ambisjoner og mål fra den gang det ble kjempet om et eget bygg for teatret kan hentes frem. I tillegg til produksjonen av forestillinger som skulle på turné, ble det sagt at aktører i det frie feltet skulle få produksjonshjelp og at bygget skulle være en arena for gjestespill. Fra min rolle i en amatørteaterorganisasjon ønsker jeg meg et teaterfelt i Nord-Norge som finner frem til et god grunnlag for oppgavefordeling og samarbeid. I arbeid med talentutvikling og støttefunksjoner har vi alt å vinne på å finne felles målsetninger og samhandling for å få til et godt tilbud for aktører i det frie og frivillige feltet.

Daglig leder Hålogaland amatørteaterselskap (HATS)

Irene Nordhaug Hansen

 

Kategorier: Nytt fra andre

Siste akt – eller en ny kunstpolitisk era?

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 12:12

Forholdet mellom miljøproblematikk og kunstnerskap dominerte programmet på årskonferansen, og det ser ut til at Kulturrådet beveger seg i  ny retning. Eller er vi tvert i mot på vei tilbake mot politisk og instrumentell kunst?

Nye takter
For mange har 2018 vært året da det ble umulig å fortsette å klamre seg til en tvil om alvorlighetsgraden av klimaendringer. Siste rest av behagelig fornektelse ble brutalt revet vekk av en sommervarme som sprengte alle rekorder, en ny nedslående klimarapport fra FNs klimapanel og ikke minst WWFs Living Planet report 2018, som kunne fortelle oss at verdens dyrearter har blitt redusert med 60% siden 1970. På værvarslene er unormalt den nye normalen, foruroligende avisoverskrifter utgjør en del av det daglige nyhetsbildet, og skremmende rekorder settes i høyt tempo over hele miljøspekteret.

Årskonferansen åpnet med visningen av den vakre og ubehagelige åtte-minutters kunstfilmen No Maps for These Territories av Kjersti Vetterstad, etterfulgt av en innledning av rådsleder Tone Hansen og offisiell åpning ved Trine Skei Grande. Deretter fulgte de to hovedinnlederne, historiker Julia Adeney Thomas (USA) med innlegget Keeping Time in the Anthropocene: Geology, History, and the Arts og kurator og skribent Natasha Ginwala (NL) med Planetary dis/alignments or How to Survive a Sink Hole? Mens Ginwala hovedsakelig holdt seg innenfor akademiske diskursfelt, riktignok med et perspektiv i forfriskende motsats til det sedvanlige eurosentriske, stilte Adeney Thomas spørsmål omkring vårt forhold til tid i den antropocene era. Hun forholder seg til tid som en relativ størrelse og som parallelle fenomener. “Hvordan vi former og forstår tid i dag, blir avgjørende for hvordan vi som menneskehet kan gå videre. I møte med den antropocene tidsalder må vi begynne å betrakte fenomenet på en ny måte. Som et narrativ, som noe som har en slutt, eller som en syklisk prosess,” begynte hun – og gikk videre med å forklare hvordan hun mener kunsten kan spille en viktig rolle i dette.

Dagen forløp selvsagt med et tett program, og det ble ikke lagt opp til noen feelgood-stemning. Så ville det da også vært å slå beina under temaets alvor. Som kulturproblem er miljøspørsmål så kompliserte at de er en effektiv måte å bli gal på. Dess mer vi vet, dess oftere møter vi oss selv i døra: Å forholde seg til klimaendringene fra kapitalismens matrix er å befinne seg i en labyrint av paradokser. Nylig kunne danske Politiken fortelle meg at til og med ditt valg av strømmetjeneste for musikk er et moralsk spørsmål. Itunes bruker angivelig 83% vedvarende energi, til motsetning fra Soundclouds 13%. Og visste du at hvis man streamer en film i HD i en time, så har man brukt samme mengde energi som det tar å koke åtte liter vann?

På samfunnsnivå er paradoksene alvorligere: Det er vanskelig å se for seg et kulturfond på nesten én milliard kroner uten oljefondet. Får dette noen konsekvenser for kunstnernes vilje og mulighet til radikal systemkritikk? Dersom Kulturrådet ønsker å ta klimaendringer på gjennomgripende alvor: Hvilke krav vil de sette til kunstnerne? Til selve kunstproduksjonen? Skal den også være bærekraftig? Og er kunstnere spesielt lystne på å være med på slike premisser? Eller kan man legitimere lange flyreiser dersom det edle kunstprosjektet er å sette klimaendringer på dagsorden? Veien fra inspirerende idealist til hyklerisk moralist er forsvinnende kort i klimasaken.

Espen Stuelands bok 700-årsflommen ble inngang til å diskutere hvordan vi kan finne språk som favner alvoret i situasjonen. Ragnhild Freng Dahle ledet samtale mellom ham, billedkunstner Apichaya Wanthiang, scenekunstner Lisa Nøttseter og komponist Anders Rimpi.

Kan kunsten etablere et nytt eller alternativt språk for miljø- og klimasituasjonen i verden som er annerledes enn det forskningen eller journalistikken bruker? Bryter det mot kunstens autonomi å gi den en slik samfunnsmessig rolle, truer det politiske perspektivet den kunstneriske kvaliteten?

Lisa Nøttseter mener innadvendt kunstutforskning av klima- og miljøutfordringer er like problematisk som instrumentalitet. “Da blir det vi driver med å spille fiolin på dekk mens skuta går ned. Politikk er alt for viktig til at vi kan overlate det til de politikerne vi har nå. For hva er det egentlig vi mener publikum, mannen i gata eller neste generasjon skal gjøre som ikke vi kan gjøre?” sa hun, og hevdet kunsten har et problem: “Det blir lett at vi er for vage og utilgjengelige, mens vi egentlig bør rope ut at det brenner på dass i et språk folk har mulighet for å forstå,” fortsatte hun.

Etter lunsj var det klart for en ny panelsamtale, Ressurser og Rettigheter. En rekke kunstnere arbeider med utgangspunkt i lovverk og jus, og med spørsmål som rett til naturressurser og helsebringende miljø, lovens språk og kulturelle betydning og ivaretakelse av svakes interesser. Store tema, og liten tid til å dykke ned i dem. Samtalen, med panel bestående av jurist Pål Lorentzen, billedkunstner Randi Nygård og jurist Sigrid Eskeland Schütz tok blant annet for seg hvilke roller kulturfeltet kan ha i denne sammenhengen, men la også vekt på næringslivets maktovertak på dette området.

I kaffepausen overhørte jeg noen oppgitte sukk over dystopien mens konferansieren på sin side avslørte fra scenen at kun én av de hun hadde snakket med hadde tatt toget. Vi må ha vært noen hundre tilreisende. Det er mye karbon, det.

Kulturkrise eller strukturkrise?
“Klima og miljøkrisen er en kulturkrise,” slår Kulturrådet fast på sin informasjonsside om Årskonferansen 2018. Det som i hvert fall er sikkert er at klimaendringene innebærer utfordringer så gjennomgripende og mangefasetterte at vi har vanskelig for å forstå dem. Klimaendringer lar seg verken representere eller kommunisere til det bredere lag av befolkningen kun som forskningsdata eller rapporter, og nettopp derfor vender både næringslivet og vitenskapen seg nå mot kunsten. I min artikkel Den Ultimate Tragedie som kommer i neste utgave av Shakespearetidsskriftet, spør jeg om tragedien som utvidet sjanger og det sublime i kunsten kan hjelpe oss å begripe hva klimaendringer betyr. Kunstteoretikere som Donna Haraway og Una Chaudhuri etterlyser et dis-antroposentrisk perspektiv i kunsten for å kunne vekke et mer holistisk verdenssyn og et engasjement for biologisk mangfold som i neste rekke, paradoksalt nok, vil være i menneskets egen interesse.

Da Elin Már Øyen Vister presenterte sitt arbeid på konferansen og snakket med skjelvende stemme om fuglefjellets død på Røst, hvor hun har valgt å bo og leve som lydkunstner midt i en slags fuglerikets kirkegård, da kjente jeg at hele årsmøtet ble løftet et hakk. Jeg tror kanskje forskjellen ligger i at livet hun har valgt å leve skaper en nærhet til naturen som speiles i lydkunsten hun blir i stand til å produsere. Hun eksotifiserer ikke ‘naturmennesket’, hun er et. Denne langvarige og vedvarende utforskningen genererer en særegen tilgang og autensitet som er like imponerende som den er skrikende viktig. Et kunstnerskap som har gjort selve nærheten til naturen til hovedpremiss, og ikke kun tilnærmer seg problemstillingen i en temporær utforskning. I så måte er Øyen Vister en stille revolusjonær. (Øyen Vister er nylig intervjuet om prosjektet sitt i Periskop.) Det samme er kompromissløse Julie Forchammer, leder for Vinjerock, som blant annet nekter å la festivalen sin bli sponset av Kvikk Lunsj fordi Mondeléz, som eier Freia, fortsatt bruker palmeolje i produktene sine. Hun er helt tydelig på at det bør stilles krav om bærekraftighet hos både kunstnere og kulturaktører.

I en kapitalistisk verden har vi klodens blod på hendene nesten uansett hva vi gjør, og nettopp derfor er jeg usikker på om jeg er enig med Kulturrådet i at klimaendringene er en kulturkrise. Klimaendringer er en enorm utfordring for menneskeheten som krever gjennomgripende global- og samfunnsøkonomisk endring på strukturelt nivå. Det må både individuell og strukturell revolusjon til for at vi skal kunne klare en helomvending i en verden hvor rovdrift på naturressurser har gått fullstendig av skaftet. Samtidig slutter jeg meg til at kunsten står i unik posisjon til å hjelpe oss å forstå rekkevidden av den globale klima- og miljøkrisen, og at kulturelt påtrykk kan føre til en utfordring av politiske strukturer. Men dét er forutsatt at det kunstneriske ikke går på bekostning av det instrumentelle. Vi ser nå for eksempel svært mange forestillinger for barn som tematiserer klima- og miljøspørsmål hvor byrden legges på individet og løsningen presenteres som kildesortering og rydding i fjæra.

Politisk taktikk?
I årskonferansens åpningstale ble det hevdet at at temaet springer ut av en tendens i søkermassen hvor miljø- og klimaspørsmål angivelig utgjør en stadig større del av utgangspunktet for kunstneriske prosjekter. Kulturrådet lanserer i disse dager en ny forsøksordning, Prosjektstøtte Miljø- og klimakrise – kunst og kultur, med syv øremerkede millioner til kunst som “artikulerer miljøspørsmål, former nye erkjennelser, skaper debatt eller sporer til handling”. Ved å gjøre dette markerer Kulturrådet et standpunkt, og tar et steg mot kunsten som middel for miljømessige og politiske budskap.

Man er nødt til å spørre seg om Kulturrådet nå slår politisk mynt på det temaet som det (i tillegg til inkludering og mangfold) er lettest å score poeng på i 2018. Samtidig velger jeg å tro at satsingen springer ut av et genuint ønske om å imøtekomme kunstnerne og bevilge ekstra midler til et problem som er enormt – og representasjonen av det så utfordrende. Mens politikerne fortsatt krangler om taxfree og sukkeravgift klarer jeg ikke annet enn å vende håpet mitt til kunsten.

Og mitt håp for Kulturrådets nye forsøksordning er at det satses med mot. På de konseptuelt kompromissløse og ambisiøse prosjektene som drypper av engasjement og fortvilelse. Som sprenger rammer og konvensjoner. Som sikter himmelhøyt. Som er bunnløst og fortvilede og rasende sinte. Som vil flytte fjell. For kunsten kan det, på sitt aller sterkeste.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Somatøs sanseframsyning

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 10:07

I eit lite butikklokale vegg i vegg med Merkatå Bruktbutikk og Sonjas frukt og tobakk har koreografane Ingeleiv Berstad og Pernille Holden invitert til ei kunsthending som dei har valt å kalle Somatøs samling. Eg skriv kunsthending, fordi det kjennest for framoverlent å kalle det danseframsyning. Kunstinstallasjon kunne ein kanskje ha kalla det, men det vert igjen for statisk. Det er kun plass til 20 personar og eg kjenner på presset om å finne ein stad å sitje der eg ikkje er i vegen for det som skal hende, men samstundes ser heile rommet. Scenograf Signe Becker har dekt rommet med ein hudfarga skinnimitasjon som heng etter krokar i taket og dekkjer benkar og avsatsar på golvet. Det hudfarga teppet er malt med store malingsflekkar i rolege fargar. Eg siktar meg inn på eitt av setene og prøver meg fram med hendene for å forsikre meg om at eg ikkje set meg på noko som ikkje er meint å sitje på.

Avsatsen knirkar faretrugande og eg ler nervøst, ombestemmer meg, skiftar kurs og sit meg ein anna og tryggare stad. Det er rart korleis slike rom framleis verkar på meg som tilskodar. Det er langt frå første gong eg manøvrerer meg gjennom eit lite rom for å sjå ei danseframsyning som ikkje heilt bør kallast danseframsyning, men like fullt vert eg sjølvbevisst og klønete. Kanskje skuldast det det grelt opplyste rommet eller kanskje er det den intime settinga som set meg ut av spel. Truleg vert eg aldri kvitt denne akutte sjølvbevisste fomlinga. Alt eg hugsar frå programteksten før eg går inn, er at nyordet somatøs stammar frå termen somatikk som direkte omsett frå gresk tyder «frå lekamen». Passande nok vert plassering av eigen lekam fyrste utfordring for meg som del av kunsthendinga. Det byrjar rakst å dogge på ruta når eg og dei 19 andre fell til ro. Ute er det kaldt og vi har te i papirkoppar.

The found space
Dei to utøvarane, Holden og Berstad framstår som identiske der dei sit med same kostymar, same sko og same utslegne lyse hår. Dei trekker for gardinene til den gamle butikkruta ut mot gata og hentar kvar si bøtte før dei byrjar å blande ein hudfarga algenat-aktig støypemasse. Vi høyrer prating og sus av bilar over høgtalarane. I lydbiletet laga av Martin Langlie fangar eg opp brotstykke av ein samtale mellom to kvinner der det er snakk om ei framsyning som skal finne stad i morgon. Det må vere opptak frå gata utanfor. Slik kjem byrommet inn til oss her inne i kunsthendinga og vi smeltar saman med miljøet utanfor. Slik eg kjenner kunstnarskapet til Becker, Berstad og Holden vel eg å tru at dei har lagt mykje i valet av lokale for dette prosjektet.

Det er aldri praktisk å arbeide utanfor dei tilrettelagte rammene som institusjonane byr på. Stort sett er det tungvint og krevjande. Difor må eg vurdere det som viktig at denne hendinga finn stad utanfor scenane til co-produsenten Black Box teater som har kuratert prosjektet. Formuleringa frå programmet om at Somatøs samling er ein midlertidig forsamlingsstad gjev næring til teoriane mine om at dette ikkje er eit logistikkmessig val. Spørsmålet vert såleis, er det vellukka? Kva rolle speler «the found space» i dette prosjektet som spring ut av eit ynskje om å utforske menneskekroppens materie og evne til transformasjon? Det travle bymiljøet utanfor døra vert skapt av oss som bur i byen. Vi hastar frå A til B og skapar eit kakofonisk mylder av kroppar, riktignok innpakka i vinterjakker og tjukke sjal, men likefullt kroppar i rørsle. Inne i «the found space» skapar dei eit assosiasjonsrom der vi kan sitje å sjå på noko kunstig representert gjennom kunsten sjølv medan det verkelege liv ruslar og går der ute på gata, berre skilt av ei gardin, eit lag med dogg og ei skjør butikkrute.

Eit rom å lande i
Vi tek sakte men sikkert farvel med støyen utanfor før vi vert slusa inn i denne bobla av syntetisk hud, hudfarga støypemasse og lyst hår bada i ljos frå lampane til Ingeborg Staxrud Olerud. Det er eit rom å lande i, og eg slappar underleg nok av med å vere i hendinga medan assosiasjons-apparatet mitt jobbar på spreng. Såleis er det vellukka, det er eit interessant rom å vere del av og eg og lekamen min har gjennomgått ein transformasjon frå lett stressa til lett henslengt.

Eg vel å ikkje notere. Det er ingenting eg kan skrive ned som vil hjelpe meg å reflektere over denne hendinga i etterkant. Eg må vere tilstade og skru av analyseverktøyet. Ikkje forsvinne i praksis og metode men tillate å fortape meg i ein overflod av sanselege inntrykk, slik dei oppfordrar til i omtalen. Dette fungerer, og det byrjar å tekne seg eit bilete av kva denne kunsthendinga er for meg. Det er inga danseframsyning, men snarare ei sanseframsyning der eg vert sugd inn i ei parallell verd av suggererande lyd, lysande munnholer og kunstige kroppsdelar, før eg varsamt vert losa ut igjen i nabolaget mitt.

Kategorier: Nytt fra andre

Tomheten etterpå

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 09:09

Ohne dich kann ich nicht sein

Ohne dich

Mit dir bin ich auch allein                                  

Ohne dich…

Rammsteins pompøse, lengselsfylte sang Ohne dich fyller rommet mens de to figurene på scenen utfører et heftig, nærmest ritualistisk, erotisk, BDSM-aktig spill. Replikkene er en slags sceneanvisninger som skuespillerne roper ut, som kommandoer, før de utfører dem innenfor og utenfor et svart bur, badet i rødt lys. Kontrasten mellom brutaliteten i kommandoropene og følsomheten i de to aktørenes bevegelser er slående, før følsomheten går over i vold.

Det er siste forestilling før de unge skuespillerne Julie (Solberg) og Per (Magnus Barlaug) skal gå hver til sitt. I ukevis har de levd sammen i dette universet. De har befølt hverandre, kledd seg nakne, dominert og blitt dominert. De har gitt alt, og snart er det slutt.

For moro skyld
Det er mange som tror at vi som på ulike måter frekventerer en eller annen form for scene bare gjør det for moro skyld. Disse blir alltid overrasket når man forklarer at det, foruten mye hardt arbeid, stort sett er en lidelse. Man øser alltid mye mer ut av seg enn man får inn, til tross for stående applaus, klapp på skuldra og en eventuell intensivert interesse for ens person. Tomheten etterpå er altomfattende og må på en eller annen måte kompenseres. Det er denne tomheten, og bearbeidingen av den, dramatiker og regissør Kim Atle Hansen tar for seg i Post performance depression

Etter at forestillingen er over ser vi, på video, Julie og Per i garderoben mens de skifter, utveksler noen halvkveda setninger om at «Det gikk vel greit. Gjorde det ikke det?». «Men det blir jo litt kleint når det er så få folk i salen», sier Per, en for øvrig presis beskrivelse den mandagskvelden jeg var der. De spør hverandre om hva de skal gjøre nå. Han kanskje bløffer om at han skal gå rett på et nytt prosjekt mens hun er ærlig og vet ikke, «det er veldig åpent».

Så skilles de, just like that, med en liten, distansert, fattigslig klem. I gamle dager ville nok skuespillerne utsatt og til dels levd ut den påfølgende depresjonen i konsentrat ved ganske enkelt å gå ut og drikke seg fulle sammen, men den muligheten nevnes overhodet ikke – kanskje fordi dagens skuespillere av en eller annen grunn ikke gjør det lenger? En mer rock´n roll-aktig metode for selvmedisinering sveipes så vidt innom i form av en ironisk replikk mot slutten hvor Per spør Julie, på tull, om hun har prøvd MDMA (Ecstacy).

Terapeutisk setting
Her er det med andre ord klart for en langvarig prosess hvor de møtes, typisk nok stort sett på Julies initiativ, i en selvskapt terapeutisk setting hvor de sammen bearbeider følelsen av tomhet og tap. Med på lasset følger en slags post-fiksjonell forvirring: Etter denne heftige, profesjonelle relasjonen, inkludert berøringer og nakenhet, var det alt?

De prøver å ta på hverandre, spille scenen om igjen, akkompagnert av verbale analyser, som for eksempel: «Når jeg tar på deg så oppfatter hjernen det som en reell berøring. Den forstår ikke at det er fiksjon. At det ikke er privat. Kroppen produserer den samme oxytocinen som gjør at vi føler oss tilknyttet hverandre.»

Det spilles ut i en dynamisk veksling mellom aktivt fysisk samspill, stillesittende samtaler, video og voiceover. Begge skuespillerne har bakgrunn fra ulike former for fysisk teater, hun fra Kunsthøgskolen i Amsterdam, han fra Akademiet for scenekunst i Fredrikstad. Sammen besitter de et stort register, som de spiller lett og lekent på i det lille rommet på Sorialab på Torshov i Oslo.

Tungt og lett
Virkemidlene er nennsomt dandert utover forestillingen og balanserer, sammen med aktørenes spill, hårfint mellom noe tungt og lett, noe alvorlig og parodisk, mellom lidelse og feelgood. Lettheten og humoren i det har hele veien en forankring i noe som kjennes som et stort alvor. Selv parodien er full av poesi, tvetydigheter og nyanser, gjort på en følsom og intelligent måte. Pers hjelpeløse, hjemmelagde, urytmiske, umelodiske «sang» om den post-performative tilstanden er her et godt eksempel.

På denne måten tar Kim Atle Hansen og aktørene elegant rotta på den utbredte forestillingen om at det å være skuespiller er til enhver tid å være «en annen» enn den man ellers er. Som om man i hele det øvrige livet går omkring og bare er seg selv, hvem nå det måtte være. Vi er jo alle stadig avhengige av at en masse mer eller mindre fiksjonelle rammer, betingelser og kriterier er på plass for at vi skal føle oss frie og trygge til å gjøre det vi kan, vil eller må gjøre.

Kim Atle Hansen er en luring. I programteksten later han som om Post performance depression bare er et metateater for spesielt interesserte, noe de 10-15 tilstedeværende vel i denne sammenhengen må kunne kalles. I virkeligheten handler det om de livene vi alle lever i dette skuespillsamfunnet. Men i en programtekst ville det kanskje sett ut som en ufrivillig klisjé, noe denne allsidige dramatikeren, skuespilleren, regissøren med mer antakelig er allergisk mot.

Fra a til å
Post performance depression er et Kim Atle Hansen-verk fra a til å. At dramatikeren bør slippe teksten straks hen er ferdig med den og overlate til andre å forløse den er nærmest en lov innen teatret. Dette har, i det jeg har sett, ikke vært udelt vellykket i Hansens tilfelle. I både det nåværende og tidligere verk jeg har sett er det åpenbart at både han og verket trives best når han har hånd om det hele, inkludert tekst, regi, lys og lyd. – Jeg skriver på en annen måte når jeg skriver for meg sjøl. Det ligger et ferdig konsept i bånn allerede. Det gir mer frihet, sa han i et intervju jeg gjorde med han for noen år siden.

Den brechtske distansen som kjennetegner mange av Kim Atle Hansens tekster og forestillinger får i Post performance depression tilført et preg av følsomhet og innlevelse som kler totaluttrykket. Ikke la deg lure av programtekstens påstand om at dette bare er «et stykke navlebeskuende metateater med relevans til alle som performer på ett eller annet vis».

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heiingens potensial

Scenekunst.no - ons, 2018-11-28 12:13

Å gå inn til forestillingen Cheers er som å gå inn i en bilvask uten bil og vann. Scenografien er laget av Elisabeth Nilsson og Thale Kvam Olsen. Ved inngangspartiet til scenen har danserne dannet en allé med sine kropper og rister rytmisk med dusker som ikke bare skaper en brusende lyd, men også en kilende vind i ansiktet når man passerer. Entreen vekker assosiasjoner til tivoli, og denne tivoliestetikken går igjen i resten av scenografien som blant annet består av brede tekstilremser som kler veggene fra topp til tå i rødt, grønt og gult. Det ene tøystykket har løpt løpsk, strekker seg ut i rommet og ender i en pil. Det tar tid før jeg innser at det ligger en person inne i selve pilen. Det er komponist og konseptutvikler Laura Marie Rueslåtten som ligger der med en supporterhånd på hodet, og en lysende ring på magen som senere viser seg å være et instrument.

Med dusker på hender og føtter, langt, løst hår i ulike nyanser av blondt og litt ville blikk fremstår gjengen av dansere som en slags primitiv heiaflokk. De inviterer publikum inn i heiingens verden med lokking. «Come, come, come we have to do it, yes, we have to do it right now. Come, come come, they have to do it yes, we have to do it right now», hvisker de i kor. Setningene repeteres mange ganger samtidig som bevegelsene deres følger rytmen i teksten. Det er som om de gradvis søker seg inn i sitt eget materiale, inn i situasjonen og maner frem energi i seg selv, mellom hverandre og publikum.

Det er tydelig fra første stund at forholdet mellom lyd, musikk, dans og bevegelse flyter inn i hverandre og er vanskelig å separere. Et instrument kan være alt fra en stemme, kroppens smell mot gulvet, duskenes brus til digitale instrumenter. Kilden til lydene er hele tiden synlig på scenen og slik får også det auditive en tydelig visuell manifestasjon. Under en panelsamtale i forbindelse med forestillingen 24. november på Dansens Hus med koreograf og konseptutvikler Kristin Ryg Helgebostad og Rueslåtten, forteller duoen at arbeidet med dusker var en slags videreføring av materialet fra deres tidligere forestilling Me too der de brukte håndklokker. Det er ikke så langt mellom håndklokker og dusker forteller Helgebostad under samtalen, og det dukker faktisk også opp håndklokker i Cheers.

Subversiv cheerleading
Det er mange tegn fra cheerleadingens verden i Cheers slik som dusker, heiarop og karakteristiske positurer. Poenget er imidlertid ikke å imitere, men materialet blir brukt og satt sammen til et nytt og eget uttrykk. Korte skjørt og magetopper er utelatt til fordel for lange fargerike bomullsshorts og behagelige gensere. I samtalen på Dansens Hus reflekterer Helgebostad over hvordan hun som cheerleader i barndommen ikke var helt klar over hva sportens lettkledde estetikk i kombinasjon med å være plassert i relasjon til en herresport, kunne signalisere. Helgebostad forteller hvordan hennes egen følelse av å være heialeder kunne skille seg fra hvordan det ble lest og forstått utenfra. I kostymene til Cheers ønsket Helgebostad derfor at det ytre bedre skulle formidle hvordan hun opplevde sporten på innsiden.

Selv om cheerleading som kulturelt fenomen ikke er i fokus i Cheers, er det likevel lett å falle inn i tanker om hvordan det på en scene får et annet innhold enn i andre kontekster. Innenfor det profesjonelle sportsfeltet i USA blir cheerleading hovedsakelig utført av lettkledde kvinner i tilknytning til mannsdominerte sporter som amerikansk fotball og basketball. Da får det funksjonen som et sekundært evenement som støtter og heier frem et annet. Cheerleading foregår imidlertid også som en egen sport, og det er noe tilfredsstillende med å se at det foregår i et eget rom, uten å stå til tjeneste til noe annet. Det blir også interessant når det ikke lenger fyller sin «egentlige» funksjon, altså å heie frem publikum på vegne av andre aktører, men at poenget er å heie for seg selv og publikum. I tillegg til å bryte med cheerleadingens indre logikk har man i Cheers også en utforskende og kontemplerende tilnærming til heiingen, noe som gir forestillingen en subversiv attraksjon.

En oppdelt helhet
Selv om forestillingen har en gjennomgående rød tråd, oppleves likevel forestillingens oppbygging litt for segmentert og overgangene litt for tydelige og avgrensede til at dramaturgien blir stimulerende. Denne dramaturgiske oppbyggingen gir Cheers et litt eksperimentelt og banalt preg. Det er som at ulike ideer og variasjoner rundt temaet heiing testes ut en etter en uten at det utvikles. På et tidspunkt heies det opp til et klimaks, noen av danserne kaster overkroppene frem og tilbake med hodet hengende slik at håret blir som en femte dusk. De tømmer seg, blir utmattet og ender til slutt urørlige på bakken. Det dukker så opp en fjernstyrt dusk (på hjul) som kjører inn på scenen og dunker inn i dansernes kropper. Jeg forstår ikke helt poenget med denne delen og opplever den som litt platt.

Likevel er det mange fine øyeblikk, som når gruppa skaper horisontale pyramider med kroppene sine på gulvet. I finalen, som jeg også opplever som det virkelige høydepunktet, får vi se dansernes forsøk på å lage ekte vertikale pyramider. Mer står på spill idet danserne nå klatrer opp på hverandres skuldre. Istedenfor påklistrede smil uttrykker ansiktene deres en blanding av bekymring og dyp konsentrasjon. Det amatørmessige i kombinasjon med en spesiell konsentrasjon gjør bildet komisk og fint.

Det er interessant å se hvordan Helgebostad, i samarbeid med Rueslåtten og de øvrige utøverne, viderefører og forvandler sine erfaringer med cheerleading, og de lykkes delvis å skape et nytt landskap. Selv om Cheers til tider blir for monoton og oppramsende i sin oppbygging har forestillingen et stort potensiale til å vekke mange interessante tanker og assosiasjoner rundt cheerleaderkultur, dansekunst som approprierer andre kulturelle uttrykk og hvordan kontekst kan farge oppfatninger.

Kategorier: Nytt fra andre

Nesten kjempegøy

Scenekunst.no - tir, 2018-11-27 11:21

Jeg må innrømme at forventningene mine ikke akkurat sto i taket i forkant av Nasjonaloperaens innleide versjon av Donizettis Elskovsdrikken, opprinnelig produsert ved Northern Ireland Opera i 2013. Det er den tredje bel canto-oppsetningen på ett år, og den fjerde leieproduksjonen i samme tidsrom. Ingen av oppsetningene i nevnte kategorier har fått blodet til å koke så langt.

I tillegg må Elskovsdrikken kunne sies å være blant lettvekterne også innenfor bel canto-repertoaret. Musikken bobler over av ukomplisert skjønnhet, og historien er en tøysete komedie med lykkelig slutt: Nemorino er en fattig landsens gutt, som i sin desperasjon etter å vinne den rike landeieren Adinas gunst lar seg lure til å kjøpe et høyst tvilsomt mirakelbrygg – for anledningen presentert som “kjærlighetseliksir” – av den omreisende kvakksalveren Dulcamara. Adina er tilsynelatende likegyldig og holder ham på en armlengdes avstand, men når han plutselig spiller uinteressert mens han selvsikkert venter på at brygget skal gjøre ham uimotståelig, blir hun fornærmet. For å ta igjen flørter hun med den oppblåste soldaten Belcore, og sier til og med ja til hans frieri bare på trass. Etter et knippe forviklinger blir hun likevel beveget av Nemorinos oppriktige følelser og innser at hun gjengjelder dem. Enda et par avstikkere senere får de hverandre omsider, og som om ikke den slutten var lykkelig nok, kommer det også for en dag at Nemorino har arvet en rik onkel. Slik får Dulcamara solgt enda mer av sin magiske mikstur, ettersom fattigdom nå kan legges til listen over ting den “kurerer”.

Lovende begynnelse
En stund ser det ut til at de lave forventingene mine vil bli gjort fullstendig til skamme. De første scenene feier avsted på besnærende vis, og jeg lar meg rive med og kjøper hele pakken. Regissør Oliver Mears har lagt handlingen til et universitetsmiljø på 1970-tallet. Annemarie Woods scenografi og Ilona Kars kostymedesign er gjennomført og tidsriktig. I et traust auditorium i grove materialer, komplett med overhead og stoler med nedfellbare bord på armlenet, sitter en brokete forsamling håpefull ungdom iført strikkede vester, rutete flanell, jordfarger og dongeri.

Når Nemorino (Jack Swanson), her en keitete og bebrillet student, begynner å synge ut sin kjærlighet til foreleseren Adina, blir jeg så oppslukt at jeg, i likhet med ham selv, ikke legger merke til at klassekameratene gjør narr av ham bak ryggen hans. Swanson har kanskje ikke verdens største stemme, men så jevn og rund og inderlig at han kunne smelte en sten. Claudia Boyle som Adina har en særlig levende stemme full av ulike klangfarger, og turnerer de krevende koloraturene med stor presisjon. I et snedig grep for å skrive sersjant Belcore og soldatene hans inn i et klasserom, lar Mears dem brase inn friminuttet for å verve studenter til militæret. I rollen som den brautende og selvhøytidelige sersjanten kombinerer baryton John Chest treffsikkert karakterspill med storartet sang. Dulcamara er for anledningen pompøs og ærgjerrig gjesteforeleser i kjemi, og Guenes Guerles ruvende bassbaryton kan fylle rommet, men virker ikke helt stabil. Astrid Nordstad gjør maksimalt ut av seg i birollen Gianetta, og blir heldigvis å se i større roller utover i sesongen. er en morsom, og hans ruvende svikter ham litt ved et par anledninger.

Personregien er også god. Ingen bevegelse er tilfeldig, timingen er stram, og absurditeter og overdrivelser i musikken følges opp med korresponderende gester og aktiviteter. Utøverne gjennomfører etter alle komediekunstens regler, og rett som det er må jeg le høyt. Koret imponerer med usedvanlig individuelle og spesifikke rollefigurer, og i orkestergraven står dirigent Daniele Calligari for en stilsikker fortolkning.

Knakende sammenføyninger
Utøverprestasjonene holder stand gjennom forestillingen, men etter hvert begynner den overordnede idéen å slå sprekker. Noen ganger blir hele universitetssettingen som et forsøk på å tre et hoppetau gjennom et nåløye, som for eksempel når Belcore og Adinas bryllupsfeiring i siste akt er en kostymefest i skolens gymsal, og lærer Adina innleder med å underholde elevene/bryllupsgjestene sine med en burlesk dans med “gjesteprofessor” Dulcamara. Det er i det hele tatt merkelig at Adina er Nemorinos lærer, uten at noen av de etiske dilemmaene det innebærer berøres overhode. Jeg skjønner at forholdet mellom henne og Nemorino på den måten skal representere landeier/bondegutt-maktubalansen, men jeg tror det ville gjort samme nytten hvis hun isteden var den kuleste og rikeste jenta i klassen.

Det dukker heller ikke opp noen grunn til at vi skal befinne oss akkurat på 1970-tallet, bortsett fra artig tidskoloritt. Dette grepet ender derfor opp med å bidra til min stadig voksende ergrelse over en del operaregissørers hang til å flytte handlingen flere hundre år fremover i tid, for så å lande på et helt bestemt tiår på 1900-tallet, uten at det er godt nok forankret i fortolkningen hva den spesifikke tidsepoken skal tilføre.

Romantisk komedie?
Mest problematisk er det likevel at karikaturene, arketypene og parodiene ikke er trukket langt nok, og at karakterene ikke har så mye mer å gå på etter at de er introdusert første gang. Etter en stund virker den tynnslitte og plumpe college-humoren som alvorlig mente virkemidler. I programmet sammenlignes Elskovsdrikken med filmsjangeren “romantisk komedie”, og på sitt beste er denne oppsetningen et skarpt skråblikk på både romantiske college-komedier og fjasete operafarse. På sitt verste på sitt verste er den en manifestasjon av det kjedeligste og mest friksjonsløse ved begge sjangre – men heldigvis med et skamløst forførende lydspor.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Brutal Barbie-leik

Scenekunst.no - tir, 2018-11-27 09:59

B&K 4ever er historia om Karla Homolka og Paul Bernardo, betre kjend som «The Barbie and Ken Killers». Framleis er dette ei av dei mest kjende kriminalsakene i Canada. Ho var veterinær, han var seljar. Begge var notoriske narsissistar og omsynslause overgriparar. Regissør Øystein Johansen har med denne framsyninga skapt eit fascinerande portrett av det mørkaste som bur i menneskesinnet.

Barbiedraumen
Vi høyrer lyden av Wham og Last Christmas medan vi går inn på Lille scene på Black Box teater. På scenen står Barbie (Tessa Fredrich) og Ken (Marius Mensink) og smådansar i neonfarga sommarklede. Dei ikoniske dokkene representerer Karla Homolka og Paul Bernardo – det perfekte paret. Barbieestetikken pregar kun dei to skodespelarane. Resten av rommet er dempa og sobert. Midt på scenen heng det flor frå taket. Dette dannar eit transparent avlukke. I avlukket står det eit kamera som er retta mot ein livlaus figur med ryggen til oss. Huda til Barbie og Ken er skinande, plastaktig og sommarbrun. Fysikken er sterk og veltrent. Det er mange jakkeskift involvert, men elles lite klede og mykje kropp.

Sjølv leika eg med Barbie og Ken på midten av 1990-talet. Garderoben deira på denne tida kan vi samanfatte med stikkord som tropisk, syntetisk og når eg no ser tilbake på det, nesten fetisjistisk. Det var bastskjørt, Hawaii-skjorter og bikinioverdelar forma som kamskjell. Ofte tok kleda til Barbie utgangspunkt i kjende snitt, men var sydd i uventa materialer som konsekvent jobba mot den opprinnelege funksjonen til plagget. Barbie og Ken eig ikkje fornuftige klede. Det kunne til dømes vere ei klassisk denimjakke sydd i gjennomsiktig organza, eller ei boblejakke i skinande gul PVC. Dette er glimrande parodiert gjennom kostymevala i denne framsyninga. Mattel-konsernet som står bak Barbie og Ken har sidan 1960-talet skodd seg på dagdrøymande barn. Eg kjøpte sjølv denne Barbie-draumen og projiserte mitt ynskje om sprø og upraktiske klede over på Barbie som hadde masse sprø og upraktiske klede. Regissør Øystein Johansen har med hjelp av kost og mask blåst liv i denne draumen. No står Ken og Barbie der rett framfor oss og smiler avslappa. Dei dansar, men ikkje saman som par eller med kvarandre, slik ein gjerne gjer på eit dansegolv som spelar Wham. Dei dansar for oss, ut mot publikum. Det er som om dei speglar seg i ein imaginær spegel. Eg kjenner meg som ei levande kameralinse der eg sit i publikum.

True crime møter Shakespeare
Dei byrjar å fortelje om korleis dei fyrst møttes. Denne seansen vert repetert gjennom framsyninga. Paret fortel med kjølig distanse medan dei smiler på dei rette stadene og poserer for oss i publikum. Dei fortel nesten same versjon og fullfører kvarandre sine setningar. Det er små nyanseskilnader som skil Barbie og Ken sin versjon. Ken seier «I tapped her lightly on the shoulder» medan Barbie seier «He grabbed my shoulder.» Dette er slik eg ser det eit kjernetema i framsyninga. Kven fortel sanninga av dei to?

Paul og Karla vart begge dømt for drapa på tre kvinner, men Karla slapp unna med langt lågare straff enn Paul. Filmane av valdtektene vart destruert etter krav frå Karla og advokaten hennar, slik at dei ikkje kunne brukast mot ho  i retten. I bytte mot dette vitna ho mot Paul. Denne bytehandelen leidde fram til strafferabatten hennar. Ho hevda også at Paul truga ho til å delta i overgrepa mot sin vilje. Det første drapet fann stad 23. desember 1990. Karla kjende seg visstnok truga av yngre kvinner og var redd for å miste Paul. Difor ville ho gi han veslesyster si, Tessa, i julegåve. Dette enda med at Tessa Homolka døyr av ein overdose valium. Dei slepp utruleg nok unna med å bortforklare det som ei ulukke. Denne hendinga vert omtala som «the tragedy» når dei no fortel om korleis dei møttes og om forholdet sitt.

Teksten er skapt i samarbeid mellom skodespelarane og tilsynelatande overflatisk og sukkersøt, men heng nøye saman med faktiske hendingar. Såleis er det ein fordel å kjenne litt av historia til Paul og Karla. Når ein gjev seg i kast med ei så bestialsk historie, gjeld det å finne balansen mellom det eksplisitte og det subtile. Regissør Øystein Johansen har vore svært forsiktig her. Det er ingen eksplisitte valdsscener eller grusame skildringar. Dette kunne fort blitt tamt, men skodespelarane er sterke, og klarar å halde på merksemda mi trass i repetisjonane. Barbie-verda vert broten av utdrag frå diktet Venus og Adonis av Shakespeare. Det handlar om kjærleiksgudinna Venus og hennar forsøk på å vinne den vakre Adonis, ein jeger som heller vil jakte enn å gi seg over til kjærleiken og Venus. Shakespeare har snudd om på dei tradisjonelle kjønnsrollene og let Venus jakte Adonis. Jo meir utilgjengeleg Adonis gjer seg, jo meir standhaftig vert Venus. Dette er ei forteljing om forelsking som går over stokk og stein. Såleis fungerer diktet godt som rammefortelling for historia om Karla og Paul.

Subtilt og elegant gjort
Eg sette meg på første rad for å komme tett på skodespelarane, men vart på grunn av dette snytt for dei visuelle effektane som kunne oppstått då floret vart tatt i bruk. Det visuelle hadde nok fungert betre på ei større scene, og det kan verke som om komposisjonen er laga med tanke på eit større amfi. Eg sat under synsfeltet til skodespelarane og kom generelt for tett på rommet til at dette fekk fungere optimalt. Det positive med å kome tett på, er at ein får kjenne på det å vere i same rom som Paul, Karla, kameraet og offeret. Alt vert forsterka på ei scene, og nettopp difor har ikkje regissør Øystein Johansen latt seg friste til å overdrive.

Framsyninga har to svært gode skodespelarar i Friedrich og Mensink. Blandinga av popkulturelle Barbie-referansar, krim frå det verkelege liv og klassisk engelsk litteratur er balansert på ein slik måte at eg stadig vil ha meir. Eg rekk å bli litt utålmodig på grunn av repetisjonene før vi får sjå ein original heime-video frå bryllupet til Karla og Paul. Bitane fell med denne på plass på akkurat rett tidspunkt og bind framsyninga saman på ein elegant måte.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Vi var her

Dramatiker.no - tir, 2018-11-27 00:04

Premiere på Vi var her, skrevet av Toril Solvang. Brageteatret

Kategorier: Nytt fra andre

Den store arvestriden

Scenekunst.no - man, 2018-11-26 14:24

Vigdis Hjorths roman Arv og Miljø utkom i 2016, og ble ikke bare en bestselgende bok som fikk gode kritikker, den fikk også massiv omtale i den norske offentligheten. Romanen startet en omfattende debatt om virkelighetslitteratur. Det hele kulminerte da Vigdis Hjorths søster Helga Hjorth året etter debuterte med romanen Fri Vilje, et slags litterært svar på Arv og Miljø, som er bortimot umulig ikke å lese som et oppgjør med bruk av levende modeller i skjønnlitteratur. At det nå lages teater av romanen er ingen stor overraskelse. Den var blant en av de mestselgende romanene i Norge året den utkom og trolig håper Den Nationale Scene i Bergen på en tilsvarende publikumssuksess med sin oppsetning.

Enten man velger å lese romanen selvbiografisk eller ei, så er Arv og Miljø utvilsomt en tekst som brenner. Fortellingen kjennes livsnødvendig for forfatteren å skrive om, og den tvinger seg fram som om det ikke finnes andre alternativer. Romanen har et voldsomt språklig driv, der setningenes rytme borer seg inn i den som leser og nærmest fester seg i kroppen. Jeg leste romanen en måneds tid før premieren på Den Nationale Scene. Selv om det på ingen måte er uvanlig at jeg leser teksten på forhånd før jeg ser en forestilling som baserer seg på en roman, har jeg ikke på denne måten opplevd at romanteksten så insisterende fortsetter å trenge seg på mens jeg er på teater. Kanskje skyldes det ikke bare energien i Hjorths litterære språk, men rett og slett også at romanens virkningshistorie fortsetter å støye i meg og forstyrrer meg når jeg etter beste evne forsøker å nærme meg teaterforestillingen som selvstendig kunstverk?

Tilspisset arvekonflikt som videooverføring
Til tross for mine vansker med å stenge romanteksten ute, har regissør Kjersti Horn utvilsomt på mange måter lyktes med å skape en forestilling som står støtt på egne bein. Handlingen og språket er lagt tett opp til romanen og skuespiller Kjersti Elvik står alene på scenen i rollen som Bergljot. Hun er en godt voksen kvinne som med ett vikles inn i sin egen smertefulle fortid når det oppstår en arvekonflikt mellom henne, foreldrene og de tre søsknene om familiens hytter på Hvaler. Bergljot og broren hennes Bård blir allierte i uenigheten, og på den andre siden står søstrene Åsa, Astrid og foreldrene. Litt etter litt kommer en langt mørkere og vanskeligere side ved konflikten frem: Da Bergljot var liten ble hun voldtatt av faren gjentatte ganger, men det erkjente hun først i voksen alder. Hennes store sorg er at ingen av familiemedlemmene har anerkjent historien hennes.

Flere aspekter ved romanen gjør den krevende å sette opp som teaterforestilling. Bortsett fra at handlingen veksler mellom et nåtidsplan og en rekke minner fra fortiden, består romanen i stor grad av Bergljots egne refleksjoner. I tillegg begir hun seg stadig ut i en rekke e-postutvekslinger og telefonsamtaler med familie, venner, barn og kjæreste. I teateroppsetningen er løsningen videooverføring på en storskjerm som er plassert rett over Kjersti Elvik. Her får vi se nærbilder av de andre karakterene etter hvert som handlingen skrider frem. De befinner seg aldri i samme rom, og er alltid i hver sin rute. Nærbildene skaper en iøynefallende nærhet og avstand til samme tid: Gjennom slike bildeutsnitt blir hver persons følelsesuttrykk forsterket på en filmatisk måte, noe som underbygges av bruken av spenningsoppbyggende bakgrunnsmusikk. Samtidig er det som om dette scenografiske grepet rent fysisk og konkret bidrar til å understreke avstanden mellom Bergljot og menneskene rundt henne.

Hjorthsk hverdagslighet
Et slikt grep setter utvilsomt også teksten i sentrum. Her er lite distraksjoner, bare skuespillernes ansikter og stemmer. Spesielt Elvik har en krevende oppgave som eneste skuespiller på scenen, med flere lange monologiske partier. Det er intenst og det er teksttungt. Arvekonflikten utbroderes så detaljert at det er vanskelig ikke å begynne å trekke på smilebåndet av de lange og selvrettferdige utbasuneringene om hyttetakster og hvem som har gjort hva når og på hvilken måte.

Potensialet i de tilsynelatende hverdagslige situasjonene er virkeliggjort på en vellykket måte, da både begravelsen av Bergljots far, et revisormøte og et møte med familien på en pizzarestaurant utvikler seg til mildt sagt forstyrrende opplevelser. Mor og søstrene Åsa og Astrid, spilt av henholdsvis Wenche Kvamme, Irene Waage og Agnete G. Haaland, får virkelig fram den dysfunksjonelle familiedynamikken som rår. Under møtet på pizzarestauranten veksler de mellom å rose, gjenta og fremheve hverandre for håndteringen av farens dødsfall spilt i en så samstemt, manisk og oppspilt strøm av ord at Bergljot knapt nok kommer til. Wenche Kvammes prestasjon i rollen som den forsmådde moren til Bergljot gjør også inntrykk. Mesteparten av tiden er hun iskald og holder masken, men likevel avslører hun seg selv ubevisst gjennom små forsnakkelser som låter så autentiske at de knapt nok høres innøvd ut, slik som når hun sier «vi flykt…flyttet fra Skaus vei».

Mangler rytme og presisjon
Jeg deler imidlertid ikke helt den samme begeistringen for forestillingen som jeg registrerer fra andre anmeldere. Arv og Miljø er på mange måter en solid oppsetning, men dynamikken, rytmen og presisjonen mangler. Ved gjentatte anledninger sitter ikke overgangene mellom Elviks monolog og replikkene til skuespillerne på videooverføringen skikkelig. Dynamikken i spillet kunne med fordel også hatt langt flere nyanser, og spesielt den siste halvtimen oppleves for lang og gjentakende. Her kjennes det som om alle i ensemblet snakker i munnen på hverandre og ikke finner balansen. Det blir jevnt over for mye tekst uten pusterom. Kjersti Elvik glimter til flere ganger, og er best når hun virkelig stoler på teksten, da høres det ut som om hun tenker i samme øyeblikk som hun snakker. En slik naturlighet gir stor autoritet på scenen, men jeg skulle ønske teksten satt dypere under huden på henne hele veien.

Årsaken til at det er vanskelig å finne rytmen og presisjonen for skuespillerne er trolig også at teksten i oppsetningen er utpreget litterær i sin form. For eksempel beskriver Bergljot stadig handlingen som skjer før, etter og mellom de andre skuespillernes replikker, slik som ”mor reiste seg”, ”mor ropte” eller ”var det noe alle visste, så var det at mor var redd for meg”. Bruken av bakgrunnsmusikk er etter min mening nesten uten unntak med på å forstyrre den faktisk talte dialogen og virker overflødig. Det kjennes påtrengende med denne tilnærmet konstante stemningsforsterkningen, som om regissøren ikke har våget å stole på at de talte ordene er nok i seg selv.

Fra det individuelle til det allmenngyldige
Kraften i fortellingen i Arv og Miljø stammer ikke bare fra forfatterens individuelle erfaringer, men skyldes minst like mye evnen til å omgjøre stoffet erfaringene og virkeligheten er vevd av til litteratur. Det vil være urettferdig å kreve det samme fra en teaterforestilling som fra en roman, fordi de to kunstneriske uttrykkene er to helt ulike format som bearbeider tid på forskjellig vis. Likevel klarer jeg ikke helt legge fra meg opplevelsen av at romanen makter å strekke seg et godt stykke videre i sin allmenngyldighet sammenliknet med forestillingen. Romanteksten inneholder en rekke essayistiske refleksjoner som gir luft og rom til fortellingen som dessverre har gått tapt i overgangen til scenen. Til tross for både regissørens og ensemblets iherdige forsøk på å formidle Bergljots historie i sceneversjon, er det til slutt uklart for meg hvorfor jeg skal gå på teater fremfor å bli hjemme og lese romanen.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Det som kommer i veien

Scenekunst.no - man, 2018-11-26 11:45

Scenerommet er relativt lite og scenografien er enkel. Danseren Paige Culley befinner seg aleine på et hvitt gulv der det ene hjørnet er dekket av noe lett gulaktig og flytende som kan se ut som enten vann, olje eller tynt slim. Før vi får se henne og rommet, har vi allerede hørt henne: I løpet av tiden publikum bruker på å gå inn og finne sitteplass, høres det noen høyfrekvente, monotone rop bakerst fra den mørklagte scenen. Folk fortsetter å snakke, usikre på om lyden er en del av verket vi skal oppleve.

Allerede her skulle jeg ønske jeg hadde møtt opp med blankere ark denne kvelden. På vei inn i salen forteller en bekjent av meg at koreograf Daina Ashbee har urfolksbakgrunn, og når jeg hører det andre og det tredje ropet fra scenen, er denne kunnskapen med i fortolkningen min: Når tonehøyden endres, hvilke intervaller er det? Er det naturtonerekken? Lyder det som noe som kan representere métis-identiteten hennes? Disse undringene snevrer inn assosiasjonsrommet mitt – der jeg kunne hørt en fugl, et primalskrik, hva som helst, merker jeg at forhåndskunnskapen kommer i veien.

Et plutselig, sterkt lys skrus på og danseren synes. Hun trekker langsomt og forsiktig ned dongeribuksen sin idet hun setter seg ned på huk som om hun skal tisse. Blikket hennes mot publikum og varsomheten i bevegelsene gir inntrykk av å diskret ville tekkes noen. I ansiktsuttrykket hennes er det en Mona Lisa-tvetydighet – en vennlig tilbakeholdenhet, som om hun ikke vil være til bry – og jeg tar meg selv i å ville smile høflig og nøytralt tilbake. Er det noe kvinnelig i denne impulsen? Å ville tilpasse seg, være alle til lags, ikke være i veien?

Kroppslig forvirring
Etter hvert er danseren helt naken, og begynner å sno seg rundt, hele tiden nær gulvet med hele kroppen. Intensiteten øker og retningen blir tydeligere, utviklingen hennes går fra utforskning til motstand. Slik ansiktsuttrykket hennes er tvetydig er også bevegelsene det: De kan minne om kramper, smertetrekninger, samleie eller fødsel. Etter hvert som hun gnir seg mot gulvet, smitter det gulaktige av på kroppen slik at den glinser stadig mer.

I bevegelsesmønsteret oppfatter jeg en følelse av å være sterkt kvinnelig, men overhodet ikke sensuell, som om kroppen på scenen er forvirret over seg selv. Nettopp slik kan det føles å være midt i menstruasjonen eller sterkt å oppleve andre deler av syklusen, som eggløsning, PMS eller en lettelse over at blødningen endelig kommer når en har ventet på den. Slik danserens kropp liksom kommer i veien for henne selv idet hun kjemper seg langs scenegulvet, kommer mensen i veien for mye i en kvinnes liv.

De praktiske betraktningene over danserens kropp kommer dessuten i veien for kunstopplevelsen min. Hvordan gjennomfører hun forestillingen en dag hun selv har mensen, i og med at hun er naken mesteparten av tiden? Store deler av forestillingen blir jeg sittende og engste meg for at hun skal begynne å blø på det hvite scenegulvet. Jeg ser for meg hvordan de voldsomme bevegelsene hennes skal føre til at en eventuell menskopp eller kanskje en tampong med avklippet snor skal begynne å lekke. Nettopp det at det ikke er noe rødt i scenerommet i det hele tatt, oppfatter jeg som en styrke ved Pour. På den måten forblir assosiasjonene til blod kun i tilskuernes hoder, og får virke sterkere enn om de tar mye plass på scenen. Kontrasten er stor til Carte Blanches utstrakte bruk av blod og honning i forestillingen We Are Here Together (2016), som gjorde meg blasert. Paige Culleys solistiske innsats fyller det hvite scenerommet med nok organisk innhold til at opplevelsen min blir fullstendig.

Ubehag
Etter hvert blir musikken stadig mer trykkende. Den varierte bruken av strykeinstrumenter øker i intensitet, de svake flagiolettene og den tørre skrapingen på strengene blir hastigere og settes opp mot nærmest truende spill på de dypeste strengene. Både den lavfrekvente brummingen og den hese, lysere klangen føles uferdig og gir et sterkt ubehag, nesten som å høre noen gnisse med isopor. Danserens æh-lyder, rett fra brystet, står i sterk kontrast til musikken. Hun holder æh-ene lenge av gangen, og lydene hakkes opp på grunn av dunkingen hun gjør mot gulvet med ulike kroppsdeler mens hun ligger i forskjellige stillinger: først et bein, siden begge armene, seinere ligger hun på siden og klasker hoften i gulvet gjentatte ganger, nesten som en sprellende sel. Etter hvert gjør hun gjentatte forsøk på å vippe seg selv opp fra gulvet uten å komme seg opp – det er som om hun sitter fast i underlaget.

Ubehaget jeg føler ved å betrakte disse gjentatte, brutale bevegelsene er også tvetydig: Er hun et offer? Eller er det noe utenfor hennes kontroll som bare skjer med kroppen hennes, noe hun ikke kan unngå, slik tilfellet er med en kvinnes syklus? Idet hun gjør trekninger med magen, gulper og nærmest utløser brekningsrefleks, smiler hun igjen liksom unnskyldende til oss, som om hun beklager det inntrufne. Slik blir det rom for komikk, nærmest som om hun går ut av rollen og vil unnskylde dersom noen skulle oppleve koreografien hennes som litt ekkel. Etter ferden langs gulvet er håret hennes blitt elektrisk. Synet av hårstrå som strekker seg dirrende i alle retninger får publikum til å fnise. Samtidig som jeg på nytt smiler kunstig beskjedent, helt automatisk, unnskyldende over reaksjonen min, setter hun blikket i publikum og gir oss nok en gang det underlige smilet, som føles stadig mindre som et smil og mer som en grotesk grimase.

Fra der jeg sitter midt i lokalet, merker jeg at flere på første rad unngår å se på danseren når hun skuer utover publikum og søker øyekontakt. Idet blikket hennes møter mitt, tvinger jeg meg til å holde det et par sekunder. Til slutt føles det for overveldende, nesten som om mitt eget blotte nærvær kommer i veien for opplevelsen, og jeg vender blikket ned. Mot slutten går hun sidelengs langs fronten av scenen gjentatte ganger. Trippende og repetitivt glir hun fra side til side foran oss så mange ganger at flere i publikum slutter å se på henne. Hun trøtter oss ut, stirrer på oss, presser oss til å føle ubehag – endelig er ubehaget tydelig fremprovosert fra hennes side, uten unnskyldning.

Tvedydig tittel
I gruppen jeg ser forestillingen sammen med, har folk oppfattet forestillingens tittel Pour forskjellig: Noen uttaler den på engelsk, med å-lyd, for andre er fransk uttale med o-lyd mer naturlig. Denne gangen kan forhåndskunnskap om koreografen gi innganger til opplevelsen snarere enn begrensninger. Vissheten om at Daina Ashbee er kanadisk, inspirerer til en tospråklig tolkning, en tvetydighet som kan åpne opp forestillingen. Det engelske ordet gir mer direkte henvisninger til noe flytende: blodet, svetten, slimet, den voldsomme kraften i syklusen som stadig gjentas. Den franske preposisjonen pour (til/for) vekker assosiasjoner til det å skulle behage, å være til for noen eller rettet mot noen, slik kvinner gjennom historien har blitt gjort til objekter og betraktet som rugekasser og oppofrende mødre.

I løpet av forestillingen kjenner jeg imidlertid på en motstand mot å lese inn en altfor konkret historie om menstrasjonssyklus i den. Syklustematikken kan jo overføres til så mye: alt fra de store kretsløpene i naturen til individets indre konflikter med reaksjonsmønstre som gjentas. Da komponist Maja Ratkjes første opera, No Title Performance and Sparkling Water, ble urfremført i 2003, fikk fødselsskrikene i verket mye oppmerksomhet. I romanen Vente, blinke fra 2008, skildrer Gunnhild Øyehaug hvordan en performancekunstner med melkespreng blir nødt til å melke seg selv over en doskål for å lindre ubehaget, mens publikum tror det er en planlagt del av kunstverket. Samtidig som jeg er stolt over at skambelagte kvinnekroppslige erfaringer skildres i kunsten i større grad enn tidligere, blir jeg redd for at disse verkene skal settes i bås og begrenses som kunst som utelukkende angår kvinner i fertil alder, uten nok rom for å se større, universelle temaer i dem.

Kunsten i matriarkatet
Da tegneserieskaperen Liv Strömquist holdt et (i visse kretser kultforklart) Sommarprat i Sveriges Radio i 2013, brukte hun tilgangen sin til det populære programmet utelukkende til å snakke om mensen. Inspirasjonen hennes til temavalget var et møte med en mann som hevdet han aldri leste tegneserier skapt av kvinner fordi de etter hans mening alltid handlet om mens. I episoden sin setter Strömquist kvinnens syklus i en kulturhistorisk kontekst og krydrer med både personlige anekdoter og vitenskapelige fakta. Hun snakker blant annet om PMS som kreativ kraft, og gir eksempler på hvordan kvinnelige kunstnere bruker mørket og humørsvingningene som kan oppstå i denne delen av syklusen som utgangspunkt for å skape.

Med tungen i kinnet fremmer Strömquist en tese om at dersom vi hadde levd i et matriarkat, ville PMS uten tvil hatt en svært høy status, slik den mannlige melankolien hadde på 1800-tallet. PMS ville vært et tegn på opphavspersonens høyt utviklete kunstneriske følsomhet, og det ville vært et ideal å evne å formidle denne følsomme, intelligente, forfinete tilstanden. Strömquist trekker det til og med så langt som å påstå at Rodins skulptur Tenkeren ikke ville fremstilt en muskuløs mann med hånden på haken, men en kvinne med hendene på magen.

I tillegg til å være ustyrtelig morsomt, er scenariet hennes en krass påminner om hvordan vi ofte oppfatter kjønn og kropp i kunsten. Verk som tar opp kvinnekroppslige erfaringer får jo fort nettopp merkelapper som menskunst eller barselroman. Jeg håper vi snart kommer videre og ikke lar det brennbare i det å lage kunst om kvinnekroppen komme i veien for kunsten. Danserens blikk insisterer på det.

 

Teksten er skrevet som del av prosjektet Dansekritikerrørsla og er støttet av Norsk kulturråd. 

Kategorier: Nytt fra andre

Gi meg demo-demo-demokrati!

Scenekunst.no - fre, 2018-11-23 17:01

Folk har ventet på kulturmeldingen en stund. Da jeg var på Kulturrikets tilstand tidligere i høst føltes det som et omkved. Hver gang noen ikke egentlig kunne svare eller ikke visste måtte man konkludere med at ”vi må nok vente på kulturmeldingen”. Her gjaldt det i all hovedsak spørsmål knyttet til regionreformen og dens innvirkning på kulturlivet, men siden dette er den første kulturmeldingen siden 2003, og mye føles uavklart etter to høyrestatsråder som har virket uinteressert i feltet, har forventningene vært skyhøye. Det var nok også grunnen til at helt nyåpnede Vega scene var fylt til randen da meldingen skulle legges frem. Kulturministeren virket overrasket og en smule overveldet da hun snudde seg og så alle menneskene som satt og stod bak henne. Selv syntes jeg det var litt naivt at departementet ikke hadde forstått de forventningene som lå i feltet og ikke hadde booket noe større. For dette handler om folks liv, ikke om underholdningen deres. Det handler om retningsvalg for et helt samfunn og om å bli sett.

Ytringsfrihet og demokrati
Det fantes en tid da jeg trodde vi kunne ta demokratiet for gitt og at kampen for ytringsfrihet var noe som skjedde på andre bredde- og lengdegrader. Siden jeg er vokst opp i en sånn tid kan det noen ganger virke som om jeg har en floskeldetektor som utløses når jeg ser store programerklæringer om betydningen av demokratiet. Akkurat nå må jeg skru av floskelgeneratoren og si at det sjeldent har føltes så viktig med en melding som støtter oppunder ytringsfriheten. Kunstnerisk frihet er noe som må beskyttes med nebb og klør, men det hjelper ikke bare med fine ord. Når noe bare er ord er det ideologi. Da er det historier vi forteller oss selv om hva som er viktig ikke noe som fører til noe, og når jeg sitter og hører på en kjempeengasjert, oppriktig og spent kulturminister blir jeg i økende grad redd for at vi har å gjøre med en kulturmelding som er ideologisk, ikke politisk. Det er ingenting i kulturmeldingen jeg er uenig i (jeg har i hvert fall ikke oppdaget det ennå), men jeg forstår ikke hvordan dette skal omgjøres til faktisk politikk med faktisk påvirkning på faktiske mennesker i faktiske jobber.

En av de tingene som trekkes frem i kulturmeldingen som viktig for ytringsfriheten er kritisk meningsutveksling ”som kan vere med på å gi betre innsikt og dermed betre avgjerder, jf. sanningsprinsippet.” (s.15)”Eit godt utvikla og levande demokrati er avhengig av ein opplyst opinion og open og fri meiningsutveksling.” (s.24) ”Kulturlivet skal vekkje engasjement blant folk og leggje til rette for meningsbryting og eit mangfald av ytringar.” (s. 39) Det er imidlertid ikke viet rom til kunstkritikken som fagområde som kan bidra til nettopp alle disse fine ordene. Kunstdiskursen og den meningsbrytningen som skjer i møte med kunst vies ikke plass selv om den er instrumentell i diskursbygging på kunstfeltet, men har store utfordringer blant annet fordi det er vanskelig å leve av å skrive kritikk.

Mangfold
Et annet viktig og fint ord som det står mye om i meldingen er mangfold. Å være i mot mangfold er det bare kjipe folk som er. Av de kunstneriske innslagene på Vega scene var flere knyttet til konkret mangfoldsarbeid der aktører med ulike bakgrunner opptrådte. Jeg tror på kulturministerens engasjement for å skape et mer mangfoldig samfunn. Det er et formulert mål (s. 39) at flere mennesker skal engasjeres og at kunsten derfor må være mer representativ. Samtidig som jeg virkelig tror på dette er det vanskelig å kreve av kunsten at den er mangfoldig. Jeg finner heller ingen konkrete tiltak som skal bidra til å sikre et mer mangfoldig kulturliv.

Regionreform
Mange har ventet på et svar på hva regionreformen skal bety for kulturlivet. Jeg er redd for at de ikke fikk noe svar denne gangen heller. Under fremlegget fremhevet Trine Skei Grande at vi med regionreformen vil få en ordentlig ansvarsfordeling. Hun påpekte at delt finansiering fungerer. Det gir mer armlengdes avstand, sa hun og i tillegg vil enda flere oppleve mer eiendomsrett til den kunsten som skapes. Hun påpekte også at hvis dette skal kunne fungere må de ulike forvaltningsnivåene snakke mer sammen, og dette er et uttalt mål at man skal få til innen 2021. For det er fint å spleise, men det fungerer jo bare så lenge alle er med. Det så vi i saken om Sentralbadet i Bergen der fylkeskommunen ikke var interessert i å ta sin del av spleiselaget. Da måtte Bergen kommune gå inn og redde prosjektet. En tredeling av finansieringsbyrden mellom stat, fylkeskommune og kommune kan være en god ting, men da må alle ville dra i samme retning.

Det slås fast at flere oppgaver skal tilføres fylkeskommunene, men det er ikke sikkert vi skal se dette som et dommedagstegn. Det står også eksplisitt at: ”Delt finansiering mellom stat og region vil likevel vere unntaket, og må i kvart tilfelle vurderast opp mot målet om at fylkeskommunane skal få eit større ansvar for kulturoppgåver.” (s.90) Det står tross alt ingenting om balkanisering av Kulturrådet eller nedbygging av fagmiljøer.

Norsk teater- og orkesterforening (NTO) er av de aktørene som har vært spesielt skeptiske til regionreformen og nedbyggingen av det nasjonale ansvaret for institusjonsteatrene. Direktør i NTO Morten Gjelten påpeker at det er et åpent dokument som ikke kommer med konklusjoner, men at vi må ta innover oss at det legger opp til endring. Delen av kulturmeldingen som omhandler regionreformen er den delen som mest av alt viser til at det vil skje en endring i hvordan institusjonene finansieres, og det bør vi ta innover oss. Gjelten sier at han forholder seg til kulturmeldingen med en ”forventningsfull interesse.”

Fri scenekunst
I det siste har det vært en del kontrovers om Kulturrådets siste tildelinger av basisfinansiering. Selv har jeg hatt et håp om at denne uryddigheten i Kulturrådets bevilgninger, og det som ikke føles som armlengdes avstand i det hele tatt, har skjedd fordi det ville bli lagt opp til endringer i finansieringsmodellene i kulturmeldingen, og at uryddigheten ville gi mening når man så hvor det skulle lede hen. Det har nå ikke skjedd, og det er foreløpig like vanskelig som før å se for seg hvordan den langsiktige finansieringen av fri scenekunst skal se ut i fremtiden eller om det finnes noen vilje til å ta tak i de tingene som ikke fungerer optimalt i dag. På side 37 skrives det om at det er viktig med armlengdes avstand, og jeg tror vi skal anerkjenne at det fremheves som betydningsfullt, særlig når det settes inn i samme dokument som prisingen av ytringsfrihet og kunstnerisk frihet, men etter de siste tiders bruk av den armen merker jeg meg det med en viss skepsis.

Når jeg treffer direktør i Danse- og teatersentrum (DTS)Tove Bratten på vei ut av Vega scene trekker hun frem at kulturmeldingen er lite instrumentell, men at det gjør at det er store muligheter i den. Det at det fokuseres såpass mye på ytringsvilkår er bra for det frie feltet. Det er også et fokus på arbeidsvilkår, noe som er bra for kunstnere utenfor institusjonene, og fokuset på kulturarv og forskning er bra for deres satsning på Sceneweb og dokumentasjon. Bratten er glad for at det ikke legges for store føringer, men er enig i at det betyr at det er mer å vente på.

Venteboller
Det viktigste som kommer frem i meldingen er kanskje at det kommer nye meldinger. Det skal komme en strategisk gjennomgang av scenekunstfeltet (s.46). Det skal blant annet også komme en kunstnermelding, en barnekulturmelding og en melding om kultur og reiseliv (s.8). Alle disse arbeidene vil ha stor påvirkning på et bredt scenekunstfelt. I mellomtiden må vi berømme kulturministeren for å sette ord på det som er det aller viktigste uten å være redd for utdaterte floskelgeneratorer, det Morten Gjelten på telefonen minner meg på er paragraf 100 i grunnloven. Norsk kunst- og kulturliv er ingenting hvis vi ikke har et reelt vern av demokrati og ytringsfrihet. Utover det få vi vente og tro på at vi har politikere og byråkrater som vil jobbe for det beste for norsk kulturliv. Det gir denne meldingen oss faktisk grunn til å tro.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

80-årsdagen feires med fagseminar

Dramatiker.no - fre, 2018-11-23 14:09

Dramatikerforbundet ble stiftet 19. desember 1938. Det skjedde på Hotel Continental, og protokollen ble undertegnet av Alex Brinchmann, Georg Brochmann, Stein Bugge, Finn Bø, Halfdan Christensen, Peter Egge, Axel Kielland og Arnulf Øverland.

Paragraf 1 i lovutkastet lyder: «Foreningens opgave er å vareta norske dramatikeres interesser av ökonomisk og kunstnerisk art, og yde forfattere og oversettere av dramatisk litteratur i og utenfor foreningen hjelp til ivaretagelse av deres juridiske og kunstneriske rettigheter»

Fra fjoråretes fagseminar, Hvordan skriver vi? (Foto: Torunn Eikanger)

80-årsdagen skal feires i morgen, 24. november med fagseminaret Hva skriver vi om? Hvilke historier som blir fortalt til offentligheten har også med kunstnerisk frihet og ytringsfrihet å gjøre for de som skriver. For vår yrkesgruppe, manusforfattere og scenedramatikere, er det spesielt mange trappetrinn fra ferdig manus til lerret, tv eller scene. Beslutningstakerne er mange og de økonomiske kostnadene store ved hvert prosjekt. Føringene fra staten gjennom tilskuddsordninger, er at filmene skal tiltrekke seg et stort publikum. Også for teatrene og ikke minst tv-kanalene blir dette stadig mer viktig. Hva gjør dette med historiene som blir fortalt? Og hvordan står det til med vår ytringsfrihet i dette?

PROGRAM, HVA SKRIVER VI OM?
24. november 2018 – Sted, Dramatikkens hus, Tøyenbekken 34

Kl. 13.30 – 14.00: Registrering
Kl. 14.00 – 14.10: Velkommen ved Monica Boracco
Kl. 14.10 – 14.20: Jubileumsgave fra Dramatikkens hus
Kl. 14.20 – 14.35: Om ytringsfrihet for kunstnere, ved Hilde Sandvik
Kl. 14.35 – 14.40: Hvilke historier trenger vi? Innledning ved Ståle Stein Berg
Kl. 14.40 – 15.20: Film. Hva skriver vi om? I panelet: Nikolaj Frobenius, Eskil Vogt, Anna Bache-Wiig, og Iram Haq. Moderator: Hilde Sandvik
Kl. 15.20 – 15.50: Lunsjpause
Kl. 15.50 – 16.00: Hvilke historier trenger TV-drama? Innledning ved Ivar Køhn
Kl. 16.00 – 16.40: TV-drama. Hva skriver vi om? I panelet: Line Fougner Christensen, Johan Fasting, Mette Bølstad. Moderator: Hilde Sandvik
Kl. 16.40 – 16.50: Pause
Kl. 16.50 – 17.00: Hvilke historier trenger teatret? Innledning ved Janne Langaas
Kl. 17.00 – 17.40: Teatret. Hva skriver vi om? I panelet: Svein Tindberg, Camara Lundestad Joof, Toril Goksøyr og Camilla Martens. Moderator: Kristian Lykkeslet Strømskag. Innlegg av Fredrik Brattberg.
Kl. 1740 – 17.45: Avrunding ved Monica Boracco
Kl. 1745 – 17.55: Skrivekurs om serieformatet for scenedramatikere. Presentasjon ved Arne Berggren og Kristine Berg
Kl. 18.00: Slutt
Kl. 19.30: Middag i Rådhusgata (lukket arrangement)

Kategorier: Nytt fra andre

Unge Lovende, sesong 4

Dramatiker.no - fre, 2018-11-23 12:07

4. sesong av NRK-serien Unge lovende skrevet av Siri Seljeseth, Marie Hafting og Mads Løken.

Kategorier: Nytt fra andre

Hva vi ser og hva vi vet

Scenekunst.no - fre, 2018-11-23 10:39

Jeg opplever ofte å forlate åstedet etter en premiere med en følelse av at det jeg har sett ikke er ferdig. Så også etter Pia Maria Roll og Marius von der Fehrs Ways of seeing. Det er da det gjelder å ikke undervurdere det som potensielt foregår i de øvre og nedre bevissthetslagene etter endt forestilling. Av og til er det riktignok steindødt i disse lagene, og da kan det jo være det samme. Av og til er det bare noe som murrer og ikke kommer til syne før jeg ser at det står der på skjermen, skrevet av meg selv. Og noen ganger skal bearbeidelsesprosessen i gang øyeblikkelig. Er jeg da aleine oppsøker jeg nærmeste pub, finner et ledig hjørnebord og lar pennen maltraktere papiret i en slags stream of unconciousness eller, som her, strener gatelangs ved siden av følget mitt mens skravla går. Forestillingen er med andre ord ikke slutt når den er slutt. Og det er ofte da den gir mest.

Kunst og aktivisme
Hanan Benammar er en fransk/algerisk billedkunstner, bosatt i Oslo hvor hun er til stede høyt og lavt i skjæringspunktet mellom kunst og aktivisme. De siste årene har hun stått bak en lang rekke arrangementer blant annet gjennom organisasjonene Vandaler forening og First supper symposium, og er nå med i arrangementskomiteen for neste års karneval i Oslo. Hun kommer til syne i teppeåpningen, hilser med et «salam» til publikum og går i gang med å fortelle sin historie: Hun er født og oppvokst i Frankrike. Som datter av en algerisk motstandsmann under frigjøringskrigen mot den franske kolonimakten, ble hun maktesløst vitne til at en veteran og brutal torturist fra den samme krigen, Jean Marie Le Pen, stormet fram i spissen for det franske, rasistiske partiet Front National (Nasjonal front). Det er en kjent sak at Frankrike ennå ikke har klart å ta det nødvendige, dybdeborende selvoppgjøret fra kolonitida. I noen år i min barndom, på 1960-tallet, bodde jeg selv i en liten fransk landsby ved foten av Jurafjellene. Der var jeg, under landsbyfesten hvert år, vitne til at lokale alpeluekledde veteraner fra kolonikrigen i Algerie ble hedret med medaljer etterfulgt av høytidelig avsynging av verdens mest blodige nasjonalsang, Marseillaisen, til akkompagnement fra et sprukkent hornorkester.

Hvordan må det da ha vært for ofrene å være vitne til at deres torturister igjen og igjen ble hyllet for sine ugjerninger, og etter hvert båret fram i politikken? Eller for ofrenes barn? Hanan orket ikke være der lenger og søkte seg i 2011 til et land lenger nord, til en fredelig velferdsstat der menneskene og det samfunnet de lever i tok vare på hverandre, der sosialismen fremdeles var en del av folks liv. Der skulle hun slå seg til ro, bare leve og skape kunst, uten å hele tiden måtte kjempe. Og så kom 22 juli.

Det hører med til historien at Front National, i sine stadige forsøk på å sminke vekk sin egen fortid, i mellomtiden har byttet navn til Rassemblement National, som på norsk betyr Nasjonal Samling.

Jakten på rasismen
Hanan får etter hvert selskap av Sara Baban hvis historie som flyktning fra irakisk Kurdistan ble kjent for teatergjengere og skolebarn over store deler av landet gjennom barneforestillingen Nå løper vi. Den var også iscenesatt av Pia Maria Roll.

Hun stiger inn på scenen spillende på et slags bærbart pumpeorgel mens hun synger en sang på kurdisk i den klassiske folkesangtradisjonen som handler om hverdaglivets gleder og lidelser, i dette tilfellet flukten fra Kurdistan til Norge som varte i hele åtte år. De to kvinnene går opp løypa i sin halvt år lange felles jakt på aktørene, premissleverandørene og de som har finansiert den aktuelle norske rasismen. I forsøk på å komme så tett på dem som mulig oppsøker de, utstyrt med videokamera, husene til folk som Frps justis-og innvandringsminister Tor Mikkel Wara, partifellen hans Christian Tybring-Gjedde, Hege Storhaug (som de ikke fant fordi hun lever på hemmelig adresse), redaktør for det høyrepopulistiske nettstedet Resett, Helge Lurås, det samme nettstedets grunnleggere og økonomiske bidragsytere Øystein Stray Spetalen og Jan Haudemann-Andersen, milliardær og trofast bidragsyter til Høyre og Frp, Stein Erik Hagen og sist men ikke minst, NATOs generalsekretær Jens Stoltenberg.

Kameraet settes opp og fikseres i timesvis på de livløse husfasadene, som ofte er mer eller mindre tildekket av store trær og tuja-hekker. Resultatet spilles av på lerretet mens Hanan og Sara oppsummerer og spiller ut de begivenhetsløse, anonyme beleiringene av maktens palasser, som med visse viktige unntak ofte er preget av tilsynelatende normalitet og tilbaketrukket middelklassebeskjedenhet. Scenegulvet er, med sine trær, greiner og blader, et visuelt ekko av omgivelsene på videoskjermen. Hva håpet de å se? Hva var vitsen med å sitte og ligge i timevis og dagevis utenfor noen hus hvor det tilsynelatende ikke skjedde noe? Jeg skjønte det da jeg plutselig kom på min egen tause, indre tilnærming til Arbeiderpartiets tidligere generalsekretær og kaldkriger Håkon Lie i badstua på Tøyenbadet en gang på 1990-tallet. Der satt jeg rett ved siden av en autoritær jævel som hadde påført mange mennesker ubotelig skade bare fordi de var, eller først og fremst kunne vært, kommunister. Der satt han, like naken som jeg. Ingenting skjedde. Men jeg visste noe om ham, han visste ingenting om meg. Og jo lengre jeg satt der og betraktet ham fra øyekroken, jo mer syntes jeg at jeg skjønte. Den ytre mangelen på handling kompenseres av et aktivt indre liv. Det er det livet Sara og Hanan beretter om mens ingenting skjer.

Geriljakrigen og unntakstilstanden
Underveis dukker Hanans far, i scenekunstneren Ali Djabbarys skikkelse, opp og liksom minner om sin eksistens og historie, før han forsvinner igjen. Hans logikk er de antikolonialistiske pionerenes, geriljakrigens og unntakstilstandens, men også poesiens og den marxistiske humanismens logikk. Det hele målbåret via tekstbiter av forfattere og poeter som Frantz Fanon, Aimé Césaire og Jean Paul Sartre. Hans tilstedeværelse får en påfallende metakarakter ettersom Ali Djabbary selv, som iransk opposisjonell og flyktning, har vært utsatt for mye av det samme som rollekarakteren hans, av forfølgelse, fengsling og tortur.

En annen gjennomgangsfigur er tidligere høyesterettsdommer Ketil Lund, en levende legende, bærer av et sentralt stykke norgeshistorie gjennom den såkalte Lund-rapporten om ulovlig overvåking av venstresida gjennom hele etterkrigstiden. Det utspiller seg noen fine, til dels rørende møter når den gamle mannen på sine spaserturer på Oslos vestkant støter på de unge kvinnene Sara og Hanan mens de står og betrakter huset til for eksempel Stein Erik Hagen. Som gammel advokat er han utstyrt med en stemme som er vant til å henvende seg til forsamlinger. Han er en vennlig kyniker, som slike dannete advokater ofte blir av alt de har sett. Selv må han konstatere at hele det arbeidet han selv har nedlagt nå blir endevendt: Det som før var erklært ulovlig er nå godtatt i nærmest alle leire, i terrorismebekjempelsens navn.

Mot slutten reiser Sara til det området som i dag har påtatt seg rollen som bærer av den sosialistiske utopien, den kurdiske enklaven Rojava nord i Syria. Hun forteller engasjert om den feministiske, allmøtestyrte samfunnsformasjonen som vokser fram midt i krigshelvetet. Men i likhet med alle liknende, tidligere forsøk i verdenshistorien får heller ikke Rojava utføre sine eksperimenter i fred. Tyrkia har erklært området for å være et terroristreir og utsetter det for gjentatte bombeangrep, med den tidligere selverklærte sosialisten Stoltenbergs mer eller mindre helhjertete velsignelse.

Mye å gape over
Frankrike, Algerie, Rojava, Oslo vest, tortur, rasisme, kolonialisme, overvåking. Det er mye å gape over og sette i system og jeg må innimellom framkalle for meg selv Gro Harlem Brundtlands gamle utsagn om at alt henger sammen med alt for å holde meg påskrudd. Aktørene, som i stor grad selv har skrevet teksten, har mye på hjertet, noe som til tider går på bekostning av det kunstneriske. Her er mange fine og til dels slående scener og visuelle virkemidler, som ikke virker helt knadd inn i helheten.

Ways of seeing var også tittelen på forfatteren John Bergers sagnomsuste TV-programmer på BBC på 1970-tallet om måter å se kunst på, om forholdet mellom hva vi ser og hva vi vet. Her handler det også om måter å se verden på, om å framkalle viten og innsikt fra det vi ser. I likhet med Bergers programmer er det i bunn og grunn et folkeopplysningsprosjekt Pia Maria Roll holder på med, fra prosjekt til prosjekt, under til dels vanskelige forhold. Ja, Ways of seeing er kanskje ikke helt ferdig, men det er en uhyre viktig forestilling.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Tekst som koreografisk praksis

Scenekunst.no - fre, 2018-11-23 09:11

”I små kunstmiljøer der frilansarbeid er normen, gir det ikke status å delta i aktivisme. / Det vil si at høykulturell, offentlig støttet kunst sjelden går overens med aktivisme.”[i]

Koreografi 2018 er andre utgave av tidsskrift- eller antologiserien Koreografi, hvis første utgave kom i 2016. Den uttalte ambisjonen til redaksjonen (denne gang ved Solveig Styve Holte, Ann-Christin Kongsness og Venke Marie Sortland) er «å ta vare på eit refleksjonsrom som vi opplever er trua, nemleg tenkinga frå og kring dei kunstneriske arbeida.» Dette ser ut til å være en overordnet ambisjon for hele Koreografi-serien, men som sitatet (fra Ilse Ghekieres tekst) benyttet som åpning av denne teksten illustrerer, så er feminisme og aktivisme mer eksplisitt tema i denne utgaven.

Nærmere bestemt: «korleis vi kan praktisere feminisme på solidariske måtar, og få til ein vedvarande samtale kring strukturar i kunstfeltet som diskriminerer på grunnlag av kjønn, legning, etnisitet, alder eller klasse. (…) Å utvide den enkelte si røynd gjennom å utvikle språket, auke kunnskapen og spisse den kritiske refleksjonen, er vårt bidrag til (den offentlige, red.anm.) samtalen.»[ii]

Nå, som i 2016, utgis Koreografi i tospråklig drakt, med én del bestående av nordiske språk (norsk, svensk og dansk) og den andre på engelsk. Totalt tjuefem bidragsytere står bak tolv tekster, én tegnet illustrasjonsserie og én bildeserie. Samtlige bidragsytere er hentet fra dansefeltet, og vi finner både dansere, koreografer, kuratorer, gallerister og akademikere samt minst én dansekritiker blant dem. Det er med andre ord en allsidig gjeng, og det samme kan sies om tekstene. Essay i monologformat dominerer, men ikke uten brudd: DANSEateliers essay består eksempelvis av elleve stemmer som har smeltet sammen. I samtaleteksten Galerie samtaler Galerie med seg selv, men det er likevel mer enn én person bak teksten, og kuratorene Satu Herrala og Alexander Roberts byr på en brevutveksling.

Selvopprettholdende strategier
Et tilbakevendende undertema i Koreografi 2018 er frilanserens arbeids- og livsforhold. Flere av antologiens tekster tar for seg dansens produksjonsforhold – samt de mer generelle produksjonsforholdene i det vestlige samfunnet. I teksten «Konst som en del av det allmänna» ser danser og koreograf Ellen Söderhult på feministiske strategier i det nordiske dansefeltet. Teksten er en veldig presis oppsummering av ideologiske og strukturelle føringer som dansere og koreografer må operere innenfor. Söderhult viser, med referanse til filosofen Slavoj Zizek, hvordan dette får konsekvenser for arbeidet:

“Rättvisemärkt-kaffe och klimakompenserat flygande blir enligt Zizek något som etiskt rättfärdigar upprätthållandet av ett ohållbart system. Jag undrar om konsten ibland går i samma fälla genom att göra sig själv till professionaliserad aktivism? Jag undrar om det inte tilldelar konsten uppgiften att känna oss duktiga. Som att vi känner rätt känslor, på samma sätt som när vi känner oss som goda konsumenter. Min åsikt är att det ofta urholkar konstbegreppet och blandar ihop konstnärens ansvar med konsten.”[iii]

Istedenfor å arbeide for alternativer bidrar man altså til å opprettholde det systemet man i utgangspunktet ønsker å kritisere. I likhet med Ilse Ghekiere undersøker Söderhult sammenhengen mellom økonomi og aktivisme, samt sosiokulturell bakgrunn og aktivisme. Med andre ord: Hvilke kunstnere har råd til å drive med aktivisme?

“Jämte den personliga berättelsen kan vi ställa Judith Butlers formulering: ”vad händer om vi istället för att fråga ’vem vill jag vara?’ frågar oss: ’vad för slags liv vill jag leva med andra?’”[iv]

 

Sceniske arbeider som omhandler feminisme, aktivisme og solidaritet tematiserer gjerne kollektivet, hvordan man jobber sammen. Det danske dansekollektivet DANSEatelier, som består av elleve personer fra dansefeltet i København, beskriver opprettelsen av sin praksis slik:

“Da vi startet DANSEatelier var vi påvirket av de institusjonelle strukturene vi kjente fra skolen. Vi møttes daglig, vi hadde et felles sted, og vi bestemte oss for at alle var forventet å være til stede, med mindre annet ble kommunisert. Dette kan virke overdrevet, men det var et utgangspunkt for oss som en gruppe mennesker, som for første gang valgte hverandre. Uten at noen andre forventet at vi skulle gjøre det.”[v]

Det har slått meg når jeg som kritiker har møtt ungdomsskoleelever, hvordan man gjennom hele grunnskoleutdannelsen stadig blir plassert i grupper. Erfaringsvis får man sjelden selv velge hvem man vil jobbe med. Man så å si tvinges til å arbeide kollektivt. Det skaper også en visshet om at dette er valg gjort av andre enn en selv, noe som i sin tur gir rom for demonstrasjon og motstand. Nå er det vel tenkt at man nettopp skal samarbeide, altså arbeide sammen, men det slår meg at konsekvensen av slik tvungen kollektiv arbeidsformat like gjerne kan føre til at man motarbeider gruppen man er satt til å samarbeide med, eller at man forholder seg passivt til de andres arbeid. Når man derimot selv velger å være del av et kollektiv så opphører denne muligheten til å isolere seg eller ta avstand fra gruppen. Mine egne erfaringer med å jobbe kollektivt er at det er overraskende emosjonelt utfordrende og krevende. Eller, for å sitere DANSEatelier: «et langsiktig forhold mellom 11 mennesker / følelser / frustrasjoner / forvirringer / tvil / forskjeller / illusjon».

Tvilen og utmattelsen
Ikke at det å arbeide alene er blottet for verken frustrasjon eller tvil, noe Marie Bergby Handeland blant annet ser på i sin tekst «Det jeg vet»:

“En kollega av meg fortalte at hun har begynt å bruke maske på hjemmekontoret. Jeg syntes det hørtes lurt ut. Så nå har jeg også begynt med det. (…) Jeg har også ved et par anledninger ringt Kulturrådet mens jeg ligger naken på sofaen. Dette høres sikkert tullete ut, men på tunge hjemmekontordager der jeg er en sliten koreograf med en solid dose tvil, er det langt fra tull. Det er en måte å holde fast i det jeg driver med.”[vi]

Under lanseringen av Koreografi 2018 i Bergen i høst, på festivalen Oktoberdans, leste Handeland fra denne teksten. I samtalen som fulgte tekstopplesningen kommenterte hun at det ikke er mulig for oss som lesere å vite hvorvidt utsagnet om å ligge naken på sofaen og ringe Kulturrådet er sann eller ei, men at det heller ikke er viktig. Når jeg leser det opplever jeg det som sant, jeg tror på det. Jeg ser for meg Handeland som ligger på en sofa, med litt stikkete ullstoff mot den nakne huden, og muligens også med en litt skeiv maske på hodet, mens hun ringer Sissel E.K. Aune eller Jørgen Knudsen i Norsk Kulturråd. Mens jeg leser det er det sant, og det er det eneste som betyr noe da. Det åpner opp et rom for spekulering i hvordan man utbedrer sine egne arbeidsvilkår, hvordan man kan få en bedre arbeidsdag, rett og slett. Og kombinasjonen av beskrivelser av arbeidsforhold og spekulering i hvordan dette kan utbedres, er antologiens styrke.

Sosiale rettigheter
Litt lenger ut i teksten skriver Handeland om at hun har øvd seg på å ha fritid, gjennom blant annet å drikke mer øl og sitte på benker i parker. Dette med ferie og fritid kommer også igjen i koreograf Jana Unmüssigs tekst «Av interesse (tba)», hvor hun avslutter teksten med en lengre liste over ting hun er interessert i – deriblant «tilbringe ferier uten laptopen min»[vii]. Forholdet arbeidstid og fritid, og hvorvidt dette overhodet eksisterer, ligger nedfelt i frilanserens arbeidsforhold. Etter omlag tretten år som frilanser kan jeg telle på én hånd antallet ganger jeg har reist på ferie uten laptop (tre av dem i løpet av det siste året, da jeg selv har begynt å øve meg på å ha fritid og ferie – med svært vekslende hell), og da jeg tidligere denne uka logget meg inn i Statens Pensjonskasse, så kunne jeg lese at jeg foreløpig har opparbeidet 4 måneder (med en gjennomsnittlig stillingsprosent på 31) med pensjon, og at det gjenstår minst tretti år med pensjonsavkastende arbeid (enda mer om jeg ikke klarer å heve stillingsprosenten betraktelig). Etter tretten år som fulltidsfrilanser, med en stillingsprosent som langt overskrider det offentliges definisjon på en fulltidsstilling, sitter jeg altså igjen med usle fire måneder med (deltidsbasert) pensjon.

Begrepet ‘sosiale rettigheter’ benyttes lite eller overhodet ikke i antologien, men det er egentlig dette flere av tekstene peker på. Eller, snarere; fraværet av sosiale rettigheter som frilanskoreografer og –dansere har. Jeg tar meg i å ønske at antologien kunne inneholdt en tekst som også sa noe spesifikt om dette, at konsekvensen av et langvarig arbeidsforhold med seg selv som hovedarbeidsgiver og -taker kunne blitt belyst ytterligere. Hvis vi skal diskutere feministiske strategier innenfor dette feltet så burde oversikt over rettigheter, samt strategier for å jobbe sammen for å forbedre disse, inngå i dette.

Dansehistorie(r)
Koreografi 2018 sidestiller kunstnerisk, akademisk og diskursiv praksis innunder en kritisk og feministisk utforsking av hva koreografi kan være. I sentrum står hele tiden dansekunstneriske praksiser, og det er dansekunstnere selv som utfordrer koreografi-begrepet. I tillegg til essay som omhandler feminisme og aktivisme direkte, så beskrives og dokumenteres også en rekke kunstprosjekt –som Landings Flytende landskap og samtaleserien Skeiv dansekunst (som tidligere har vært omtalt her på Scenekunst.no.). At jeg først og fremst ønsker meg mer materiale inn i Koreografi 2018 anser jeg som et godt tegn. Antologien er ikke på noen som helst måte uttømmende, men deres egen ambisjon er da også å være en samtalestarter – ikke punktum.

 

Fotnoter

[i] Ghekiere, Ilse: «#Metoo, herstory i dansen – om aktivisme, solidaritet og presisjon», i Koreografi vol 2, 2018, s.67

[ii] Kongsness, Sortland og Styve-Holte: «Opning», i Koreografi vol 2, 2018, s.3-4

[iii] Söderhult, Ellen: «Konst som en del av det allmänna», i Koreografi vol 2, 2018, s.6-7

[iv] Söderhult, Ellen: «Konst som en del av det allmänna», i Koreografi vol 2, 2018, s.10, med videre referanse til intervju av Judith Butler, gjort av Sara Ahmed: https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/1363460716629607?journalCode=sexa

[v] DANSEatelier: «En koreografi kalt DANSEatelier», i Koreografi vol 2, 2018, s. 13

[vi] Handeland, Marie Bergby: «Det jeg vet», i Koreografi vol 2, 2018, s. 17

[vii] Unmüssig, Jana: «Av interesse (tba)», i Koreografi vol 2, 2018, s. 46

Kategorier: Nytt fra andre

Post Performance Depression

Dramatiker.no - fre, 2018-11-23 00:26

Urpremiere på Post Performance Depression av Kim Atle Hansen, Sorialab.

Kategorier: Nytt fra andre

Skrint perlefiske

Scenekunst.no - tor, 2018-11-22 13:40

Selv om Georges Bizets Perlefiskerne generelt ikke spilles så ofte, er det bare et drøyt år siden den ble satt opp ved en annen distriktsopera, Operaen i Kristiansund. Jeg kan forstå at den peker seg ut som et hensiktsmessig valg for distriktsoperaer med begrenset budsjett. Den har bare fire roller, hvorav én kun er en birolle, og det er mulig å gjøre mye ut av koret og ha mange statister. Imidlertid har den også noen utfordringer, og det er ikke veldig vanskelig å forstå at den brukes langt mindre enn Bizets kjempesuksess Carmen.

For eksempel er plotet litt kjelkete og statisk. Mange viktige ting er hendt allerede før operaen begynner og må forklares for publikum underveis. Vi befinner oss i et samfunn av perlefiskere i oldtidens Sri Lanka. Eventyreren Nadir vender tilbake etter lang tids reise, rett etter at hans tidligere følgesvenn Zurga er valgt til landsbyens høvding. De to minnes hvordan de for mange år siden ble forelsket i samme kvinne, Leila, og inngikk en pakt om at ingen skulle prøve å få henne. I den såkalte “Perlefiskerduetten” (“Au fond du temple saint“), som er langt mer kjent enn selve operaen, fornyer de løftene. Imidlertid kommer det frem at Nadir allerede første gang brøt pakten ganske umiddelbart, og når landsbyens nye prestinne viser seg å være ingen ringere enn Leila selv, er han rask til å bryte den igjen. Landsbyens ve og vel avhenger til enhver tid av prestinnens kyskhet, så når forholdet oppdages dømmes de begge til døden av en rasende horde perlefiskere. Enda en hendelse fra fortiden kommer for en dag, og redder livene deres – et smykke avslører at Leila var det ukjente barnet som en gang reddet Zurgas liv. Han tilgir dem begge, og setter fyr på landsbyen så de to kan flykte i forvirringen som oppstår.

I tillegg har kanskje ikke innholdet tålt tidens tann så godt, og trenger å pirkes litt i. Hvordan skal vi forholde oss til denne typen eksotisme i dag? Kan vi ta librettistene Eugène Cormon og Michel Carré sine idéer om hva hinduistiske stammesamfunn drev med på Sri Lanka i oldtiden for god fisk? Er det greit å pålegge folk et liv i sølibat, gjemt bak et slør, sittende på stas i en ensom hytte? I Kristiansund møtte det kunstneriske teamet disse utfordringene ved blant annet å karikere sydhavseksotismen og overdrive den til det absurde, gi koret en visuell og fysisk rolle og skrive dansere inn i handlingen.

Utydelig regi
I Ringsakeroperaens versjon er det som om de ikke riktig tar stilling, og jeg har i det hele tatt litt vanskelig for å få tak i den overordnede regi-idéen. Vi befinner oss tydeligvis ved havet, med en dreibar tidløs brygge som scenens midtpunkt. I bakgrunnen ruver Plamena Dichevas fantastiske animerte kulisse. Bakveggen må, så vidt jeg kan forstå, være et lerret som det projiseres et bilde på, men den ser ut som et maleri. Derfor er det ekstra magisk når man etter noen sekunder ser at bildet beveger seg. Motivet varierer med handlingen, og viser både konkrete bakgrunner som solnedgang, månelys, hav, den ulmende brannen fra landsbyen, og abstrakte formasjoner som gjenspeiler stemningene i musikken. Det visuelle er praktfullt nok i seg selv, men bidrar ikke til å gi forestillingen en tydelig retning. Kostymene inneholder stereotypiske detaljer fra “Det fjerne Østen”, som turbanlignende hodeplagg og trekvart lange posebukser, men de er samtidig for generelle til virkelig å si noe om tid og sted.

Personregien er tidvis stilisert og dramatisk, i overdrevet direkte samspill med musikken. Karakterene kan for eksempel rykke til akkurat når musikken gjør et byks, eller markere store følelsesutbrudd med store, kantete gester. Det kunne vært en artig effekt, men jeg synes ikke det er tatt på langt nær langt nok, og det virker derfor litt halvveis.

Musikalske ujevnheter
Ingen av de tre hovedrolleinnehaverne høres ut til å ha sin aller beste dag på jobben, selv om høydepunktene er mange. Gunda-Marie Bruce (Leila) briljerer i lange strekk med sin lyriske fleksibilitet, men høres iblant ørlite anstrengt ut. Gunnar Andor Nieland (Zurga) får vist frem sin varme og runde dybde, men er litt ujevn i høyden. På sitt beste fyller Jesper Säll (Nadir) hele salen med lyd, men noen ganger er det som om tonen mangler litt av kjernen.

En annen forskjell fra fjorårets dobbeltforestilling, Dido og Aeneas og Cavalleria Rusticana, der særlig sistnevnte fikk meg til å henfalle til sportsmetaforer og plassere Ringsaker i “distriktsoperaenes elitedivisjon”, er kor og orkester. Spesielt koret låter spakere og mer usikkert i år, og en rask sammenligning av programmene viser at de faktisk er hele åtte færre sangere i år, så det er kanskje ikke så rart. Orkesteret er også mindre enn i fjor, noe som er hørbart i strykegruppen.

Kanskje viser dette distriktsoperaenes sårbarhet i praksis, det er i hvert fall lett å tenke seg at en slik nedskalering er et resultat av praktiske omstendigheter og ikke kunstneriske valg. I alle tilfelle er det lokale engasjementet, det enorme maskineriet av frivillige og det (stort sett) helprofesjonelle nivået fremdeles like imponerende. Neste år har Ringsakeroperaen 40-årsjubileum, og jeg krysser fingrene for at de har alle omstendigheter på sin side, slik at de kan nå den høye standarden de satte for seg selv i fjor.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Det Norske Solistkor får pris

Scenekunst.no - ons, 2018-11-21 11:35

Bach – The Motets kåres til «Årets album» av det franske musikkmagasinet Diapason

«Det er eventyrlig å få prisen for et album med musikk av Bach», sier Grete Pedersen, sjefsdirigent for Det Norske Solistkor. Norske Ensemble Allegria medvirker også på albumet.

Tirsdag 20. november mottar Solistkoret utmerkelsen Diapason d’Or de l’Année, eller Årets album, for sin tolkning av Bachs motetter på en prisutdeling i Paris. Plata ble utgitt på BIS Records i 2017, og er Pedersens sekstende utgivelse med Solistkoret.

I sin anmeldelse av Bach – The Motets sammenligner Diapason koret med verdensledende Bach-fortolkere som i en årrekke har spesialisert seg på musikken. Solistkoret er derimot kjent for å bevege seg mellom stilarter og tidsepoker. «Vi ble derfor litt ekstra overrasket denne gangen», forteller Pedersen i en pressemelding. Det er første gang et kor fra Norge mottar prisen.

Diapason d’Or
Hver måned velger Diapason ti klassiske utgivelser som tildeles Diapason D’or («den gylne stemmegaffel»). Hvert år nomineres 15 av de 110 D’or-albumene til den prestisjefylte Diapason d’Or de l’Année («årets gylne stemmegaffel»), som kan sammenlignes med Gramophone Award.

Solistkoret mottok Diapason D’or for sin innspilling av Bachs motetter i april i år. Det er første gang koret mottar Diapason d’Or de l’Année, og de er i godt selskap med andre utøvere som Leif Ove Andsnes og Truls Mørk.

Om Bach – The Motets, skriver magasinet: «En ’tour de force’ i farger, korklang og gjensidig tillit mellom Grete Pedersen og hennes Oslobaserte ensemble; deres versjon av de seks motettene innehar en poetisk dimensjon uten sidestykke» (Gaëtan Naulleau, Diapason).

«Solistkoret ønsker å være et av Europas ledende kammerkor, og vi håper dette kan være et viktig skritt på veien i vår internasjonale satsning», sier Ingvild Skaatan, daglig leder for Det Norske Solistkor.

Kategorier: Nytt fra andre

Arv og miljø

Dramatiker.no - ons, 2018-11-21 10:24

Urpremiere på Arv og miljø, dramatisert av Kjersti Horn og Kristian Lykkeslet Strømskag. Den Nationale Scene.

Kategorier: Nytt fra andre