Nytt fra andre

Trengene små guder av Ren Powell

Dramatiker.no - tor, 2019-06-06 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Nytt kull husdramatikere ved Dramatikkens hus

Scenekunst.no - ons, 2019-06-05 13:05

Dette er det fjerde kullet på Dramatikkens hus siden ordningen startet i 2014. En husdramatiker får teaterfaglige ressurser og prøverom i to år, samt et stipend på kr 220.000.

Husdramatikere 2020-2021:

Ibrahim Fazlic har skrevet og framført tre scenetekster blant annet på Teaterhuset Avant Garden. I juni har han urpremiere på En Muslimsk Afro-Joik på Svensk i Norge under Festspillene i Nord-Norge, der han er årets Ung-kunstner. Fazlic ble nominert til Æddaprisen i 2012 som sesongens dramatikerdebutant.

Monica Isakstuen har skrevet dramatikk, romaner og diktsamlinger. SE PÅ MEG NÅR JEG SNAKKER TIL DEG har urpremiere på Rogaland Teater høsten 2019, og er oversatt til flere språk. Hun er aktuell med monologen spark * joy på Kilden Teater og Konserthus. I 2016 mottok Isakstuen Brageprisen for romanen Vær snill med dyrene.
http://isakstuen.no/

Birgitte Larsen har skrevet dramatikk og filmmanus. Larsen blir oppført på Norsk Dramatikkfestival 2019 med Rådyret på den andre siden av elvaPoint of You ble skrevet sammen med flere, oppført på Nationaltheatret og turnerte i Israel og Palestina. Larsen er tilknyttet Nationaltheatret som skuespiller.

Arne Lygre har skrevet dramatikk, romaner og én novellesamling, som han mottok Brageprisen for i 2004. Lygre er en av Norges mest spilte dramatikere. Stykkene hans er oversatt til tjue språk og iscenesatt på teatre over hele verden. Han mottok Den nasjonale Ibsenprisen 2013 for Jeg forsvinner og Heddaprisen 2017 for La deg være.

Janne-Camilla Lyster har skrevet dramatikk, lyrikk, prosa og sceniske tekster for dans. Arbeidene er vist i Norge og i utlandet. Herostratos – eit scenepartitur hadde urpremiere på Det Norske Teatret høsten 2017. Lyster er utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo, avdeling Dans, der hun høsten 2019 avslutter sin doktorgrad Koreografisk poesi: Utvikling av litterære partiturer for dans.

https://www.jannecamillalyster.no/

Kathrine Nedrejord har skrevet dramatikk og romaner. Hun debuterte med Brent jord på Norsk Dramatikkfestival i 2015 og ble nominert til Den nasjonale Ibsenprisen året etter. I 2018 mottok hun Havmannprisen for romanen ForvandlingaHuman Zoo har urpremiere på Nationaltheatret/Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš høsten 2019. Nedrejord er for tiden husdramatiker ved Nationaltheatret.
Foto: Kari Live Rønningen
https://kathrinenedrejord.com/no/

Jonas Corell Petersen er regissør med utdannelse fra Kunsthøgskolen i Oslo. Han iscenesetter egne og andres tekster. Trilogien Vi tygger på tidens knoklerØy og Arbeidstittel: Savnet fellesskap ble oppført på Nationaltheatret.

Vibeke Tandberg har skrevet dramatikk, filmmanus, performative tekster til ulike kunstprosjekter nasjonalt og internasjonalt. Hun debuterte i 2012 med romanen Bejing Duck, og har siden gitt ut tre romaner. Hun er aktuell med en essaysamling til høsten.

Kategorier: Nytt fra andre

Eirik Stubø blir husregissør på Det Norske Teatret

Scenekunst.no - ons, 2019-06-05 13:03

Teatersjef Erik Ulfsby er svært glad for å ha engasjert den ettertrakta teaterleiaren og regissøren, og ser fram til å knytte han tettare til Det Norske Teatret. I perioden 2021-25 vil Stubø vere knytt til teateret som ein av fire husregissørar, saman med Johannes Holmen Dahl, Kjersti Horn og Peer Perez Øian.

– Eirik Stubø er ein sterk regissør av internasjonalt format. Eg er glad og stolt over at han har takka ja til å vere med å prege scenekunsten ved Det Norske Teatret ut min periode som teatersjef.

Eirik Stubø er også glad for engasjementet. Han har følgd teaterets kunstnarlege utvikling gjennom dei siste åra.

– Eg ser fram til å kunne vere med på å bringe Erik Ulfsbys prosjekt vidare. Det blir kjekt å kunne arbeidde langsiktig ved Det Norske Teatret, eit teater eg kjenner godt frå tidlegare produksjonar, seier Stubø. – Eg har gode minne frå teateret og har med nysgjerrigheit følgd den positive veksten dei har opplevd dei seinare åra. Det er eit fantastisk ensemble, og eit godt og kreativ arbeidsmiljø eg no blir del av.

Kategorier: Nytt fra andre

Festivalen som et kollektiv

Scenekunst.no - ons, 2019-06-05 11:13

Det er både fordeler og ulemper ved å arrangere en årlig internasjonal teaterfestival på et så lite sted som Stamsund, et tettsted i Lofoten med en lokalbefolkning på drøye tusen mennesker. Det er begrenset med overnattingsmuligheter, slik at tilreisende gjerne deler rorbuer med mennesker de ikke nødvendigvis kjenner fra før, og det er begrenset med caféer og restauranter. Egentlig er det bare én kombinert bar, restaurant og café, i tillegg kommer festivalens mer temporære samlingsrom. Men dette fører også til at man omgås de øvrige publikummerne og kunstnerne hele tiden, noe festivalens omfattende diskursprogram ytterligere forsterker. Dette er med på å gi Stamsundfestivalen et samtalepreg – man samtaler med andre, og seg selv, hele tiden.

Gjennom flere år har Anniken Greve, professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Tromsø, holdt filosofiforelesninger på festivalen. Dagen starter da med (gratis) yoga for de som ønsker det, eventuelt et oppfriskende morgenbad i fjorden, før vi møtes til forelesning klokka 10. Årets forelesningsrekke hadde tittelen On (not quite) knowing oneself, og de daglige forelesningene hadde et undertema knyttet til dette. Om å lytte (Homer), å kjenne seg selv (Platon og Nietzsche), om oppmerksomhet (Simone Weil og Iris Murdoch) og om å jobbe og samtale med seg selv (Hannah Arendt, W.G. Sebald og Ludvig Wittgenstein).

Etter én av morgenforelesningene ble jeg stående ute på plassen foran matbutikken i samtale med en av festivalkunstnerne, i bortimot en time. Neste dag ble jeg på samme måte stående i sola på en parkeringsplass i samtale med en annen publikummer, før jeg tuslet bort til rorbua for å hvile litt, og samtale med meg selv.

 På denne måten griper også verkene inn i hverandre i mer utstrakt grad enn jeg er vant med fra en del andre festivaler. Underveis i uka er det noen som spør meg om hva mitt foreløpige høydepunkt er, og jeg klarer ikke svare. Jeg har problemer med å skille den ene forestillingen, samtalen og forelesningen klart fra de andre. Det er som om regnet som til stadighet øser ned også har visket ut enhetsgrensene, slik at festivalopplevelsen blir litt som Ida Grimsgaards batikkscenografi i Fauske Reisers Vi er dette auget: Jeg ser at det er ulike farger/forestillinger, men det er ingen klare skiller mellom dem.

Giftes med seg selv
Liv Kristin Holmbergs Vi fremmede var en performativ utforsking av vigselsliturgien: «et vigselsritual for vår tid». Her møtte vi opp i Stamsund kirke, i en gruppe på om lag femten personer. Holmberg og hennes medkunstnere møtte oss, iført seremonidrakter. Vi ble ført ned i kirkas kjellerrom, hvor vi fylte ut skjemaer om hva det innebærer å elske noen. Deretter ankom en vordende brud rommet, og innledet en samtale om kjærlighet og ekteskap med oss. Vi signerte på at vi ønsket å utforske en ny måte å forstå kjærlighet på, tror jeg, og én etter én ble vi hentet ut av fellesrommet. Her fikk vi bind for øynene og ble ledet gjennom kirkerommene – blant annet inn i krematoriesalen, hvor vi (fortsatt med bind for øynene) ble lagt på et mykt leie og hevet opp i selve kirkerommet. Leiet vi lå på viste seg etterpå å være heisen som benyttes for å heve og senke kister mellom kirkerom og krematorium.

Performancen har mange likhetspunkter med Holmbergs øvrige performancer, hvor utforskning av liturgi og ritualer er sentral. Jeg har også tidligere fått bind for øynene og latt meg føre rundt av Holmberg og hennes teams stødige hender i blant annet lydinstallasjonen Det siste mennesket (2014, Eidsvoll), bekjennelsespraksisperformancen The Dream of a Ridiculous Man (2015, Oslo domkirke) og orgelperformancen Les Tenebres (2018, Vårscenefest i Tromsø). Den roen og tilliten Holmberg og hennes team møter en med som tilskuer er helt essensiell for at jeg skal kunne gi meg over og gå inn i performancene med full tillit.

Dette møtet får ekko i Greves forelesninger om oppmerksomhet og om å være en del av kosmos. Det er et stort alvor over Holmbergs performance, hvor vi som publikum ender opp med å bli gift med den fremmede i oss selv. Eller, jeg opplever det vel egentlig like mye som et dåpsritual, en konfirmasjon eller en gjenoppstand. Et ritual hvor man blir konfrontert med det å stille seg åpen for verden, hvor Anniken Greves sitater fra Simone Weil får gjenklang: «Attention is the rarest and purest form of generosity».

Endorfinrus
Forelesningen, og Holmbergs performance, glir i hukommelsen også over i Ingri Fiksdals forestilling Deep Field. Jeg så forestillingen da den hadde premiere i Oslo i november i fjor, men opplever Deep Field som et verk man med stor glede kan gjenoppleve. Forestillingen utforsker muligheten for kinestetisk overføring av den såkalte «runner’s high»-effekten – endorfinrusen man kan oppleve når man løper. I forestillingen befinner det seg fem utøvere på scenen som løper i sirkler. Lyset veksler, det er tidvis noe røyk på scenen, og lyden av joggeskosåler som jevnt og trutt klasker mot scenegulv, akkompagneres av musikk av Jenny Hval og Lasse Marhaug. Det er vanskelig å sette fingeren på hva det er som gir den sterke effekten, om det kun er endorfiner eller også noe annet. Det er en opplevelse av å inngå i noe, slik scenekunsten noen ganger minner om naturopplevelser. At det å sitte i havgapet, med nordlyset trekkende over himmelen over en, gir en opplevelse av å inngå i noe større, på en måte som minner om den følelsen som enkelte scenekunstforestillinger kan gi – som altså Deep Field.

Denne lengselen etter å inngå i noe større er også synlig i Eirik Fauskes Vi er dette auget. Forestillingen hadde opprinnelig premiere under fjorårets festival, men da visstnok i en litt annen form. Denne gang strakk forestillingen seg over nærmere fire timer. Vi møtte først opp til en slags basarhall, hvor det var loddtrekning, fellesdans og -sang, samt en liten teaterfremvisning. Teater i teatret, altså. Deretter ble vi invitert inn i buss, dekket av et gigantisk, sølvfarget tøystykke, på en «magical mystery tour». Bussen kjører av gårde, til Kvalnes, og underveis får vi lytte til et slags hørespill. Her fabuleres det om en parallell virkelighet, og teksten veksler mellom fantasy-sjanger og poesi, med snev av komedie enkelte ganger. Vel framme stiger vi ut av bussen, i piskende, sidelengs regnvær, og karrer oss ned til en strand – hvor vi møter menneskene fra den parallelle bussen, den parallelle verdenen, som et – i det støyende regnværet – knapt hørbart kor.

Været blir her en aktiv med-, for ikke å si motspiller, som bidrar til at forestillingen får et enda mer insisterende preg enn det Fauske og hans kompani allerede har. I etterkant tenker jeg at det er flere faktorer som medvirker til at jeg lener meg inn i forestillingen, at jeg forsøker å lytte med. Været er én av faktorene – når man først trosser alle impulser om å bli innendørs (som er sterke, gitt at forestillingen begynner klokka 21.30 og altså denne gang utspilte seg i massivt regn og kuling), så vil man jo at det skal være verdt det. Jeg kjenner også Fauskes kunstnerskap godt, og er involvert i et annet prosjekt han har gående, så egentlig er jeg inhabil som kritiker. I tillegg finner seansen sted på Kvalnes, som ligger noen hundre meter unna stedet hvor jeg selv holder på å bygge et lite hus, så jeg er med andre ord en velvillig publikummer. Men selv om forestillingen er høyst minneverdig, er jeg noe ambivalent til den. Den står i skarp kontrast til eksempelvis Holmbergs Vi Fremmede, hvor det høytidelige preget er gjennomgående og hvor inderligheten er til å ta og føle på. Vi er dette auget omgår det spirituelle på en måte hvor jeg ikke helt klarer å skille mellom hva som er på ekte og hva som er tull, og da blir også premissene for forestillingen uklare.

Kontrastfylt
Det er generelt store kontraster i årets program i Stamsundfestivalen, kanskje særlig tydelig i koreografiprogrammet. Fra allerede nevnte Fiksdals Deep Field, via Morten Spångbergs The Climate til de mer talebaserte koreografiene til Mette Edvardsen og Jonathan Burrows. Der utøverne løper (totalt ei mil) i sirkel i Deep Field, byr Spångbergs dansere på mer virtuos dans – ispedd svært lavmælt småsnakk – i The Climate. I Rewriting resirkulerer Burrows tekster fra boka A Choreographers’ Handbook (som han ga ut i 2010), med koreografi fra en forestilling som aldri ble ferdigstilt.

Rewriting har en del likhetspunkter med Mette Edvardsens Penelope sleeps, samt Burrows & Fargions Body Not Fit For Purpose og Edvardsen/Burrows/Fargions Music for lectures/Every Word Was Once An Animal, hvor teksten står sentralt i alle koreografiene. Her er det en lek med konsepter og formater, og med tilskuerens forestillingsevne. I Rewriting benytter Burrows tekster fra boka si, sammen med en nokså infløkt – og samtidig svært underholdende – håndkoreografi. «What you make won’t be stupid», sier han på et tidspunkt, og det er i spennet mellom den svært tørre fremstillingen og de tidvis litt såre tekstene at også humoren kommer til syne.

Festivalen avslutter med Waldimir Jòhannssons We! The Dark Unicorns of Disappointment, en forestilling som avslutter med at Jòhannsson tar oss med ut av scenerommet, og bort til en installasjon han har bygget i løpet av festivalen. Iført en liten paljettshorts klatrer han opp i installasjonen og ferdigstiller den. Så forsvinner han over en liten fjelltopp, og festivalen er også ferdig.

At flere av festivalforestillingene har ‘vi’ som en del av tittelen er sannsynligvis noe tilfeldig, men nettopp forholdet mellom individ og kollektiv har stått sentralt i årets festival. Selv om flere av forestillingene har vært svært ulike i formater, og noen av dem mer ujevne enn andre, så forer de også inn i hverandre. Festivalen minner om at det ikke bare er hvordan man arbeider fram kunsten, hvordan forestillingene og verkene blir, hvorvidt de lykkes, men også at det finnes tid og rom for at vi samtaler om dem.

Kategorier: Nytt fra andre

Teatrets dommere

Scenekunst.no - ons, 2019-06-05 10:46

Årets nominasjoner til Heddaprisen favner ganske bredt, og mange teatre og steder er representert. Tidligere kulturredaktør og teaterkritiker i Bergens Tidende, nå skribent i Dag og Tid, Jan H. Landro er i år juryens talsperson, og han snakker med oss om juryens arbeid og årets mange nominasjoner i ulike kategorier.

Kan du si litt om Heddajuryens arbeid?

Vi er i utgangspunktet syv personer i juryen, men på grunn av sykdom og den slags er vi blitt litt færre dette året. Alle sammen reiser vi land og strand rundt, og jeg vil anta at hvert eneste medlem av juryen har sett godt over 100 forestillinger. Vi ser selvfølgelig alt på institusjonsteatre og regionteatre, men vi har også for lengst oppdaget at det skjer mye spennende i de frie gruppene også, så vi prøver å dekke det i størst mulig grad. Så har vi våre jurymøter, der vi går igjennom hva vi kan sette strek over og hva vi kan sette strek under, og det vi setter strek under det blir med videre til neste runde, og kanskje helt til mål. Så i korthet er det den måten vi jobber på.

I fjor følte jeg at det var noen teatre som utpekte seg veldig. Trøndelag Teater og Det Norske Teatret fikk veldig mange av nominasjonene. Opplever dere at det er en større geografisk og institusjonell bredde i år?

 Absolutt. Og noe av det som har gledet oss når vi har reist rundt i landet er hvor mye bra som blir laget mange steder, og kanskje også steder der du minst skulle vente det. Noe som jeg tror vil komme som en overraskelse på mange er det som heter Østfold Kulturutvikling. Hvor mange har hørt om dem? De har nå nominasjoner fra to forskjellige oppsetninger. Hadde du spurt til og med relativt godt orienterte mennesker i teater-Norge er jeg ikke sikker på at de hadde visst hva dette var for noe.

Er det et godt argument for at Østfold Kulturutvikling at de skal få regionteaterstatus der? De jobber jo for det.

 Det var ikke jeg klar over. Nå er jeg usikker på hvor viktig det er med den regionteaterstatusen, men hvis det er en ordning som fremdeles skal opprettholdes kan det jo virke som om Østfold er godt kvalifisert.

Hva betyr denne balansen i geografi og mellom institusjoner og fritt felt for juryen når dere arbeider? Tenker dere bare kvalitet eller tenker dere at dere skal ha en viss bredde?

 Den balansen betyr veldig lite. Det vil du jo se hvis du ser på fjorårets nominasjoner, eller for den del året før det igjen. Samtidig er det sånn at det egentlig er umulig å sammenligne mange oppsetninger laget på så forskjellig vis og med ulike ressurser. Hvis det da er sånn at den ene like gjerne vært nominert som den andre, da kan det hende at vi tenker som så at det går an å legge litt vekt på at her er et teater som jobber med mindre ressurser, og som likevel får til et så godt resultat, og det er prisverdig i seg selv, eller i hvert fall nominasjonsverdig.

I innledningen din på pressekonferansen i dag snakket du om at veldig mange av forestillingene dere har sett i år er basert på romaner. I fjor ble det mye debatt omkring scenetekstnominasjonene, men i år er alle nominerte originaltekster for scenen. Kan du si noe om hva slags tekster som er nominert til denne kategorien i år?

Ja, det er snakk om at 38 til 40 oppsetninger er basert på romaner eller andre litterære forelegg. På egne vegne vil jeg si at jeg synes det er altfor mye. Juryen mener for så vidt også at det er klart i overkant, men det betyr ikke at vi ikke har vurdert den typen tekster på lik linje med andre. Og jeg kan jo fortelle at da vi gikk siste runde for å bli enige om de tre nominerte i hver kategori var det saktens kandidater som nettopp bygget på romaner, men da vi falt ned på disse tre nominasjonene var vi enige om at det var de beste tekstene, uavhengig av om de var originaltekster for teater eller ei, men at det var originaltekster var vi egentlig veldig tilfreds med hele juryen.

Har det vært lettere å finne ungdomsforestillinger å nominere?

Ja, det har vært veldig lett. Vi har hatt mange godt kvalifiserte, så det har vært vanskelig å velge, for der er det et høyt nivå. Det lages mye spennende, der lages mye nytt, så det er ofte en glede å se ungdomsteater, og når det i tillegg er slik at her er forestillinger som i utgangspunktet har akkurat like sterk appell og relevans for voksne som for unge da er vi glade.

Er det et mål?

Nei, det viktigste er at de oppleves som relevante for unge, men det er definitivt ikke et minus at de også sier noe til voksne, og kanskje også går inn på en ungdomsproblematikk som voksne også burde være opptatt av. Så der kan det faktisk oppstå en kommunikasjon mellom generasjoner, og hva er vel bedre enn det?

To av de nominerte til Årets forestilling er musikkteater. Er det et felt dere har sett mer på?

 Da vil jeg minne om at fjorårets vinner var musikkteater. Men altså, hvis musikken brukes godt og virkelig er en integrert del av forestillingen oppleves det ikke som bare musikkteater, så, nei, det var ikke veldig stor debatt blant oss om det at et par av disse er musikkteater.

Så det burde ikke vært en egen kategori?

Nå finnes det jo en egen pris for musikkteater som vår jury ikke har noe med, men vi tenker sånn at skal vi se alle forestillinger, ja, da ser vi alle, og vurderer alle ut fra samme forutsetninger.

Har dere sett noen utviklingstrekk i alt teatret dere har sett i Norge i 2018/2019

 Nei, det er altså dette med en økning av tekster basert på romaner eller litterære forelegg. Den er tydelig. Vi ser også at det ser ut til å ha blitt et mer utstrakt samarbeid mellom ulike teatre. Ellers er det ikke lett å se fra et år til det neste fordi det kan være endringer som beror på tilfeldigheter, så skal man se etter en tendens må man se det over lengre tid

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Utvanning av Ibsenprisen

Scenekunst.no - ons, 2019-06-05 10:15

Nominasjonene til Heddaprisen for Beste Scenetekst gikk lenge til tekster som faller utenfor Ibsenprisens kriterier. Det har i stor grad dreid seg om oversettelser, bearbeidelser, dramatiseringer,– kort sagt: Alt annet enn originaltekster. Dette har blitt kritisert av dramatikerne, som tydeligvis føler seg forbigått. I år har Heddajuryen latt seg presse til å endre på denne, etter mitt syn, meget velfungerende oppdelingen mellom Ibsen- og Heddaprisen – og utelukkende nominert originaltekster. Juryen selv skriver: «Når juryen i kategorien «Beste scenetekst» har landet på tre originaltekster skrevet for teater, er ikke det uttrykk for protest, men for at vi mener disse tre er de beste i sitt slag. Det går altså an!» Men har Heddajuryen virkelig lest alle scenetekstene som har blitt skrevet i sesongen 2018/2019? I så fall har de gjort den samme jobben som vi som sitter i Ibsenpris-juryen.

Jeg ønsker normalt å være nyansert, veie argumenter frem og tilbake, men her kjenner jeg et behov for å være entydig: Norge er et altfor lite land til at det er behov for to like dramatikerpriser!

Ibsenprisen har blitt delt ut siden midten av 1980-tallet, og spør man norske dramatikere så ser man at det er en ære å bli nominert. Juryen består utelukkende av fagpersoner, og vi leser altså alle tekster som har blitt profesjonelt oppført på en scene (radioteater inkludert) i løpet av den gjeldende sesongen. I år var også tekster spilt inn som podcast en del av de vurderte tekstene. Jeg kan vanskelig se at ikke originaltekstene er meget godt ivaretatt med denne prisen.

Jeg likte derfor svært godt at Heddaprisen valgte å innføre en kategori som favner alle de tekstene som ikke kan bli nominert til Ibsenprisen. Begrepet «scenetekst» er vidt og i stor utvikling, og det er viktig å premiere de som bidrar til denne bredden og utviklingen, for her har det vært forsømmelser i årenes løp.  Personlig mener jeg for eksempel at Halldis Moren Vesaas og André Bjerkes oversettelser tilhører noe av det største som er gjort innen norsk tekstarbeid, uansett sjanger. De ville aldri kunne bli nominert til Ibsenprisen for dette arbeidet; de hadde trengt Heddaprisens (potensielt) mer utvidede forståelse av ordet «scenetekst».

Årets Heddanominasjon er en utvanning av Ibsenprisen, og et smått frustrerende bevis på at Rolv Wesenlund hadde helt rett i sin ironiske kommentar: «Slapp av, alle får!».

Kategorier: Nytt fra andre

VR-teater på dypt vann

Scenekunst.no - tir, 2019-06-04 14:01

«Ungdommen er digital» er et mantra som ofte blir gjentatt i disse dager. Hva det egentlig innebærer er det derimot få voksne som har oversikt over. Det er ingen hemmelighet at barn og unge tilbringer adskillige timer foran skjermer. De henger på sosiale medier og konsumerer store mengder TV-serier, filmer og PC-spill. I kunst- og kulturfeltet er det tilsynelatende en samstemthet om at digital teknologi er et viktig verktøy for å nå barn og unge der de er. Potensielt sett kan bruken av teknologi gjøre forestillinger tilgjengelig for et større og bredere publikum, for eksempel gjennom live streaming eller Virtual Reality (VR). Teknologioptimismen råder også under Festspillene i Bergen. Foruten at konserter med britiske Philharmonia Orchestra kan oppleves i en VR-lounge i Grieghallens foajé, kan festivalen skilte med skandinaviapremiere på ungdomsforestillingen Frogman av Curios directive for ungdom fra 14 år og oppover. Ifølge programteksten er forestillingen en «undervannsthriller om det å vokse opp, fortalt i VR». I utgangspunktet høres det ikke så dumt ut å la de to formatene møte hverandre. Kombinasjonen av teatrets nærvær og den oppslukende visualiteten i VR-mediet kan åpne for å fortelle historier på nye måter. Slike eksperimenter er allerede blitt gjort her til lands, om enn i svært sparsommelig utstrekning, for eksempel i forestillingen Labyrint (2016) av Teatret Vårt der regissør Hilde Brinchmann samarbeidet med spilldesigner Johann Prell for å skape stykkets VR-teknologi.

Velkjent fortelling
Blackboxen på Cornerteateret der Frogman spilles minner mest av alt om en hotellounge: I midten av gulvet ligger et langt, rektangulært, beige, pusete teppe. På alle rommets fire sider rundt teppet er det oppstilt elegante snurrestoler i hvitt og rødt. Små skjermer står plassert foran stolene. Til anonym bakgrunnsmusikk tester publikum hvert sitt sett med VR-briller og hodetelefoner etter instrukser over høyttalerne fra en engelsktalende damestemme. Den kollektive testingen før forestillingen begynner skaper en forventningsfull følelse i meg, ikke helt ulikt den følelsen man kan få når man sitter på et fly rett før det letter.

Forestillingen har en handling jeg vil tippe er ganske velkjent for målgruppen: Klassisk oppvekstfortelling møter en uløst krimgåte ispedd en dæsj overnaturlige elementer. Handlingen veksler mellom to tidsplan, et nåtidsplan som utspiller seg foran oss som live teater med en skuespiller på teppet mellom publikumsplassene og et fortidsplan som foregår i VR hver gang vi tar på oss brillene og hodetelefonene. På nåtidsplanet får skuespiller Georgina Strawson, i rollen som korallrevforskeren Meera Clarke, plutselig besøk av en politietterforsker som informerer om at faren hennes er siktet for mordet på Ashleigh Richardson, en 13 år gammel jente som opprinnelig forsvant i 1995 og aldri er blitt funnet. Gjennom flere VR-sekvenser fra fortiden som foregår på Meeras jenterom og på havbunnen avsløres det litt etter litt hva som egentlig skjedde den kvelden for mange år siden, da Meera bare var 11 år.

Ikke akkurat altoppslukende VR
Idéen om å spille fortid og nåtid opp mot hverandre ved hjelp av to ulike formater er godt tenkt, men det er forgjeves når det store teamet bak forestillingen verken klarer å utnytte særpreget i teatret som kommunikasjonsform eller mulighetene VR-formatet gir. Live-scenene er både kunstige og innøvde. Scenene fra politiavhøret som foregår i nåtid er løst på en måte der hensikten bak virker å være å skape en myk overgang mellom live-teater og VR. Strawson, plassert på teppet mellom publikum, snakker hele tiden med et forhåndsinnspilt lydopptak av politietterforskeren mens hun henvender seg til en tom stol i rommet. Dessverre gir en slik løsning utrolig flatt spill og flyten mellom lydopptaket og skuespilleren er fraværende. Først på slutten av forestillingen, i noen avgjørende monologsekvenser, tar det seg litt opp.

Reisen inn i VR-verdenen er heller ingenting å rope hurra for. VR-scenene foregår under vann og vi følger Meeras far, en politidykker, i jakten på Ashleigh gjennom nydelige korallrev som faktisk er ekte videoopptak fra Great Barrier Reef i Australia, men bildekvaliteten er så dårlig at opplevelsen er langt fra spektakulær. Isteden står den mest av alt i stil med noen av de kornete TV-bildene jeg vokste opp med på 1990-tallet, bortsett fra at jeg nå kan snu meg 360 grader. Resten av VR-sekvensene som foregår på Meeras jenterom der vennene er på overnattingsbesøk er derimot mer oppløftende og gir et realistisk og fint portrett av livet til 11-åringene. Dialogen kretser rundt skolehverdagen og Ashleighs forsvinning, men hvorvidt norske ungdommer kan relatere seg til problemene med 1990-tallets VHS-kassetter er jeg mer usikker på. At norsk tekst ligger over bildene ødelegger også store deler av den virkelighetseffekten VR-formatet legger opp til.

Novellistisk, men kommersielt teater
At Curios directive ikke utforsker flere steder enn havet og jenterommet gjennom VR-formatet fremstår også som noe merkelig, ettersom bruken av filmmediet hadde vært en ypperlig mulighet til å vise oss litt mer av Meeras verden. Samtidig er det en viss logikk i den avgrensede verdenen vi presenteres for nettopp fordi kontrasten mellom det store, grenseløse havet og det innestengte jenterommet blir så tydelig. Kontrasten utvikles videre når vi får servert flere drømmeliknende, poetiske scener i VR-format der det viser seg at Meera og Ashleigh var venner i all hemmelighet. Av dialogen skjønner vi at Ashleigh lærer Meera å svømme, men de to jentene er imidlertid fortsatt fysisk plassert på Meeras rom og en bølgende bevegelse av vann legger seg over hele rommet, som om havet er på vei til å innta det. Skildringen av vennskapet mellom den to år eldre og litt bøllete Ashleigh og den skoleflinke, ordentlige Meera er kjernen i historien, og det er noe veldig solid og godt i dette materialet som formidles på en vellykket måte gjennom overnevnte behandling av bildematerialet.

I grunn er programtekstens betegnelse «thriller» en totalt misvisende beskrivelse. Frogman har snarere en novellistisk struktur med en veldig litterær tekst i live-scenene og nærmest litterære motiver som gjentas og bearbeides underveis, slik som havet og korallrevet. Det hele kulminerer med at det gjøres et poeng av at Ashleigh kunne puste under vann ved forestillingens slutt. På den måten er det uklart hva som faktisk har skjedd og det er opp til publikum selv å bestemme om det bare er Meeras fantasi eller en overnaturlig hendelse som har funnet sted. Uheldigvis har krimgåten en billig løsning der jeg kan avsløre så mye som at sentrale ingredienser er begge jentenes foreldre, hevn og en ulykke fra fortiden. Her fremstår plotet som særdeles konstruert, og dermed blir skildringen av hvordan Ashleigh forsvant lite troverdig. Det er synd at en forestilling som inneholder flere ansatser til virkelig god historiefortelling isteden roter seg vekk ved å presse seg inn i en påklistret og kommersiell mal.

Jeg vil tro at prosjektet kan ha en viss gjennomslagskraft hos ungdomspublikummet fordi fortellingen kommuniserer til dem og er gjenkjennelig, men samtidig hersker det liten tvil om at de fleste fra 14 år og oppover i likhet med meg antakelig vil oppfatte VR-teknologien i Frogman som forferdelig utdatert fordi den rett og slett er for dårlig. Det gjør hele opplevelsen litt kjedelig og søvndyssende at skaperne verken klarer å utnytte teaterets nærvær eller VR-mediets potensial. Ikke minst er det en påminnelse om at ny teknologi vanskelig kan erstatte det intense og meningsfulle nærværet teateret kan tilby.

Kategorier: Nytt fra andre

Heddanominasjonene 2019

Scenekunst.no - tir, 2019-06-04 11:20

Beste kvinnelige skuespiller/hovedrolle

Reidun Melvær Berge for rollen som Vibeke i «Alt det lyse og alt det mørke» av Brynjulf Jung Tjønn, regi Miriam Prestøy Lie – Sogn og Fjordane Teater

Helga Guren for rollen som protagonist i «Dritt // La Merda» av Cristian Ceresoli, regi Audny Chris Holsen – Østfold kulturutvikling, POS Theatre Company og Rogaland Teater i samarbeid med Frida Kahlo Productions, Richard Jordan Productions og BaGS Entertainment i samarbeid med Summerhall

Nina Ellen Ødegård for rollen som Marianne i «Scener fra et ekteskap» av Ingmar Bergman, regi Kjersti Horn – Rogaland Teater

Beste mannlige skuespiller/hovedrolle

Ola G. Furuseth for rollen som Adam i «Den knuste krukka» av Heinrich von Kleist, regi Johannes Holmen Dahl – Det Norske Teatret

Espen Hana i «Alle fantastiske ting» av Duncan Macmillan og Jonny Donahoe, regi Simon Lay – Rogaland Teater

Jan Sælid i «Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid med Nationaltheatret

Beste kvinnelige skuespiller/medspiller

Stine Fevik for rollen som Stella Kowalski i «Sporvogn til begjær» av Tennessee Williams, regi Kim Bjarke – Oslo Nye Teater

Anne Krigsvoll for rollen som en fremmed/en annen fremmed i «Meg nær» av Arne Lygre, regi Sigrid Strøm Reibo – Nationaltheatret

Mimmi Tamba for rollen som girl i «Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

Beste mannlige skuespiller/medspiller

Modou Bah for rollen som Driss i «De urørlige» av Eric Toledano og Olivier Nakache, regi Birgitte Victoria Svendsen – Oslo Nye Teater

Nils Jørgen Kaalstad i «Uten navn – Å miste sine nærmeste» av Mattis Herman Nyquist og Fredrik Høyer, regi Mattis Herman Nyquist – Østfold kulturutvikling i samarbeid med Kulturdråpen

Trond-Ove Skrødal for rollen som Didrik i «Medmenneske» av Olav Duun, regi Runar Hodne – Trøndelag Teater

Beste regi

Kjersti Horn for «Arv og miljø» av Vigdis Hjort – Den Nationale Scene og «Scener fra et ekteskap» av Ingmar Bergman – Rogaland Teater

Sigrid Strøm Reibo for «Meg nær» av Arne Lygre – Nationaltheatret

Ole Anders Tandberg for «Havboka» av Morten A. Strøksnes – Riksteatret i samarbeid Nationaltheatret

Årets forestilling

«Arv og Miljø» av Vigdis Hjort, regi Kjersti Horn – Den Nationale Scene

«Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid Nationaltheatret

«Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

«The Mute» av Jan Ove Ottesen og Christian Eriksen, regi Arne Nøst og Christian Eriksen – Stavanger symfoniorkester

«Ways of Seeing» av Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Sara Baban, Hanan Benammar, Ali Djabbary, regi Pia Maria Roll – Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Sara Baban, Hanan Benammar og Black Box teater

Beste forestilling for ungdom

«Brødre & Søstre» konsept og regi Kjell Moberg – Brageteatret og NIE Teater

«Engelen frå Kobane» av Henry Naylor, regi Miriam Prestøy Lie – Hordaland Teater og Sogn og Fjordane Teater

«Ingenting» av Janne Teller, regi Hilde Brinchmann – Tigerstadsteatret og Oslo Nye Teater

Beste barneforestilling

«HyPer i Egypt» av Thor Soltvedt, regi Petter Næss – Det Norske Teatret

«Mio, min Mio» av Astrid Lindgren, regi Hilde Brinchmann – Teatret Vårt og Nordland Teater

«Snøfall» av Klaus Hagerup, Hilde Hagerup, Hanne Hagerup og Synne Teksum, regi Synne Teksum – Oslo Nye Teater

Beste scenetekst

Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist for original tekst til «Uten navn – Å miste sine nærmeste», regi Mattis Herman Nyquist – Østfold Kulturutvikling i samarbeid med Kulturdråpen

Espen Klouman Høiner for original tekst til «Vi, folket», regi Espen Klouman Høiner – Espen Klouman Høiner og Teaterhuset Avant Garden

Arne Lygre for original tekst til «Meg nær», regi Sigrid Strøm Reibo – Nationaltheatret

Beste scenografi/kostymedesign

Signe Becker for scenografi og kostymedesing til «Vi, folket» av Espen Klouman Høiner, regi Espen Klouman Høiner – Espen Klouman Høiner og Teaterhuset Avant Garden

Katja Ebbel for kostymedesign til «Bildet av Dorian Gray» av Oscar Wilde, regi Hildur Kristinsdottir – Trøndelag Teater

Arne Nøst for scenografi, Christina Lovery for kostymedesign og Jill Tonje Holter for masker til «The Mute», regi Arne Nøst og Christian Eriksen, Stavanger Symfoniorkester

Beste audiovisuelle design

Boya Bøckman for visuell design til «Skipet vol. 5 – Short cuts», regi Kari Holtan – De Utvalgte i samarbeid med Black Box teater og Ultima samtidsmusikkfestival, og for videodesign til «Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

Johan Haugen for lysdesign og Rolf-Erik Nystrøm for musikk til «Fuglane» av Tarjei Vesaas, regi Bård Lie Thorbjørnsen – Nordland Teater

Joel Sahlin for musikk og lyddesign og Elisabeth Kjeldahl Nilsson for lysdesign til «Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid med Nationaltheatret

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Rørende gest

Scenekunst.no - man, 2019-06-03 14:33

Rose Hammer er en «kollektiv persona» initiert av kunstneren Dora García. De ble invitert til å lage et prosjekt for Oslobiennalen som hadde premiere forrige helg. Med et felles fokus på kunst i offentlig rom gikk en rekke prosjekter av stabelen, og blant disse var Rose Hammers første forestilling i en serie som tar for seg viktige hendelser som har vært med på å forme Norge: Nasjonale Episoder: Grini og Norges mulige fremtid.

Kunstnerkollektivet består av en variert gruppe utøvere med tilknytning til Kunsthøgskolen i Oslo – blant disse en rekke norske og internasjonale studenter. I sin kunstnerbiografi uttaler Rose Hammer at navnet kan referere til, «men ikke utelukkende», hammeren på Henrik Ibsens gravmonument, det tidligere emblemet til den norske arbeiderbevegelsen, det berømte sitatet tilegnet dramaturg Bertolt Brecht: «Kunst er ikke et speil som reflekterer virkeligheten, men en hammer som skal forme den» eller rosesymbolet som ble populært blant sosialistiske og sosialdemokratiske politiske partier i Vest-Europa etter andre verdenskrig. Inspirert av den brechtianske lehrstüke, eller lærestykketradisjonen, agitprop-teater og ulike politiske amatørteatergrupper er Grini og Norges mulige fremtid et prosessbasert arbeid som tar utgangspunkt i en utforskning av de uformelle møtene blant politiske fanger på Grini som var med på å legge grunnlaget for Norge slik det er i dag.

Historisk fortelling
I anledning forestillingens første oppsetning er selskapslokalet Påfuglen Perlen gjort om til Grini fangeleir i det nazi-okkuperte Norge. Publikum er plassert i en hestesko med flere rader rundt en scene som strekker seg inn i kjernen av hesteskoen. Idet vi kommer inn går flere av skuespillerne rundt i sorte fangdrakter, én spiller triste toner på pianoet, og et radioopptak av Nordahl Grieg fra 1937 spilles av. Vi får utdelt en pamflett bestående av ulike sangtekster, dikt og visuelle referanser fra 1930- og -40-tallet, som vi kan følge med i under forestillingen. Foruten en stor tavle som står på scenen, hvor det er skrevet «NORWAY’S FUTURES», består Shiva Shervehs scenografi av et piano og et skrivebord med en skrivemaskin på. Et annet bord og noen stoler flyttes rundt underveis i forestillingen for å skape ulike settinger. Stort sett er alle de over 17 skuespillerne på scenen samtidig, og alle bærer helsorte fangedrakter og sorte luer, foruten to stykker som spiller fangevoktere.

Blant de til sammen nesten 20 000 personene som satt på Grini i krigsårene var det en rekke professorer, vitenskapsfolk, politikere, kunstnere, og kirkeledere. Handlingen som spilles ut fortelles gjennom en av disse, Ingeborg Refling Hagen – en norsk poet og forfatter som var aktiv i motstandsbevegelsen – spilt av Emilie Birkeland. Gjennom forestillingen presenterer hun andre fanger, forteller historiske anekdoter fra Grini og sitter ved skrivemaskinen. Historiske personer som Francis Bull (norsk litteraturprofessor), Frithjof Tidemand-Johannessen (kunstner) og Gunnar Bratlie (illustratør) presenteres og har en diskusjon om kunstens rolle i samfunnet. De trekker fram Per Krogh (som også satt på Grini en periode under krigen) fresker i Nasjonalbiblioteket som portretterer et moderne ragnarok, og uttrykker at kunsten ikke har tid til å være utilgjengelig, men må være en del av samfunnet som alt annet – særlig i krisetider. Allsang er et gjennomgående virkemiddel i forestillingen, som til tider – når for eksempel Bjørnstjerne Bjørnsons Løft ditt hode, du raske gutt eller arbeidersangen Frihetens forpost av Arne Paasche Aasen og Jolly Kramer-Johansen fremføres – er ganske vakkert. Videre kommer en sekvens hvor politikerne Einar Gerhardsen (Arbeiderpartiet), Gunnar Jahn (Venstre), Jørgen Vogt (kommunistleder og avisredaktør) og Johan Cappelen (Høyre) holder møte og diskuterer hvordan de skal samarbeide etter krigen. Vogt ønsker revolusjon og å spille på lag med Sovjet, men Gerhardsen er tydelig på at Norge må vende seg mot det frie, demokratiske vesten. Hagen forteller om hvordan de til slutt ble enige, i samarbeid mot sin elles fiende, fascismen. Forestillingen ender i en epilog hvor Hagen trekker linjer til dagens situasjon. Hun henvender seg til publikum og ramser opp de nye karakterene som reiser seg, blant disse «Trump, Salvini, Orbán, Åkesson og Listhaug», og spør «brenner verden igjen?»

Rørende
I tråd med Brechts lærestykketradisjon er dialogene og monologene i Grini og Norges mulige fremtid rigide og formelle. Tradisjonen vokste ut av Brechts episke teater, hvis mål var å få publikum til å reagere på den politiske realiteten de levde i. I lehrstücke tas dette videre, men hovedideen bak metoden er å lære gjennom å spille roller, å gå inn i en fortelling, og å vaske ut skillet mellom utøver og publikum. Rose Hammer oppgir at all info, inkludert replikkene, er basert på historiske dokumenter, og selv om hovedspråket i forestillingen er engelsk er det også innslag av norsk, svensk, tysk og spansk.

Etter å ha sett mange produksjoner på de store norske teatrene i det siste var det til å begynne med uvant å være i en teatersetting hvor aktørene ikke er profesjonelle skuespillere (foruten Jacob Tamm) eller sangere. I Grini og Norges mulige fremtid er det tidvis dårlig skuespill, ikke alle kan alle sangtekster utenat og at handlingen er ikke veldig dramaturgisk spennende. Likevel rørte den meg. Jeg opplevde nemlig alle utøverne som veldig ærlige: Ingen lot som om dette skulle være det perfekte drama, og det var tydelig at de har hatt en prosess hvor de har tatt de ulike teatertradisjonene de har arbeidet med alvorlig. Ved å være tro mot det historiske materialet etterlot gruppen seg et inntrykk av at de kollektivt har tatt et dypdykk inn i tematikken med genuin interesse og ønske om å formidle og tilgjengeliggjøre akkurat det de har undersøkt. I så måte opphevet de på sett og vis veggen mellom utøvere og publikum ved å være seg selv som spiller ut karakterer, i stedet for å etterstrebe å være karakterene de spiller.

Kollektiv kraft
Grini og Norges mulige fremtid trekker linjer fra en svært dyster tid til i dag og roper ut, i politisk teater-stil, at vi må gjøre noe. Det er urovekkende, idet det sier noe tiden vi lever i, men det vekker likevel et håp. For ved å insistere på å vise fram betydningen av kontaktene som ble knyttet på Grini fangeleir, verdien av motstand, politisk musikk, poesi og billedkunst viser Rose Hammer hvilken kollektiv kraft mennesket kan ha, selv i grusomme omstendigheter. Verket oppleves genuint, krever ingen forkunnskaper og sier også noe om kunstens kraft, og ikke minst: at kunsten og menneskene aldri er adskilt.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lydens kamp med formatene

Scenekunst.no - man, 2019-06-03 11:25

Only Connect, foreningen nyMusikks årlige festival for samtidsmusikk, eksperimentell musikk og lydkunst, fant i år for første gang sted utenfor Oslo, nærmere bestemt i Stavanger. Som i 2016 hadde de slått seg sammen med den omreisende orkesterfestivalen Tectonics. Begge festivalene er viet eksperimentell samtidsmusikk, men der Only Connect favner vidt og bredt hva ensembler og sjangre angår, har Tectonics symfoniorkesteret som ramme.

Lydlig utforskning
Ingen av festivalene opererer med et gjennomgående tema. Likevel gikk det en slags rød tråd gjennom de konsertene jeg fikk med meg fredag og lørdag: Only Connects fulle tittel er “Only Connect Festival of Sound”, og i denne utgaven ble det ekstra tydelig at utforskningen av lyd står i sentrum.

Fredagens orkesterkonsert i Stavanger konserthus var i høyeste grad preget av lydlig utforskning. Det første av stykkene, den amerikanske komponisten Christian Wolffs Burdocks, er et av de mest sentrale åpen form-stykkene fra 1970-tallet, der utøverne har stor frihet. I foajeen var fem ensembler av forskjellig størrelse – inkludert et med komponisten selv på melodika og diverse slagverksinstrumenter – plassert rundt omkring i rommet, slik at publikum nærmest ble omringet. Likevel tok ikke musikken spesielt stor plass. De individuelle delene var forholdsvis lavmælte, og det var tidvis ekstremt liten musikalsk aktivitet. Stillheten hadde også en sentral plass i fremførelsen. Burdocks er som flere kammermusikkstykker spilt samtidig, så mens hvert ensemble holdt på med sitt, oppsto det også en besynderlig polyfon musikalsk dialog mellom de forskjellige gruppene. Etter nøyaktig en halvtime var stykket over, og jeg ble slått av hvordan Wolff og de andre musikerne klarte å holde på den musikalske sammenhengen til tross for åpenheten i stykket. Lydlige impulser hadde dyttet på hverandre fra ulike kanter av foajeen, men de hørte alle til samme strøm.

Resten av konserten ble spilt inne i salen. Orkesterstykkene som fulgte Burdocks hadde på et vis samme utforskende utgangspunkt, selv om formatet var betraktelig større og lydnivået langt høyere. Lur og dekor – i kvardag og dommedag er inspirert av gamle folkemusikalske skalasystemer nedtegnet av Erik Eggen og Eivind Groven. De to komponistene, Anders Hana og Morten Joh, var selv solister, på henholdsvis elgitar og langeleik, og renstemt vibrafon og basstromme. Til tross for snurrige påfunn til å begynne med – andrefioliner som hørtes ut som et småsurt spellemannslag, basstrommedrønn som fikk hele salen til å riste – ble det hele snart litt vel monotont og stillestående. Til å være så langt som det var, manglet stykket en form for utvikling. Det ble snarere en overtydelig og iblant litt for høylytt framvisning av uvante intervaller. Også i Naomi Pinnocks The Field is Woven ble det dvelt ved dissonanser, men til forskjell fra Lur og dekor var det en utvikling i denne dvelingen. Meditative enkelttoner i høye strykere og treblås ble vevd inn i et harmonisk språk tydelig inspirert av Debussy, som til slutt bare løste seg opp i luften. Pinnocks stykke oppholdt seg mye i de lavere dynamiske sjiktene, og med det fikk hun i større grad fram klangvariasjoner som gjorde det begrensede notetilfanget mer interessant å lytte til.

Med Kristine Tjøgersens Bioluminescence tok konserten en naturinspirert vending, med en tittel som henspiller på sankthansormer og deres selvlysende bakender. Strykere og treblåsere på scenen var utstyrt med små LED-lys som de blinket med, og hvisking og brumming fra messingblåsere plassert blant publikum fikk det til å virke som om man befant seg i en skog. Etter hvert kom det små musikalske gester og lyder fra stryk og treblås, som vokste ettersom lyset gradvis kom på i orkesteret. Musikken for strykerne og treblåserne ble stadig villere – med Bartók-pizzicatoer som smalt i fingerbrettene – men etter åpningen var messingen tilsynelatende fraværende. Skogsstemningen forsvant relativt fort ettersom lyset kom på, og det hadde vært spennende om de hviskende messingblåserne ble med inn i det nye lydlandskapet.

Orkesterkonserten ble avsluttet med et lydlig frontalangrep: Urpremieren av den svensk-israelske komponisten Dror Fellers stykke Epexēgēsis. Den tyske eksperimentalmusikeren Blixa Bargeld var med som solist, og han resiterte en tekst av den palestinsk-syrisk-svenske poeten Ghayath Almadhoun, som i detalj beskriver opplevelsen av å bli skutt. Ikke sjelden poengterte Bargeld sin egen resitasjon med øredøvende skrik. Strykere og treblås hylte i aller høyeste register og styrkegrad, med et tettpakket og vel så sterkt rytmisk nettverk hos messingblåserne. Feller selv var også solist, og enda mer lyd kom det fra hans live-elektronikk, kontrabassklarinett og saksofoner. Epexēgēsis var åpenbart ikke ment som noen hyggelig og nysgjerrig utforskning av orkesterklang. I stedet hadde verket et krystallklart og ekstremt høylytt budskap. I Almadhouns tekst kom det fram at det var en palestiner som beskrev sin egen død etter å ha blitt skutt av en soldat. Stykket var både en voldsomt ubehagelig beskrivelse av smerten ved å bli drept, men også et flammende innlegg i en ekstremt betent situasjon.

Dirrende eggeskall og smittende spilleglede
Lørdagskonserten var viet mindre ensembler i ulike formater og foregikk på Tou Scene, et nedlagt bryggeri som nå fungerer som «kunstfabrikk». Konserten ble en ferd gjennom bryggeriets mange scener, med første stopp på loftet og en installasjon signert lydkunstneren Pierre Berthet. Ting – blåskjell, en enorm ballong, et blad, en bit eggeskall, en halv blikkboks – hang fra et sinnrikt system av ståltråd og fiskesnøre i taket og vibrerte, og når man sto inntil kunne man høre små, fortryllende lyder. Samtidig satt Berthet selv i et hjørne og balet med en gummislange påmontert en støvsuger. Det som begynte som en lydskulptur som blåste luft inn i aluminiumsrør dandert på gulvet, endte betraktelig mer kaotisk og destruktivt da Berthet gjorde sitt beste for å ødelegge skulpturen. Rør og steinheller ble lagt oppå for å legge trykk på slangen, mens den sprellet ukontrollert rundt og blafret i vei som en ballong på avveie; om ikke annet var det plutselige innslaget av prompehumor ganske så forløsende. Likevel var det de små, vare lydene som hang fra taket som virkelig grep tak i meg.

Et av de neste stoppene besto av tre stykker av den franske komponisten Pascale Criton, som har viet sin komponistgjerning til å utforske den aller mest finstemte mikrotonaliteten. De første to stykkene, Circle Process for solo fiolin og Chaoscaccia for solo cello, spilt av henholdsvis Silvia Tarozzi og Deborah Walker, fremsto nærmest som klanglige oppdagelsesreiser inn i fiolinen og celloens verden. Instrumentene var stemt om slik at strengene bare var et brøkdels notetrinn fra hverandre, noe som fikk frem skimrende, nesten umerkelige dissonanser. Det tredje verket, Soar II er skrevet for fiolin, cello og tre stemmer, sistnevnte sunget av Stavanger-trioen Song Circus. De nesten umerkelige dissonansene var fortsatt der, nå også iblandet overtonesang og diverse andre vokalteknikker, men det virket ikke som om interessen for lyden i seg selv var like stor som i de første to stykkene.

Konserten, og med det festivalen, ble avsluttet i samme åpne musikalske landskap som den begynte. Det Stavanger-baserte Kitchen Orchestra slo seg sammen med den amerikanske komponisten og trombonisten George Lewis for å fremføre to av Lewis’ stykker, Artificial Life 2007 og Creative Construction Set™. I begge stykkene ble det musikalske materialet i stor grad bestemt av utøverne selv, og utviklet seg ved at musikerne reagerte på det som ble spilt av de andre. Tidvis var det tilløp til kaotisk kappspilling, men plutselig var det bare enkeltutøvere som sto igjen og spilte. Som i Burdocks var lyttingen vel så viktig som spillingen. Lengden på stykkene var også opp til utøverne, og selv om drøye 50 minutter kanskje var litt i overkant, ble det ble veiet opp av utøvernes smittende spilleglede. Det var rett og slett til å bli i godt humør av.

Orkesterets begrensninger
Årets Only Connect favnet omtrent alle formater, fra et helt symfoniorkester til små ensembler og enkeltutøvere, og fra de aller svakeste lydene fra et lite blad til øredøvende orkesterskrik. Musikken som ble spilt fredag kveld befant seg nok i utkanten av repertoaret til et gjennomsnittlig symfoniorkester, og de musikalske prestasjonene var i aller høyeste grad imponerende og dels veldig vellykkede, uansett hva man måtte mene om selve musikken. Likevel opplevde jeg mye av musikken som litt for lik den som allerede bestilles og fremføres av landets orkestre. Det var gledelig å se at Stavanger symfoniorkester behersket musikken så til de grader, men det hadde vært enda morsommere om komponistene turte å gjøre mer. For min del kunne gjerne det eksperimentelle vært enda mer i fokus. Og da orkestermusikken ble stilt opp mot den fem og en halv time lange konsertmaratonen lørdag kveld, virket det nesten litt puslete. Lørdagens verker var definitivt mer eksperimentelle og søkende, men så var de også skrevet for langt færre utøvere og et betraktelig mindre tungrodd kunstnerisk apparat enn det et hvilket som helst symfoniorkester utgjør.

Kategorier: Nytt fra andre

Den sene kapitalismens barnekultur

Scenekunst.no - man, 2019-06-03 10:44

Miniøya er et fantastisk tiltak, et vidunderlig sted for barn, glede og kultur, men gjør meg også urolig for hvilken retning barnekulturen tar om vi ikke satser ordentlig på utvikling av god profesjonell kultur for de yngste.

Det unike med Miniøya er overskuddet og størrelsen. Å ta med barn inn i festivalens verden, inn på den kollektive arenaen som er der bare for dem er fantastisk. Tidligere i år ble det klart at Kulturrådet kuttet i støtten til festivalen, og det vekket reaksjoner. Jeg vet ikke om kutten i støtte har gjort det nødvendig å finne flere private bidragsytere, men det store tilfanget av næringslivssponsorer er uansett merkbart for publikum. Den sittende regjeringen vil gjerne ha mer privat sponsing av kultur, og jeg skal ikke påstå at det ikke kan være et positivt bidrag, men det store nærværet av reklame på festivalen gjør at jeg nødvendigvis tenker på kunstens uavhengighet og på hvilke muligheter den har for å utfordre, opplyse og skape når de kommersielle kreftene også skal spille sin rolle.

Referanseoverflod
Min femårige medkritiker og jeg dro på Miniøya søndag 25. mai. Det var mangfoldet i tilbud som slo meg først. Vi brøytet oss vei til dagens første teaterforestilling, Star Wårs med å av kompaniet Madam Pysj. De spilte under krevende forhold, utendørs i vind. Publikum var plassert i korridor, men det var veldig mange mennesker og lyden bar dårlig i vinden. Under disse forholdene jobbet skuespillerne svært godt. Star Wårs med å forteller en historie basert på den første Star Wars-filmen, men den er ispedd et vell av referanser til alt mulig rart, også folkeeventyr. Jeg vet ikke om dette er et godt dramaturgisk utgangspunkt for fortellingen, men det som derimot fungerer godt, er det eksplisitte laget med lek de legger til når de diskuterer hvordan fortellingen skal formidles. De deler roller og kostymer mellom seg og diskuterer og krangler lekent om hvem som skal få spille hvilke roller. Det er overraskende befriende når den eneste kvinnelige skuespilleren (Eirin Schau Fævelen) heller vil spille Darth Vader enn prinsesse Leia, og lekenheten og selvreferansene i rollebyttene underveis er fine.

Jeg blir allikevel litt sliten av alle referansene til populærkultur som jeg vil tro gå over hodet på de fleste av barna i publikum. Én ting er bruken av en låt av Marcus og Martinus, den er det nok mange som tar, en annen er bruken av musikk fra amerikansk Jeopardy og en vits om baseball, ting som ligger langt utenfor norske skolebarns sfære. På en måte er ikke det så veldig farlig at barna ikke skjønner alt, men jeg føler på at det ligger en uuttalt manglende respekt for målgruppen. Det store tegnmangfoldet blir også tidvis heseblesende, og jeg tenker at forestillingen hadde tjent på å dyrke sine egne styrker som lek, formidlingsglede og fortellergrep istedenfor å pøse på med effekter og voksne publikumsfrierier.

Dybdemangel
Alt som foregår på Miniøya er sponset og presentert av noe eller noen. Selv om jeg forsøker ikke å gjøre det til et bilde på en foruroligende kulturell utvikling, må jeg i hvert fall tidlig konstatere at det er uvant. Det gjør meg også usikker på motivasjonene for hvorfor enkelte ting er presentert eller hvilken rolle de ulike programpostene spiller i programmet. Det får meg til å tenke på den marxistiske kulturteoretikeren Frederic Jameson som i en artikkel fra 1984, som senere ble til en tykk bok, begge med tittelen Postmodernism – or the cultural logic of late capitalism, snakker om postmodernismen som et uttrykk for kapitalismens daværende stadium. All kunst er da blitt preget av salgsprosessen, og det store tegntilfanget er dermed kjennetegnet av det han kaller depthlessness, en dybdemangel. Det er overflaten og den raske konsumpsjonen som er målet og motivasjonen. Det får meg også til å tenke på den dystopiske romanen The Infinite Jest av David Foster Wallace der alt på abstrakt vis er presentert av noe absurd ironisk. Madam Pysj er i sin referansetyngde ikke egentlig et kommersielt prosjekt, men satt i denne konteksten klarer jeg ikke å la være å se det estetiske uttrykket i sammenheng med kritikken av den sene kapitalismens kultur.

Verre er det allikevel med Nationaltheatrets presentasjon av Barnas teater. Det ble spilt mange ganger begge dagene på en utendørsscene som skulle ligne på hovedscenen på teatret. Der hadde de laget én forestilling som blandet elementer fra flere forskjellige. De hentet litt fra Den kjempestore pæra, som spilles nå, og litt fra Alice i Vidunderland, som settes opp til høsten. Dette kombinerte de med Hakkebakkeskogen som et upresist dramaturgisk grep som skulle få den lille forestillingen til å ende med at alle skulle synge Bamsens fødselsdag. Det er noe av det underligste jeg har sett på en scene i mitt voksne liv, og det var vanskelig å se at det hadde noen funksjon utover å reklamere for Nationaltheatret som familiearena. Ærlig talt var det som teater betraktet bare ræl, og uten at jeg vet hva de som har laget det tenker, vil jeg tro de har gjort arbeid de har vært stoltere av. Analysen om dybdemangelen i den kommersielle kapitalismen der kjapp tegnkonsumpsjon motiveres av salg kan sjelden ha vært like treffende.

Kommersialitet, ideologi og barnekultur
Jeg mener at alt teater er knyttet til rådende ideologier, og at teater er et effektivt medium for forvaltning og formidling av ideologi på samme måte som det kan brukes, og har vært brukt, til å gjøre opprør mot rådende ideologier. Barneteatret står allikevel i en særstilling i ideologidiskusjonen fordi vi så ofte bruker teater for barn for å lære dem opp i noe. Vi lærer dem opp i kunstkonvensjonene, gir dem et referanseapparat, og teatret forklarer verden fra et voksent ståsted for de yngre tilskuerne med tanke på at de skal bli dannede mennesker. Samtidig er barneteater utsatt for et spesielt kommersielt press. Ikke sjelden oppleves det som at barne- og familieteater er en måte å fylle salene på. Jeg tror ikke at den eneste motivasjonen for å sette opp familieforestillinger på hovedscenen er økonomisk, jeg forstår at det også er en måte å treffe bredt i befolkningen og ikke bare tale til et spesielt teaterinteressert publikum. Skal man treffe dette publikummet er det kanskje nødvendig å spille på klassikere og kjent materiale, men det gjør at risikoen som tas er lavere, og forestillingene fort kan bli preget av en kunstnerisk usikkerhet fordi balansen mellom publikumsfrieri og integritet er uklar.

Når barnekulturen knyttes så tett opp til kommersielle krefter, skal vi være på vakt for hva den ideologiske implikasjonen for kunsten er og blir. Som vårt siste teaterprogram for dagen gikk vi på fortellerstund med lesning av første del av boken Alice i Vidunderland i Fortellerteltet der det hadde vært ulike fortellerarrangement gjennom hele helgen. Denne lesningen var også presentert av Nationaltheatret (og Nationaltheatret var presentert av Obos), men fortellingen var ribbet for ekstravaganse og enkle referansetunge artigheter. Fortelleren, som presenterte seg som Karen Louise, fortalte med sterkt nærvær første del av fortellingen om Alice som følger etter kaninen til det som nå heter Vidunderland. Her var det en god historie og ordentlig fortellerglede. Hun så publikummet sitt, kommuniserte direkte og skapte en trygg og spennende atmosfære med de enkleste virkemidler. Da føltes det ikke så farlig hvem som hadde betalt for det. Integriteten lå i formidlingen.

Kontekstuell teatralitet
På vei til avslutningskonserten med Mari Boine så jeg kulturminister Trine Skei Grande og kunnskaps- og integreringsminister Jan Tore Sanner motta barnas innspill til den kommende barnekulturmeldingen. Jeg fikk ikke med meg alt, men hørte Sanner snakke varmt om barns kulturutøvelse, om kor og kulturskoler, og andre fritidsaktiviteter. Jeg er den første til å anerkjenne betydningen av at barn skal ha tilgang på dette og at vi må styrke de estetiske fagene i skolen, men noe av det viktigste vi kan gi dem er tilgang på profesjonell kultur, skapt under gode forhold og offentlige støtteordninger. Uten det blir kulturskolehverdagen fattig.

Jeg kommer til å ta med meg barna på Miniøya igjen. Den svenske teaterviteren Willmar Sauter sier at festivaler har en kontekstuell teatralitet, det er alt det som ligger rundt, og som bidrar til opplevelsen, ikke bare forestillinger og konserter i seg selv. Denne konstekstuelle teatraliteten har en valgfrihet ved seg som gjør festivalen som arena til et mulighetsrom for utforskning som passer ypperlig for nysgjerrige små sjeler. Samtidig mener jeg det krever en bevissthet om hva vi mener god barnekultur er og hvordan vi ønsker at den skal formidles. Det hviler et ekstra ansvar på rammer som dette for å tenke gjennom hvilke ideologiske og kommersielle implikasjoner som følger med kulturen for de minste. Det vil kunne gjøre at man kan møte barna i øyehøyde, tenke konkret omkring målgruppe, åpne perspektiver og fortsette å leke. Dette må også barnekulturmeldingen ta innover seg.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Vel gjennomført tv-dramakurs!

Dramatiker.no - fre, 2019-05-31 14:08

Dramatikerforbundet gjennomførte tv-dramakurs for forfattere.

Siste helgesamling for dramatikerne på tv-dramakurs med Kristine Berg og Arne Berggren. (Foto: Shuuto AS)

Gjennom to måneder fikk en gruppe dramatikere oppfølging rundt egne prosjekter, introduksjon til dramaturgiske verktøy, guiding om muligheter og utfordringer i bransjen og hvordan selge inn prosjekter til kjøpere av tv-serier.

Kurset ble ledet av Kristine Berg og Arne Berggren fra Shuuto AS.

Kategorier: Nytt fra andre

Et vi med skylapper

Scenekunst.no - fre, 2019-05-31 12:13

Er dette egentlig en teaterforestilling eller utstilling? Det undret jeg meg over tidlig i min vandring gjennom Naboen. Det er mulig jeg ankom litt uforberedt. Jeg hadde lest raskt gjennom en invitasjonsepost og et facebookevent, og var forberedt på at jeg skulle ankomme en slags vandreteaterhendelse. Jeg hadde med egne høretelefoner, hadde iført meg nok ull til å tusle ute i halvannen time, og var for en gangs skyld også tidlig ute. Men idét jeg leverte fra meg mp3-spilleren var jeg fortsatt litt usikker på hva Naboen skulle være. Det kan jo være en positiv ting, en lek med sjangre og dertilhørende utvidelser av disse, men i dette tilfellet mestret ikke prosjektet sjangerleken godt nok og da opplevdes det mer innsnevrende enn sjangerutvidende.

Audioguide
Vi var en liten gruppe på seks-syv personer som fikk utdelt hver vår mp3-spiller, instruksjoner for hvordan vi skulle bruke denne, bedt om å trykke play (synkront) og sendt av gårde med vår audioguide. Ikke helt ulikt slike man kan benytte på museer, hvor en stemme guider en rundt og forteller om det man ser. I Naboens tilfelle er det et lite utsnitt av bydelen gamlebyen i Oslo som fungerer som utstilling, og instruksjonene guiden vår kom med inviterte også oss til å utgjøre en slags liten performance i denne utstillingen.

Den gamle middelalderparken, nærmere bestemt; minneparken, var vandringens utgangspunkt. En stemme i høretelefonene våre geleidet oss rundt i området, og introduserte oss for installasjoner. Først en kirkegård; de tidligere naboene, så å si. Deretter ble vi sittende inntil en husvegg for å lytte til installasjon to, som var en kvinne som fortalte om det å bo alene etter et brudd, om forsøk på å ‘koseliggjøre’ leiligheten og hvor ensom hun er i Oslo. Deretter bar det videre, med låten Neighbours (kjenningsmelodi til australsk tv-serie fra 1980-tallet) som bakgrunnsteppe – til neste installasjon: et trikkestopp utenfor en pizzasjappe. Ulike stemmer blandet seg inn i lydsporet, som om vi kunne overhøre tankene til menneskene som passerte oss.

Vi guides videre – til gamle Sky Grill bar som har vært åsted for et stort oppgjør mellom pønkere og nynazister. Deretter lenger opp i Schweigaardsgate, stående under noen trær, får vi høre om Euronymus som likte å tenne på kirker, og om kjelleren hvor han samlet sine åndsfrender – et sted folk fortsatt valfarter til fra hele verden for å se. Hvor denne kjelleren ligger sies det derimot ingenting om, og akkurat den kjelleren der kjenner jeg godt, ettersom jeg hadde kontorplass i galleriet som holdt til i nettopp de lokalene for noen år siden. Hvorfor vet jeg mer enn guiden, tenker jeg. Hvorfor ber hun oss se på pizzarestauranten Roald & Umberto, men ikke gamle Helvete (som lokalene har vært kalt, etter platebutikken som Øystein Aarseth, som Euronymus egentlig het, drev der på 1990-tallet)?

Gjenoppdage et nabolag
Kanskje er det fordi Naboen ønsker å peke på alle de tingene i dette området som alle tar for gitt, som ingen legger merke til. Prosjektet ser ut til å ønske å henlede oppmerksomheten mot alle de små nyansene og detaljene i området, og i vår omgang med dem. På ett plan er Naboen slik radioteater, med et på forhånd innspilt lydspor, hvor en fiktiv guide introduserer oss for ulike personer i nabolaget. Etter hvert bryter en annen fiksjon inn i fiksjonen – andre stemmer begynner å dirigere oss rundt og fortelle oss om nabolaget vi spaserer i. Prosjektet er stedsspesifikt og interaktivt ved at lyttingen er avhengig av at man følger instruksjonene og veianvisningene fra audioguiden. Men innimellom instruksjoner om å krysse gata eller stoppe opp under trær, blander det seg også inn andre typer instruksjoner. «Sett deg ned», sier stemmen: «hopp!» og «løp på jordhaugene slik barna gjør», oppfordrer den.

Nå er jeg i utgangspunktet temmelig motvillig til å følge instrukser fra scenen. Jeg blir ekstremt selvbevisst av det, og har i tillegg en sterk motvilje mot å utføre instrukser jeg ikke ser mening i eller som jeg tenker at jeg ikke kan stå inne for. Jeg er med andre ord ikke Naboens drømmedeltaker. Jeg nekter å vinke mot alle eller ingen, eller hoppe, kun fordi en stemme på et på forhånd innspilt lydspor ber meg om det. Unntaket kommer avslutningsvis, når Naboen byr på noe av det jeg gjennom hele vandringen har ønsket meg – en kropp som tilhører stemmen jeg hører. Og når vedkommende vinker mot meg, vinker jeg selvsagt tilbake.

Skylapper
Men jeg opplever heller ikke at Naboen har anstrengt seg tilstrekkelig. Stemmene jeg hørte i høretelefonene virket sjelden synkronisert med bevegelser i rommet rundt oss, det var få kropper man kunne knytte stemmene til. Ingen pussige hendelser, slik scenekunstnere som Claire de Wangen eksempelvis har laget i sine forestillinger. Det var ingen koreografi av objekter, for eksempel åpning eller lukking av vinduer, eller lys som slukkes i bygninger. Kan hende er poenget at man skal kunne gjennomføre en slik vandring, akkurat slik man gjør på museer, når som helst. Men hva er det i så fall jeg skal lære noe om, hva skal jeg oppdage?

Her er vi nemlig ved Naboens største svakhet: Den virker ikke selv tilstrekkelig nysgjerrig på omgivelsene sine. For hvis det er sånn at Naboen forsøker å henlede oppmerksomheten vår til alt det vi overser når vi trasker rundt i Oslo, og dette området mer bestemt – hvorfor rettes ikke da blikket mot områdets kanskje mest oversette (og til dels forhatte) beboere, nemlig langerne og tiggerne? Halvt sittende og halvt liggende, inntil en klynge med busker, var de det som møtte blikket mitt først da jeg ankom Minneparken. Det var to av dem som satt i en skråning ved siden av trærne hvor vi ble bedt om å løpe som barn, og det var flere av dem som passerte meg mens jeg trasket rundt – de på utkikk etter tomme flasker, jeg på utkikk etter husfasader og treklynger. Det er som om Naboen utforsker området med et allerede bestemt formål, en på forhånd avgjort vinkling. Det er stedets forhistorie, eller; deler av den, som man skal innføres i, og det er måten Oslo ikke inkluderer folk på, vi skal gjøres oppmerksom på. Da blir det ekstra synd når prosjektet selv ikke inkluderer de mest fremtredende naboene.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Mye prat og lite opera

Scenekunst.no - ons, 2019-05-29 13:28

VOeX står for Various Operatic eXperiments, og er Nasjonaloperaens satsning på nyskrevet opera, initiert og ledet av operasjef Annilese Miskimmon. VOeX skal være en årlig festival, og første utgave fant sted i helgen.

Under fjorårets lansering ble en bred satsning presentert: Tre prosjekter skulle igangsettes hvert år, og hver pulje ville få en tidsramme på tre år til ferdig produksjon. Dette skulle i første omgang skje tre ganger, altså totalt ni bestillingsverk. Alle produksjonene får flytte inn i huset og ha tilgang på Operaens ressurser. Disse oppsetningene skulle være festivalens omdreiningspunkt: Først work-in-progress-visninger, før man fra og med festivalens tredje utgave ville få se de første bestillingsverkene som fullskalaproduksjoner på Scene 2. De tre første prosjektene var valgt ut av Miskimmon selv og ble presentert på lanseringsarrangementet, men siden, ble det sagt, skulle utvelgelsen gjøres på flere forskjellige måter. I år skulle de gå åpent ut og etterspørre idéer til nye prosjekter.

I utgangspunktet stor grunn til begeistring, med andre ord – men denne første festivalen ble ikke helt som forespeilet. For det første ble ingen nye prosjekter lansert, eller nevnt, så vidt jeg fikk med meg. Jeg har ikke hørt noen åpen etterlysning av idéer til operaprosjekter, hverken under festivalen eller i forkant. Vi fikk heller ingen underveisvisninger av de tre verkene som er under produksjon. Isteden ble noen nye elementer introdusert: Hvert år skal festivalen ha et overbyggende tema, og i år var det «stemmen». I tillegg skal konseptet utvides til å inkludere samtidsopera og nyere verk fra 1900- og 2000-tallet.

Korverk og gjestespill
Istedenfor smakebiter fra de pågående produksjonene fikk vi en panelsamtale der representanter for prosjektene fortalte litt om fremdriften, uten at det kom frem så veldig mye nytt. Komponistene Bernhard Bornstein og John Andrew Wilhite-Hannisdal har med seg Finn Iunker som librettist, og skriver på en opera om Pariserkommunen fra 1871. Komponist Synne Skouen, librettist Oda Radoor og regissør Hilde Andersen samarbeider om en fortelling der en eldre dame befinner seg – kanskje kun i fantasiens verden – ombord på Fram sammen med Nansen og en gjeng andre kvinner, som vil bli gestaltet av Operaens damekor. Kunstnerisk leder for kompaniet Babyopera, Christina Lindgren skal lage to operaer for de aller minste i samarbeid med Eivind Buene og Maja Ratkje, som skal hete Kong Vinters smerte og Orfeos tap, og er basert på arier fra henholdsvis Purcells King Arthur og Glucks Orfeus og Evrydike

Festivalens tre forestillinger var alle på en eller annen måte relatert til prosjektene og/eller til festivaltemaet – stemmen. På fredag fikk vi konserten Sirenene med damekoret, der utvalgte korverk og dikt om hav og/eller kvinnestemmer ble rammet inn av H.C. Andersens Den lille havfrue, lest på hedmarksdialekt av damekorets Kjersti Kongssund. Blant annet fikk vi høre Lili Boulangers Les Sirènes, Arne Nordheims Music to two fragments to music by Shelly, og bestillingsverkene Ulysses Commanded av Helmut Krausser og Salig Pirren av Julian Lembke. Innimellom sang og eventyr ble dikt av blant andre Adrienne Richs og Marie Takvam lest av skuespiller Gjertrud Jynge.

Programmet er satt sammen av kormester Martin Wettges og dramaturg Hedda Høyåsen-Hallesby og fungerte godt rent tematisk, men det er ikke til å komme fra at et operakor er spesialister på noe annet enn dette. Særlig de mer gjennomsiktige komposisjonene kommer ikke til sin rett gjennom store, operatiske og individuelle stemmer. Det gjør heller ikke de operatiske stemmene. Klangen blir lite homogen, og det er vanskelig å oppfatte både tekstene og harmoniene. Det var likevel noen fine musikalske øyeblikk i ytterpunktene, blant annet “Silver Key”, første sats av Nordheims stykke, som fremsto kontrollert og tilbakeholdt og mer samlet i klangen, og Ulysses Commanded, som var både ekspressivt og humoristisk og hadde stor plass til individuelle uttrykk. All ære til damekoret for å kaste seg uti noe nytt, men dette formatet virket ikke helt ferdig.

Festivalens eneste opera, Weisse Rose, skrevet av Udo Zimmermann i 1986 og aldri før spilt i Norge, var et gjestespill fra Theater Orchester Biel Solothurn. Operaen er basert på en ikke-voldelig protestgruppe med samme navn, som holdt til i München under andre verdenskrig. Vi møter søskenparet Sophie og Hans Scholl i deres siste time, mens de sitter i en fengselscelle og venter på å bli henrettet av Gestapo. Musikken er sterk og tematikken brutal, og operaorkesterets femten musikere spilte stramt og uttrykksfullt under Francis Benichous ledelse. Sangerne Wolfgang Resch og Marion Grange behersket de krevende rollene, som begge ligger helt i de øvre registrene mye av tiden, til fingerspissene. Jeg synes derimot ikke Anna Dreschers regi fungerte like godt. Historien er ikke kronologisk bygget opp, men fortelles gjennom bruddstykker av det karakterene tenker på, minnes og sørger over mens de venter på døden; barndomsminner, religiøse åpenbaringer og gjenopplevelser av den dramatiske arrestasjonen dukker opp om hverandre. Disse sekvensene er tydelig markert i musikken, og jeg synes ikke regien differensierer godt nok mellom dem. I tillegg virker personregien ofte løsrevet fra handlingen og gjør det vanskeligere å leve seg inn i det som skjer. Resultatet blir at forestillingen blir monoton, selv om musikken ikke er det.

Den tredje forestillingen på programmet sto de eldste medlemmene i Operaens barnekor for, dirigert av barnekorleder Edle Stray-Pedersen. De sang en hjerteskjærende vakker versjon av David Langs The Little Match Girl Passion fra 2007, et korverk med tekst fra H.C. Andersens Piken med svovelstikkene. Dette verket er visst heller ikke gjort i Norge før. Barnekoret imponerte stort med forestillingen Purriot og den forsvunne bronsehesten i fjor, og igjen ble jeg slått i bakken av den utrolig høye kvaliteten på arbeidet deres. Samklang, rytmisk og melodisk presisjon, diksjon, formidling – de er rett og slett gjennomprofesjonelle på alle punkter, og utgjør med god margin festivalens musikalske høydepunkt.

Komponistmangel
I tillegg til disse tre forestillingene, inneholdt festivalen hele åtte panelsamtaler. Med tanke på VOeX som arena for nyskrevet opera, var lørdagens paneldebatt Hva er en god ny opera i 2019? den klart mest interessante av disse. Miskimmon ledet selv samtalen, og i panelet satt Randi Stene, operasjef ved TSO Opera i Trondheim; Thorbjørn Tønder Hansen, direktør for Ultima-festivalen, og Kate Molleson, musikkjournalist i blant annet The Guardian. Mary Miller, operasjef ved Bergen Nasjonale Opera, hadde meldt avbud i siste liten på grunn av sykdom.

Det forekommer meg at diskusjonen om nyskrevet opera ofte blir idealistisk og lite konkret: Alle er enige om at det bør satses mer på området, men det snakkes lite om hvor de praktiske hindringene ligger. En samtale mellom de som sitter med ansvaret for programmering i det daglige – eller som Tønder Hansen sa, vi som er så “heldige og uheldige” å måtte bestemme hva som får en plass i programmet og hva som ikke får det – er derfor et godt utgangspunkt for å undersøke hvor skoen trykker. Miskimmon kom raskt inn på det åpenbare: En operasjefs evige ansvar for å selge ut huset, som alltid må veies opp mot kunstneriske hensyn. Hun hevdet at erfaringer fra kolleger ute i Europa tilsier at selv med topp kvalitet i alle ledd, svikter publikum når man setter opp nytt og ukjent repertoar. Så hvordan skapes god ny opera – som publikum vil se?

Ifølge Miskimmon er det et problem at mange komponister ikke har noe særlig erfaring med å skrive opera, og at det er vanskelig å øve på det, fordi det å prøve ut hvordan ting fungerer i praksis krever et enormt apparat. Ofte når hun er i kontakt med komponister om bestillingsverk, vil de visstnok helst skrive stort anlagte, seriøse operaer for hovedscenen på første forsøk. Hun har inntrykk av at mange ikke ser potensialet i andre former, som komedier og kammeropera, sjangre hun mener både kommuniserer godt med publikum og er et lettere sted for en komponist å begynne. Spøkefullt la hun skylden på Wagner, og hevdet han ødela moderne opera ved å sette en ny standard, der det er likhetstegn mellom størrelse og kvalitet – jo større, tyngre og mer alvorlig, jo bedre. I tillegg fortalte hun at mange av komponistene hun er i kontakt med sier åpent at de hater opera og hele tradisjonen, og mener det er en død kunstform. Lett retorisk spurte hun panelet om en som mener noe sånt ville være rett person til jobben.

Jeg går ut fra at alt dette var satt på spissen, og jeg kan ikke skjønne annet enn at Miskimmon vet at landet er fullt av habile operakomponister. Kate Molleson trakk for eksempel frem Lars Skoglunds En reise til Sri Lanka, som nettopp er en komisk kammeropera, og Rolf Wallin og Gisle Kverndokk – begge svært habile i både store og små operaformater – var gjester i paneler med andre temaer. Miskimmon understreket selv at hun generaliserte, men mye tyder likevel på at det er en reell motsetning mellom det hun leter etter og det som finnes. Det er en viktig diskusjon, spesielt i lys av at det faktisk ikke lanseres noen nye prosjekter i år likevel, men da skulle jeg gjerne hatt noen operakomponister med i samtalen.

Sidetemaet som tok over
Festivalens siste dag besto av et halvdagsseminar om stemmen, i samarbeid med Universitetet i Oslo. Jeg hadde ikke anledning til å være der og skal derfor ikke uttale meg om innholdet, men jeg vil likevel gi min fulle støtte til et slikt samarbeid. Samtidig savner jeg en annen relevant samarbeidspartner under festivalen som helhet – komposisjonsutdanninger. Det er jo dagens komposisjonsstudenter som forhåpentlig skal skrive alle disse nye operaene. Men dette fraværet føyer seg inn i hovedinntrykket etter verdens første VOeX-festival, at det som i hvert fall i utgangspunktet ble lansert som festivalens hovedformål, produksjon av ny opera av levende komponister, havnet litt i skyggen av årets spesialtema – stemmen.

VOeX er fremdeles viktig, og selvsagt må veien i stor grad bli til mens man går når man prøver noe helt nytt. Jeg beholder hatten av for både Miskimmon og Operaen som satser såpass tungt på formidling av ny musikk, enten det nå blir på den ene eller den andre måten. Men når ting blir såpass annerledes enn annonsert, og store endringer ikke nevnes med et ord, blir jeg likevel sittende igjen og lure på hvor mye kjøtt vi kommer til å få på beinet.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Kunstpædagogen er til stede

Scenekunst.no - ons, 2019-05-29 11:25

Hvad vil ske, hvis man belyser alle de niveauer kunstpædagogens arbejde består af, ikke gennem en tekst, men gennem iscenesættelse, kropsligøring og tilstedeværelse? Og et manifest? Et manifest der går på tværs af praksisser og forforståelser. Et manifest der tager for sig både de akademiske perspektiver, kunstpraksis og pædagogik. Et manifest der også er her og nu. En fremstilling, en iscenesættelse, en performance.

Dette manifest er skrevet af Tone Cronblad Krosshus som udgangspunkt for en performance, og blev læst op 27.05.19. Manifestet fortæller både om den teoretiske baggrund, inspirationskilder, bærende principper og tanker der ligger til grundlag for kunstpædagogens arbejde og for værket hun præsenterer. Det, der er slående, er hvor usynligt det arbejde er, noget manifestet ønsker også at formidle. At være til stede i rummet under oplæsningen, kommentarerne de tilstedeværende kom med, gjorde at noget i mig blev mobiliseret. Et ønske om at synliggøre både projektet og projektets bagtæppe, og hermed mit eget fagfelt, tog form.

Tone Cronblad Krosshus er ansat på Universitetet i Sørøst Norge (USN), campus Notodden, og er min kollega. Manifestet, uddrag af det, har jeg læst tidligere. Det taler direkte til mig som fagperson, der har lignende akademisk, kunstnerisk og pædagogisk baggrund som Tone. Denne her uge gennemfører hun en performance på 31 timer der handler om kunstpædagogens arbejde.

Tone er inspireret af to tidligere performances: The Artist is Present af Marina Abramovic og The Art Critic is Present af Tommy Olsson. The Art Pedagouge is Present har et stramt og ekstremt indholdsrigt program. Det i sig selv afspejler på sæt og vis den problematik projektet prøver at belyse – de arbejdsvilkår teaterfaglig ansatte oplever. Mængden af arbejdsopgaver, de mange undervisnings- og formidlingsformer vi er nødt til at bytte mellem, de mange positioner vi er nødt til at være i stand til at indtage. Samtidig åbner Tone op for mange former for deltagelse i sit program. Foajégalleriet, projektet er placeret i, ligger centralt her på campus, med mulighed for at altid at se hvad der foregår i rummet gennem vinduerne. En sårbar position for både Tone og for deltagerne, men et bærende princip. Synliggørelse af kunstpædagogens hemmelige arbejde.

Kl. 9.15 præcist læste Tone sit manifest. De få der var til stede definerede i løbet af den næste time alle de muligheder rummet og teksten åbner op for. Nemlig de teoretiske, personlige, erfaringsbaserede, etiske, æstetiske, mellemmenneskelige blandt mange andre perspektiver. Det er dét drama, teater og kunstpædagogik har faktisk ansvar for. Et usynligt ansvar for. Så usynligt, at drama eksisterer ikke længere som skolefag. Samtidig indgår det teaterfaglige arbejde i så mange sammenhænge i vores uddannelses- og dannelsesproces. Det kan være svært at finde momenter uden et aspekt af det der kendetegner vores felt – rolle, fiktion, æstetiske rammer, samspil, kommunikation og iscenesættelse.

Mens jeg sad og hørte på Tone læse manifestet op begyndte jeg at se nærmere på de objekter/artefakter der er udstillet i rummet. Det er rekvisitter der stammer fra de kunstpædagogiske forløb Tone har gennemført, enten med elever ved teaterskolen eller studenter ved USN. Også kunstformidling er repræsenteret. De har alle en bærende mening for de, der har deltaget eller set forløbene eller forestillingerne, men åbner op for andre forståelser og fortolkninger. De er valgt nøje, også med udgangspunkt i deres æstetiske kvalitet, de skal være en del af helheden. De er placeret i montre, der giver dem et musealt præg forstærket af de små skilte der fortæller om indholdet.

Jeg har en relation til nogen af objekterne, siden hen jeg har set nogen af de forestillinger Tone har instrueret ved Notodden Barne- og Ungdomsteater. Et af dem er en zebra-hovedmaske. Den ligger krøllet sammen i en af boksene. Et øje se igennem foldene og monteret. Jeg ser i det øjeblik både selve forestillingen for mig, og hvordan masken blev brugt; er bevidst den rolle Tone har haft i den proces; samtidig med at jeg oplever objektet iscenesat i rummet som kunstnerisk udtryk. Det er, igen, de niveauer, Tone nævnte i manifestet. Det er ikke længe siden jeg har hørt på podcasten fra Teatervitenskapelig dugnad i Bergen i 2018, hvor netop de niveauer blev omtalt som værende lige så vigtige for fagfeltets videre udvikling, hvis ikke overlevelse. Indlæg fra flere deltagere trak ind hvor vigtige vi er for hinanden, uanset om det vi arbejder med er primært forskning inden kunstfeltet, akademia eller pædagogik; kunstnerisk udforskning eller virke.

Tones projekt har bragt det nære i diskussionen frem, og inspireret mig til at skrive dette indlæg. For på hendes altomfattende, kunstpædagogiske arbejdsplan denne uge findes der en time der handler om inspiration. En time hvor vi to kunne snakke om hvordan vi bliver inspireret, i vores kunstneriske virke og i vores undervisning. Hvor vigtigt det er at tage risiko, vove sig ud i kontekster og udsagn der åbner op for nye spørgsmål, på tværs, forankret i vores faglige ståsted.

Det er det en kunstpædagog gør. Tager risiko, på tværs. Det er ikke muligt at undervise teoretisk i en praktisk kontekst, uden at kunne forstår de kunstneriske processer. Det er ikke muligt at udforske kunstnerisk i den kontekst vi gør, uden at tænke pædagogisk. Det er ikke muligt at forske i en kunstpædagogisk praksis uden at også udforske kunstnerisk.

The Art Pedagouge is Present er kunst, kunstpædagogik og forskning. Det belyser noget som er usynligt, noget som ikke kan kvalificeres ud fra de standarter vi opererer inden for hver fagområde. Men det kan anskues på tværs. Projektet, på linje med kunstpædagogisk praksis, skaber et mellemrum, hvor man kan udforske på tværs af fag og forskningstraditioner. Det ønsker jeg, som kunstpædagog, synliggøres og bruges mere bevidst af vores fælles fagfelt og institutioner vi er knyttet til.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Vital og løssluppen Molière

Scenekunst.no - ons, 2019-05-29 11:06

Man kan komme med mange lovord om en av Frankrikes største komediediktere, Molière (1622-1673), men jeg kan like godt innrømme først som sist at selv om jeg synes komedien Den innbilt syke (1673) tidvis er fengende lesning så var det med skepsis jeg nærmet meg oppsetningen på Den Nationale Scene. Selv om det er den framtidige teatersjefen ved samme sted, Stefan Larsson, som står for regien og den berømte svenske skuespilleren Mikael Persbrandt som spiller hovedrollen, kjente jeg meg i utgangspunktet tvilende til om skuespillet egner seg særlig på scenen, de over 300 årene som har gått siden det ble skrevet tatt i betraktning. Jo visst berører Molière allmennmenneskelige og tidløse temaer som maktmenneskers egoisme, men det satiriske angrepet på samtidens leger har et samfunnskritisk potensial som etter min mening har bleknet betraktelig siden uroppføringen. På mange måter klarer jeg ikke la være å tenke at det er noe fjollete, utdatert og litt irriterende plumpt med komedien der store deler av handlingen kretser rundt den gamle og selvmedlidende hypokonderen Argan.

Noen minutter ut i forestillingen skjønner jeg at mine eventuelle aversjoner mot Molières komedie ikke er så viktige akkurat denne kvelden. Til tross for at valget om å programmere forestillingen under Festspillene fremstår som forholdsvis motstandsløst og publikumsvennlig, og jeg raskt konkluderer med at jeg ikke er i målgruppen og ikke er i nærheten av å le så høyt som det godt voksne publikummet i salen, kan jeg likevel lene meg tilbake i stolen og forsvinne inn i forestillingen. Det satsningen mangler av ambisjoner sett fra et programmeringsperspektiv tar den igjen så det holder med gjennomført regi og solid skuespillerhåndverk.

Sjelden spilleglede og spontanitet
Men det er selvsagt ikke bare det gnistrende skuespillerensemblet som gjør dette til en teateropplevelse det er verdt å få med seg: Jens Sethzmans scenografi og lysdesign er enkel, smakfull og fungerer helt utmerket. Halvveis gjennomsiktige, rosa gardiner henger fra halvsirkelformede skinner i taket, og noen rokokkostoler står plassert på scenegulvet og rett bak det. Gardinene trekkes fram og tilbake underveis og lyssettes slik at de tilsynelatende endrer farge og tekstur i løpet av forestillingen. Videre er det gjort et poeng ut av skuespillernes kontinuerlige tilstedeværelse ettersom de er plassert på rokokkostoler bakerst på scenen, og dermed er synlige for publikum hele tiden. Slik brytes fiksjonen forsiktig ned. Også Nina Sandströms kostymedesign er minimalistisk, men tydelig inspirert av 1600-tallet med enkle skjørter, frakker og vester. Et vannklosett med en dorull som henger altfor høyt langt bak på scenen, er en av de fiffige detaljene jeg fester meg ved.

Handlingen i Molières komedie er nesten akkurat så banal som man kan forestille seg. Her er det fullt av intriger og forviklinger som utspiller seg i korte og effektive scener. Den gamle mannen Argan, som vi raskt skjønner er langt mindre syk enn han gir uttrykk for, ønsker å gifte bort datteren Angélique til legestudenten Thomas Diafoirus slik at han selv er sikret legehjelp for all framtid. Problemet er bare at Angélique er dypt forelsket i Cléante. Etter hvert forsøker blant annet tjenestekvinnen Toinette å spille Argan et puss i flere komiske opptrinn sammen med blant andre Argans hustru Béline og hans bror Béralde. Det som er så befriende med denne oppsetningen er at ensemblet bare kjører på for fullt i rolletolkningene sine, og det kler virkelig formen og humoren i Molières komedie. Stikkord her er overdrevne gester og en stor porsjon fysisk komikk.

Først og fremst viser Mikael Persbrandt i rollen som Argan et voldsomt komisk register. Ikke bare er han en litt trøtt hypokonder som dynker seg i selvmedlidenhet, han spiller med en dobbelthet i stadig vekslende sinnelag på så nyanserte måter at det aldri blir kjedelig eller platt. Han er både patetisk, utspekulert, selvrettferdig, desperat, velmenende og ynkelig i rollen, men mest av alt utviser han foruten et stort talent for fysisk komedie en timing i spillet som er helt enestående. Enten han løper på do etter tarmskylling med en baktung, bøyd kropp med den ene hånden rundt stokken og den andre hånden desperat plassert foran rompa for liksom å motvirke tyngdekraften, på mislykket vis forsøker å slenge på seg parykken sin så nonchalant som mulig, tar på munnbind før han kysser sin datter eller kone, eller han klønete stavrer av gårde på høye sko i morgenkåpe og stokker beina om hverandre, så er det hele tiden med en slående presisjon.

Når den fjerde veggen forsvinner
Persbrandt gjør flere små improvisasjoner som setter ut medskuespillerne, og i noen scener tar han så mye plass at det lett kunne blitt et problem for hele forestillingen at han overkjører regien. Når det ikke blir problematisk er det fordi skuespillerne i ensemblet er så eminente og ut til fingerspissene profesjonelle og samspilte. Dessuten vet Persbrandt å gi plass til de andre. Blant annet gjør Petra Mede en overbevisende rolleprestasjon som tjenestepiken Toinette. Den lekende, spontane og tidvis improvisatoriske tilnærmingen til materialet virker dessuten å være en kollektivt strategi. Enkelte vil nok innvende at det kan bli i overkant mange avbrytelser og hopp inn og ut av handlingen, men alt i alt synes jeg det gir en egen vitalitet og energi til scenene at skuespillerne våger å forholde seg så løst og ledig til hele situasjonen. Assosiasjonene mine går til den folkelige og dirrende på-sparket følelsen godt improvisasjonsteater ofte bringer med seg.

Ikke minst har regissøren og ensemblet lykkes med å utnytte potensialet som finnes i teatret som medium. Like viktig som den avslappede lekenheten og spillegleden skuespillerne besitter, er grepene som gjøres underveis for å bryte ned skillet mellom scene og sal. Allerede fra første øyeblikk henvender skuespillerne seg til publikum, og når Persbrandt beveger seg mellom publikumssetene mens han klumsete holder en urinflaske fylt med mørk væske faretruende nært publikums hoder, virker det som et naturlig påfunn helt i tråd med den komikken handlingen legger opp til. Publikumskontakten som etableres får meg til å sitte igjen med en følelse av at dette ikke er nok en anonym kveld på jobb for ensemblet, men et gjensidig møte mellom oss og dem. Sluttscenen, der Argan i Persbrandts skikkelse er blitt lurt til å tro at han kan ordineres til lege og andektig stiger ut på scenen ikledd kort sykepleierfrakk og undersøkelseshansker mens han henvender seg til publikum blir stående som et utmerket eksempel på hva som kan ekstraheres fra en tilsynelatende utdatert og fjollete gammel komedie. Ofte trengs det ikke så mye mer enn gjennomført regi og godt skuespillerhåndverk.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

«FRA HÆL TIL HIMMEL»

Dramatiker.no - ons, 2019-05-29 09:52

KUNSTNERNES HUS torsdag 6. juni kl. 20: Verdenspremiére på den poetiske musikkteaterforestillingen «FRA HÆL TIL HIMMEL» – En postapokalyptisk utopi (evt. dystopi) for steppere, sangere, sax, slagverk og kontrabass. Tekst: Torgeir Rebolledo Pedersen. Medvirkende & medskapende: Juliana Venter, Janne Eraker, Rolf-Erik Nystrøm, Marius Kolbenstvedt, Eirik Raude, Håkon Sigernes, Torgeir Rebolledo Pedersen. Lyd: Christian Obermeyer.

Billetter kr 250 / 200 v/ inngang eller på nett: https://www.linticket.no/page/no/event/67/1327

Kategorier: Nytt fra andre

Dominerende fortellinger

Scenekunst.no - tir, 2019-05-28 15:24

Alan Lucien Øyen er kjent for å jobbe sjangeroverskridende, og har ofte hatt teater og skuespill som hovedingrediens. Story, story, die presenteres på hjemmesidene til Dansens hus med en entusiastisk deklarasjon om at «Nå kommer danseforestillingen!». Jeg forventet meg dermed en forestillingen der dansen, koreografien og den ordløse kommunikasjonen var den dominerende komponenten, men etterpå satt jeg igjen med en annen fornemmelse. Dansen var definitivt til stede, det er det ingen tvil om, og dansernes evner overgikk i tillegg det man forestiller seg er mulig å utføre med en menneskekropp.

Vi fikk se soloer som gikk inn i duetter og trioer, og som gikk over i felles koreografi, alt sammen i et hinsides tempo som ga lite rom for visuell fordøyelse underveis. Men det som likevel gjorde dansen sekundær var at den hele tiden sto i tjeneste til lydbildet, som besto av stemningsskapende (film)musikk, forhåndsinnspilte replikker som danserne mimet til og lydeffekter, i tillegg til den teksten som ble formidlet live.  Innholdet i tekstene gjorde danserne til hudløse og blåøyde Pinocchio-dukker på søken etter sosial bekreftelse eller emosjonell hjelp. Andre ganger oppsto det dominansforhold mellom karakterene, og innholdet dro mer mot sosial uro og et psykologisk spill. Som når Tom Weinberger vekslet mellom å gi Zander Constant oppmuntringer som “dance with me” for i neste øyeblikk bryskt å utbryte: «Why are you smiling?». Fordi dansen og det teatrale fløt sammen i en integrert grøt vil jeg plassere Story, story, die innenfor danseteatret snarere enn å definere det som en ren danseforestilling.

Drep dine kjære, mindre er mer, osv.
Forestillingen ble innledet med en form for performativ oppvarming. Ben og armer fløy uanstrengt til høyre og venstre, og hoftene svingte fra side til side mens danserne småpratet fløtepusaktig og smilte til noen i salen. På scenen var det fire klappstoler stilt opp på rad på høyre side, en ensom dør midt på scenen og en megafon. Flere av danserne var ikledd løse pysjamasskjorter i duse farger, noe som ga bevegelsene et ekstra mykt og uanstrengt preg. Denne uaffekterte og avslappede prologen, som samtidig ymtet frampå om dansernes fysiske potensiale, gikk subtilt over i dansefraser med blant andre Cheng An Wu, som ganske riktig briljerte med sine fysiske evner. Dansen ble raskt brutt av skifte i lys og en annen utøver som ropte «cut». Denne snertne starten der dansesefraser ble avbrutt av skifte i lys, lydeffekter og andre danseres entreer, var innledningsvis musikalsk og sensorisk stimulerende. Etter en stund tok imidlertid kvantiteten av ulike deler, ideer og sceneskift over for opplevelsen av en helhetlige kvalitet. De «gode idéene» ble for mange, for hyppige, og utmattet oppmerksomheten min. Da to dansesekvenser drevet fram av musikkstykker med et assosiativt sug mot fransk filmmusikk á la Amelie fra Montmartre var overstått hadde jeg helt glemt min opprinnelige entusiasme i starten av forestillingen.

Til tross for utmattingen av sansene som etter hvert oppsto var det enkelte scener som nektet smilebåndene å holde seg i sjakkmatt. En av disse dansesekvensene, hvis innhold og form egentlig kunne ha vært gjenstand for en helt egen forestilling, var en duett mellom Mai Lisa Guinoo og Zander Constant. Utøverne mimet med både legeme og flabb til det man kunne kalt en typisk samtale mellom to småunger. Et forhåndsinnspilt lydspor ga oss to små barns samtale som kretset rundt filosofiske utlegninger om larver og sommerfugler. Ideen med å bruke barns stemmer som kilde til manus har jeg støtt på tidligere i en briljant og hysterisk morsom forestilling (hvis tittel jeg ikke kan minnes) på Stadsteatern i Stockholm for cirka hundre år siden. Der ble barns samtaler til gjengjeld brukt som et gjennomgående virkemiddel i hele forestillingen. Effekten ble også komisk i Øyens forestilling, og Ancona og Constant imponerte virkelig når de lekte med og oversatte musikaliteten og fraseringen i barnas setninger til egne kroppslige fraseringer. Men gleden var kortvarig og som en av utallige andre bilder i stykket blir denne delen bare enda et morsomt triks som ble dratt fram fra idéboksen.

Klisjéfest
I en tekst signert Øyen på hjemmesidene til Dansens hus forklares det at tematikken trekker veksler på «dagens motsetninger mellom fiksjon og virkelighet» og hvordan vi som mennesker konstruerer fortellinger, lyver og iscenesetter oss selv i sosiale medier. Øyen trekker linjer mellom løgner og kjærlighet og hvordan vi i det daglige lyver for å bli likt og elsket. Øyen hevder også at narsissismen blant vår tids generasjon «Me» er «tydeligere enn noensinne». Forestillingen behandlet denne tematikken bokstavelig og banalt med replikker som «do you like me?», «do you love me?» og noe sånt som «this is a lie». Det som skjedde på scenen ble dermed en direkte illustrasjon av temaen man kunne lese om på forhånd uten at det oppsto så mye mer spennende. Denne naive og enkle tilnærmingen var sikkert tilsiktet, men det banale innholdet i replikkene og måten det ble kombinert med dansen ble til tider uutholdelig platt og klisjefylt. Selv om det ikke var et sammenhengende narrativ å følge, var det lite rom for dagdrømming, abstraksjon og tvetydighet.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Levende kropp

Scenekunst.no - tir, 2019-05-28 14:04

Blackboxen i Studio Bergen er tom, uten inndekning og med sorte dansematter. En midlertidig platåaktig scene med ulike høyder står midt på gulvet. Danserne kommer inn på scenegulvet kledd i trikoter i glitrende materialer og sterke farger. Én danser går opp på platået og puster. Pusten er rytmisk, langsom og dvelende. Jeg blir litt stressa og håper han ikke hyperventilerer på ordentlig. Pusten gir assosiasjoner både til å være andpusten og til ritualistiske og transeinngående pustesekvenser. Han danser abrupt, og tidvis nesten robotaktig, men er også som en stor ballong, der luften siver ut og pumpes inn i igjen. Kombinasjonen av det organiske ved pustingen og det mer robotaktige ved noen av bevegelsene er fascinerende, og gjør at jeg tenker på hva som er livgivende og hva liv er i ren fysisk forstand.

Alle danserne lager rytmiske lyder med pusten og oppholder seg i det samme bevegelsesspråket. Uttrykket er lett støtvis og stakkato, men også innimellom glidende og sammenhengende. Det er veldig fint hvordan de i dette ganske definerte bevegelsesspråket også har mye individualitet. En av danserne er nærmest dyrisk i bevegelsene sine, og andre virker tidvis spastiske og aggressive, men det er også intimt, organisk og sårbart.

Echo Flux
Echo Flux er den nye teatersjefen for Carte Blanche, Annabelle Bonnéry, sin første programmering for det nasjonale kompaniet for samtidsdans. Den består av to separate koreografier. Alban Richard har koreografert The Departed Heart som utgjør første akt, og Ayelen Parolin har koreografert Primal, som utgjør andre akt. De to koreografiene komplimenterer hverandre godt, og begge utforsker det fysiske menneskelige språket, den organiske sfæren og opposisjonen mellom kollektiv og individualitet. Begge koreografiene gjør også bruk av lyden danserne lager med pusten og kroppene sine og understreker på hvilken måte dans henger sammen med menneskelig rytme og kroppsforståelse, og i programmaterialet heter det at dobbeltforestillingen fokuserer på forholdet mellom dans og musikk.

Begge koreografene har jobbet med komponister, og til The Departed Heart er det Sebastian Rivas som har stått for lydarbeidet, mens det i Primal er gjort av en komponist som i programmet bare omtales som Ezra. For meg fungerer musikken og lydene i begge koreografiene på en måte som gjør kroppens lydlige posisjon tydelig. Forholdet mellom kropp og lyd gir meg en forståelse av at det er kropp som lager musikk, og at musikk som spilles påvirker kroppen fysisk. Musikken, rytmene og lydene er også til stede som en organisk helhet, og det er kroppen som danser og skaper bevegelsene. Både musikk og dans er fysiske deler av det å være menneske.

Musikken som blir spilt over høyttalerne høres ut som trekkspill eller kanskje lirekassemusikk, men så utvikler den seg, og det verdslige går over i det geistlige, til kirkeklokker og munkesang. De ulike lydene spilles sammen, og sammen med dansen får jeg assosiasjoner til katolske ritualer.

Mot slutten av første akt, uten at jeg hadde skjønt at noe ikke var som det skulle, kom teatersjefen sakte ned i amfiet og sa lavmælt at vi måtte avslutte på grunn av tekniske problemer. Det var visst ikke lenge igjen, men det gjorde at jeg ikke fikk sett avslutningen av den første koreografien. Det var synd, for det avbrøt intensiteten og gjorde at det føltes litt uferdig da jeg gikk ut i foajeen til pause, men det er jo også den risikoen som stadig er til stede i levende kunst, og kanskje må vi se på det som en uunngåelig del av den.

Primal. Foto: Tale Hendnes

Individuell ritualisme
Heldigvis ble det som måtte være av tekniske problemer avklart i løpet av pausen, og vi fikk finne plassene vår til en hel gjennomgang av kveldens andre koreografi. Platåscenen er fjernet, og dansemattene er blitt hvite. I denne sekvensen tar det litt tid før jeg ser at det står flere dansere langs veggen. De litt outrerte trikotene fra første koreografi er ikke der lenger. Nå er kostymene mye mer varierte. Mange av dem har på seg sportsaktige klær, løse fotballshorts og t-skjorter, men noen er mye mer ekstravagante. En kvinnelig danser har på seg en kjole med lange tråder, og en mann en glitrende buksedress.

Bevegelsene og min opplevelse av bevegelsene preges av kostymene. Utøveren i den glitrende buksedressen minner om Bob fra Twin Peaks. Han har langt hår og går målrettet rundt mens han hyler. Det er et stort mangfold av bevegelser. Noen går rundt litt som zombier, og alle setter sine individuelle preg på bevegelsene. Denne koreografien minner meg tidvis litt om Gisele Viennes forestilling Crowd, som ble vist på Dansens hus i forbindelse med Oslo Internasjonale Teaterfestival i år. Men der Viennes forestilling var en undersøkelse av den kollektive massen, er det som vi her får se det fra det individuelle perspektivet, og alle danserne på scenen preges av en ensomhet, som om de ikke er der sammen. Første akt hadde innslag av gammeldags ritualitet, mens andre akt får meg til å tenke på nyreligiøsitet og karismatiske bevegelser. Det skaper fine perspektiver.

Fysisk opplevelse
Bevegelsene gir etter hvert en følelse av transe, og det øker det ritualistiske aspektet. Aktørene begynner å puste på lignende vis som i den første koreografien, men denne gangen gir den ekstreme pustingen meg assosiasjoner til fødsel. Jeg kjenner det nesten i korsryggen, så intenst er det. Dette får meg igjen til å tenke på pusten som livgivende kraft, men det er også dødsangstfremkallende og klaustrofobisk, og overraskende intenst.

Helt til slutt samles alle karakterene – jeg har lyst til å bruke ordet karakter fordi alle danserne uttrykker ulike personligheter – på midten av scenen. De går fremover på en måte som minner om hvordan man går på en catwalk, men det er som om modellene gjør opprør. Det er en revolusjon på gang. Performanceteoretikeren Richard Schechners skriver at revolusjoner i sin innledende fase er karnevaleske, og i denne forestillingen er det som om ritualet, karnevalet, livet, døden og revolusjonen eksisterer side om side hele tiden. De to koreografiene i Echo Flux skaper et intenst scenespråk som viser frem kroppens rolle i kommunikasjonen og den grunnleggende ritualiteten i det menneskelige.

Kategorier: Nytt fra andre