Nytt fra andre

Master i fremtidens teater? På KHIO??

Scenekunst.no - man, 2019-01-21 15:12

For cirka to år siden valgte jeg å dele noen tanker i scenekunstfeltet omkring hvordan man arbeidet med å utvikle masterutdannelsen i teater på Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO). Jeg tror det kan ha verdi at de av oss som medvirker til å forme utdannelsene innenfor kunstfeltet er transparente og villige til å vise kortene våre i offentligheten. Når vi nå har utviklet en revidert studieplan for masterstudiet, vi det neste halvåret vil presentere en rekke avsluttende masterprosjekter, og man står overfor en ny søknadsfrist (1. februar), kan det være relevant å dele noen ytterligere perspektiver.

Fra å være en masterutdannelse som i hovedsak bygde på relativt kjente og konvensjonelle teaterfaglige premisser har vi på master i teater, særlig de siste to årene, prøvd å tenke annerledes, og endre på måten man tilrettelegger utdannelsen på.

Opprinnelig var det i betydelig grad en masterutdannelse som vektla fordypning gjennom produksjon av scenekunst. Modellen representerte et gjengs syn på at produksjon av teater ledes av en regissør som «setter opp» en scenetekst i samarbeid med scenograf/komponist – og hvor prøvetiden preges av skuespillernes arbeid med den samme regissøren, gjerne i cirka 8 uker. Man hadde da en masterutdannelse som i hovedsak «mimet» produksjonsmetodene som eksiterer i store deler av institusjonsfeltet i norsk teater, og hvor mulighetene til faktisk fordypning var noe ujevnt fordelt.

Skal man utvikle scenekunsten videre må man prøve å tenke helhetlig omkring både rekruttering, produksjonsforhold og estetikk.

Vi har i inneværende periode rekruttert scenekunstnere med en svært differensiert bakgrunn (arkitekter som vil arbeide med performativitet, musikere som vil jobbe med fysisk gestaltning, folk i randsonene av det tradisjonelle scenekunstbegrepet, noen med svært bred erfaring og fartstid i et bredt scenekunstfelt, noen med mindre scenekunsterfaring, en student som har mangeårig fartstid i De Utvalgte har studert i samarbeid med dem hos oss). Vi har prøvd å tilrettelegge for ulike former for prosesser og produksjonsmetoder, ulike samarbeidsformer og ulike møter med offentligheten.

Fordypning vil alltid måtte være et nøkkelord innenfor en masterutdannelse. Men hva, og på hvilken måte, kan studenter fordype seg? I noen tilfeller vil det være ytterligere undersøkelse av den praksisen de står i (med vekt på tekniske, praktiske eller konseptuelle ferdigheter), for andre vil det være muligheten til å ekspandere inn i andre tilliggende virksomhetsområder. Vi ser i vår søkermasse at det finnes et betydelig og kompetent miljø av scenekunstnere som søker fordypning og spesialisering gjennom å arbeide utenfor den delen av feltet de vanligvis representerer. Vi prøver å være en ressurs for også for denne delen av scenekunstfeltet.

Vi prøver rett og slett å skreddersy en utdannelse basert på våre studenters interessefelt, kompetanse og mulighetsrom. Dette innebærer også at vi aktivt må oppsøke annen kompetanse og konkrete samarbeid innenfor både de ulike utdanningsløpene på Teaterhøgskolen og det mangefasetterte og tverrmediale miljøet som KHIO rommer. Samtidig ønsker vi ikke å være en ego-sentrert utdannelse for spesialister. Scenekunsten er på ulike måter kollektiv, og er nødt til å utvikle flere og nyanserte former for kollektiv praksis.

Sentralt i en slik tenkning ligger begrepet dramaturgi. Altså et tenke- og virkefelt som arbeider med forståelsen av sammenhenger mellom sceniske virkemidler, kunstartens ulike faglige aktører, produksjonsbetingelsene, grensesnittene opp mot publikum, og de produksjonsmessige forhold scenekunsten kan skapes og virke under. Dette arbeidet sentrert rundt dramaturgibegrepet kan, etter vår mening, fremstå som en samlende praksis uansett hvilken del av scenekunsten man virker i.

Som ledd både i denne videreutviklingen av systematisert dramaturgisk praksis, lanserer vi nå et høyprofilert internasjonalt samarbeid. To studenter vil i den kommende toårsperioden (f.o.m. høsten 2019) delta i et utvekslings/samarbeidsprosjekt (CDPR, søknadsfrist 20/2) med noen av Europas fremste utdannings- og forskningsinstitusjoner innenfor scenekunstfeltet. Studiet tematiserer, både praktisk og teoretisk, dramaturgiske mulighetsrom med et internasjonalt nedslagsfelt.

Vi pretenderer ikke å si at vi har endelige bud på hvordan scenekunsten skal se ut i framtiden, men vi prøver sammen med våre studenter å være proaktive med tanke på de fantastiske, både kjente og ukjente, mulighetene kunstarten og de menneskene som bebor den forvalter. Da er en levende dialog med resten av scenekunstfeltet en forutsetning.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Fifty ways to kill your children

Scenekunst.no - man, 2019-01-21 11:47

Av og til er det heldigvis sånn at dersom du ikke helt skjønner det du ser så er det ikke fordi du er dum eller ikke har knekt en eller annen kode som alle andre på mystisk vis har knekt. Det kan også være fordi det ganske enkelt ikke er noe å skjønne. Ikke forstått sånn at det som foregår på scenen er innholdsløst eller dårlig eller meningsløst. Du har bare glemt å aktivere de rette tentaklene.

Selv hadde jeg i forkant sittet i timevis og skrevet om joik.  Med litt på veien hastig inntatt indisk street food rumlende i magen, endte jeg opp med å sitte og irritere meg over de innforståtte som satt rundt omkring i salen og lo tilhørelatende demonstrativt på strategiske steder. Det tok litt tid før jeg selv kom fram til den eneste forsvarlige konklusjonen: Slipp taket, det er Lisa Lie som har gjort sitt inntog på Det Norske Teatret!

En annen virkelighet
Gjennom mange år har Lie brukt teaterformatet til gradvis å søke seg over mot noe av det som teatret i sin essens er skapt for: En annen virkelighet. Noe ryktene forteller har materialisert seg også i prøveprosessen på Det Norske Teatret. Der har man visst aldri opplevd liknende og noe manus lot seg naturligvis ikke oppdrive.

I Mare tar hun utgangspunkt i myten om trollkvinnen Medea, tolket i et av antikkens mest kjente skuespill av Euripides. Et sentralt omdreiningspunkt er Medeas rasende hevn over å ha blitt sveket av sin mann Jason. En hevn som hun iverksetter, ikke bare ved å drepe Jasons nye hustru, som jo er en logisk og umiddelbart forståelig handling, men også hennes egne og Jasons felles barn. Myten har vært nyskrevet og tolket utallige ganger gjennom teaterhistorien og har, som flere andre antikke skuespill, vært anvendt blant annet innen psykologien for å framskaffe innsikt i kvinnesinn, morsrolle og kjærlighetens skyggesider. I sin versjon, Medealand, løftet Sara Stridsberg figuren inn i en mer samtidig, feministisk kontekst. Og snart settes en versjon opp på Torshovteatret, skrevet av Athena Farrokhzad og regissert av Kjersti Horn.

«Eg har lenge vore fascinert av kva som driv foreldre som drep barna sine», sier Lisa Lie i et intervju på teatrets webside. Hun vil prøve å forstå, ikke for å forsvare, men for «å få innsikt i desse mørke kreftene, som eg trur finst i oss alle». Dette gjør hun ved å iscenesette noe som kanskje likner den situasjonen og tilstanden som Medea og hennes omgivelser befinner seg i når det skjer.

Dionysisk festival
Rammen rundt fortellingen er en dionysisk festival «for djup sorg» på et antikk-liknende torg eller atrium. Disse festivalene var arnestedet for det som i en mer kultivert form ble til teatret slik vi kjenner det i dag. Dionysos var guden for fruktbarhet, rus og ekstase, noe som skal ha kommet til uttrykk i form av heftig dans, hyppig inntak av rusmidler og utførelse av transeframkallende ritualer.

Et mylder av rollefigurer hentes både fra de antikke mytene og nyere historie, som for eksempel kona til Joseph Goebbels, Magda, som tok livet av barna sine da hun forsto at det hele var over. De fem skuespillerne steller i stand et frodig, kaotisk drama som jeg som sagt måtte gi opp å holde oversikten over. Her er det bare å hoppe på det flygende teppet og bli med på transcenderingen inn i en annen verden, med sin drømmeaktige, vilt assosiative logikk. Er du heldig får du tak i en og annen referanse underveis, om du ikke gjør det er ikke det så farlig. På et tidspunkt dukker det for eksempel opp noen veldig lange brød som opprinnelig ble båret av unge piker i de antikke dionysiske prosesjonene, ved siden av digre fallosfigurer. I Mare brukes disse brødene side om side med teite vitser og replikkvekslinger a la: – Ja, ja Jason. – Ja, sånn! Det er noe for oss alle sammen. Den burleske, trashy estetikken er av velkjent Lisa Lie-merke. Alle er kraftig og karikert sminket, har på pastellfargete parykker og løsthengende kjortler. Handlinger og replikker assosieres videre inn i de neste mulige handlingene og replikkene og videre derfra in absurdum til vi har glemt hva det begynte med.

Tvetydighet
Stemningen er gjennomgående preget av en foruroligende tvetydighet, som ikke minst skapes ved hjelp av Magnus Børmarks musikk og lydarbeid. Ett eller annet sted kjenner vi at det Mare-rittaktige parallelle universet som utspiller seg der nede på scenen reflekterer den verdenen vi selv befinner oss i. En stor smerte er inkludert i den absurde, surrealistiske tilnærmingen til barnedrapene. Forvirring, sorg, fortrengning, dårlig samvittighet, morskjærlighet, omsorg, alt er med, hele tiden. Hvordan døde barna? Hoppet hun fra balkongen med dem i armene? Eller snublet de bare over kanten og havnet i elva, ned til alle de andre barna som fløt rundt der? Eller kanskje de bare forsvant, sånn uten videre?

Det er grunn til å anta at Mare er et delresultat av Lisa Lies forskningsprosjekt på KhiO, som nettopp går ut på å la det «fiktive og det virkelige blandes til ny virkelighet», noe hun strengt tatt må sies alltid å ha hatt som prosjekt. Interessant i denne sammenhengen er at skuespillerens arbeid med materialet er integrert i forskningen som et prosjekt i seg selv og dermed like viktig som resultatet av forestillingens skapelsesprosess. Det er ikke her snakk om det mer eller mindre utgåtte begrepet «devising theatre», hvor skuespillerne er med på å skape forestillingen gjennom improvisasjoner hvor de i stor grad henter materialet fra egne erfaringer. Prosessen går mye lengre enn som så, ved at skuespilleren søker seg «forbi begrensningene som tilhører erfaringer fra levd liv, og kan snakke fra et utall andre posisjoner og steder, som oppleves selvopplevde, men tilhører fantasien». I Mare kommer det til syne i en stilisert, outrert spillestil som til tider får aktørene til å likne digitale animasjonsfigurer.

Alt tyder på at de fem skuespillerne på Det Norske Teatret har tatt til seg Lisa Lies prosjekt. De agerer liksom fra innsiden av det syke universet de har vært med å skape med en egen form for energi. Og det er til å bli glad av, at det foregår synlig, genuin kompetanseutvikling på en stor institusjon – noe som dessverre ikke alltid er en selvfølge.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Joiken er ditt musikalske navn

Scenekunst.no - man, 2019-01-21 11:02

Mitt, og noen hundre millioner andres, første ordentlige møte med joiken var da vi i 1980, midt under kampen om Altavassdraget, på en liten svarthvitt TV så Mattis Hætta komme forsiktig dansende inn på scenen i Haag under den internasjonale Melodi Grand Prix-finalen. Låta Sámiid Ædnan av Sverre Kjelsberg framsto i seg selv som pompøs og overarrangert. Men nettopp derfor var øyeblikket da orkesteret og Kjelsberg plutselig tidde og ga plass til Hætta og den enkle, nakne og veldig catchy strofen «E yo le lo la lo le lo lo le loa», historisk. «Mye tøffere enn be bop a lula», som Dagsavisens Bernt Erik Pedersen skrev i musikkbilaget Nye Takters kåring av tjue «nasjonalsanger» i 2014.

Åpen råk
Refrenget ble raskt noe alle gikk rundt og sang på, og har sånn sett ikke så mye med joik å gjøre i seg selv. Men råken var nå åpnere enn noensinne, og Sámiid Ædnan skal antakelig ha mye av æren for de påfølgende tiårenes tidvist eksplosive økning i interessen for og bevisstheten om samisk kunst og kultur. Kunstnere som Mari Boine, den unge rapperen SlinCraze, som gjorde en gjesteopptreden under Mia Habib og Jassem Hindis forestillingsserie Stranger within i Oslo i oktober, og det dypt originale rockebandet Biru Baby er vitale eksempler på det. Som en som sluttet å se på såkalt lineær TV for mange år siden får jeg aldri med meg noe som helst av det «folk flest» ser på, men jeg har da detektert meg fram til at hele to pågående NRK-programmer, Stjernekamp og Muitte Mu – husk meg, tar for seg joik.   Med det som kjennemerke gikk Ella Marie Hætta Isaksen sågar til topps i Stjernekamp i fjor høst.

Det messende ved joiken appellerer til hyppig bruk av klang og syntetiske lydtepper, noe som kanskje gjør den mer spiselig for mange av oss. Problemet er at det i verste fall anonymiserer og standardiserer uttrykket. Derfor var det en glede sist fredag å bli båret gjennom en bit av joikens historie, akkompagnert av musikere som ikke falt for den fristelsen. Med Juoiggas! går Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš til roten av den samiske kulturen og formidler det på en enkel, direkte, rå og til tider rørende måte.

Musikalsk navn
«Joiken er ditt musikalske navn», er et slags bærende slogan for forestillingen. Enkelt sagt betyr det at du ikke joiker om personer eller hendelser, du joiker dem. Denne enkle måten å si det på bærer i seg et stort, åndelig, materielt og historisk univers som er felles for urfolk over hele kloden. Men her gjør ikke Beaivváš noe stort nummer av den sjamanistiske, religiøse dimensjonen. Tvert imot er det det hverdagslige og trivielle som er definerende, slik det er med folkesang over hele verden. Det er formaninger til jegerne om å «dra sterke ut og vende uskadde tilbake», sanger til barn og dyr, bryllupssanger, kjærlighetssanger, en sang om en fremmed som befinner seg på et sted hvor ingen snakker hans språk. Livet er hardt, solen synker ned i mørket og «Morgenen kommer, gjør den ikke?» spørres det flere ganger.

Her er mange gåsehudframkallende øyeblikk. De fire aktørene står fram med hver sin markante personlighet, sine ansikter som lyser av levd liv, sine svært ulike, «uskolerte» stemmer og synger sammen og hver for seg, øser ut av en tilsynelatende utømmelig kilde. Direkte medrivende blir det når ensemblets eneste kvinne, Mary Sarre, kaster seg ut i en melankolsk sang om Maren Johansdatter, sunget med en inderlighet som vitner om at kvinnen hun synger om bor inne i henne selv. Spennet er stort, mellom den typen melodiøst og emosjonelt ladet sang og den andre ytterligheten som er mørkere, mer mystisk og messende. I den kategorien er veteranen Iŋgor Ántte Áilu Gaup en mester.

Bakveggen og taket i scenerommet er kledd i et enkelt draperi som gir assosiasjoner til innsiden av en lavvo. Aktørene og bandet er kledd opp i sinnrike, estetisk balanserte samiske drakter, hjemmesydd av teatrets syerske Ann Majbritt Eriksen. De beveger seg utvungent med forsiktig koreograferte bevegelser mens de synger. Kompet er arrangert og spilt minimalistisk, følsomt og veldig nærværende av de tre musikerne.

Hva skjedde med Beaivváš?
«Hva skjedde med Beaivváš?», spurte jeg etter de to forrige forestillingene jeg anmeldte, Snøfrid og Johan Turi. For meg kjentes det som teatret var i ferd med å miste grepet om sitt særpreg og begynte å se ut som et gjennomsnitlig midt-på-treet regionteater. Jeg etterlyste «en synlig bevissthet om hva Beaivváš, ved siden av å presentere spennende og ukjente historier fra samisk tradisjon og kultur, står for rent kunstnerisk.» Med Juoiggas! går Beaivváš tilbake til kjernen av det jeg oppfatter er deres oppdrag, både i kulturpolitisk og kunstnerisk forstand. Her tar teatret på flere måter opp igjen tråden fra den uforglemmelige Vidas Extremas. Den kollektive og dypt personlige måten denne musikalske, kulturelle og identitetsmessige tradisjonen formidles på har både en smak av evighet og noe helt duggfriskt over seg.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Satelitter på himmelen

Dramatiker.no - søn, 2019-01-20 00:36

Tysk premiere på Satellitter på himmelen (Satelitten am Nachthimmel) av Kristofer B. Grønskag ved Landesbühne Nord. Oversatt av Nelly Winterhalder. Instruksjon ved Ruth Schultz.

Kategorier: Nytt fra andre

Mare

Dramatiker.no - lør, 2019-01-19 00:15

Urpremiere på Mare av Lisa Lie. Det Norske Teatret.

Kategorier: Nytt fra andre

JUOIGGAS!

Dramatiker.no - fre, 2019-01-18 18:00

Urpremiere på JUOIGGAS! av Rawdna Carita Eira. Riksscenen.

Kategorier: Nytt fra andre

Heimebane sesong 2

Dramatiker.no - fre, 2019-01-18 00:19

Førpremiere på 1. episode av Heimebane sesong 2 av serieskaper Johan Fasting, utekinoen i Storgata, Tromsø Internasjonale Film Festival

Kategorier: Nytt fra andre

Etydens refleksivitet

Scenekunst.no - ons, 2019-01-16 12:38

Da jeg var ferdig utdannet teaterviter helt i slutten 2006, opplevde jeg at min teoretiske bakgrunn stod i opposisjon til praksisfeltet. Kanskje var det bare meg og mine ungdommelige fordommer mot kunstnere, men jeg tror allikevel at det har skjedd en tilnærming mellom de ulike sidene av teaterfeltet siden den gang. I mine fordommer var ikke kunstnere interessert i teori, og så dumt det enn må høres ut er jeg ikke sikker på om teoretikere var så interessert i praksis eller praktikere heller. Dette er selvfølgelig satt på spissen, men i dag er det i hvert fall sikkert at teori og praksis er overløpende. I tillegg til gjensidig respekt finnes det en forståelse av at det er mulig å ha flere tanker i hodet samtidig, og at refleksjon og teori er en nødvendig del av det å være skapende kunstner. På samme måte trenger teaterteoretikere den skapende kunsten for å teoretisere.

Når professor i regi på Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO), Tore Vagn Lid, nå har gitt ut boken Refleksiv dramaturgi. Etyder for et (scene)kunstfelt i endring, som er en samling ulike tekster, virker på mange måter dette forsøket på å få teori og praksis til å møtes som fullendt. Hele boken er tilgjengelig som open access, og flere av tekstene er tidligere publisert her på Scenekunst.no (her, her og her i 2014, og et essay om skuespillerkunst jeg ikke kan finne i arkivet fra 2011, men som jeg finner omtalt i et intervju Chris Erichsen gjorde med ham om teksten fra samme tid.) Andre tekster er publisert andre steder tidligere, og i boken er alle tekstene satt sammen som en slags oversikt over hva Lid har tenkt på og utforsket teoretisk mens han samtidig har produsert forestillinger og vært lærer på KHIO. Tekstene varierer i stil og form, noen har en nærmest stream-of-consciousness-kvalitet over seg, mens andre har vært gjennom et redaktørledd før, og har en sterkere formidlende funksjon.

Da denne boken ble lansert på Litteraturhuset i Oslo 10. januar, var rommet stappfullt. Det overrasket meg at det var så stor interesse, og jeg forstod det sånn at også forfatteren var litt forbauset over det store oppmøtet. Kan teaterteori virkelig trekke folk en torsdag kveld i januar? Da jeg hadde satt meg ned, så jeg meg om og så fjes fra et utvidet norsk teaterfelt, både praktikere og teoretikere, side om side. Feltet virker forent i behovet og interessen for teori, og denne boken kan absolutt være en inngang til hvordan praktikere kan tenke teoretisk.

Prøvelser og øvelser
De til sammen 19 tekstene i boken er alle gitt betegnelsen etyder. Det er et musikalsk begrep i den forstand at det gjerne er brukt om musikalske øvelsesstykker, men det franske ordet étude betyr også studium, og tekstene er også forsøksvise studier, øvelser i å tenke høyt omkring teatrets utfordringer og tradisjoner. Innledningsvis påpeker Lid at etydene hans er konkrete og offensive.

”Hver av dem øver seg på noe spesifikt; det være seg en forestilling, et skuespillerteknisk spørsmål, en akutt teatersosiologisk situasjon eller et spørsmål om hvordan et teatermanuskript kan – og bør – se ut. Samtidig er etydene offensive; de tror på muligheten av å øve opp en ferdighet, av å komme til innsikt i – og dermed også i siste instans bidra til å løse opp i – et konkret problem.” (s.15)

Dette leste jeg først som en teaterpraktisk utfordring. Jeg tenkte at Lid ville skrive tekster som kunne brukes aktivt i den praktiske teaterskapelsen, som en vei gjennom teorien som kunne lede til øvelser for teaterpraktikeren. For det måtte jo være det som var at noe var konkret, men jeg forstår fort at jeg har lest forfatteren feil. For det er ikke i det konkrete denne samlingen av tekster har sin styrke, det er i evnen til å abstrahere det praktiske og kommunikative til et nesten ugjenkjennelig nivå. I artikkelen ”Modellen som manus: Strategier for en rastløs dramaturgi” tar han egentlig utgangspunkt i prøveprosesser, men beveger seg i mange retninger og er blant annet innom statsviteren Stein Rokkan for å si noe om hvordan modeller kan fungere som verktøy i teatret. Det er litt forvirrende, men det er også friskt og annerledes, for det er i mellomrommene og i avstanden fra det konkrete at disse tekstene har noe å si oss.

Refleksiv dramaturgi
Boken handler om refleksiv dramaturgi. Hva nøyaktig en refleksiv dramaturgi er og hvordan begrepet skal forstås er, i hvert fall innledningsvis, litt ullent. Lid definerer dramaturgi som ”virkende handling”, ”og da virkende i utvidet forstand.” (s. 16) Mindre konkret blir det nesten ikke, og når han skal gå dypere inn i forståelsen av begrepet fokuserer han på det som ikke er. Han snakker om teatrets gravitasjonsfelt, om hvordan teatrets estetiske potensial blir gjenstand for allerede eksisterende tyngdekrefter ”som i seg selv er kraftige nok til å overstyre selv det sterkeste regikonsept.” (s. 15) Han ønsker seg ut av et tradisjonelt dramaturgibegrep som ensidig analyserer handlingsutvikling og tekstgrunnlag, men åpner seg for det som setter grenser for de estetiske prosessene og, slik jeg forstår ham, utforsker og utfordrer teatrets tyngdekraft.

De fleste tekstene er skrevet i tilknytning til Tore Vagn Lid og Transiteatrets produksjoner. Jeg skal innrømme at jeg ikke har sett så mange av disse forestillingene, og at min lesning av tekstene derfor forblir på et nivå som ser bort fra den rene praksisen. Allikevel er det i utnyttelsen av sin egen praksis at vi kanskje aller best ser det refleksive i det som må sies å være Lids metode. For mest av alt viser han hvordan teori kan belyse arbeidet med estetisk praksis, og at det er mulig å tenke teoretisk også når man har et praktisk kunstnerisk virke.

Post-dramatisk rastløshet
Flere av de teoretiske inngangene synes unødvendige i den forstand at de vanskeliggjør formidlingen, og jeg har vanskelig for å se for meg at det har en praktisk nytte for leseren. Jeg synes også at flere av tekstene legger opp til store interessante og overgripende diskusjoner, men mister tråden og mangler konklusjoner eller drøftinger som tar problemstillingen et steg lenger. Dette synes jeg for eksempel er tilfelle i Etyde 2: ”Avstanden fra innsikt til endring. Bourdieu går i teatret”. Der jeg synes sammenstillingen av Bourdieu og Brecht er frisk og besnærende, mister jeg argumentene av syne mot slutten og savner en klar konklusjon som gjør at jeg tror på at denne sammenstillingen har noe for seg utenfor den interessevekkende innledningen.

Tekstene er imidlertid best når de går rett i dialog med praksis eller praksistrender. Etyden om kvalitet, som tidligere er blitt publisert i en utgivelse om kvalitet fra Kulturrådet, er berikende for kvalitetsdiskursen. Det samme gjelder diskusjonen om hva som er en god og en dårlig skuespiller (den fra Scenekunst.no i 2011). For meg som kritiker var mange av problemstillingene gjenkjennbare, men ikke minst er det en konkret diskusjon om hva vi mener at kvalitet i teatret er. Diskusjonene omkring det postdramatiske, som norsk teater har mye av om dagen, er også nyttig lesning for de som vil forstå hvordan det postdramatiske ser ut i praksis. I denne sammenhengen hadde jeg også stor glede av refleksjonene om realisme og naturalisme.

Dialektisk teaterforståelse
Da jeg så mengden mennesker på lanseringen av boken ble det åpenbart for meg at vi har å gjøre med et sulteforet teaterfelt som dras mot den teorien de kan, som trenger de tekstene som abstraherer det de holder på med, løfter det opp i et annet lys, snur på det og setter det ned igjen. Det norske teaterfeltet trenger at noen bryr seg om at det finnes en årsak, en dybde og et mål, og at vi gjennom abstrahering kan skape ny innsikt og forståelse.

Tore Vagn Lids bok er en samling tekster som er blitt til mens han har gått. I løpet av den tiden tekstene er blitt til har både han og feltet for øvrig utviklet seg. Sånn som jeg leser ham blir teatret til gjennom sin egen negasjon, i god gammeldags dialektisk ånd. Teatret trer frem gjennom det teatret ikke er, og det er gjennom å forstå det teatret ikke er at vi kan jobbe videre mot hva teatret kan være. Det er ambisiøst og det er tåkete, og selv om jeg ikke helt kjøper at etydene kan forstås som praktiske øvelser, er det gode teoretiske øvelser, som kan bidra til at et norsk teaterfelt kan sette ord på sine egne refleksjoner og løfte teaterpraksisens problemstillinger opp et hakk. Ja, også trenger vi mer teaterteori i Norge. NÅ!

Kategorier: Nytt fra andre

Teatral tv-serie

Scenekunst.no - man, 2019-01-14 10:00

1990-tallet var visstnok håpets tid, takket være Berlinmurens fall og internett. Jeg for min del så ingenting løfterikt i at den svære, brautende Helmut Kohl dundret inn på arenaen på bekostning av den tause, grå Erich Honecker. Men jeg innrømmer gjerne at jeg var blant dem som lot meg mildt forføre av det vakre, vellykte ekteparet Mona Juul og Terje Rød Larsen og deres uparlamentariske inntreden på den internasjonale arenaen. Jeg husker vagt at diplomaten Juul en gang forserte noen politisperringer under full pressedekning. Det var det noe opprørsk, hipt og sexy over. Hva som foregikk på den andre siden av sperringene husker jeg derimot ingenting av. Litt sånn var det postmoderne 90-tallet, the medium is the message.

Verdenshistorien er full av historier om tilsynelatende fastlåste politiske og diplomatiske knuter som først ble løst da partene tok pause fra forhandlingene og satte seg ned og spiste et bedre måltid eller begynte å drikke whisky sammen. Men i striden mellom Israel og Palestina hadde ingen kommet på den ideen, før Juul og Rød-Larsen. Den første utfordringen var å i det hele tatt få partene til å møtes. I Israel var det til og med forbudt. Det måtte derfor gjøres incognito, via en såkalt bakkanal, og ifølge myten store mengder vafler, stekt og servert av vertskapet på Borregaard hovedgård ved Sarpsborg.

Oslo i Oslo
Det er denne historien som tolkes i det multippelt prisvinnende skuespillet Oslo av den nordamerikanske dramatikeren J.T. Rogers. Det er blitt satt opp flere ganger i USA og England, visstnok akkompagnert av entydig begeistring fra både kritikere og publikum. At Oslo nå settes opp i Oslo, på Det Norske Teatret, virker i lys av dette påfallende, nesten mistenkelig, selvfølgelig. Vi vet jo hvordan det endte, så hvorfor? Skulle vi få en nødvendig dose kritisk refleksjon over en prosess som de fleste er enige om bare gjorde alt verre, spesielt for palestinerne?

Dessverre. Bortsett fra en avsluttende, forbigående tvil hos Mona Juul om hvorvidt «måten vi gjorde det på – var rett» ender dette opp med å først og fremst være en hyllest til intensjonene bak de katastrofale resultatene. «Norge er kommet til verden for å frelse verden ved å påvirke den innenfra», sa Georg Johannesen allerede i 1973. At et internasjonalt prisbelønt teaterstykke ved navn Oslo settes opp i Oslo ser i denne sammenhengen ut som en kompensasjon for det havarerte virkelighetens teater som utspilte seg for 25 år siden.

Mørk middelalder
Det hele foregår i et stort, lett buet scenerom, minimalt utstyrt med to dører, et spisebord og en sofagruppe. Widescreen-veggen over dørene brukes til illustrerende, dels dokumentariske videoopptak av steder og begivenheter på bakkeplan: branner og steinkastende palestinere som akkompagnerer og danner bakteppet for det som foregår i forhandlingsrommet. Det rikholdige persongalleriet, som består av israelske, palestinske og norske aktører går inn og ut av dører, møtes, strides, fraterniserer og intrigerer i et heseblesende tempo, med Mona Juul som en veiledende guide overfor publikum. En helvetes mengde med informasjon bakes inn i replikkene, for å sikre at publikum henger med. Men allerede der faller jeg av lasset. Det hele framstår, med sin blanding av det politiske og det personlige, som en House of Cards-aktig teatral tv-serie, en hel sesong brukket ned til nesten tre timer, inkludert pause. For meg blir dette påfallende, i lys av intervjuet jeg nylig gjorde med teatersjef Erik Ulfsby hvor han harselerer over tv-seriemediets tvangsmessige oppheng i en allesteds nærværende realisme. Han mener at «teatret som sjanger er inne i en veldig interessant estetisk periode, med mange brytninger», og mener at film-og tv-mediet til sammenlikning «er inne i en mørk middelalder».

Men bortsett fra videoprojeksjonene utnytter Oslo i svært liten grad teatrets estetiske potensial. I stedet blir vi bombardert av en åsgårdsrei av snakkesalig realisme, i en slags myldrende tale-musikal uten musikk.

Rød-Larsen framstilles som det vennlige, velmenende, naive bergenske brushodet han kanskje er. Store deler av stykket skal være basert på lange samtaler med ham, og det framstår derfor langt på vei som et portrett av denne gode mannen, og samspillet med den mer fornuftige kona hans, hvis blotte tilstedeværelse får forhandlingsdelegasjonenes herrer til å overgå seg selv i velvillighet overfor motparten.

Oslo. Foto: Erika Hebbert

Usvikelig optimisme
Det er noe vakkert over Terje Rød-Larsens usvikelige optimisme og tro på konfliktløsning ved at aktørene oppsøker andre arenaer hvor de setter seg ned og spiser vafler sammen. Problemet er bare at det var noen millioner aktører som ikke fikk være med på vaffelkalaset.

Sånn sett endte dette prosjektet, som baserte seg på en levekårsundersøkelse hos den palestinske befolkningen i Gaza og på Vestbredden initiert av Rød-Larsen, som det motsatte av sin egen forutsetning. Det er alltid spennende å følge beretninger om dagliglivet på toppene, der hvor det som kjent blåser hardt. Men Osloprosessens problem var at den ikke var forankret hos dem det gikk verst utover.

Nå kan det være noe verdifullt over en sånn saksbasert oppsetning, forutsatt at det trigger nødvendige motforestillinger. Men jeg er redd for at den lett patetiske slutten, hvor Rød-Larsen får lov å forsvare prosjektet uten at virkeligheten i den konsentrasjonsleiren som palestinerne i praksis er sperret inne i blir synliggjort, får lov å sette tonen.

Roer seg ned
I annen akt løser det seg litt opp og roer seg litt ned. Vi kommer tettere på karakterene og får mulighet til å følge med på det genuine skuespillerarbeidet som tross alt utspiller seg. Ensemblet virker mer komfortabelt når det slipper å forholde seg til alle de faktamessige transportetappene. Kjersti Dalseide og Preben Hodneland i hovedrollene står godt til hverandre. Hodneland er den som får mest å spille på og går inn i karakteren Rød-Larsen med en nyansert form for energi. Han skaper karakteren på egne premisser og unngår dermed enhver diskusjon om hvorvidt han likner virkelighetens Rød-Larsen. Noen sjeldne, men effektive stiliseringer bidrar til tidvis utlufting av den ellers så tette realismen.

«Historien vil frikjenne meg», sa Fidel Castro i sin forsvarstale under rettssaken etter det mislykte geriljaangrepet på Moncada-basen i 1953. Det samme ser ut til å være dette stykkets underliggende budskap, og hvem vet? I en av de mange vitsene som forhandlingsdelegasjonenes medlemmer drar for hverandre, fortelles også den velkjente historien om den kinesiske statsministeren Zhou Enlais (ikke formann Mao, som det sies i forestillingen) svar på spørsmålet om hvilken betydning han mente den franske revolusjonen hadde i dag: «Det er det for tidlig å si noe om.» Det var ingen liten bragd i seg selv å klare å få det israelske og palestinske lederskapet til å snakke sammen og til slutt undertegne en fredsavtale. Men jeg får en litt vammel smak i munnen av en forestilling som babler seg gjennom en historie som har hatt så katastrofale politiske og menneskelige omkostninger.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

– Det skal i hvert fall ikke bli kjedelig!

Scenekunst.no - fre, 2019-01-11 14:17

Hvorfor har du lyst til å være teatersjef på Riksteatret?

Jo, altså, jeg har jo tenkt at hvis jeg skal inn i en sånn teaterlederrolle til etter Rogaland teater, så hadde det vært interessant å gjøre noe annet. Jeg har villet jobbe med et annet prosjekt som ikke ligner på det prosjektet Rogaland teater er. På Riksteatret er det en annen oppbygning, og det å jobbe med frilansere på skuespillersiden for eksempel, at det ikke er et fast ensemble, synes jeg virker spennende. Jeg er jo godt vant her fordi ensemblet på Rogaland teater er veldig godt, men det er spennende ikke å jobbe i et annet steinhus, men i en prosjektorganisasjon. På Riksteatret er det en solid fast stab, og det er et godt teater med sterk ryggrad. Det er fremdeles en del ting der jeg ikke kan så mye om ennå, og som jeg er nysgjerrig på, så det gleder jeg meg til å finne ut av. Men det gjelder å finne nye utfordringer, og så synes jeg jo at selve grunnideen om å vise teater rundt om i landet, spesielt utenfor de store byene, er en vakker idé. Da tenker jeg ikke bare på opplysningstanken og dannelsesprosjektet som kanskje var den viktigste ideen etter krigen, det er ikke der jeg tror styrken i prosjektet ligger i dag, det handler rett og slett om å få til bra teater som kan vises mange steder.

Hva er forskjellen på å lede et regionteater som Rogaland teater og et turnerende Riksteater?

Det vet jeg jo ikke helt ennå, men det helt opplagte er at Riksteatret er uten ensemble, det er den mest slående forskjellen, og så det er mye mer sånn at hver produksjon er en selvstendig enhet sammenlignet med et teater der man kan sjonglere mer med ressurser og folk, men ellers er det mye likt også. Som teatersjef på Riksteatret er du også avhengig av et kunstnerisk team og å finne formspråk som kan utforskers.

Hva er Riksteatrets viktigste oppgave?

Det er egentlig bare å lage bra teater. Hva bra teater er kan man jo spørre seg om, og det er veldig ulikt hva det er. Det er ulike kvaliteter i ulike forestillinger. Teatret som Riksteatret lager skal være profesjonelt og nå et publikum, folk skal forstå at det er brukt ressurser på det når de opplever det. Riksteatrets viktigste oppgave er å lage de gode forestillingene og få dem ut på veien sånn at de når ulikt publikum i ulike deler av landet.

Hvordan vil publikum se at det et du som er teatersjef?

Det vet jeg ikke. Jeg tenker aldri sånn når jeg ser teater at her er det sånn fordi den eller den er sjef. Jeg er ganske nådeløs, og vurderer kun forestillingen som den er. Så hvordan folk skal se at jeg er sjef kan jeg egentlig ikke svare på selv. I de årene jeg har vært på Rogaland Teater tror jeg at jeg har gjort ganske mange forskjellige former for teater med ulike former for estetikk. I fjor prøvde jeg å se om det jeg har gjort har en slags rød tråd, men det tror jeg ikke egentlig at det er. Kanskje journalister og teoretikere kan se det, men jeg tror ikke publikum legger merke til noe sånt. Jeg lager ikke teater bare for venstrehendte for eksempel.

Hva vil være ditt kunstneriske manifest for Riksteatret og i praksis hele landet som blir ditt nye nedslagsfelt?

Jeg sliter litt med gammeldagse begreper som manifest. Det er mange kampsaker i et samfunn, og det er mange ting man burde ytre seg om gjennom kunsten, men jeg vil ikke si at vi skal være politiske. Alt teater har i seg det politiske for det skal ha en relevans, men det er noe blindt over ordet manifest. Hvis jeg allikevel skal bruke det, så er det å få ut kvalitet av prosjektene der det er mulig, enten det er komedier eller knallhardt debatteater. Det er en ting jeg ikke vil, noe jeg allergisk mot, og det er kjedelig teater. Da er jeg glad for at det finnes pauser, sånn at jeg kan gå. Så det kan jeg si, det skal i hvert fall ikke bli kjedelig!

Kategorier: Nytt fra andre

En umulig gutt (Un garcon impossible)

Dramatiker.no - fre, 2019-01-11 00:56

Fransk premiere på En umulig gutt (Un garcon impossible) av Petter S. Rosenlund på Théâtre Darius Milhaud med Compagnie La Mitrailleuse a Gifles. Oversettelse ved Terje Sinding.

Kategorier: Nytt fra andre

Psychobitch

Dramatiker.no - fre, 2019-01-11 00:36

Norgespremiere på kino på Psychobitch av Martin Lund.

Kategorier: Nytt fra andre

Arne Nøst ny teatersjef på Riksteatret

Scenekunst.no - tor, 2019-01-10 11:58

Arne Nøst kommer fra stillingen som teatersjef ved Rogaland teater, en jobb han hadde fra 2009 og ut 2018. Han har bakgrunn fra billedkunst, og er utdannet fra Kunstakademiet i Trondheim og Statens kunstakademi. Han har hatt en rekke separatutstillinger som grafiker, men i teatersammenheng har først og fremst vært scenograf, og har jobbet på en rekke norske scener, før han overtok som teatersjef.

I pressemeldingen fra Riksteatret står det:

– Jeg gleder meg til å få delta i det å skape gode teateropplevelser for folk i hele landet gjennom Riksteatret, sier Arne Nøst. Han kommer til Riksteatret fra stillingen som teatersjef for Rogaland Teater (2009-2019). Han starter allerede nå planleggingen av repertoaret for Riksteatret sesongen 2020/2021, men vil først være på plass som sjef for Riksteatret fra april 2020.

Riksteatret har under Tom Remlovs ledelse styrket sin posisjon som en viktig nasjonal teaterinstitusjon, med svært høye publikumstall og meget gode kunstneriske resultater.

– Det var veldig mange gode søkere til teatersjefstillingen ved Riksteatret, og vi er svært godt fornøyd med at Arne Nøst takket ja til denne ettertraktede stillingen i norsk teater, sier styreleder Stephan Jervell.

Kategorier: Nytt fra andre

Etter katastrofen

Scenekunst.no - tor, 2019-01-10 11:52

Katastrofescenarioet den britiske dramatikeren Lucy Kirkwood (født 1984) risser opp i teaterstykket Våre Barn (originaltittel The Children), som for første gang settes opp i Norge, er uhyggelig. Et voldsomt jordskjelv har ført til store ødeleggelser og en påfølgende atomulykke. I et avsidesliggende og sparsomt møblert hus ved havet har to pensjonerte kjernefysikere, Hazel og Robin, søkt tilflukt for å unngå den potensielt dødelige, radioaktive strålingen. Kjernekraftverket der de begge tidligere arbeidet har vært utsatt for oversvømmelser og katastrofen er et faktum når det oppstår en kjernefysisk nedsmelting ved anleggets atomreaktorer. Når de en dag får besøk av Rose, en kollega de ikke har sett på over 30 år, strammer det seg til.

Forestillingen er inspirert av en av verdens nest største atomulykker etter Tsjernobyl, nemlig Fukushima-ulykken på et kjernekraftverk i Japan i 2011. Fukushima-ulykken tok flere tusen liv, men myndighetene iverksatte raskt tiltak. I Kirkwoods skildring derimot er det som om den menneskelige verdens totale utslettelse rykker stadig nærmere hovedpersonene. Ingredienser som eroderende landmasser, en by nedsunket i havet og glimtvis, øredøvende lyd av bølger som slår mot land, skaper en tyngende og trykkende endetidsstemning i scenerommet. Slik antydes det forsiktig at atomulykken kanskje bare er en del av et større bilde der irreversible klimaendringer er i ferd med å innhente menneskene, uten at vi får svar på det i løpet av den nesten to timer lange spilletiden.

Ujevn regidebut
Foruten at det er første gang skuespillet, som opprinnelig hadde premiere i London i 2016, spilles i Norge, så er det også skuespiller Marie Blokhus sin regidebut. Her er alt tilsynelatende lagt til rette for at hun skal få boltre seg i sin første iscenesettelse: Våre Barn er et moderne drama i kammerspillformat, og de tre skuespillerne på scenen, Iren Reppen, Marianne Nielsen og Jon Ketil Johansen, i henholdsvis rollene som Rose, Hazel og Robin, er drevne og rutinerte. Jan Aage Rugaards scenografi er mistenkelig lik den i originaloppsetningen. Et rustikt, slitt oppholdsrom med kjøkkeninnredning, spisebord og lenestol er stedet der all handlingen utspiller seg, men scenografien har liten betydning utover det at den danner et konkret fysisk rom. Med andre ord er det et tekstorientert drama der dynamikken mellom de tre personene er fokus i det stadig mer innestengte rommet.

Styrken i Blokhus sin regi er at hun ikke er redd for å la skuespillerne spille overdrevent og med store gester. Grepet passer godt til den absurde humoren i dialogene når personene, som tross alt befinner seg i en ekstrem unntakstilstand, samtaler om dagligdagse temaer inntil det pinlig detaljerte og gjennom det avslører seg som både patetiske, selvopptatte og feilbarlige. Nielsen spiller rollen Hazel på en melodramatisk måte som er farlig nært det karikerte. Samtidig som jeg savner å se mer nyanser i spillet hennes, er tilnærmingen til rollen en styrke fordi det tilfører troverdighet og liv til den i utgangspunktet noe flate rollen: En redd, oppfarende, snerpete og middelaldrende helsefanatiker som trenger yoga selv etter atomulykken. Den ekteskapelig dynamikken mellom Hazel og Robin kjennetegnes av kjærlige ord som glir umerkelig over i beske fornærmelser og spilles overbevisende av Nielsen og Johnsen. I enkelte scener synes jeg derimot at skuespillerne tar for hardt i – det kjennes rett og slett som om noen nivåer i regien mangler slik at overgangene blir litt brå og kantete. Til tross for ujevn regi er det en glede å være vitne til hvordan Nielsen, Reppen og Johnsen verdsetter å spille mot hverandre.

Oppskriftsmessig drama
Forestillingens store problem er at Kirkwood har skrevet et oppskriftsmessig drama som aldri blir virkelig interessant eller hever seg over en middels TV-serie lagt til et apokalyptisk landskap. Det er akkurat som om hun satt seg ned og fulgte en sjekkliste til punkt og prikke da hun skrev Våre Barn. I utgangspunktet er det ikke noe galt i å beherske klassisk dramatisk håndverk, men det er kjedelig når ingrediensene er så selvfølgelige at helheten mer enn noe annet virker konstruert. Det personlige relasjonsdramaet og den mer innrammende katastrofe- og økotematikken er åpenbart et forsøk på å knytte individuelle, eksistensielle spørsmål sammen med samfunnsmessige spørsmål, men sammenhengen er tynn. Bare hør på dette: Rose og Robins tidligere romanse og utroskap leder publikum til å tro at hun har kommet tilbake for å gjenvinne hans kjærlighet, men i midtveis i handlingen blir det klart at hun vil overtale ekteparet til å bli med henne og en gruppe forskere tilbake til kjernekraftverket. De skal ta plassen til de unge menneskene som arbeider der og reparere skaden i reaktoren med livet som innsats.

Plotet berører spørsmål om menneskers ansvar, evner og plikt til å handle. Likevel beveger Kirkwood seg aldri dypt nok inn i materien, og etter noen platte replikker fra Rose om «at hun føler hun må dra tilbake å gjøre opp for seg for den uansvarligheten de utviste da de ikke hadde ordentlige prosedyrer ved byggingen av kjernekraftverket», koker mesteparten av handlingen bort i det personlige. Forestillingens form gjør at relasjonen mellom de tre personene er sentral, men i manuset er det for lite materiale for skuespillerne å spille på. Blant annet får publikum servert en scene mot slutten av forestillingen der Rose gjør et poeng ut av at hun må huske å ta p-pillen sin og Robin spør hvorfor, hvorpå hun svarer at selv om hun er over 60 år så demper det tross alt sexlysten hennes. Jeg er dypt imponert over hvordan Iren Reppen og Jon Ketil Johansen likevel klarer å skape en troverdig og stø scene av dette gjennom sitt nærvær selv om replikkene etter min mening er elendige. En annen scene der doen oversvømmes, vannet flyter utover, og Hazel i fortvilelse kjefter på Rose i sinne, utgjør også et høydepunkt. Til tross for at opptrinnet virker konstruert klarer skuespillerne å løfte det ganske platte materialet gjennom sitt spill og tilstedeværelse. Opptrinnene etterfølges selvsagt av svært dramatiske scener, der Robin, som blør fra munnen fordi han er døende, bestemmer seg for å bli med Rose til kraftverket.

Forsøk på å kontekstualisere
Tittelen Våre Barn kan tolkes både som at den henspiller på Hazel og Robins barn, som stadig nevnes, men også på personene selv som er hjelpeløse i situasjonen. Enda et alternativ er selvsagt at tittelen peker utover dette og skal få publikum til å tenke på ansvaret for de som kommer etter oss. Slik sett er ikke teksten på nettsidene til Den Nationale Scene, som blant annet lyder «Noen skal leve etter oss. Hva er vi villige til å ofre for neste generasjon?», helt upassende. Men teatersjef Agnete G. Haalands påfølgende spede og hjelpeløse forsøk på å kontekstualisere forestillingen i programbladet kjennes unødvendig all den tid forestillingen tross alt ikke er i nærheten av å faktisk berøre de komplekse problemstillingene og spørsmålene knyttet til konsekvensene av de globale klimaendringene vi står overfor her og nå. Med velmenende intensjoner og den retoriske overskriften «Hva gjør vi når verden brenner?» forsøker Haaland å plassere oppsetningen i vår urolige tid ved blant annet å stille spørsmål som «Hva er vi villige til å ofre for å unngå den store katastrofen?». Hun fortsetter med å skrive at «prisen er høy. For å hindre global oppvarming over 1,5 grader må vi alle gjennom uante forsakelser. Er vi villige til det?». Etter å ha sett forestillingen kjenner jeg meg ikke igjen i disse refleksjonene. Snarere er jeg dypt fascinert over hvordan en oppsetning som bygger på faktiske hendelser, og behandler et ikke utenkelig endetidsscenario, likevel kan oppleves så apolitisk og fullstendig løsrevet fra den virkeligheten jeg befinner meg i. Da er det lite annet enn irriterende at teatersjefen slenger rundt seg med fine ord for å rettferdiggjøre at et helt middels, importert drama skal spilles på norske scener.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Basis til utvikling, ikke fiksert bevaring

Scenekunst.no - ons, 2019-01-09 15:23

Innenfor den frie scenekunsten har mange, både de som er bevilget basisstøtte og de som produserer med prosjektstøtte, stilt spørsmål – i høringer, i samtaler med Kulturrådet og Kulturdepartementet, og i den offentlige diskusjonen – om hva som skjer når kunstnere mister basisstøtten, og hva som skjer når ordningen ikke har plass til flere. Problemstillingen vi nå står ovenfor har eksistert like lenge som basisfinansieringen. Det er en unnfallenhet at det ikke er skapt nye ordninger i løpet av den tiden som kunne gjort det mulig å trappe både ned og opp fra basisfinansieringen.

Norsk Kulturråd evaluerer og vurderer fortsatt løsninger for hva som vil skje når kompaniene som er inne på basisfinansieringsordningen har fått støtte i til sammen tolv år. Det foreligger foreløpig ingen bærekraftige løsninger for fremtiden, og det burde ikke blitt kompaniene som står utenfor basisstøtten sitt problem. Når situasjonen likevel er slik, og man for 2019 ikke kuttet støtten til de som har vært mottakere av den i tolv år, sviktes på et vis alle i det frie scenekunstfeltet.

Politisk dårlig håndverk
I uttalelsene fra de faglige utvalgene for dans og teater her på Scenekunst.no7. november 2018 kommer det frem at Kulturrådet for 2019 søkte Kulturdepartementet (KUD) om økte midler til gjestespill- og arrangørstøtte. Istedenfor denne økningen fikk de en ekstrabevilgning på 7 millioner kroner som ble øremerket basisfinansiering. Denne bevilgningen kom etter at de faglige utvalgene hadde hatt sine møter, og de kjente dermed naturlig nok ikke til disse midlene da de kom med sine tilrådninger. Ut fra samtaler med scenekunstnerne i mitt nettverk, og i kommentarer på sosiale medier, synes det som et flertall i scenekunstfeltet mener at bevilgningen av de friske midlene burde blitt sendt tilbake til de faglige utvalgene for ny tilrådning. Det er fordi prinsippet om vedtak på faglig grunnlag svekkes av at Rådet selv skulle gjøre et vedtak uten at det var forankret i de faglige utvalgene.

Jeg er sterkt kritisk til den prioriteringen Kulturrådet har gjort når de for 2019 kun har søkt KUD om økte midler til gjestespill- og arrangørstøtte, i praksis betyr dette å styrke oppkjøpsleddet. Friske midler fra KUD burde gå til å skape nye ordninger så kunstnerskap kan overleve kutt i basismidler og gi andre kunstnerskap mulighet til å bygge seg opp mot en eventuell basisbevilgning. Disse foreløpig ikke-eksisterende, men helt nødvendige tilskuddsordningene, er også de ordningene som mangler i kjeden av tiltak fra idé til formidling. Det at disse ordningene ikke finnes gjør at verkene ikke blir distribuert til visningsstedene i stor nok grad. Samtidig må bunnlinjen være å verne om størrelsen på prosjektmidlene til fri scenekunst.

Nye ordninger med treffsikkerhet 
Hva kan bærekraftige løsninger ovenfor basisproblematikken være? Jeg mener at et alternativ kan væredriftsstøtteløsning som gjør det mulig å beholde produsent, og driftsrelaterte ting for kunstnerskapet. Dette kan innebære muligheten til å ha lager, prøverom, kontor, administrasjon, kontakt med oppkjøpere, tid til idéutvikling, salg og formidling. De kunstnerne som ville motta en slik støtte ville da samtidig søke prosjektstøtte på lik linje med alle andre. Kompaniene som går ut av ordningen kan søke og få tildelt basisstøtte igjen på et senere tidspunkt, i konkurranse med alle andre søkere.

Forslaget som kommer her, er en mellomordning mellom produksjonsstøtte og basisstøtte, og er til utgiftene prosjektbudsjettene sjelden har rom for å dekke i dag. Driftsstøtten kan gis over flere år, og den kan gis til utvalgte kunstnerskap med stab. En tanke er at man kunne sluset inn midlene som i dag ligger i ordningen for forprosjekt inn i en slik driftsstøtteordning. En slik ordning vil kunne sikre kontaktnett, turnévirksomhet og kjernekompetanse som er bygget opp under basisstøtte etter at basisstøtten er slutt. På den annen side vil en slik ordning løfte kunstnerne utenfor basisstøtten, som sikter seg dit, til et aktivitetsnivå som gjør at de på like vilkår kan konkurrerere om basisstøtte. Hvis dette hadde blitt virkelighet ville kunstnerne også hatt kontinuitet mellom produksjonene, og de forestillingene som er skapt ville kunne leve videre og spilles for et større publikum.

Styrk fagfellevurderingen
Jeg ønsker meg en basisfinansieringsordning som er til for utvikling, ikke bevaring.Sysselsetting, omsetning av kvalitet og formidling vil ikke i sum gå ned i feltet ved at mottakere automatisk går ut etter 12 år dersom de nye som kommer inn er faglig vurdert. Utskiftning er rettferdig, pengene vil gå til nye krefter, andre arbeidere som vil gi nye uttrykk, noe som igjen gir dynamikk til det frie feltet og gjør det frie feltet sterkt.

Argumentet om bevaring likner på institusjonalisering, og forskjellene på en institusjon og det frie feltets egenart synes å ha gått tapt der. Med institusjonalisering menes her å være innenfor budsjetter og støtteregime der ens eksistensberettigelse ikke konstant vurderes på hver enkelt kunstneriske idé. De ordninger som går til å finansiere institusjoner, Jo Strømgren Kompani er et eksempel på et scenkunstkompani som ønsker seg en institusjon status, burde ligge hos KUD.Tanken er at en styrking av dynamikken i det frie feltet så det fortsetter å være faglig sterkt burde være basisordningens øverste formål. Det Kulturrådets støttepraksis med sikkerhet har fått frem, er at institusjonalisering mangler den dynamikken fagfellevurderingssystemet sikrer. Jeg mener basisstøtten må forbli en ordning for dynamisk utvikling av kunstnerskap til nye nivåer, ikke å bevare et fiksert mangfold. Det er fagfellevurderingen i Kulturrådet som sikrer dette.

Institusjonalisering av sterke kunstnerskap 
Ved siden av å lage en egen støtteordning på statsbudsjettet til ensembler som skal bevares, finnes en annen effektiv løsning for å oppnå distribusjon og bevaring i form av institusjonalisering av sterke kunstnere. Det er at Kulturrådet bør anbefale KUD å instruere scenekunstinstitusjonene til å ta inn en huskunstner eller et ensemble fra det frie feltet i tildelingsbrevet til institusjonene. Dersom en slik avtale var minst treårig hadde en enkelt kommet i møte en institusjonalisering, skapt stabilitet for sterke kunstnere og styrket omsetningen fra det frie scenekunstfeltet. Skulle man styrket kompanienes evne til å turnere, så kunne man utvidet hvem som kan søke midler fra gjestespillordningen til også å gjelde produksjoner skapt av en fri scenekunstner produsert med institusjonens penger. Da ville man fått synergi fra det frie scenekunstnere produserer på en institusjon til nettverk av arrangører som normalt programmerer det frie feltet, men også til kulturhusene. Denne løsningen har mange i det frie feltet pekt på lenge, det synes som det er på tide at Kulturrådet står støtt ovenfor KUD og ber dem ta ansvaret for den stabiliteten og kontinuiteten de ytret vilje til ved ekstrabevilgningen gjennom å skape endringer også innenfor institusjonene.

Nye problemstillinger
Hvis fagutvalgene fremover bidrar til å bryte ned en utbredt tanke om et skille mellom de innenfor og de utenfor basisstøtten tilfører de det frie scenekunstfeltet dynamikk. Det forutsetter at de velger å praktisere tolvårsregelen som hovedregel. Men det er ikke klart hva fagutvalgene måtte mene her, og de oppfordres til å delta i åpen debatt om dette.

Kandidatene til basisstøtten vurderes nå på svært ulike premisser. Du må ha et meget trent  øye for å vurdere likt potensial om vi ser bort fra den enorme økonomiske ulikhetene som finnes innenfor og utenfor ordningen. At vurderingen da gjøres ut fra prosjektbeskrivelsen burde vernes om, ikke underkjennes av Rådet. Bare prosjektbeskrivelsen er det faglig sikre redskapet som skaper vekst og gir oss innsikt i den kunsten som ikke ennå er skapt.

Å bli evaluert og diskutert av sine fagkolleger er et unikt system for å skape dynamikk og kvalitet. Jeg oppfordrer derfor Kulturrådet til ikke bare å skape en mellomordning mellom produksjonsstøtte og basis, men også å ta maktkritikken til seg og innskrenke det politiske rommet og styrke fagutvalgene. Slik styrkes grunnlaget for den unike dynamikken som Kulturrådet har skapt i det frie feltet.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Slipp filmjubelen løs, AP!

Dramatiker.no - tir, 2019-01-08 13:20

Slipp filmjubelen løs, AP! (dagsavisen.no)

Kategorier: Nytt fra andre