Nytt fra andre

Sett bagen fra deg

Dramatiker.no - fre, 2019-03-29 14:00

Urpremiere på Sett bagen fra deg av Axel Hellstenius, Brageteatret.

Kategorier: Nytt fra andre

STIPENDTILDELINGER 2019

Dramatiker.no - fre, 2019-03-29 11:26

I dag offentliggjorde Kulturrådet hvem som har fått Statens kunstnerstipend. Disse har fått Dramatikerforbundets stipend:

Arbeidsstipend (2 år)
Lene Therese Teigen
Ravn Lanesskog

Arbeidsstipend (1 år)
Dag Johan Haugerud
Bjørnar Teigen
Camara Lundestad Joof
Stephen Uhlander
Linda Gabrielsen
Nelly Winterhalder
Erlend Sandem

Honnørstipend (á kr 50 000)
Bjørn-Erik Hanssen
Kjell Kristensen
Liv Aakvik

På Kulturrådets nettsider kan du se alle som har fått Statens kunstnerstipend >>

Kategorier: Nytt fra andre

Dramatikerforbundets innspill til scenekunststrategi

Dramatiker.no - fre, 2019-03-29 11:16

Vi takker for invitasjonen til å komme med innspill til arbeidet med ny scenekunststrategi.

Norsk Dramatikerforbund organiserer bl.a. alle slags scenedramatikere, både de som som oftest produseres ved institusjonsteatre i inn- og utland, samt de som produseres i det frie feltet, både i et fast kompani, og de som produseres i ulike konstellasjoner utenfor og innenfor institusjonene, i inn- og utland. Våre scenedramatikere har dermed erfaringer både fra institusjonsteater og det frie feltet, og fra ulike samproduksjoner mellom flere produsenter.

I Dramatikerforbundets handlingsplan står det bl.a. at vi skal arbeide for å bedre medlemmenes økonomiske vilkår, og at vi vil arbeide for en inntekstutjevning mellom dramatikerne i Norge. I dag er det et enormt gap mellom hva en som skriver for film/tv tjener og hva en som skriver for scenen tjener. Dette kan føre til at nye talenter velger å skrive for film/tv fremfor scenekunst.

Vi ønsker å styrke dramatikerens status i det norske scenekunstlandskapet.

Vi har fått fem spørsmål å besvare. Her er våre skriftlige innspill. Vi er dessuten tilgjengelige for videre samtaler, og ser frem til å få mulighet til å drøfte våre innspill og andre poenger ved senere anledninger.

Med referanse til Stortingsmelding 8, 2018-19, «Kulturens kraft», vil vi spesielt fremheve de nasjonale kulturpolitiske mål om å fremme dannelse og kritisk refleksjon samt å skape kulturtilbud som oppleves relevante og representative. Dette peker mot en tanke om at det er behov for et mangfold av stemmer og uttrykk i det norske kulturlandskapet.

Vi representerer profesjonelle scenekunstnere og merker oss også at høy kvalitet er et nasjonalt kulturpolitisk mål.

Våre refleksjoner i det videre har dette som bakgrunn.

 

Hva bidrar til å fremme produksjon og formidling i scenekunstfeltet? Gi eksempler.

 

  • VILJE hos teatrene til å iscenesette nye tekster skrevet spesielt for scenen av profesjonelle scenedramatikere.
  • FORSTÅELSE for at det tar tid å utvikle gode scenetekster og scenekunstprosjekter, og dermed:
  • HONORARER som er rimelig betaling for jobben vi gjør og tiden det tar. Alle scenekunstnere hadde lavere inntekter fra kunstnerisk arbeid i 2013 enn i 2006 (ref. rapporten «Kunstens autonomi, kunstens økonomi», 2015). Med økt økonomisk trygghet vil vi få bedre mulighet til å skape fortellinger som når nye publikumsgrupper og til å bygge gode relasjoner til samarbeidspartnere slik at vi får et scenekunstfelt med et mangfold av interessante, gripende, morsomme og tankevekkende verker av høy kunstnerisk kvalitet.

 

  • TILSTEDEVÆRELSE. Mulighet for skapende kunstnere til å være tilstede der scenekunsten skapes, tett på produksjonsmiljøene.

 

  • STATLIGE KUNSTNERSTIPEND. Flere stipendier. Stipendordningene er grunnmuren i et fritt kunstliv og dermed i et vitalt demokrati.

 

  • FORUTSIGBARE ARBEIDSFORHOLD. Lengre stipendperioder og støtteordninger som gir langsiktighet slik at det er mulig å utvikle gode samarbeidskonstellasjoner.

 

  • SPREDNING AV MAKT. Sikre at det finnes flere parallelle støtteordninger. Vi har merket oss at Forprosjektordningen ved Norsk Kulturråd (tidligere scenetekstutvalget/utvalg for ny dramatikk) har svært lav tildelingsprosent, og kun 10% av disse bevilgningene går til rene skriveprosjekter. Dette betyr at Dramatikkens hus nærmest blir enerådende i tildelinger av skrivestøtte til scenetekst.

 

  • Øke antall spilledager for nye scenekunstprosjekter – ikke minst i det frie feltet. Flere midler til markedsføring. Midler og apparater som tar et mangfold av norsk scenekunst ut i verden. Et godt miljø for refleksjon/kritikk (gjenopprett Teatervitenskap ved Universitetet i Oslo!)
  • SAMARBEIDSPROSJEKTER. Samproduksjoner mellom det frie feltet og institusjonene kan sikre at flere scenekunstprosjekter får bedre produksjonsvilkår og blir vist mer. (Faren er at den skapende kunsten investerer uforholdsmessig mye for å få større synlighet. Institusjonene får dermed innholdet billig, fordi de slipper å skrive kontrakter med de eksterne enkeltkunstnerne. De slipper m.a.o. å forholde seg til avtalefestede minstehonorarer slik de ellers må. Her trenger vi føringer/regulering.)

 

Har du eksempler på vellykkede prosjekter eller tiltak som har fremmet nye typer samarbeid og økt visning av scenekunst?

 

  • Den Kulturelle Skolesekken. Men rammeavtalen for DKS oppfattes av mange aktører i feltet som veiledende og ikke som minstesats. Tariff må følges! Produsenter har ofte for mye makt.
  • Initiativer som Ferske Scener i Tromsø, Propellen i Trondheim, det nye Cornerstone i Bergen, og i sin tid Det Åpne Teater – som ble til Dramatikkens hus i Oslo, fører til nye samarbeider og er gode nettverkssteder. Det er viktig at disse initiativene får levevilkår, men også viktig at de skal være springbrett for at noen av lesningene/visningene (ikke nødvendigvis alle) kan finne et produksjonsmiljø og få fulle produksjoner.
  • RadArt – scenekunst nord, i Tromsø, med etablering av felles kontorlokaler, fellessskap mellom profesjoner og samarbeid litteratur og scenekunst, etablering av Scenekunstfestivalen Vårscenefest som viser scenekunst som Tromsøpublikummet ellers ikke får tilgang til.
  • ArtLab – en serie av korte kunstneriske utforskingsprosjekter – et samarbeid mellom HT og RadArt i perioden 2013 – 2016.
  • Festivaler som Dramatikkfestivalen, Scenetekstivalen i Tromsø, Showbox, Marked for scenekunst, Teaterfestivalen i Fjaler, Stamsund Internasjonale Teaterfestival er alle viktige arenaer for ny scenekunst.
  • Basisordningen hos Norsk Kulturråd.
  • De programmerende scenene som viser scenekunst fra det frie feltet. Samtidig bidrar de til at det finnes visningsarenaer, men ikke produksjonsarenaer, dvs. at produksjonsforholdene ofte er alt for dårlige i det frie feltet.


Hvilke strukturelle utfordringer finnes i dag på scenekunstfeltet? Gi eksempler

Det er stadig et stort gap i bevilgninger og inntekter til institusjoner og det frie feltet. Det frie feltet har «ansvaret» for å være nyskapende, men har ikke midler til å gjøre dette – og formidlingsapparatet er altfor lite.

Det mest presserende er altså ubalansen som finnes mellom det såkalte «frie feltet» og de offentlig støttede teaterinstitusjonene. Paradoksene oppstår bl.a. når vi vet at det er det frie feltet som i en årrekke har levert flest barne- og ungdomsforestillinger over hele landet, og at det ofte er utenfor institusjonene eller i periferien av institusjonenes praksis (ved samproduksjoner) at de nyskapende, overraskende og tankevekkende teaterprosjektene oftest oppstår. De som kanskje i aller største grad oppnår å skape refleksjon og debatt. Det er en stor bekymring at dramatikken/scenetekstene som vises utenfor institusjonene ofte blir til uten at de som skaper den kan leve av prosjektutvikling/tilblivelse.

Det er mange store utfordringer på feltet. Våre bekymringer her utelukker ikke andre problemstillinger. I vår liste over tiltak kommer noen flere poenger frem.


MANGLENDE KOMPETANSE, KOMPETANSEHEVING OG ANERKJENNELSE AV KOMPETANSE

 

  • Det er for lite strategisk kunstledelse-kompetanse i styrene ved institusjonene.
  • Det er for få skapende kunstnere ved institusjonene.
  • Blir det satset på bygninger og store institusjoner med ansatte som alle skal ha sine lønninger/honorarer, følger det naturlig at de som leverer utgangspunktet for forestillingene som vises ved disse institusjonene, også skal et hederlig arbeidshonorar. Teatrene bør verken være museer eller kun show-case for kreative regissører. Dramatikerne har tradisjonelt vært holdt utenfor teatrene, resultatet blir at regissørene blir tildelt rollen som teatrets historiefortellere. Vår kompetanse blir ofte ikke anerkjent.


DET FRIE DRAMA

Den vesentlige forskjellen mellom TV/filmdramatikerens og scenedramatikerens arbeidsforhold ligger i kunstartenes ulike behov for ny dramatikk. TV/film reproduserer knapt et eneste manus – teatrene spiller langt mer klassikere og utenlandsk dramatikk enn ny norsk.

Når et teater har urpremiere på et norsk stykke, er det enten et bestillingsverk (teatrets initiativ) eller et innkjøpt stykke (dramatikerens initiativ). Ved bestillingsverket tas dramatikeren ”inn under teatrets paraply” og er ”medskaper” til forestillingen – som er teatrets og dramatikerens felles mål.

Det følgende handler om tekstene utviklet etter dramatikerens initiativ; enkeltstående verk (heretter kalt frie drama), ofte støttet og utviklet i samarbeid med Dramatikkens hus eller andre tilskuddsordninger. Her er dramatikeren alene, dramatikeren utenfor teatret, dramatikerens jobb gjort når teatret påbegynner sin.

Disse omstendighetene legger grunnlag for å påpeke utfordringer av forskjellig art; som i første omgang dreier seg om den enkelte dramatikers arbeidsvilkår og mulighet til å nå ut, men som satt inn i en større sammenheng sier noe om teaterfeltet og hvilket tilbud et norsk publikum får.

Om en dramatiker søker støtte til et prosjekt og prosjektet er godt beskrevet og har potensial – vil dramatikeren høyst sannsynlig før eller siden få tilskudd (lite eller mye) til å utvikle prosjektet. Tilskuddet kan være av økonomisk art – konsulenthjelp – og/eller verksted (tekst prøves ut med skuespillere og veileder).


INVESTERT KAPITAL

I ethvert fritt drama ligger dermed betydelig investert kapital: først og fremst dramatikerens tid og arbeid (som oftest finansiert av stipend eller tilskudd gjennom Dramatikkens hus, Kulturrådet eller andre ordninger.) I tillegg kommer konsulent/ verksted.

Utfordringen ligger i fortsettelsen: når et fritt drama er ferdigstilt: Hvordan skape interesse for et stykke som ikke er bestilt, som ”ingen” vet eksisterer?

Teatrene tilknyttet NTO (som er produsentene med størst økonomisk mulighet til å betale framforhandlet avtale om minstehonorar) viser liten eller ingen interesse for frie dramaer. Dramaturger og sjefer fra de offentlig støttede teatrene kommer sjelden på verkstedvisninger. Ofte besvarer de heller ikke henvendelser og leser ikke nye stykker. Frie dramaer kommer dermed ikke i posisjon for i det hele tatt å bli vurdert.

Et mellomledd mellom teater og dramatiker: teaterforlagene, utgjør i mange land en leser/vurderingsinstans vi ikke har i Norge. Mange norske dramatikere er knyttet til forlag i Europa, og blir gjennom deres innsalg spilt på utenlandske scener – men lite eller ikke i Norge. At stykkene blir spilt utenlands, men ikke her, forteller at manglende kvalitet ikke er årsak til manglende interesse.

Det er flere grunner til teatrenes lunkne holdning (repertoaret er allerede lagt, de har stort arbeidspress, eller kanskje de selv ønsker å definere hvilke fortellinger som er viktige at publikum får del i) – men dette vakuumet; at de frie dramaene ikke blir lest og vurdert – utgjør virkeligheten norske dramatikere virker i, og er i større eller mindre grad bestemmende for hvilke prosjekter de velger å arbeide med.

Det samfunnsmessige perspektivet er: at støtteordninger investerer i arbeider som ikke har noen mottager – og dermed aldri kommer publikum til gode.

 

Hvilke tiltak må til for at disse utfordringene kan løses?

Utviklingen i feltet de siste årene viser at det finnes mange dramatikertalenter i Norge. Disse er det blitt investert i bl.a. gjennom økonomiske bidrag til Dramatikkens hus og flere andre initiativ, alle finansiert gjennom ulike støtteordninger. Nå må investeringene få uttelling gjennom mer produksjon av ny scenetekst på teatrene. Vi ønsker oss mulighet til å skape scenetekster som frie kunstnere. Det betyr at teatrene må endre sin praksis og også produsere verker de ikke har bestilt og detaljstyrt utviklingen av.

 

VI MENER DET MÅ FØLGE VILKÅR OM PRODUKSJON AV NYE NORSKE SCENETEKSTER MED DET ØKONOMISKE TILSKUDDET TIL TEATRENE

Bakgrunnen for våre kommende forslag er at vi mener:

  • At ny scenetekst/ ny dramatikk er viktig i en nasjon med lange og viktige forfattertradisjoner og at dramatikerens stemme er en naturlig del av det profesjonelle scenekunstlandskapet i Norge i dag.
  • At det er viktig at teaterprodusentene ikke bare setter opp utenlandsk og klassiker-dramatikk (ofte i en regissørs bearbeidelse), men også spiller tekster som speiler vårt samfunn og vår verden i dag – sett og formidlet på mange ulike måter av nålevende dramatikere i Norge. (Her forholder vi oss ikke til om et verk er skapt av én eller flere opphavere, gjennom ensomt virke eller i et kollektivt skaper-rom.)


NOEN ULIKE MODELLER

 

  • Det må følge ET PÅLEGG SOM FØLGER TILSKUDD til institusjonsteatrene (fra statlige, regionale/ fylkeskommunale og kommunale midler) om å ta ansvar for utvikling og oppføring av nye scenetekster.
  • EN INCENTIVORDNING FOR NY SCENETEKST. En AUTOMATISK tilskuddsordning tilsvarende dramatikerhonoraret som utløses ved urpremiere på ny norsk scenetekst.
  • FOND FOR NORSK SCENETEKST

Et øremerket fond som forvalter midler til tilskudd til alle som vil produsere nye norske originale scenetekster, der man etter søknad får refundert honorarer og evt. også det man kan kalle prisen for sjansespillet – dvs. det en produsent kan mene er kostnadene forbundet med å produsere nye og ukjente forfatternavn/formater/ temaer m.m. Forutsetning for tilskudd bør bl.a. være at det er sikret profesjonelle produksjonsforhold for fulle profesjonelle scenekunstproduksjoner, samt at det er undertegnet honoraravtaler, og at markedsføringsstrategi er utarbeidet.


ANDRE TILTAK:

 

  • KLAUSULER I TILDELINGENE TIL TEATERINSTITUSJONENE OM SAMARBEIDE: En viss andel av forestillingene bør være samarbeidsprosjekter eller gjestespill – lokale og/eller internasjonale, initiert av teaterinstitusjonene. Med betingelsene bør det klart fremgå at de eksterne kunstnerne skal betales avtalefestede minstehonorarer. De eksterne kunstnerne bør ikke måtte ta uforholdsmessig mye risiko. Det må sikres at samproduksjoner ikke fører til at de eksterne kunstnerne får lavere inntekter enn om de hadde vært engasjert på «normalt» vis av institusjonen. Dette er ofte prosjekter som innebærer bruk av ny scenetekst, og ofte prosjekter institusjonene senere fronter som viktige i et kunstnerisk/nyskapende perspektiv.
  • SÆRSKILTE AVTALER hvis institusjonsteatre tar initiativ til samarbeide om å produsere ny scenetekst. Initiativene er i og for seg fine fordi det kan gi mulighet til at institusjonene tar flere kunstneriske sjanser, men dette hindrer disse nye scenetekstene i å få flere oppføringer på ulike scener i landet. Dette bør reflekteres ved avtaleinngåelse.
  • SE ORDNINGER I SAMMENHENG – både innenfor kunstfeltet og i overgangene mellom kunst og næring.  Innenfor kunstfeltet: Mest mulig frie midler. Dramatikere kan høre til i ulike sjangre – teater, performance og visuelle kunstformer som figurteater kan alle være arbeidssted for manusforfattere. Skillene mellom tilskuddsordninger for teater og dans og visuell kunst er ofte irrelevante. Blanding og mangfold er bra og nødvendig – både når det gjelder kulturell tilhørighet, språk, kunstformer, skillet mellom pedagogikk og kunst og mellom institusjoner og det frie feltet.
  • KUNST OG NÆRING: Det er et sterkt ønske fra myndigheten om at kunstnere skal øke sin egeninntekt. Næringsrettede tiltak har måleenheter som ikke passer kulturnæringsbedrifter. Kunstnere som ønsker å kombinere kunstprosjekter med kulturnæringsvirksomhet møter manglende kunnskap hos aktører som Innovasjon Norge. Suksessparametre som størst mulig økonomisk vekst, og flest mulig ansatte på heltid, stemmer ikke med virkeligheten kunstnere og de fleste kulturnæringsaktører lever i. Vi vil drive kombinasjonsvirksomhet. Kunsten er hovedprosjektet.
  • Mer midler til GJENOPPTAGELSE slik at flere produksjoner kan få et lengre liv (ofte er det pause i spilleperioden fordi det avventes svar på søknader om f.eks. DKS-avtaler).
  • GJØR RIKSTEATRET TIL EN PROGRAMMERENDE TURNÉSCENE FOR HELE LANDET.

(Se evt. til Sveriges Riksteater-modell)

  • Det er viktig å støtte KUNSTNERDREVNE FELLESSKAP. Miljøer som er basert i kunstnernes vilje og engasjement er mer varige og fleksible enn tiltak som er bygd opp som administrative tiltak. Ordninger må utvikles i nært samarbeid med livskraftig kunstnermiljø og tilpasse seg kunstnerisk virksomhet. Dessverre skjer det motsatte litt for ofte – at kunstnere tilpasser seg tilskuddsordninger.
  • GOD FORVALTNING AV TILSKUDDSORDNINGENE I NORSK KULTURRÅD. Likebehandling av scenekunstprosjekter som skal skapes med utgangspunkt i en ferdig skrevet tekst og med utforsking/utprøving i scenerommet. Kompetanse i forvaltningsapparatet når det gjelder dramatikk og nye scenetekststrategier.
  • EN IKKE-KOMMERSIELL NORSK TEATERFORLAGSORDNING: Et mandat gitt f.eks. en egen avdeling ved Dramatikkens hus. Aktivt å arbeide for å gjøre kjent og selge inn frie dramaer i Norge og utlandet, uavhengig av hvilke dramatikere som til enhver tid har skrivestipendier el. lign. ved utviklingsavdelingen på Dramatikkens hus.
  • STØTTE TIL UTENLANDSLANSERING: Utfordringen er hvordan vi skal få tekstbaserte produksjoner ut av landet. Det trengs en samlende ordning der oversetterstøtte, stikk-midler og gjenopptagelsesmidler samordnes.
  • Viktig med LOKAL BRANSJEKUNNSKAP i virkemiddelapparatet. Det er ressurspersonenes kompetanse, engasjement og nettverk som avgjør kvaliteten på det som lages. Scenekunstfeltet i Norge er ekstremt forskjellig fra sted til sted. Det er helt avhengig av regional kunnskap hos de som skal fordele midler for å fange opp de rette mottagerne av støtte.
  • EN NASJONAL SCENE KUN FOR NY NORSK DRAMATIKK.

 

Hvordan ønsker du at scenekunstfeltet skal se ut om 5-10 år? Kort beskrivelse. 

  • At det er mindre skille mellom hvem som hører til innenfor og utenfor «det frie» eller det «ufrie» institusjonsfeltet.
  • At de som har jobber innen profesjonell scenekunst kan leve av det – enten de arbeider i det «frie», i mellom-landskapet (samproduksjoner) eller i det «ufrie» feltet, og at arbeidshverdagen er mer forutsigelig for flere kunstnere enn den er i dag.
  • At vi sikrer eksistensvilkår for kunstnere som ønsker å være uavhengige.
  • At ethvert norsk institusjonsteater med stolthet produserer nye norske scenekunstproduksjoner der ny scenetekst er en naturlig del av produksjonen.
  • At det er like mange kvinnelige som mannlige dramatikere som blir produsert på de mest prestisjefylte scener i inn- og utland.
  • At like mange menn som kvinner kjøper teaterbilletter, og at teaterbillettene er billige.
  • At dramatikerne har fått høyere status og at hver gang ny norsk dramatikk har premiere så møtes det med stor interesse fra et stort publikum – fordi teaterprodusenten med stolthet har markedsført begivenheten og fordi pressen har plukket opp signalet og formidlet nyheten med stor interesse.
  • At dramatikk er blitt en levende lesesjanger som folk ikke bare vil se på scenen men som de også ønsker å lese.
  • At publikum vet at det er til scenekunsten de skal gå for å få de heteste, nyeste og mest reflekterte uttrykkene som setter samtiden i perspektiv og får dem til å se seg selv og omverdenen i nye, overraskende lys.
  • At alle profesjonelle produsenter og scenekunstnere er seriøse aktører i det norske scenekunstfeltet og forholder seg til bransjeavtaler, og at store og små produsenter sørger for at scenekunstnerne, også de som skriver og oversetter, får det de skal ha for jobben de gjør.
  • At det er et rikt og differensiert kritikermiljø, bl.a. ved at ingen teatervitenskapelige studier ved norske universiteter står i fare for å utfases, og at teatervitenskap i Oslo er gjenoppstått.
  • At scenekunst for barn og unge har like høy status og blir tatt like alvorlig som produksjoner for voksne, også i institusjonene.
  • At scenekunstpublikummet er differensiert både hva gjelder alder og kjønn, etnisk bakgrunn og økonomisk betalingsevne, og at de dessuten er nysgjerrige og åpne for overraskelser både intellektuelt og emosjonelt.
  • At scenekunstfeltet bidrar til at ytringsfrihet står sterkere enn noen gang i Norge. Og med det at ytringsfrihet og retten til frie kunstneriske ytringer aldri har hatt bedre vilkår i norsk scenekunst. At vi mer enn noensinne utfordrer de som sitter ved makten og stiller spørsmål ved vedtatte sannheter. – Dette er i tråd med Stortingsmelding (nr..2018) mål om at kulturlivet i Norge skal fremme dannelse og kritisk refleksjon. 

 

Og til slutt: Litt om Henrik Ibsen – og oss selv

Med sine første skuespill lyktes ikke Ibsen i særlig grad med å skrive dramatikk som tilfredsstilte datidens forventninger til etikk og estetikk, de rådende romantiske idealene. Ibsen ble først en størrelse å regne med da han brøt med det som hadde vært og definerte motreaksjonen mot det bestående, det som senere skulle bli omtalt som den moderne realismen. En viktig forutsetning for å kunne gjennomføre et slik brudd er et mulighetsrom, definert som tid og penger. Jeg tror Ibsen en gang skrev noe slikt som at han, i kraft av sitt virke, i likhet med Amundsen, hadde gjort like viktige oppdagelser som det Nordvestpassasjen var.

Det må legges til rette for at dramatikeren får brøyte nytt land – uavhengig av de skiftende kunstneriske tendensene innen den størrelsen som er norsk scenekunst eller norsk teater. Norske dramatikere kan skrive på høyeste internasjonale nivå, men da må bli gitt muligheten – gjennom tid, penger og kunstnerisk definisjonsmakt. En strukturell utfordring viser seg når man ser seg blind på tendenser og strømninger i tiden og ber dramatikeren tilpasse seg disse – eller utelukkende forholder seg til lukkede bestillingsverk som er gått ut på dato neste år. Sats på norske dramatikere som oppdager Nordvestpassasjer! Ikke bare kan det bli godt teater her og nå – det kan bli verdensdramatikk også; dramatikk Norge kan høste inntektene av om hundre år.

Monica Boracco                            Lene Therese Teigen
Forbundsleder                              Nestleder

 

Illustrasjonsbildet er fra Lene Therese Teigens El Tiempo Sin Libros |
Tiden uten bøker (Foto: Val Rodlez)

Kategorier: Nytt fra andre

«den Velsignede» av Tale Næss

Dramatiker.no - fre, 2019-03-29 00:00

monolog. Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Bevegelig mosaikk

Scenekunst.no - tor, 2019-03-28 08:19

Det finnes knapt noe i den klassiske musikktradisjonen som berører meg like mye som en lamento. Denne mollstemte klagesangen, med en nedadgående basslinje som gjentas i det uendelige, er utrolig enkel, men likevel så bunnløst trist at jeg bare vil krølle meg sammen i stolen og stenge verden ute. På fredagens premiere av Purcells Dido og Aeneas ved Den Norske Opera & Ballett, var Didos kjente klagesang heller øyeblikket der jeg ble tvunget inn i fortellingen.

Henry Purcell komponerte operaen Dido og Aeneas mot slutten av 1600-tallet, basert på en del av Vergils Aeneiden, som handler om trojaneren Aeneas som reiser til Italia og grunnlegger Roma. Mens Vergils storslagne epos hovedsakelig er politisk, omskaper Purcell fortellingen om Dido og Aeneas til et selvstendig drama om kjærlighet og stolthet. Historien er klassisk: Den trojanske prins Aeneas og dronning Dido av Kartago elsker hverandre. En ond trollkvinne vil skille dem, og lurer Aeneas til å forlate byen på gudenes befaling. Aeneas angrer snart sviket, men Dido er dødelig fornærmet og sender ham bort. Hun synger en av operalitteraturens mest berømte arier – og dør.

Lydhør koreografi
Ingen vet nøyaktig hvordan Purcells versjon av ”Dido og Aeneas” var, men utfra sceneanvisningene vet vi at den hadde dansescener mellom ariene. Videre var Purcell spesielt kjent for sine teaterstykker, såkalte masks, der musikk ble kombinert med tale og gjerne dans og gjøgleri. Denne bakgrunnen kommer tydelig til syne i Heises regi og koreografi: Mens ”Dido og Aeneas” i dag ofte spilles som en ren opera, bruker Heise dansere aktivt, også som som skuespillere. Vakre koreografier skaper levende tablåer under sangernes lange arier, og danserne illustrerer og nyanserer karakterenes indre gjennom dansen.

Heise fremstår som en svært musikalsk koreograf. Han evner å blande elementer fra både klassisk ballett, moderne ballett og barokk dans uten at noe av det virker malplassert. Det mest slående er hvordan bevegelsene ofte illustrerer de retoriske utsagnene i musikken på en måte jeg sjelden ser – bevegelsene avfraseres i tråd med musikken, og hviler der før neste bevegelse og frase starter.

Forestillingen er full av relativt enkle, men virkningsfulle, grep for å skape en scenisk helhet, slik at skillet mellom dansere, musikere og sangere viskes ut. Scenen fremstår ofte som en bevegelig mosaikk, der utøverne virvles rundt i begivenhetene. Retoriske håndbevegelser og barokke dansesteg hos alle utøvere skaper enhet i bildet, før det igjen løses opp i små fragmenter i ulike farger. Resultatet er et komplekst scenebilde som er en fryd for øyet, og som gjør det vanskelig å kjede seg.

Purcell på pub
Barokksolistene, under leken ledelse av fiolinist Bjarte Eike, følger opp scenemosaikken med musikalske krumspring og et sug i akkordene der alvoret setter inn. Eikes humoristiske og nesten skjødesløse fiolinspill skaper en suveren eleganse som gir assosiasjoner til en forfinet versjon av den engelske landsbypuben. Ettersom mye av notematerialet mangler fra Purcells egen hånd, har Eike tilrettelagt og lagt til annen musikk av Purcell – faktisk helt i datidens ånd. På samme måte som i deres konsept og plate Alehouse sessions, gir Barokksolistene oss barokkmusikk som rocker på et høyt kunstnerisk nivå. Noen ganger virker det som at volum går på bekostning av nyansene innad i frasene, men musikalitet og glød er tross alt mer verdt enn nyanser i engelsk pubvaluta.

Utøverne er hovedsakelig Operaens egne solistpraktikanter, og dansere fra talentutviklingsprogrammet Nasjonalballetten UNG. Sopran Lydia Hoen Tjore fremviser en brilliant og glassklar klang i rollen som hoffdamen Belinda, mens mezzosopran Astrid Nordstad beveger i rollen som den forelskede og menneskelige Dido. Hennes dansende alter ego, Heidi C.B. Christensen, må trekkes frem for sine grasiøse bevegelser og et helt særegent scenenærvær.

Fra forvirring til klarhet
Gjennomgående er denne oppsetningen av Dido og Aeneas gjennomtenkt og med et vell av gode ideer – faktisk så mange at den blir litt komplisert å følge. En av grunnene er de mange dimensjonene med dansere, sangere og musikere som alle har sin historie og agenda. Jeg rekker rett og slett ikke følge med på flere handlingsfragmenter samtidig på hver sin kant av scenen. Med det mister jeg viktig informasjon både i handlingen, i det emosjonelle og i de interessante karakternyansene.

En annen kilde til forvirring er at de gamle gudene og onde heksene er byttet ut med dualiteten i menneskene selv. Dido og Aeneas har minst én danser og én sanger som portretterer ulike (og av og til motstridende) trekk. Dualismen utforskes også i andre roller: Som et eget maktspill går dronning Didos hoffdamer – noe overraskende – sammen med de mørke kreftene for å svekke Dido. Trollkvinnen og Dido speiler hverandre ved forelskelse i Aeneas, og lar kjærligheten bli til hat når historien ikke ender til deres fordel.

Det symbolske spillet som kommer til syne gjennom det dualistiske er et interessant regigrep, men bidrar til at jeg mister oversikten. Barokkopera er sjelden selvforklarende, selv med oversettelse. Det er svært mye som fungerer, men jeg tror likevel en noe strammere regi ville få bedre frem hvor gjennomført og detaljert oppsetningen virkelig er.

Forvirringen har likevel en uventet styrke: Forestillingen beveger seg fra det komplekse og pompøse til det ekte og menneskelige enkle. Den formelle åpningen, der hoffet stiger frem på scenen i trekantformasjon, går gradvis over i flere mindre formater. Dansernes kostymer endres fra store kjoler til nærmest nakne dansekropper. Under arien “Didos klage” står bare Dido igjen – verden har vendt henne ryggen, mulighetene har lukket seg. Det er fascinerende å oppleve at det urolige i denne oppsetningen – kanskje utilsiktet – likevel ledet frem til dette øyeblikket av ro. I Didos lamento faller det emosjonelle på plass, og dronningen står igjen som det nakne mennesket hun er i sorgen. På tross av et noe forvirrende scenisk uttrykk – som helhet viser forestillingen hvordan sang, musikk og dans forbilledlig kan gå sammen i en vakker enhet ned til minste detalj. Bedre kan det neppe gjøres.

Kategorier: Nytt fra andre

Sterk kirkemusikk, problematisk klimateater

Scenekunst.no - ons, 2019-03-27 12:40

For timingen kunne knapt vært bedre: To dager etter at 15 000 skoleelever streiket for klimaet noen kvartaler unna hadde Upon This Handful of Earth – en opera om klimaendringer, med barn i fremtredende roller – norgespremiere i Trefoldighetskirken under Oslo Kirkemusikkfestival. Operaen er skrevet av Gisle Kverndokk og Aksel-Otto Bull, og er opprinnelig et bestillingsverk fra New York Opera Society og The Church of St. Ignatius Layola i New York, der den hadde urpremiere i februar 2017.

Vi følger seks karakterer og flere narrativer som etter hvert flettes sammen, i en verden som ligner vår egen – i hvert fall etter karakterenes nåtidige hverdagsantrekk å dømme – men som tilsynelatende er såpass ødelagt av forurensning at man ikke kan være utendørs. I ett narrativ møter vi The Young Man (Thorbjørn Gulbrandsøy) og The Young Woman (Marianne F. Jahren), som mister sitt ufødte barn på sykehuset. Fosteret overlevde ikke i hennes miljøskadde kropp. I et annet er The Businessman (Njål Sparbo) konstant i telefonen og for opptatt av jobben til å legge merke til at The Wife (Hege Høisæter) er døende, av forurensning direkte forårsaket av hans forretningsvirksomhet. Et tredje narrativ handler om Jordens skjebne. The Priest (Halvor F. Melien) ser ut til å være i dialog med Gud om å ofre den til ham, ved å påkalle «Blazing Spirit, Fire». The Child (Philip Weiss-Hagen) står lenge utenfor og betrakter det hele, men slutter seg etter hvert til de andre. Til slutt inntreffer en naturkatastrofe, akkompagnert av bibelsitater om apokalypse og syndflod, før solen titter frem, alle kryper ut fra sine gjemmesteder, og en humle vitner om nytt håp.

Omsluttende klangteppe
Selv om operaen altså er skrevet for en annen kirke, virker den likevel skreddersydd for Trefoldighetskirken. Hele kirkerommet er tatt i bruk, og er vakkert lyssatt av Nils Haagenrud. På hver sin side av galleriet står et kor og et barnekor oppstilt mot hverandre. Musikerensemblet er plassert nede til venstre, tvers overfor orgelet på høyre side, og handlingen foregår midt i mellom: på prekestolen, ved altertavlen, og foran, bak og på en delvis oppbygget scene bestående av kortaburetter og en diger trerot.

Denne utvidede bruken av rommet, Kverndokks musikk og kirkens akustikk virker sammen på to ulike, men like fine, måter: I en del bredt anlagte partier smelter alle lydkildene sammen til én bølgende klangfigur og fyller hele kirken, og det føles som om man blir innhyllet i et perfekt harmonisert klangteppe. Samtidig oppleves de ulike musikalske elementene som selvstendige roller i historiefortellingen. I tillegg til de seks sangsolistene fremstår korene, orgelet og musikerensemblet også som en slags karakterer.

Kverndokks elegant instrumenterte musikk veksler mellom å være tydelig tonal og fremadrettet – iblant i et dramatisk musikal-aktig driv, iblant i sakrale korsatser – og å flyte ut i en urolig dissonerende klangvev der tiden står stille, og der ulike motiver eller små figurer gjentas og snus og vendes på. Noen ganger er overgangene mellom disse uttrykkene sømløs, andre ganger utgjør de brå, effektfulle kontraster.

At det musikalske er såpass vellykket skyldes selvsagt også utmerkede utøvere: Oslo Sinfonietta, Kåre Nordstoga (orgel), Trefoldighet jentekor, Oslo Domkirkes guttekor, Oslo Domkor, og Vivianne Sydnes som musikalsk leder. For ikke å glemme de seks strålende solistene, der jeg spesielt må trekke frem Philip Weiss-Hagens klokkeklare guttesopran, som skapt for Kverndokks lange vokallinjer. Også lyddesigner Cato Langnes fra Notam skal ha sin del av æren. Weiss-Hagen trengte nemlig, naturlig nok, mikrofon for å matche sine voksne medsangere, og sjelden har jeg hørt en mer sømløs blanding av akustisk og forsterket lyd.

Overtydelig historiefortelling
Hadde dette vært en konsert, hadde jeg nok vært solgt. Men det er jo en opera, som også må fungere som tekst, som handling, som teater, og her er det noe som mangler. Dessuten er det en opera med tydelig politisk standpunkt formidlet med sterke religiøse undertoner, og jeg synes ikke det er gjort med tilstrekkelig avstand eller nyansering.

Det er ikke som om tekstmaterialet mangler kompleksitet: Librettistenes egen tekst er flettet sammen med utdrag og bruddstykker fra ulike kilder, blant annet Bibelen, som nevnt, og en sanskrit-tekst, som verkets tittel er hentet fra, og Mass on the World, av den franske jesuittpresten Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955). I tillegg kommer såkalte «øyenvitneskildringer», sakset fra ulike medier som Klassekampen, The Guardian og The New York Times, i forbindelse med forskjellige naturkatastrofer. Men også den hviterussiske nobelprisvinneren Svetlana Aleksijevitsj’s bok Bønn fra Tsjernobyl, der hun over en periode på ti år har intervjuet hundrevis av mennesker som var berørt av Tsjernobyl-ulykken.

Likevel er det som om alle disse lagene med mening ikke kommer frem i handlingen, og den fremstår i stedet forenklende og overfladisk. Miljøkatastrofer, naturkatastrofer, atomulykker, forurensing, utbytting av naturressurser og klimaendringer presenteres som ett og samme problem – en forbrytelse mot skaperverket, kanskje – begått av Den Dumme og Griske Forretningsmannen og hans kumpaner, og enden er nær. Likevel får vi en slags happy ending der Gud utsletter den Jorden menneskene har ødelagt, eller vasker den ren med syndfloden, om du vil, og tilbyr dem en ny sjanse.

Virkeligheten
Det skal sies at det har en viss ubehagelig effekt at “øyenvitneskildringene” leses opp på norsk av medlemmer av barnekoret, av til dels ganske små barn. Det å høre redselsfulle skildringer om radioaktiv stråling, oljesøl og misdannelser fra små barnestemmer, og vite at de tilhører den generasjonen som nettopp har streiket for klimaet, og at de derfor som privatpersoner, ikke rollefigurer, kanskje kjenner på at dette angår dem, kanskje har de streiket selv, og i alle tilfelle vet de nok godt at det ikke er fiksjon, det de står og sier, bringer virkeligheten inn i kirkerommet.

Like fullt blir budskapet plakataktig, godt illustrert av det siste «øyenvitnet», som kan opplyse oss om følgende selvfølgelighet: “For at jorda vår skal bli et bedre sted, må vi alle begynne å gjøre ting annerledes».

 

Kategorier: Nytt fra andre

Siri Haugan Holden blir daglig leder for Balansekunst

Scenekunst.no - ons, 2019-03-27 12:22
Etter tre år som foreningens prosjektkoordinator på deltid trer Siri Haugan Holden (28) nå inn i rollen som daglig leder. – Balansekunst har hele tiden vært et hjerteprosjekt for meg, og det har vært spennende å få være med på de siste årenes utvikling. Vi har gått fra 30 til over 70 medlemsorganisasjoner, og representerer nå et bredt kunst- og kulturfelt. Jeg er takknemlig for tilliten og muligheten til å kunne dedikere meg til Balansekunsts normkritiske arbeid for et likestilt og mangfoldig kulturliv på heltid, sier Holden.   Holden har en mastergrad i statsvitenskap fra Universitetet i Oslo, og har de siste tre årene også vært kommunikasjonsrådgiver for Naturvernforbundet og Norske kulturhus, og ledet Natur og Ungdoms Russlandssamarbeid.    – Siri har vært med på å bygge opp Balansekunst til den ressursen og det nettverket vi er i dag, sier styreleder i Balansekunst, Guro Kleveland. – Vi er utrolig glade for å kunne ha med hennes solide kompetanse, glødende engasjement og vidtfavnende kunnskap videre som leder av foreningen. Styret ser fram til å jobbe for et likestilt og mangfoldig kulturliv sammen med Siri, medlemmene våre og andre aktører i kunst- og kulturlivet. Balansekunst fikk tildelt 1,5 millioner kroner over årets statsbudsjett til arbeidet for et mer likestilt og mangfoldig kunst- og kulturliv. – Kulturlivet og sivilsamfunnet er viktige arenaer for å få til bedre hverdagsintegrering og legge til rette for fellesskap basert på mangfold, likestilling, ytringsfrihet og toleranse, sa kulturminister Trine Skei Grande (V) i en pressemelding den gang.   Om Balansekunst: Balansekunst er en landsomfattende sammenslutning av organisasjoner, virksomheter og aktører fra et bredt kunst- og kulturliv som jobber aktivt for et likestilt og mangfoldig kulturliv. Startet som prosjekt og nettverk i 2009. Stiftet som forening i 2016. Per mars 2019 har foreningen 74 medlemmer. Balansekunst jobber med tiltak for økt likestilling og mangfold i kulturlivet, kunnskaps- og holdningsskapende arbeid for å sikre trygge arbeidsforhold for både fast ansatte og frilansere, og utvikling av verktøy alle aktører på kulturfeltet kan benytte seg av i sitt arbeid for likestilling og mangfold, mot trakassering og diskriminering.
Kategorier: Nytt fra andre

Vil skape et utvidet spillerom for scenetekst

Scenekunst.no - ons, 2019-03-27 11:12

Når jeg møter Idun Vik i leiligheten hennes en torsdag formiddag i bydelen Møhlenpris i Bergen, har hun og Miriam Prestøy Lie nettopp lansert første del av sin nyoppstartede arrangementsserie under fanen Cornerstone ved Cornerteateret i Bergen, der de er gjestekuratorer fra 2019-2020. I perioden skal de utvikle og programmere forestillinger, lesninger, samtaler og workshops med fokus på ny scenetekst med uttalt mål om å bidra til å løfte uttrykk som kan utvide teaterdiskursen på Vestlandet. I årets foreløpige program byr de på iscenesatte lesninger av blant annet Olga Ravns roman De ansatte og Hanne Ramsdals Svømmerne. De får også besøk av poetkomet Fredrik Høyer. I dette intervjuet forteller Vik og Lie mer om bakgrunnen for initiativet og om planene og ambisjonene for Cornerstone fremover. Lie og hennes seks uker gamle sønn Simon er med oss via Skype fra Dale.

-Først av alt vil jeg starte med å spørre: Hvorfor trenger Vestlandet et initiativ som Cornerstone?

Idun Vik: Flere steder har man dedikerte initiativ til ny scenetekst som for eksempel Dramatikkens Hus i Oslo, Propellen i Trondheim og Ferske Scener i Tromsø, men i Bergen har manglet et slikt initiativ så lenge jeg har arbeidet her. Det betyr at vi går glipp av både viktige samtaler, kunnskap, forskningsarbeid og scenetekst. Ønsket med Cornerstone er å bringe noe av alt det som foregår til Vestlandet og se hva som skjer hvis miljøet i Bergen går i dialog med det. Slik håper vi å skape et utvidet spillerom for scenetekst.

-Så dere retter dere først og fremst mot scenekunstfeltet?

Idun Vik: Vi henvender oss til hele kunst- og kulturfeltet, og særlig også til det litterære miljøet. Bergen har et vitalt litteraturmiljø, mye på grunn av Skrivekunstakademiet og litteraturvitenskap ved UiB. Så har man selvfølgelig teatervitenskap og miljøene knyttet til både det frie scenekunstfeltet og institusjonene i Bergen, men på tross av mange krysningspunkter har scenekunstfeltet og litteraturmiljøet ganske lite med hverandre å gjøre. Vi tror det kan oppstå spennende, nye ting dersom disse miljøene går hverandre i møte.

Miriam Prestøy Lie: Vi har jo ikke noe strengt mandat å fylle, men jobber først og fremst med de prosjektene som interesserer oss personlig. Bakgrunnen for initiativet er at vi ser et potensial for utvikling av Cornerteatret, og med kuratorstøtte fra Kulturrådet har vi mulighet til å være med å løse ut noe av dette. Gjennom Cornerstone skal vi vise både lesninger, uferdige arbeider og gjestespill, samtidig skal vi ha skrivekurs og prøve å stimulere til utvikling av nye prosjekter.

-Er det bevisst at dere bruker begrepet «scenetekst» istedenfor «ny dramatikk»?

Idun Vik: Vi bruker begrepet scenetekst fremfor dramatikk fordi vi aktivt forholder oss til tekster som strekker seg forbi det dramatiske. Vi ønsker å løfte ulike tilnærminger, og prøve å mønstre bredden av de forskjellige måtene tekst utvikles på og jobbes med.

Miriam Prestøy Lie: Fokuset vårt er like sterkt på uferdige arbeider og prosesser, som ferdige verk – og da kjennes vel begrepet scenetekst rommeligere.

Idun Vik: Og det henger sammen med at vi ønsker å fremme det brede spekteret av tekst dagens teater rommer. Hvis vi skal se det i sammenheng med utviklingen av teaterkunsten og løsrivelsen fra tekstens overordnede posisjon, så er det jo ikke sånn at vi ønsker oss tilbake til tekstens hegemoni, men vi ønsker å vise at det pågår tekstlig forskning på scenekunstfeltet der teksten har en bærende funksjon.

-Men er det likevel noen spesielle former for tekst dere tenker å løfte fram?

Idun Vik: Vi er mest interessert i prosjekter med en sterk formbevissthet. Vi ser etter prosjekter som på en eller annen måte utfordrer normer eller konvensjoner, enten rent formmessig, eller gjennom perspektivet man skriver fra. Vårt første arrangement med lesning av den svensk-iranske poeten og dramatikeren Athena Farrokhzads Brev til ei krigarske er et eksempel på en stemme og et perspektiv vi opplever som tiltrengt.

-Fortell litt om programmet så langt – på hvilke måter utfordrer det konvensjoner?

Idun Vik: Vi jobber ut i fra en lokal kontekst, og har satt sammen et program med uttrykk som vi har savnet i Bergen. Eirik Willysons Odalen for eksempel, jobber konseptuelt med samspillet mellom tekst og musikk. Deler av teksten legges frem som en roman, andre som essay, eller dramatisk monolog, og det er både kommenterende og inderlig, med selvbiografiske innslag. Denne vekslingen av perspektiver utfordrer den kjente dramatiske formen, og gir noe særegent til materialet.

Miriam Prestøy Lie: Og det er kanskje først og fremst denne formmessige bevisstheten i det scenetekstlige som er fellesnevneren for prosjektene vi presenterer – men de uttrykker seg jo på forskjellige måter. For eksempel Hanne Ramsdal sitt stykke FA(R)EN, som vi viser som gjestespill i slutten av september, handler om mannens vilkår i barnefordelingssaker, en sosialt engasjert tematikk som ikke veldig ofte blir løftet opp på norske scener. Det er basert på intervju med fraskilte fedre, og hele stykket framføres som et korverk av et mannskor.

Idun Vik: De Ansatte av danske Olga Ravn er en roman som vi skal bearbeide til en scenetekst og forestilling. Akkurat det er jo ikke så banebrytende om dagen, men Olga Ravn har laget et helt eget univers i den boka som også kan bli noe helt eget på scenen.

-Kan dere si litt mer om hvordan det estetiske ståstedet deres påvirker tilnærmingen som kuratorer. Hva slags betydning har bakgrunnen deres for arbeidet dere gjør?

Idun Vik: Vi har en ganske bred og sammensatt erfaring begge to. Jeg har gått en klassisk teaterskole i England der teksten var i høysetet. Nå er det snart ti år siden jeg gikk ut derfra, og etter det har jeg jobbet med en ganske vilt sammensatt miks av musikal, performance, klassisk og ny dramatikk. Jeg tror denne bredden har betydning for arbeidet med Cornerstone.

Miriam Prestøy Lie: Jeg jobber jo mest som regissør, men har i dette virket jobbet mye med mine egne tekster, og har blant annet vær husdramatiker på Dramatikkens Hus. Jeg kuraterer også Teaterfestivalen i Fjaler. Jeg tror ikke jeg vil definere meg selv som scenekunstner fra et bestemt estetisk ståsted. Jeg jobber både innenfor institusjoner og i det frie feltet, og innenfor en ganske stor sjangerbredde.

Idun Vik: Når vi begge jobber med en stor bredde kan vi lage et program med en sammensetning som forhåpentligvis representerer et ganske vidt spenn. Men det er vanskelig å komme med en samlebetegnelse på programmet vi har laget så langt. Nå er det jo også først og fremst arrangementsserien med lesninger som er offentliggjort.

-Kan dere fortelle litt mer om hvordan har dere gått frem for å lage programmet?

Idun Vik: Det er en blanding av ting vi tilfeldigvis har snublet over som vi synes det virker interessant å gjøre noe med, mens andre deler av programmet er mer målrettet og da har vi lest oss gjennom en haug med tekst for å finne noe som passer inn. Noen av programpostenes kunstneriske lag er kuratert av oss, sånn som den iscenesatte lesningen av Brev til ei krigarske av Athena Farrokhzad. De ansatte av Olga Ravn var det Elin Amundsen Grinaker som gjorde oss oppmerksom på, som forøvrig har vært en uvurderlig sparringspartner i lesningsserien. Etter å ha lest boka var vi bergtatt og satte sammen et kunstnerisk team. Arrangementet med dramatiker og utøver Eirik Willyson og musiker Martin Langlie som fremfører et utdrag fra monologprosjektet Odalen, er mer et sånt «full pakke»-arrangement vi har invitert til å komme.

Miriam Prestøy Lie: Når jeg kuraterer festivalen i Fjaler så pleier jeg alltid å tenke at det må være noe gammelt, noe nytt, noe lånt og noe blått, og sånn er det litt i programmeringen vår i Cornerstone også. De ansatte er et hjerteprosjekt vi gjerne ønsker å ta videre. Vi ser for oss at Cornerstone kan være et springbrett for å teste ut om forskjellige ideer kan få en havn.

Idun Vik: Det er befriende å gå i dialog med noe uferdig og teste ut kunstneriske samarbeid. Miljøet i Bergen er lite og i det frie scenekunstfeltet tar man ikke så mange sjanser fordi man har begrensede ressurser. Når man får midler ønsker man å sørge for at prosjektet blir bra, og da koster det mer å ta en sjanse på samarbeid med noen man er usikre på. Her kan Cornerstone være en fin måte å involvere flere aktører på. Spesielt skuespillere og regissører kan få mulighet til å bryne seg på materiale de kanskje ikke har jobbet med tidligere og eksterne og lokale ressurser kan møtes.

-Dere skal også ha en skriveworkshop i oktober i forbindelse med BIT Teatergarasjens festival Meteor. Hvordan ser dere på mulighetene for flere workshops som involverer skuespillere og skribenter?

Idun Vik: Det er absolutt noe vi ønsker. Vi har fått midler gjennom den ordningen som heter «gjesteoppholdsstøtte for arenaer», og den gir et honorar for programutviklingen, men ikke midler til selve avviklingen. Derfor avhenger mye av at vi får gjennomslag på søknader. Vi har gått ganske heftig ut i forhold til mandatet vårt, men sånn synes jeg det må være. Man må sikte litt høyt.

Miriam Prestøy Lie: Vi har ambisjoner om å sikte videre etter perioden 2019-2020. Cornerstone skal ikke være en døgnflue. Vi ønsker å beholde de ulike nivåene i programmeringen med lesninger, 2-4 gjestespill i året, skriveutvikling og mer stuntaktige prosjekter.

Idun Vik: Ja, å jobbe med ulike formater og være bevisst på at de har ulik funksjon er sentralt for oss.

-Cornerteateret kan beskrives som en institusjon som har vært litt utydelig i scenekunstlandskapet i Bergen, inntil Marit Eikemo ble ansatt som husets første daglige leder i desember 2016. Etter dette har huset fått et løft. Hva slags betydning har Cornerstone for den videre utviklingen av Cornerteateret?

Idun Vik: Vi håper at gjestespillene våre skal synliggjøre hva slags potensial og fasiliteter Cornerteateret har. Utfordringen for huset er at det er brukerstyrt for det profesjonelle feltet, som er et kjempefint demokratisk prinsipp. Men fordi frie scenekunstnere ofte har begrensede midler går det gjerne utover formidlingsbiten, og det fører nok til at mye av det som skjer på Cornerteateret har gått litt under radaren til folk. Vårt program skal ikke konkurrere med det som skjer der, men er et tillegg som kan styrke huset og miljøet rundt.

Miriam Prestøy Lie: Kanskje kan Cornerstone også trekke et nasjonalt nettverk i retning av Cornerteateret, for ressursene finnes der og gir muligheter for at andre miljøer kan koble seg på. Vi går ikke i konkurranse med noen eksisterende teaterinstitusjoner i Bergen, men finnes et sted midt i mellom. Vi fikk blant annet nettopp gjestespillstøtte til Tyngde, en forestilling av Demian Vitanzas Fiksjoner og årets Ibsenprisvinner. Den hadde premiere på Teaterfestivalen i Fjaler i 2018, og ble deretter spilt tre ganger på Nationaltheatret. Det å kunne gi sånne forestillinger et videre liv tenker jeg er veldig viktig for oss, og vi tar sikte på flere gjestespill i framtiden.

Idun Vik: Cornerstone vil forhåpentligvis være en plattform for de uttrykkene som kanskje ikke passer helt inn under mandatet til de etablerte institusjonene. Produksjoner i det frie feltet som ikke hører sånn naturlig åpenbart hjemme til de programmerende scenene kan ofte få veldig kort levetid. Det å synliggjøre Cornerteateret som en arena som flere kan benytte seg av, ikke bare lokalt, men også nasjonalt, er derfor sentralt.

Miriam Prestøy Lie: Flere av de nye støtteordningene til Kulturrådet har vært med på å bidra til å bygge opp om et mer demokratisk teater-Norge der man har mange flere og mindre klynger av ressurser, blant annet i form av et mer sammensatt festivallandskap. Jeg tenker at Cornerstone er en del av en slik tilnærming der vi kommer inn med vårt personlige engasjement og kan være med å bygge opp noe for andre.

-Hvem er publikum?

Idun Vik: Vi ønsker selvfølgelig at hele Vestlandet skal løpe ned dørene våre. Men jeg tenker jo at programmet er mest relevant for de som har interesse for tekst og teater.

Miriam Prestøy Lie: Vi skal ikke gå med hov og målgruppespesialisere oss, vi skal gjøre det vi synes er interessant og spennende. Men det skal selvsagt være inkluderende, åpent og gøy. Videre er vi veldig åpne for andres initiativ og finner det naturlig å samarbeide.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

De gamle er eldst

Scenekunst.no - ons, 2019-03-27 09:05

Den amerikanske dramatikeren Eugene O’Neills selvutleverende familiedrama Lang dags ferd mot natt ble skrevet mellom 1941 og -42, men satt opp for scene først etter hans død i 1953. I dag anses det dystre skuespillet for å være en tungvekter blant amerikansk dramatikk fra nittenhundretallet. Her hjemme turnerte Riksteateret med forestillingen i 2010, og den ble senere vist som en tv-produksjon på NRK. Det er altså mye som står på spill, men også gode forutsetninger, når Trøndelag Teater med husregissør Johannes Holmen Dahl nå setter det opp. Det er blitt en solid og flinkt utført forestilling som likevel har litt å gå på før den virkelig rammer med hele sitt destruktive potensial.

Glitrende skuespillerduo
Det som utvilsomt gjør størst inntrykk i denne oppsetningen er skuespillernes innsats, og da spesielt kraftoppvisningen til de to ringrevene Hildegunn Eggen og Trond-Ove Skrødal. Det er fornøyelig å se Eggen som morfinavhengige Mary Cavan Tyrone i samspill med Skrødal som den drikkfeldige og gniene ektemannen James Tyrone. Begge skuespillerne kan vise til lang fartstid ved Trøndelag Teater, og prestasjonene deres bærer preg av mangeårig erfaring. Det er opplagt at disse to bør få bryne seg mot hverandre i et kammerspill som dette, samtidig som det er en glede å bevitne. Eggen har de siste årene figurert i flere lignende kvinneroller, som den dysfunksjonelle moren i Begynnelser (skrevet av Carl Frode Tiller) og forsmådd gardsfrue i Olav Duuns Medmenneske – begge ved Trøndelag Teater. Med Mary i Lang dags ferd mot natt, er det som om Eggen på alvor har kommet under huden på den stakkarslige kvinnen som slites i hjel mellom relasjonene hun er fanget i: Kompromissløs morskjærlighet på den ene siden og kontrollerende patriarkalske familiestrukturer på den andre.

Rendyrking av teksten
Holmen Dahl presenterer en teksttro forestilling hvor narrativet formidles så godt som utelukkende gjennom dialog. Det er som om replikkene er ping pong-baller som rikosjetterer gjennom scenerommet og endrer karakter fra forsøk på ømhet til bitter sarkasme for hver nye retning de tar. Som vitner til karakterenes beskyldninger, betroelser og bønner, mottar publikum stadig flere puslespillbiter som bidrar til å danne et helhetlig bilde av familiedramaet som utspiller seg mellom foreldrene og deres to sønner. Fremhevingen av teksten legger til rette for noen virkelig fine sekvenser hvor det kjennes som om vi dykker dypt ned i menneskepsyken. Likevel, selv om O’Neills manus (oversatt av Bjørn Alex Herrman) stort sett består av solide partier som altså formidles med overbevisning og nerve, så drukner enkelte scener i munnhuggeri som gjør det vanskelig å bli ordentlig investert i karakterene. Særlig et parti tidlig i forestillingen preges av konflikter som åpenbart betyr mye for de involverte, men som mister slagkraft i møte med meg som publikummer fordi jeg ikke er blitt kjent med handling og aktører ennå. Sannsynligvis ville det vært mulig å stramme inn og kutte bort unødvendige partier, spesielt siden forestillingen varer i over tre timer, og likevel ivareta publikums opplevelse av en så altfor lang og emosjonelt uttværende dag.

Muligens kunne forestillingen i tillegg hatt godt av noen flere strenger å spille på enn det som gjøres tilgjengelig gjennom rendyrkingen av det dialogbaserte. Scenografien ved Nia Damerell skaper et nedstrippet uttrykk som i grunn gjør at teksten opphøyes ytterligere. Scenerommet er tomt og svart, bortsett fra en mengde tynne, blekrosa papirbiter som kommer dalende som konfetti fra oven. Dette fortsetter teaterforestillingen gjennom, til et tykt lag med skjøre papirblad dekker scenegulvet. I utgangspunktet liker jeg ideen; gjennom dette grepet har Damerell greid å skape et uttrykk som er sobert, nedtonet og allsidig, samtidig som det har en minneverdig, monumental kvalitet. Kanskje på grunn av skuespillets lengde, vil likevel den umiddelbare wow-faktoren etter hvert svinne hen, og jeg blir noe likegyldig til de flagrende rosebladene som i tide og utide lander på skuespillernes skuldre.

Lange avstander
Jeg er også usikker på om Hovedscenen er riktig plass for et kammerspill som dette. Den store scenen og det brede publikumsamfiet, med over 500 plasser, skaper en distanse mellom publikum og forestillingens handling. Igjen er dette i utgangspunktet flinkt tenkt, for den fysiske avstanden både mellom skuespillerne og mellom publikum og scene speiler relasjonene hos skuespillets karakterer. Likevel bidrar avstandene til at skuespillet, og den noen ganger høylytte replikkutvekslingen, innimellom får et noe kunstig preg. Med det som i utgangspunktet er såpass gode skuespillerprestasjoner, i en forestilling som lener seg så tungt på dialog, så tror jeg noe så enkelt som å sitte på kloss hold av det som utspiller seg på scenen ville gjort det lettere å virkelig la seg gripe av handlingen. Lang dags ferd mot natt på Trøndelag Teater er nære på å innfri helt, men det er som om målstreken konstant er litt for langt unna rekkevidde.

Kategorier: Nytt fra andre

Høyt engasjement i Trondheim

Dramatiker.no - tir, 2019-03-26 14:43

Dramatikerforbundets lokallag i Trøndelag var medarrangør av lørdagens markering i Trondheim for kunstnerisk ytringsfrihet og solidaritet med kunstnerne. Bjørn-Erik Hanssen, som er leder av lokallaget, holdt denne appellen under markeringen:

Bjørn-Erik Hanssen, leder av Dramatikerforbundets lokallag, Trøndelag (Foto: Barbro Rønning)

Kunstnervenner, fagorganiserte og andre tilhengere av den frie kunsten! Vi har i Dramatikerforbundet arbeidet med støtten til teaterfolkene ved Black Box teater i Oslo siden før jul, da saken først kom opp. Hvorfor er saken rundt Black Box teater så viktig og så alvorlig?

Teaterforestillinga «Ways of seeing» av Pia Roll handler om å snu blikket. Flyktninger og asylsøkere står under press og blir observert av alle – UDI, departementet, politiet, FrP-politikere osv. Hva skjer om flyktninger og asylsøkere begynner å granske de de som gransker dem på samme måte? Dette handler «Ways of seeing» om. Og i den sammenhengen er det forestillinga viser bilder av ulike «maktsentra» og bygninger, bl.a. justisministerens hus.

Fremskrittspartiet liker ikke dette stykket og har foreslått at Oslo kommune kutter bevilgningene til Black Box teater som har produsert det. Det er første gang siden andre verdenskrig at et politisk parti vil innskrenke et teaters frihet på politisk grunnlag.

Det er alvorlig!

FrP forstår åpenbart ikke hvordan ytringsfriheten fungerer i et demokrati. Men det er faktisk kunstens rolle å stille spørsmål ved ulike usunne utvekster i samfunnet. Det er snart 150 år siden Georg Brandes sa at betingelsen for at kunsten og litteraturen «i våre dager lever, viser seg i at den setter problemer under debatt.» Da må både samfunnet og politikerne tåle kritikk. At et politisk parti, som endatil sitter i Regjering, ikke forstår dette,

Det er alvorlig!

Videre har statsministeren gått ut og kommentert og stilt spørsmål om hvorvidt kunstnerne har trådt over en grense for ytringsfriheten! Dette kan ikke tolkes på annen måte enn at hun helt eller delvis stiller seg bak de kreftene i Regjeringa, altså FrP, som vil kneble teater Black Box økonomisk. Hvis det er sånn at heller ikke Erna Solberg forstår hva kunstens rolle i samfunnet er, så er det enda mer alvorlig.

For ikke å snakke om at Sikkerhetspolitiet, PST, nå faktisk har sikta justisministerens samboer for å ha arrangert angrep på sitt eget hus, i den hensikt å legge skylda på teater Black Box og skuespillerne! Saken er som kjent stadig under etterforskning, men dette er uansett svært alvorlig.

En politisk farse, javel, men en farse med svært alvorlige undertoner!

6 justisministre på 6 år fra FrP sier også sitt. «Lov-og-orden-partiet» FrP er ikke i stand til å holde orden i eget hus – bokstavelig talt.

I tillegg har skuespillerne og teaterarbeiderne blitt utsatt for alvorlige trusler mot liv og helse!

Det er grunn til å spørre: Hvor er egentlig dette samfunnet på vei?

Et resultat av dette massive presset mot kunstnerne, er at mange blir redde. Og kanskje også utydelige. Kunsten kan innebære en risiko. Folk kan bli redde for å si ifra. Noe som igjen gir grobunn for nye angrep og trusler – mot kunstnere, innvandrere, kritiske intellektuelle.

Hvilken garanti har vi for at for eksempel pressen ikke blir neste angrepsmål for FrP?

Deler av pressen har også statsstøtte, pressestøtte, men pressen skriver likevel ting FrP ikke liker. Hvilken garanti har vi for at FrP ikke en dag gjør som sin politiske læremester i USA, Donald Trump, og krever at pressen stopper sin kritiske virksomhet?

Dette her er alt svært alvorlige politiske tendenser, som må slåes tilbake. Derfor aksjonerer vi her i dag. Jeg er spesielt glad for støtten fra LO i Trondheim, 30 000 LO-medlemmer står bak oss.

Og vårt hovedkrav er at Erna Solberg trekker sine uttalelser tilbake. Kunstnerne har ikke trådt over noen grenser for ytringsfriheten. Saken mot Black Box er henlagt, ikke bare en, men to ganger!                                     Hører du Erna, kunstnernes oppgave er å sette ting under debatt!

Erna Solberg:  Vi krever at du tar et oppgjør med det kunstfiendtlige FrP, og forsvarer den frie kunsten!

(Forsidebilde: Anny Marethe Vollan)

Kategorier: Nytt fra andre

Elegant, matematisk dans

Scenekunst.no - tir, 2019-03-26 13:23

Den greske koreografen Christos Papadopoulos utforsker et kjent konsept, men jeg har ikke sett noen gjennomføre det så strengt og presist som i Opus, som nylig har besøkt Dansens hus. På forhånd har jeg lest både i programtekst og i promomaterialet hva forestillingen går ut på. Den er basert på klassisk musikk, og den ønsker å vekke til live et visuelt uttrykk som gjenspeiler de ulike instrumentene i musikken. Papadopoulos har ikke valgt hvilken som helst musikk, men bruker Johann Sebastian Bachs Art of Fugue. Forestillingen har et tydelig minimalistisk preg, men blir det altfor enkelt?

Svart og hvitt

Det åpne, hvite rommet fanger øyet mitt øyeblikkelig. Fra taket henger det en lyspære fra en tynn tråd helt ned til gulvet. En mannlig danser (Georgios Kotsifakis) begynner i en sittende posisjon med hendene på gulvet og blikket fram. Han har på seg en svart piqué-skjorte, svart dressbukse og svarte skinnsko. Enslige toner av fiolin spilles og styrer bevegelsene til utøveren. Det er fokus på skarpe arm- og hodebevegelser med presise retninger og linjer i rommet samt repetisjoner. Utøveren har et fokusert, men tomt blikk. Han ser tvers gjennom meg. Måten han fullfører hver bevegelse for så å gå til neste, minner meg om kvalitetene til en popper (popping er en robotlignende hiphop dans som er basert på raske sammentrekninger av musklene for å skape en skarp og sjokklignende kvalitet). Musikk og bevegelse er perfekt synkronisert, og det er et fornøyelig syn.

En kvinnelig utøver entrer scenerommet ikledd lignende svarte klær, og med samme fokuserte blikk og bevegelsesspråk som den mannlige utøveren. Musikkstykket på rundt fire minutter repeteres flere ganger under forestillingen, men det er blitt dekomponert slik at man kun hører ett instrument den første gangen det blir spilt. Videre introduseres flere instrumenter en etter en, og for hvert lag med instrument som spilles, kommer det en ny danser inn og beveger seg til ”sitt” instrument. Tanken bak er at hver utøver skal gjenspeile hvert sitt instrument, og til slutt hører (og ser) vi stykket i sin helhet.

Etter hvert står det fire svartkledde dansere i det blanke scenerommet. Svart på hvitt. Jeg får assosiasjoner til et piano eller musikknoter på et hvitt ark. Flere rytmer har gått sammen, og melodien i musikken kommer frem. Bevegelsene dikteres fortsatt av musikken og beholder sitt minimale og repetitive språk med noen glimt av møter mellom utøverne, små skift i formasjoner og blikk opp – som en slags anerkjennelse av det guddommelige.

Den strenge begrensningen får danserne til å virke som datastyrte objekter, på godt og vondt. Danserne imponerer med sin kroppsbeherskelse og presise musikalitet. (Jeg kan tenke meg hvor jævlig det må ha vært å pugge den komplekse musikken til punkt og prikke). Jeg glemmer at det faktisk er levende personer som står fremfor meg.

Altfor enkelt?

Papadopoulos har en tydelig ambisjon om å legemliggjøre musikken uten å tolke emosjoner eller dynamikker. Denne strenge tilnærmingen er spennende, men halvveis inn i forestillingen har vi allerede skjønt greia. Resten av forestillingen oppleves derfor som litt for enkel, begrensende og monoton. Jeg synes det er deilig når kunstnere holder seg til en tydelig idé og når de tør å utmatte denne. Likevel savner jeg kontraster, ulike dynamikker, variasjon i dramaturgi og mer kompleksitet.

Papadapoulos sammenligner verket med en skjermsparer på PC som følger lydene til musikken. Jeg husker det mer som visuelle effekter på Windows Media Player der fargerike mønstre og former beveget seg til musikken. Danserne utfører en svært kompleks musikal struktur, noe som er tilfredsstillende å se på, men kun til en viss grad. Det blir en frakobling, kanskje fordi vårt følelsesregister ikke blir stimulert? Når musikken er så spesifikk blir det i tillegg vanskelig å holde alle i publikum engasjert.

En naken lyspære
Samtidsdans skal oppleves, og man skal ikke alltid forstå alt. Det som utmerker seg i Opus er at jeg faktisk forstår det meste. Jeg vet akkurat hva konseptet er, hva danserne jobber med og hva målet er. Nysgjerrigheten blir derfor fraværende. Det eneste som får meg til å reflektere er lyspæren hengende fra taket som sakte ble dratt opp til taket, uten at jeg merket det. Dette fremstod som et abstrakt element som ikke var oppklart. Dette fikk meg til å tenke på tid og kontroll. Hvordan man kan se og høre på noe så repetitivt at man mister tidsoppfatning. Den nakne lyspæren kan også gjenspeile det nakne uttrykket der dansen er blitt nedstrippet for motiver, følelser og assosiasjoner. På ettersnakken hadde jeg lyst til å stille spørsmål om tanken bak lyspæren. Jeg lot være, for en del av meg hadde lyst til å holde på min egen undring, spesielt da alt annet var servert på et sølvfat.

Dans har en fantastisk evne til å vekke assosiasjoner og formidle følelser. Når man setter en så sterk begrensning som Papadopoulos har gjort, opplever jeg at det menneskelige uttrykket blir låst. Kanskje min oppfatning farges av mangel på interesse for klassisk musikk? Eller at jeg for noen måneder siden så det ekstraordinære TAO Dance Theater med sin forestilling 6 & 7 som hadde lignende minimalistiske og matematiske interesser? Eller at jeg ser dette i kjølvannet av at en viktig kamp for ytringsfrihet står i sentrum der det er mange følelser og sterke meninger i miljøet? Opus faller uansett gjennom og oppleves som anonymt. Papadopoulos har en kunnskapsrik og mangfoldig bakgrunn, og viser en sterk vilje. Jeg skulle bare ønske at han gav denne forestillingen et mer personlig og menneskelig preg.

Kategorier: Nytt fra andre

Etter Srebrenica

Scenekunst.no - tir, 2019-03-26 10:29

Den bosniske scenekunstneren Tea Tupajićs forestilling Dark Numbers begynner med et massivt forventningsbrudd. Et øyeblikk er det noe som kjennes helt galt ut når aktør og tidligere FN-soldat Alice Schutte, kledd i t-skjorte og olabukse, går uanstrengt ut på scenen i Studio Bergen og forteller ivrig, lett og gestikulerende om forelskelsen i en befal i samme bataljon som henne. Hun ler og smiler når hun snakker om kallenavnet hun ga ham, «Beistet», og om en fuktig kveld på byen som endte med et etterlengtet kyss med befalen. Hvordan kan hun stå her og være så glad, som om ingenting har skjedd, undrer jeg.

Men så skjønner jeg at det er jo nettopp det hun kan. Grepet er uhyre effektivt fordi jeg omtrent samtidig med overraskelsen over det jeg får se og høre på scenen blir klar over fordommene mine. Det går opp for meg at Schutte er et helt vanlig menneske, akkurat som meg. Hun var en av de nederlandske FN-soldatene i Srebrenica i Bosnia en avgjørende dag i 1995, en av soldatene som mange i ettertid har ment var med på å sende tusenvis av muslimske gutter og menn i døden, men hun er også et komplekst menneske med en sammensatt livshistorie. I et kort øyeblikk er det lyse, lette og humoristiske minst like sentralt som mørket og traumene i Dark Numbers.

Ekte mennesker, virkelige hendelser
I Dark Numbers har Tupajić invitert fire tidligere FN-soldater fra den nederlandske bataljonen Dutchbat III til å stå på scenen for å fortelle sin versjon av omstendighetene rundt Srebrenica-massakren i 1995, som er blitt karakterisert som den verste krigsforbrytelsen i Europa etter andre verdenskrig. Under krigen på Balkan på 1990-tallet erklærte FNs sikkerhetsråd Srebrenica som en sikker sone for bosniske muslimer, og den nederlandske bataljonen fikk i oppdrag å beskytte området. Når de bosnisk-serbiske troppene med flere tusen soldater inntok byen 11.juli 1995 ble det raskt klart at bataljonen, som på det tidspunktet besto av 450 FN-soldater, var mer eller mindre sjanseløs. Dutchbat III forlot enklaven, og rett etterpå ble 8000 muslimske gutter og menn drept. I ettertid har spørsmålene vært mange: Kunne de ha forhindret hendelsen? Skulle de ha blitt igjen og kjempet? Visste de hva som kom til å skje? Var det et svik mot lokalbefolkningen? Eller er det verdenssamfunnet og politikerne som har skylden?

Forestillingen gir ikke noe endelig svar på noen av spørsmålene, men det blir tydelig underveis at flere av veteranene selv opplever at de ikke forsto hva som var i ferd med å skje. Til amatører å være virker de scenevante, men samtidig er det noe autentisk og uslepent i uttrykket deres som viser at Tupajić har gjort et solid arbeid. Mesteparten av den 80 minutter lange forestillingen baserer seg på episodiske monologer som først og fremst tar for seg hendelser veteranene opplevde før massakren og ulike bruddstykker fra livene deres mange år senere. Resultatet er at det bygger seg opp et voldsomt trykk nettopp gjennom det som ikke fortelles. Man sitter hele tiden og venter på at det skal velte ut av munnen deres, men det gjør det ikke. Først de siste 10-15 minuttene berøres møtet med de bosnisk-serbiske troppene og den påfølgende massakren, i en ladet, tung og utmattende scene som gjør inntrykk og må kunne karakteriseres som forestillingens mektigste og mest intense prestasjon.

Presist språk og virkningsfull stillhet
Det er ikke noe enkelt prosjekt Tupajić har begitt seg ut på. En forestilling med et nakent scenegulv, enkel lyssetting og minimalistiske virkemidler som setter teksten i fokus kan raskt bli ensformig, spesielt når aktørene er amatører. Det er flere grunner til at den rene og enkle formen likevel fungerer. Monologene er stramme og velkomponerte, språket er presist og deskriptivt, og på et halv sekund får landskap og situasjoner liv. Dessuten er utøvernes plassering på scenen fin og variert. Skildringene fra soldatenes base i Srebrenica og møtene med lokalbefolkningen utenfor basen, skaper levende, krystallklare bilder i meg: Dystre beskrivelser av en utsultet lokalbefolkning som graver i søpla soldatene dumper, av den ene aktørens mislykkede forsøk på å hjelpe en kvinne hvis sønn var forsvunnet, av en blodig og skadet kvinne som løper mot FN-soldatenes kjøretøy mens de bare kjører videre.

En styrke ved monologene er hvordan det vanskelige og tunge skildres med en tidvis beksvart humor som regel på veteranenes egen bekostning. Én forteller om den mislykkede behandlingen han fikk etter at han ble diagnostisert med posttraumatisk stresslidelse, en annen forteller flere vitser om det man antar er egne selvmordstanker. Slik tilføres en letthet som er befriende og nødvendig. Et annet virkemiddel som forsterker teksten og skaper fine nyanser er den utstrakte bruken av stillhet og pauser. At pausene mellom ordene brukes på en så aktiv og bevisst måte er en sjeldenhet i teatersammenheng – stillheten gir masse rom til underteksten, og gjør utøverne svært utsatte der de står på scenegulvet foran publikum. Bruken av stillhet får ordene til å synke inn på en grundigere måte, og gir teksten en ekstra tyngde.

På kanten til overtydelig
Mindre vellykket er den utstrakte bruken av musikk mellom monologene flere steder. Når en av aktørene tar frem gitaren sin og fremfører en sang der teksten lyder: «Sorry for the oath I would not take, the role i would not play» fremstår musikken som en overflødig kommentar til et poeng som kommer like godt frem gjennom det andre materialet. Bedre er det heller ikke når Mark Knopflers sang «Brothers in arms» runger ut av høyttalerne.

Spørsmålet jeg stiller meg i forlengelsen av det er om forestillingen tidvis blir for overtydelig og kunne tjent på å holde mer igjen. På et punkt skrus lyset på i salen og på scenen, og de fire utøverne stiller seg rett foran oss. Der refererer de til de dagligdagse valgene andre må ta stilling til – «kaffe eller te?», «buss eller bil?» samtidig som vi får servert utsnitt av de verbale angrepene de er blitt utsatt for etter at de kom hjem, bare at nå er ordene rettet mot oss i publikum: «Jævla mordere!». Ubehaget kommer snikende, på ett nivå fordi jeg tenker at de tar opp det ansvaret alle sitter med, og på et annet nivå fordi jeg tenker at de gjenopplever egne minner, akkurat nå, gjennom den sceniske handlingen. Samtidig er grepet litt for opplagt, og sammenstillingen med de trivielle valgene vanlige folk tar blir liksom litt for åpenbar.

I den siste scenen i Dark Numbers står aktør Jeroen van der Werke helt alene og forteller om hvordan han overga seg til de serbiske soldatene mens de forsikret ham om at de bare skulle skyte på byen. Den får meg til å glemme alle innvendingene mine. «I don’t regret it, I didn’t want to die in a war that wasn’t mine», sier han mens han ser publikum rett inn i øyene. «But something was strange, I could feel it, behind the hills I heard trrrr- trrrr-trrrr». Det er lyden av et maskingevær han etterlikner. «Trrrrrrr». Stillhet. «Trrrrrrrr». Stillhet. Stillhet.

Akkurat da er skillet mellom hva de fire tidligere FN-soldatene faktisk har opplevd, erkjenner eller fortrenger ubetydelig.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Intensiv ekspresjonisme og kjølig struktur

Scenekunst.no - tir, 2019-03-26 09:17

Ser man opptak av den franske modernisten Pierre Boulez på dirigentpulten, risikerer man å få alle fordommene mot den musikalske modernismen bekreftet: Boulez virker kjølig og avmålt; han har teknisk stålkontroll, men emosjonell distanse. Men om man lukker øynene, er sjansen stor for at nye sider ved verket trer frem. Strukturen blir tydelig, de overflødige faktene er renset vekk, likevel gjør musikken et mektig inntrykk. Og om jeg ikke husker feil, sa Boulez selv om sin egen dirigering at det først og fremst gjaldt å forløse musikkens energi, ikke hans egen.

Men gir dette mening? Spørsmålet er naturligvis hvordan forløsningen av musikkens energi henger sammen med det utøveren selv investerer av sin egen i fremføringen. Svaret er ikke gitt: For dels kan selv det mest formfullendte mesterverk knapt vekkes til live bare gjennom iskald kalkyle, dels er inspirasjon og energi på egne vegne langt fra tilstrekkelig for virkelig å få det til å svinge. I tillegg kommer personlige preferanser: Noen foretrekker kjølig klarhet, om enn sitrende av intensitet, andre bryr seg mindre om helheten, for heller å gi seg hen til gløden i øyeblikkets gester.

Jeg kom til å tenke på denne balansen – for det er selvsagt en balanse, og ikke noe enten/eller – under Oslo-Filharmoniens konsert torsdag forrige uke. Og den kom til uttrykk både i verkene og i fremføringen.

Verket før pause, fiolinkonserten Offertorium av den russiske komponisten Sofia Gubaidulina (f. 1931), er tydelig ekspresjonistisk, det vil si uttrykksfullt på en måte som er direkte knyttet til selve det musikalske materialets overflate. Konserten åpner med et sitat fra J. S. Bachs Ein musikalisches Opfer, en underlig skjev melodi, som ender med en nedadgående linje av små sekunder. Og nettopp den lille sekunden, et halvtonetrinn, griper komponisten tak i idet solisten – den latviske fiolinisten Baiba Skride – trer inn. Som et smertefullt lite tegn, energisk tolket av Skride, utvikler Gubaidulina dette motivet, som etter hvert kommer igjen i stadig dypere strykere. Men før vi kommer så langt, brettes teksturen ut i dels lyriske, dels insisterende dissonante tablåer. Tonespråket er dels krast atonalt, dels brutt henimot ulike støy-effekter, glissando-formasjoner i strykerne, støt og repeterte signaler i blåserne. I mellomsjiktet smyger solistens ensomme tone seg, om enn over store sprang, og konserten har åpenbart virtuose trekk, inkludert en bredt anlagt solo-kadens, muligens med inspirasjon fra de store romantiske solo-konsertene til Brahms eller Tsjajkovskij.

Romantisk, og en smule utbrukt, låter det også når verket ebber ut i en korallignende, tonalt harmonisert melodi, riktignok brutt mot kyndig distanserte treklangsfigurer i harpe – ikke ulikt den berømte Bach-bearbeidingen mot slutten av Alban Bergs store fiolinkonsert fra 1935. Skride gjør igjen et solid inntrykk, fiolinspillet er dyktig og følsomt lyttende inn mot Gubaidulinas emosjonelle kast, både det lyriske og det mørkt drivende kommer tydelig gjennom i denne solistens uttrykksfulle fortolkning. Hun blir også godt hjulpet av den minst like uttrykksfulle dirigenten Han-Na Chang, hvis musikalitet forplanter seg lik et elektrisk støt gjennom kroppen og helt ut til pinnens syltynne tupp.

Samtidig blir helhetsinntrykket, og da primært basert på verket, for min del preget av en ikke alltid like forløst spenning mellom emosjonell umiddelbarhet – et slags ekspressivt dybdedrama som ofte slår ut i skrikende effekter – og formal stringens. Ikke at Gubaidulinas fiolinkonsert mangler det siste. Verkets strekk på snaue 40 minutter etterlater utvilsomt et mektig inntrykk. Like fullt er det som om effektenes umiddelbare ekspressivitet tidvis står i fare for å svekke gjennomslaget av den musikalske energien, noe som også gir verket en svak, baktung slagside.

Da Beethovens store ”Eroica”-symfoni (Symfoni nr. 3 i Ess-dur, urfremført i 1805) sto på programmet etter pause, var tiden kommet for den unge, sør-koreanske dirigenten Han-Na Chang. Beethovens verk er med på å danne selve navet i den vestlige symfoniske tradisjonen og står som en påle – man hadde nær sagt uansett hva slags fortolkningsmessig ideal som legges til grunn.

Chang besitter, som nevnt over, en musikalitet til fingerspissene, og det skulle vi også merke i denne fremføringen, som i alle fall begynte smittende energisk. Det er imidlertid grunn til å stoppe opp et øyeblikk ved Changs tilnærming. For selv om det skal noe til å vippe Beethoven av pinnen, kan Changs særegne angrepsmåte sies å tematisere noe av den spenningen mellom ekspresjonisme og struktur jeg var inne på innledningsvis. Om vi tar utgangspunkt i Boulez-eksempelet, fremstår det som hevet over tvil at Chang legger utpreget vekt på egen inspirasjon og egen, personlig involvering i stoffet og fremføringen. Hun har et utpreget intenst, aktivt og engasjert kroppsspråk, noe som frembringer en forfriskende energi og intensitet, særlig i de utadvendte partiene. Samtidig kommer ekspressiviteten også til uttrykk gjennom utsøkte detaljer i mer lavmælte fraser, hvor Chang tegner med nennsom hånd, sirlig og nøyaktig – og på sitt vis, ikke mindre energisk.

Det skal også sies at Chang vet å trekke seg ut og gi rom for musikerne på utvalgte, strategiske punkter. Og her aner vi noe av dirigentkunstens hemmelighet; det handler nemlig ikke bare om å vekke og inspirere, trekke orkesteret etter hårene, og øse på med inspirasjon fra egen kropp når energien synes å glippe. Det handler også om å slippe ensemblet løs og la orkestermotoren gå for egen maskin.

Og ved nærmere ettertanke er det nettopp her det forløsende potensialet tidvis blir overkjørt, når den personlige involveringen blir for overdreven og ensidig. Man kunne kanskje snakke om et ideal om direkte oversettelse av musikkens energi i dirigentens kropp, eventuelt fornemmelsen av et slags dirigentens, svakt overdrevne, eneansvar for formidlingen av denne energien. Og her er vi kanskje tilbake ved noe av det Boulez mente med dirigentens forløsning av musikkens kraft, heller enn hans egen. Dirigenten kan nemlig ikke være en selvtilstrekkelig inkarnasjon av musikkens kraft, det kan – underlig nok – virke mot sin hensikt.

For om dirigenten, riktignok med de beste hensikter, i praksis setter sin egen inspirasjon i sentrum, og med en voldsom kraft for alt i verden ikke vil miste grepet om musikkens energi, ligger faren for utmattelse ofte nær. Det gjelder for både orkester og publikum.

Changs Beethoven åpnet som nevnt gnistrende, og det var lange partier med fine detaljer, dyktig balansert i en fortolkning som åpenbart var gjennomarbeidet. Samtidig måtte Chang flere ganger slite med å holde tempoet oppe i orkesteret, mens vi som publikum tidvis måtte hive etter pusten. Så til tross for en imponerende innsats og en tydelig uttrykksvilje, en ekspresjonisme i så vel verk som fremføring, ville nok denne lytteren ha foretrukket en hakket strammere struktur.

Kategorier: Nytt fra andre

Utfordrende Shakespeare-miks

Scenekunst.no - man, 2019-03-25 14:09

I noen av de første scenene i forestillingen stiller de fem skuespillerne seg overfor hverandre i ulike tablåer, beveger på armene og speiler hverandre ordløst, slik vi alle speiler oss i hverandre mens vi utforsker og former våre egne og andres identiteter. Litt seinere speiler hovedpersonene – tvillinger, begge spilt av Sulekha Ali Omar – seg i en forenklet versjon av et speilkabinett. I møte med speilbildet blir stereotype måter å fremstille mannlighet og kvinnelighet på overdrevet. På denne måten presenteres temaet kjønn og identitet tidlig uten å bruke ord.

På Shakespeares egen tid spilte menn alltid kvinner, men i Translyria, manusforfatter og regissør Frode Gjerløws copypasting av Shakespeare, er kjønnsfremstillingene tatt noen hakk lenger. Som det står i teaterets egen presentasjonstekst: ”Translyria er eit stort kostymedrama, og i denne framsyninga vert kjønnsrollene utfordra på alle tenkelege måtar: Kvinne spelar mann fødd som kvinne. Kvinne spelar kvinne som kler seg ut som mann. Kvinne spelar mann som utøver makt over kvinner, og mann spelar kvinne som blir undertrykt av menn – alt dette i ein tragedie Shakespeare ikkje visste at han skreiv.” Teateret lykkes ikke helt i ambisjonen om å være grensesprengende. Etter mitt syn er det langt fra alle tenkelige måter å utforske kjønnsrollene på som utforskes i løpet av de knappe to timene forestillingen varer.

Forvandling og forvikling
Gjerløw har brukt utdrag fra Romeo og Julie, Helligtrekongersaften, MacbethHamlet, Som dere vil ha det, Troll kan temmes og Richard III. Her vil alle finne noe de kjenner igjen, det være seg prinsens monolog, de elskendes balkongdialog eller betraktningene om at all verden er en scene.

Forestillingens rammefortelling legger opp til klassiske Shakespeare-scener: Et tvillingpar skilles fra hverandre, en ond hertug dreper kongen og gifter seg med dronningen, to unge forelsker seg, og får siden vite at familiene deres er dødsfiender, en ung kvinne blir gal, og karakterer forgifter hverandre både i bokstavelig og overført betydning. Kjønnsidentitet, begjær og skam ligger til grunn for utviklingen av fortellingene. Den ene tvillingen er jente, men identifiserer seg som gutt, og blir dermed forvist av familien. Søsteren følger etter ham, og blir skylt i land i hans indre verden, Illyria.

Selv om jeg har lest manuset på forhånd, er det enkelte ganger vanskelig å følge handlingen. Flere ganger er det heller ikke lett å oppfatte replikkene – å kombinere tekstdrevet teater med fysisk teater kan være en utfordring. Handlingen fremstår imidlertid ikke som viktig for forestillingen, den er mer et enkelt skjelett der Shakespeares tekster er kjøttet på beina.

Egne bilder må til
På samme måte som handlingen fremstår som et skjelett er kostymene skjeletter, korsettene, krinolinene og stripene på de typiske puffermeskjortene har ikke fått stoff rundt seg. Vi ser rett gjennom til bar hud, og må fylle på med våre egne bilder. Den reindyrket onde Orsino blir kledd i en komisk, erigert metall-susp. Dronning Olivia er i karikert drag-stil, med glattbarbert hode, og er klossete når hun skal bevege seg på høye platåhæler. Orsinos datter bærer et brutalt korsett der puppene stadig truer med å sprette ut når hun vrikker på seg. Det er i det hele tatt mye stilisert vrikking og jokking i forestillingens løp. Jeg savner andre virkemidler i regien og koreografien, flere måter å angripe tematikken på, som jeg ikke allerede har sett i behandlingen av kjønn som tema i andre kunstverk.

Scenografien er enkel og antagelig tilpasset turnevirksomheten: Scenerommet er drapert med lange forheng som egner seg for dramatiske entreer og sortier. Kassen med speilflatene løftes, vendes og flyttes på og brukes både som seng, balkong og podium.

Den mest minneverdige rolletolkningen står Preben Lillebø Rongve for, som narren. I likhet med de synkrone dansesekvensene i ensemblet gir hans kommenterende, ordløse mellomspill pusterom mellom de dramatiske, tekstspekkede scenene. Måten han utstråler en viss androgyni er også interessant. Der de andre karakterene er mer åpenbart på den ene eller andre siden av kjønnsspekteret er narren mer tvetydig, ettersom han gjennomgående både tjener og speiler de andre. De ordløse scenene og til tider gåtefulle replikkene hans åpner opp fortolkningsrommet rundt temaet identiteter.

Vakkert, men fremmedgjort
Edvard Hoems gjendiktninger av Shakespeare er fulle av vakre vendinger. Språket hans er lett å kjenne igjen: Han velger former i nynorsken som kan virke litt fremmede for en som kommer fra lenger sør på Vestlandet enn ham. Enkelte ganger kjennes det som om replikkene ikke alltid ligger naturlig i munnen til skuespillerne – ikke på den måten at stilnivået ikke fungerer, men som om utøverne ikke er fortrolige med ordforrådet. Det er synd at målet skal føles kunstig ved ett av landets få reine nynorskteatre.

Sett fra salen kan det være vanskelig å se hva Gjerløw har ønsket å legge vekt på ettersom det er så mange momenter og mange ulike tekstutdrag som flettes sammen. Når en eksponeres for mye materiale både visuelt og tekstlig er det lett å gå i metning.

Forestillingen skal spilles i sin helhet for videregående skoler i Den kulturelle skolesekken i Sogn og Fjordane i ukene som kommer. Skolene har på forhånd fått tilsendt et pedagogisk opplegg som elevene skal jobbe med både før og etter forestillingen. Blant annet skal de søke seg frem til definisjoner på begreper som patriarki, cis-kjønn og interseksjonalitet, og utøve kildekritikk mens de søker etter informasjonen. Det er også lagt opp til diskusjon om hvordan elevenes eget skolemiljø er preget av kjønn. Opplegget er nok et nødvendig grep for å hjelpe elevene å navigere i alle inntrykkene under forestillingen. Ettersom elevenes opplevelser av kjønn og seksualitet allerede påvirkes av kulturelle inntrykk hver eneste dag, hadde jeg gjerne vært flue på veggen under diskusjonene i etterkant av disse fremføringene.

Kanskje er mengden inntrykk en av grunnene til at jeg sitter igjen underlig uberørt når lyset slukkes. Det tidløse i bruken av Shakespeares tekster skinner ikke gjennom til meg, og mine perspektiv på rådende kjønnsroller er ikke blitt betydelig utfordret, slik forhåndsomtalen ymtet om. Det å tematisere kjønn er blitt så vanlig i kunsten at en lett forventer seg mye av en forestilling som annonserer at den skal rokke ved de rådende kjønnsrollene. For hvordan rokke ved det rådende når samfunnsdebatten om kjønnsidentitet, transpersoners rettigheter og binært/ikke-binært er like betent og like full av forviklinger som et Shakespeare-drama?

 

Kategorier: Nytt fra andre

Demonstrasjon for kunstnerisk ytringsfrihet

Dramatiker.no - man, 2019-03-25 14:02

Lørdag 24. mars ble det arrangert demonstrasjon for kunstnerisk ytringsfrihet i Oslo, Bergen, Kristiansand og Trondheim. Markeringene kom i stand etter et initiativ fra Dramatikerforbundet, UKS, NBK, CREO og Fagforbundet Teater og Scene. 55 organisasjoner sluttet seg til appellen «Forsvar kunstnerisk ytringsfrihet // Solidaritet med kunstnerne».
– At vi fikk samlet hundrevis av mennesker i flere byer på svært kort varsel, viser hvor sterk og viktig denne saken er, sier Forbundsleder Monica Boracco.

Alle foto: Markus Li Stensrud

Kategorier: Nytt fra andre

FORFATTERSAMTALEN

Dramatiker.no - man, 2019-03-25 09:33

Forfattersamtalen: Trude Marstein og Dag Johan Haugerud,onsdag 24. april kl. 18-19 på Deichman Majorstuen.
Mer informasjon her

Kategorier: Nytt fra andre

Spillefilmens krise

Dramatiker.no - fre, 2019-03-22 15:38

Spillefilmens krise (rushprint.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Svar om stillingsutlysninger på NTA

Scenekunst.no - fre, 2019-03-22 15:36

I et debattinnlegg på Scenekunst beskriver Desiree Vaksdal at ansettelsesprosessen av faste kunstneriske ledere på Akademi for scenekunst føles som lukket. Dette har også kommet frem i korrespondanse til høgskolens øvrige ledelse. Høgskolen beklager at dette føles lukket, og vil derfor etterkomme ønsket om å utsette søknadsfristen for disse stillingene, samt lyse disse ut bredere. Høgskolens ledelse ser også behovet for å møte alumnistudenter for å bidra til nærmere avklaringer.  Dette initiativet vil bli tatt de nærmeste dagene.

Høgskolen i Østfold følger retningslinjer og lover for tilsettinger i staten, og er opptatt av å få best mulig kvalifiserte søkere til alle stillinger. Søknader blir sendt til sakkyndig vurdering og vi har også med interne studenter i intervjugruppen. Til slutt er det Høgskolestyret som tilsetter de kunstneriske lederne ved Høgskolen i Østfold.

Kategorier: Nytt fra andre