Nytt fra andre

Dottera

Dramatiker.no - lør, 2019-02-23 00:11

Urpremiere på Dottera av Goksøyr & Martens. Det Norske Teatret.

Kategorier: Nytt fra andre

Symposium AR@K: Artistic Research at Kristiania

Dramatiker.no - tor, 2019-02-21 15:08

26. februar 2019, kl. 10-18:

Hvorfor bedriver man kunstfaglig forskning? Og hvorfor forske på kunst? Disse spørsmålene vil Forskergruppen Kunstfag ved Høyskolen Kristiania svare på gjennom en hel dag med foredrag, workshops, utstillinger, forestillinger, levende musikk og mye mer. Mer om arrangementet og påmelding her >>

Kategorier: Nytt fra andre

Familielivet sett innenfra

Dramatiker.no - tor, 2019-02-21 14:10

Med Dottera, som har urpremiere 23. februar, tar Goksøyr & Martens for seg familielivet. Som i alt de skriver har tematikken utgangspunkt i en form for ubalanse.

Dottera er del to i pentalogien LIVET – en rekke forestillinger som skildrer overgangene fra fødsel til død. Det handler om mine og dine barn, og hun som bor mest hos moren sin. Det er en fortelling om hvordan alt kan gå i stykker, selv om vi alle lengter etter det samme.

Goksøyr&Martens.
Foto: Anne Valeur

– Det å skrive handler i stor grad om å undersøke; og det ville føles meningsløst å skulle undersøke noe som balanserer. Behovet for å se nærmere på ting oppstår jo nettopp når det er noe i ens liv som ikke balanserer, noe som ikke er som man skulle ønske at det var – eller kanskje ikke helt forstår. Noe man ikke finner ut av i sitt liv – i sin hverdag. Det å skrive blir en måte å undersøke dette på, sier Camilla Martens.

Ny-familien

For folk som ser det hele utenfra kan problemstillingene kanskje fortone seg som smått.

– Men poenget er at i disse ubalanserte øyeblikkene så er det vi erfarer, eller føler – nettopp det motsatte av smått. Det er voldsomt – det raser i oss, som når man for eksempel opplever å være sjalu på en stedatter. Det er ikke bare en følelse som bare stryker forbi – det er en følelse av å gå i stykker. Så kan man vite at man ikke dør av det, man kan være klar over at det er småtteri i den store sammenhengen – at vi ikke kommer til å falle om i våre middelklasseliv. Men det kan likevel oppleves som prekært, de følelsene vi fylles av når vi lever i en familie.

Og hverdagen i ny-familien er kanskje den heftigste.

– Det er ofte mer komplekst i en ny-familie – enn i kjernefamilien. Vi har gått så langt som å trekke linjer til de greske tragediene, hvor ting gjerne eksploderer på grunn av kryssende interesser. Sammenligningen er kanskje drøy, men den er samtidig ikke helt ute. Med mine og dine og våre barn – i en familie der ett eller flere av barna har to hjem, er det vanskeligere å få ting til å gå opp. Når det er sagt er ikke kjernefamilien udramatisk heller. Det er i det store og det hele vanskelig å leve et vanlig familieliv – uten at det raser følelser gjennom oss hver eneste dag.

Tørre å være ærligere

Men Martens er ikke i tvil om at ny-familien  er vanskeligere å få til å gå opp enn det vi liker å innrømme.

– Vi har en tendens til å tenke at om vi bare er rause og har kjærlighet nok – så får vi det til. Det trenger ikke være katastrofe for ungdommene å bo i to hjem, forteller vi oss selv. Jeg tenker at det kan være straight for alle at man begynner å se litt nærmere på dette. Kjenne litt etter hvordan det virkelig er – kanskje være litt ærligere enn vi har vært til nå. For det er ikke tvil om at situasjoner som dette til tider kan være opprørende – og at det  er vanskelig å få grep om hvordan man skal manøvrere dem. Jeg tror at hvis man blir klokere på hva man står i, vil det også bli enklere å stå i det. Det handler ikke om å peke på hvordan man bør håndtere ting, hva vi bør gjøre – kun å peke på virkeligheten; sånn her kan det være. Hvis jeg forstår meg selv bedre, blir det enklere å stå i hverdagen.

Kanskje det til og med handler om det motsatte av å bli bedre. At man innser at man ikke har kapasitet til å gjøre noe annerledes. At man ikke greier å være god på den måten andre forventer. Men nettopp det å forstå det – og oppleve at man ikke er alene om det, kan være fruktbart.

Fiksjon av sanne historier

– Har dere med Dottera fått sagt det dere vil si om denne tematikken?

– Det vet jeg ikke ennå. En scenetekst kan aldri favne alt man tenker og føler om noe, men så langt er jeg godt fornøyd. Jeg føler vi har evnet å gripe en flik av hverdagen, nærmere bestemt et døgn i en families liv.

– Dere bruker ofte dokumentariske grep i historiene deres?

– Ja, vi har snakket med andres barn og andres ungdommer, i tillegg til våre egne; de vi lever med. Og psykologer. Våre historier oppstår gjerne når vi tar tak i noe som vi snakker mye om og er opptatt av. Så tar v gjerne kontakt med mennesker som har historier som ligner våre egne. Dette er et stort journalistisk arbeid, som bringer mange historier på bordet. Resultatet blir en fortelling som ikke bare er vår, som ikke er selvbiografisk, men en fiksjon som består av mange sanne historier. Gjennom arbeidet med skuespillere går vi inn i en tredje fase hvor vi improviserer, og de er med på å skrive stykket ferdig. Til slutt står vi igjen med en bit som er dypt personlig, en del journalistisk arbeid – og en bit med dem som står i stykket rent fysisk, som er med på å ferdigstille teksten. At skuespillerne får arbeide med sin karakter – gjør at de eier teksten. Det er en ekstremt viktig runde å gå.

Litt her og der samtidig

Også denne gang sitter publikum i et stillas, og ser det hele utspille seg ovenfra.

– Det handler rett og slett om simultane dramaturgiske prinsipper – hvor alt skjer samtidig, som i livet ellers. Så kan vi til en viss grad bestemme publikums fokus  med lyden – alle publikummerne har hodetelefoner på seg. Det betyr at man kan lytte til en samtale, mens man ser noe annet. Vi ønsker å få til at man gjennom dette kan oppleve noens hverdag, som ligner på vår hverdag. Man er litt her og litt der samtidig.

Og for Goksøyr&Martens er det helt naturlig å fortsette å jobbe sammen i fremtiden. Ingen av dem har behov for å gå solo.

– Vi er rett og slett blitt et teaterkompani – også når det kommer til lys, lyd og scenografi. Dette gjør at vi slipper å ta de samme diskusjonene gang på gang. Jeg må også få si at verkstedene på Dramatikkens hus er uvurderlig for oss. Å få prøve ut ting i praksis har hatt enorm verdi. Måtte Dramatikkens Hus få masse penger i fremtiden.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Trøndelag Teater for alle

Scenekunst.no - tor, 2019-02-21 13:35

I innlegget Trøndelag Teater er så blendahvitt at det er på grensen til det latterlige publisert i Adresseavisen 26. januar i år, kritiserer Azra Halilović Trøndelag Teater for manglende mangfold i ensemblet ved teatret, at det er et manglende mangfold blant publikum og at teatrets repertoar er kulturelt ensidig.

Trøndelag Teater ønsker velkommen en debatt omkring representasjon og mangfold så fremt denne er saklig fundert. Det er derfor behov for noen oppklaringer og redegjørelser slik at debatten blir ført på riktig grunnlag.

Trøndelag Teater har et kontinuerlig fokus på en mangfoldig representasjon på scenen. Dette mangfoldet omfatter etnisitet, sosial bakgrunn, seksuell legning og kjønn. Halilović innlegg publiseres premieredagen til Tordenskjold – alle tiders trønder med en iransk kvinnelig skuespiller i tittelrollen. At en hun gestalter rollen som mann er fordi vi også er opptatt av å bryte ned stereotype forståelser av kjønn. Det er både Tordenskjold – alle tiders trønder og Det latterlige mørke gode eksempler på. Dagens ensemble for øvrig er heller ikke så «blendahvitt» som det hevdes.

Halilović skriver det er «mange, mange Trondheimere som opplever at teatret ikke er deres hus». Publikumsundersøkelser viser at vi når befolkningen bredt hva gjelder kjønn, alder og sosial bakgrunn. Vi ønsker imidlertid stadig å nå nye publikummere. Som et ledd i dette arbeidet samarbeider vi med kompetansemiljøer som Enhet for voksenopplæring, Røde Kors og Kvalifiseringssenteret for innvandrere. Gjennom Den kulturelle skolesekken besøker årlig 5 – 6000 elever teatret. Blant disse er et stort antall barn og unge med innvandrerbakgrunn.

 Innleggsforfatteren hevder repertoaret preges av at «vi forteller historien om dem». Trøndelag Teaters repertoar tar utgangspunkt i allmenne og eksistensielle problemstillinger. I år favner det tema som utenforskap, narsissisme, kolonialisme og religiøs fordømmelse. Tidligere spilte vi Alt jeg ikke husker av Jonas Hassen Khemiri. Historien finner sted i et ungt innvandrermiljø. På spørsmål om hans romaner kan betegnes som innvandrerromaner svarer Khemiri at det er viktigere å vise ulike menneskers kompliserte sannheter enn å definere disse til å være fra avgrensede miljøer.

I Trondheim bor det cirka 30 000 innvandrere fra 170 land hvorav 16 000 har en ikke-vestlig bakgrunn. Disse utgjør ingen homogen gruppe. De har ulik sosial og kulturell bakgrunn – faktorer som sannsynligvis er mer avgjørende for deres kunstinteresse enn fellesnevneren «innvandrer».

Halilović refererer undertegnedes uttalelse «vi har sovet i timen». Hadde Halilović lyttet bedre hadde hun registrert at det pekes på et «vi» som strekker seg ut over Trøndelag Teater. Å jobbe mot et økt mangfold er en overordnet samfunnsoppgave som best kan gjøres i et samspill mellom politikk, utdanningsinstitusjoner og den aktuelle bransjen. Rekrutteringen til relevante utdannelsesinstitusjoner spiller for eksempel en rolle. Det er en tendens til at flere unge med innvandrerbakgrunn søker seg til realfagsutdanninger enn til humanistiske og samfunnsvitenskapelige fag, kunstfagene inkludert. Likevel ser vi en endring hva gjelder mangfold i avgangskullene fra skuespillerutdanningene. Dette er en utvikling vi følger med stor interesse.

Det står altså ikke så galt til med representasjonen og bevisstheten omkring mangfold ved Trøndelag Teater som Azra Halilović vil ha det til. Noen ganger står ens egne fordommer i veien og man ser bare det man vil se. Det er ingen tjent med.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Veien videre – KHIO dans og #metoo

Scenekunst.no - tor, 2019-02-21 12:09

For ett år siden skrev jeg en beklagelse i På Spissen for at det gjennom mange år har vært studenter som under sin studietid ved avdeling Dans på Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO, tidligere Statens balletthøgskole) har opplevd trakassering og uønsket seksuell oppmerksomhet. Dette skjedde, og skolen greide ikke å stoppe det. Høsten 2017 kom #metoo-bevegelsen og bransjeoppropene – blant annet dansefeltets #nårdansenstopper. I desember samme år mottok Kunnskapsdepartmenetet varsler om seksuell trakassering ved KHiO. Tiden etter har vært preget av tunge erkjennelser ved avdelingen, men også av tiltak for å øke kunnskap, praktiske endringer, gjennomgang av rutiner og igangsetting av prosesser. Vi ser konturene av endring, men den viktigste innsikten er å innse at dette arbeidet ikke kan stoppe opp, at det krever kontinuitet, tilstedeværelse og oppfølging – at vi ikke blir ferdige. Hvis ikke stopper dansen på nytt.

#metoo som kraftig vekker og drahjelp for endring
Høsten 2017 traff #metoo, med sine vitnesbyrd, erfaringer, historier og rykter, avdeling Dans – og meg selv som ansvarlig – hardt. Dette til tross for at KHiO i løpet av 2017 sto midt oppe i behandling av varslingssaker, som blant annet førte til at en ansatt ble suspendert og senere avskjediget. #metoo ble en rystelse som gjorde det tydelig at behandlingen av enkeltsaker er avgjørende, men at disse samtidig er og må forstås som del av et større problem. For mange av oss har #metoo vært en viktig vekker for å grave i maktstrukturer, rolleforståelser, tradisjoner og gråsoner – ikke minst i forhold til danseutdanning. #metoo har gjort det umulig å se bort fra at redselen for å si fra, både under utdanning og i arbeidslivet etterpå, har vært omfattende og lammende. Vi må innse at denne redselen er del av en kultur av implisitte sannheter og taushet som må endres. Vi oppmuntre og øve oss på åpenhet, og studenter skal oppleve at endringer er mulig. Det er vår plikt at studentene skal oppleve seg sett og hørt som de ressursene de er, slik at ingen skal ha en opplevelse av at «sånn er det bare her».

Varslingsrutiner og lavterskeldialog
KHiO har revidert sine interne varslingsrutiner og har – sent, men like fullt viktig – fått på plass et varslingsmottak og en ekstern varslingsnemnd. Disse skal ivareta både den som varsler og den det varsles på, og skal behandle mulige brudd på skolens etiske retningslinjer. Etableringen av rutinene er i seg selv ikke nok – det er minst like viktig at disse blir godt kjent, at de er enkle å finne og lette å forstå. Studentene er skolens viktigste rådgivere i denne sammenheng og deres tilbakemeldinger på blant annet varslingsrutinenes byråkratiske språk har vært viktig. De har ønsket seg visuelle plakater der de lett finne dekanens og andre lederes telefonnummer, samt påminning om andre kontaktinstanser som tillitsvalgt, studiekonsulenter og studentsamskipnaden. De har etterlyst et lavterskeltilbud, mulighet for å melde inn hendelser som ikke nødvendigvis er varsling, at disse loggføres og at det skal være mulig å si fra anonymt. På avdeling Dans har vi derfor i tillegg til informasjonsmøter og dialog, laget enkle guider der studentene oppmuntres til å si fra om uønskede hendelser. Det skal være tydelig hvordan saker som ikke kan løses på «lavest mulig nivå» kommer videre og lagres i et system, slik at de er sporbare i ettertid. Det må det være enkelt å si fra om mindre alvorlige hendelser og å kunne lufte disse med andre enn varslingsmottaket.

Yrkesetikk
Redselen for å framstå som prippen og frykten for å ikke få jobb etter endt utdanning, har vært gjengangere i tilbakemeldinger fra studenter. De vet ikke alltid hva som er innafor eller ikke i en danseutdanning. Er berøringen fra en lærer eller fra en medstudent ok? Er sjargongen grei? Det kan være vanskelig å si fra hvis en koreograf ber om noe som oppleves invaderende eller overskridende og det blir ikke lettere hvis autoriteter som koreografer, pedagoger eller medstudenter kommer med påstander om at «sånn er bransjen», «dette må du bare regne med», «du vil aldri få jobb med en sånn innstilling» og så videre. Vi ser at vi har tatt for lett på temaet yrkesetikk. Vi utdanner både dansere, koreografer og pedagoger på alle nivåer, og yrkesetikk omtales i alle studieplanene, men hvordan presenteres dette i studiene? Hvordan legger vi til rette for refleksjon og forståelse? Både i og etter utdanning vil studentene møte ulike samarbeidspartnere, koreografer og aktører med ulike arbeidsformer og yrkesetisk kompetanse. Utdanningen skal gi studentene erfaring og robusthet til å jobbe med ulike arbeidsmetoder og i ulike kontekster, men de må også kunne forvente et sunt arbeidsmiljø både under utdanning og i det profesjonelle miljøet. Gjennom å styrke bevisstheten og kunnskapen rundt yrkesetiske problemstillinger både hos ansatte og studenter, ønsker avdeling Dans å bidra til endring og gjøre studentene tryggere på egne grenser og til å si fra når disse overskrides. Et tiltak er etikkdag for ansatte og studenter hvert semester, med foredrag og input som setter i gang felles diskusjoner og refleksjon. Vi mennesker er ikke ufeilbarlige; også i fremtiden vil det sies og gjøres ugjennomtenkte og dumme ting. Det må være rom for å drite seg ut, men ikke for å være en drittsekk.

Tiltak og endringer
Der andre endringer kan gjøres over natten, tar det tid å endre en kultur. Før studieoppstart i januar 2018 fikk vi på avdeling Dans fjernet alle låser i dørene inn til dansestudioene. Hvorfor i all verden skulle vi kunne låse undervisningsrom og hvorfor har vi ikke tenkt på dette før? Neste skritt er å skifte til dører med vinduer. Undervisning- og veiledningssituasjoner skal ikke være private, men åpne for innsyn og utsyn. Det er tatt tak i skolens manglende rutiner og opplæring knyttet til forsvarlig lagring og overføring av innrapporterte hendelser, bekymringsmeldinger og varslinger, slik at informasjon om kritikkverdige forhold kan følges bedre opp over tid. Gjennom mange samtaler, møter, seminarer og foredrag er flere viktige behov identifisert. Noen tiltak er enkle å innføre, mens andre kan ha juridiske utfordringer som krever utredning og er dermed prosesser som tar lengre tid.

På avdeling Dans har vi de siste årene blitt et større kollegium. Gjennom bruk av åremålsinstituttet er det nå en større andel ansatte og færre gjestelærere, noe som gir oss muligheten til å skape en felles kultur. Vi bruker tid på å bevisstgjøre oss asymmetriske relasjoner og reflektere rundt problemstillinger vi står i i hverdagen. Det kan være krevende, men har ført med seg mange gode samtaler. Vi undersøker egne blindsoner og tradisjonenene vi bærer med oss, og vi ser på hvordan vi kan åpne opp og trygge situasjoner og rom – i både overført og konkret betydning – slik at makt ikke misbrukes og skaper usunn avhengighet. Dette er også relevant i flate strukturer, både innad i studentgrupper og senere i yrkeslivet, hvor det kan oppstå «usynlige hierarkier» som alle allikevel kjenner og oppfører seg etter. Disse må vi også lære oss å identifisere og adressere.

Jeg tror på medbestemmelse og at endring er mulig. Mot slutten av 1980-tallet opplevde jeg som en av danserne i Carte Blanche at vi ble fratatt muligheten til å samtale om arbeidstid og kunstnerisk innhold i det vi gjorde. Underteksten var «Shut up and dance», og vi svarte både med å sette teip over munnen og å insistere på dialog. Det tvang frem endring. At vi diskuterer en taushetskultur i dansemiljøet også tretti år senere sier noe om hvor dypt dette sitter i oss. Muligheten vi har fått med #metoo og #nårdansenstopper, er å ta tak i problemstillinger knyttet til maktmisbruk, trakassering, diskriminering og yrkesetikk i hele dansefeltet samtidig. Det er en unik anledning til å skape varige endringer som vi ikke bør la gå fra oss. KHiO er i gang med å gjennomføre nødvendige opprydninger og strukturelle endringer, men vi må ikke tenke at jobben er gjort og vi må ikke isolere oss.

Tilliten til KHiO har vært lav, så lav at det har blitt uttrykt tvil om både endringsevne og -vilje. For meg som dekan ved avdeling Dans er det viktig å dele og informere både internt og uttad om endringer og tiltak som har blitt innført. Dette er viktig for å skape trygghet for nåværende studenter, men også for å støtte varslerne ved å vise at de blir tatt alvorlig, at deres varslinger har vært av betydning og får relle konsekvenser. Jeg håper videre at dette kan bidra til å rette blikket fremover, slik at vi sammen kan jobbe forebyggende og skape et bedre og mer likeverdig studie- og arbeidsmiljø.

Kategorier: Nytt fra andre

En reise langt utenfor kroppen

Scenekunst.no - ons, 2019-02-20 08:44

Scenografien i Studio Bergen minner om manesjen i et sirkus: Scenegulvet bader i et skrikende, knæsj gult lys. En flettet, stor taubit som rekker helt ned til gulvet henger fra taket bakerst på scenen, og er knyttet sammen med flere hvite, hengende snorer. Et smalt, hesteskoformet sceneplatå er plassert på scenens ytterkanter. Til venstre er en sort, tykk, skinnende tjukkas. I åpningssekvensen skøyter en utøver som likner en hybrid mellom Barbie og Ken i ring på rulleskøyter og stopper iblant opp i tilgjorte positurer.

Det lange, lyse, krøllete håret og de store rosa leppene står som komisk motsats til den overdimensjonerte, muskuløse overkroppen i en tettsittende t-skjorte med stor logo. Når hen tar opp mikrofonen og ser hengivent på publikum før noen smattelyder blir til en utydelig engelsk likner hen like mye på en klovn som på en drag queen eller superhelt. Hen begir seg ivrig opp i publikumsplassene, prater litt og serverer noen unge jenter druer fra en boks. En annen utøver med to pilatesballer festet til hver side av kroppen smyger seg forsiktig inn på scenen og hen henvender seg begeistret til vedkommende og sier «I wanna bounce with your balls on my chest», før hen legger seg ned og blir rullet på. Møtet mellom de to skikkelsene er surrealistisk og lattervekkende.

Barnlig grenseløshet
I Know Hows, tidligere teatersjef Hooman Sharifis siste programmering for Carte Blanche, signert de norske koreografene Ingeleiv Berstad og Kristin Ryg Helgebostad, er det som en barnlig grenseløshet og lekende tilnærming til virkemidler og sjangre har styrt det kunstneriske arbeidet. På den knappe timen de har til rådighet skaper de et helt eget univers. Det underbygges av Signe Beckers grundige arbeid med både scenografi og kostymer. Assosiasjonene mine går til en slags overmenneskelig virkelighet ettersom utøverne er kledd som overnaturlige vesener med forvokste kroppsdeler. Sentralt er også det rituelle der utøverne i flere sekvenser danser og synger i fellesskap ikledd store kapper.

Musikk, lyd, lys, tekst, koreografi, kostymer og scenografi danner en helhet der det skulpturelle og visuelle er minst like viktig som selve dansen. En kvalitet er nettopp hvordan elementene til sammen utgjør lag på lag underveis og glir inn i hverandre. Spesielt Per Platous musikk og lydarbeid bidrar til å forsterke og bygge opp om den underlige verdenen som brer seg ut i scenerommet. Lydbildet fremkaller høyst ulike stemninger og inkluderer både kraftfull, gjennomtrengende synth og svake hundebjeff. Langsomt vokser det fram en indre, nødvendig sammenheng mellom virkemidlene.

Orden og kaos
I programmet skriver koreografene at utgangspunktet for forestillingen var «å dyrke ulike særegenheter, med uant grad av nyttig eller unyttighet, og se hvordan de kunne eksistere sammen, samarbeide og noen ganger få hverandre til å kollapse». Dramaturgisk er det som om de forskjellige delene av forestillingen følger et prinsipp basert på orden og kaos. Etter åpningssekvensen kommer utøverne inn på scenen én etter én i hvert sitt særpregede bevegelsesmønster. Det er et interessant og effektivt grep fordi oppmerksomheten min rettes mot den individuelle, fysiske tilstedeværelsen deres i seg selv. En utøver med lange armer som rekker helt ned til gulvet likner en gorilla når han beveger seg rundt, en annen utøver har lange, rådyrliknende bein og en kvinne kledd i hvitt har store hender med lange fingre.

Etter hvert som scenen befolkes blir helheten mer og mer kompleks. De ulike kroppene og de mangefasetterte bevegelsene skaper forvirring og uorden. Jeg strever med å holde oversikt: Noen repeterer statiske, langsomme bevegelser alene, andre løfter hverandre, noen danser i flytende trioer, andre smyger seg bak ved sceneveggen, og plutselig ser jeg en sort, skinnende søppelsekklump som glir fram og tilbake på scenen. Kanskje kan opplevelsen sammenliknes med å se på et stort, utførlig maleri, et tablå der det er vanskelig å ta inn alle detaljene samtidig. I dette ligger det også et narrativt element utover selve koreografien. Jeg begynner å lure på hvem disse karakterene er og hva slags forhistorie og forbindelser de har, mens jeg hele tiden flytter blikket mellom dem.

Bisarre brudd og mytiske landskap
Trolig ligger mye av fascinasjonskraften i hvordan de ulike sekvensene bygges og bygges opp, for deretter å avløses og kontrasteres av noe helt annet. Akkurat idet jeg er i ferd med å mettes av kaoset som oppstår i overnevnte sekvens, glir koreografien over i en repetitiv kollektiv dans med høy temperatur og stort volum der Platous rytmiske, kraftige synthmusikk driver det hele framover, som om utøverne er en gedigen, bevegelig masse.

I ettertid er det nesten uforståelig for meg hvordan scenelandskapet kunne endre seg så fullstendig. Musikken utvikler seg gradvis mot et mer nedtonet lydbilde med en dyp bass i bunnen og svake hundebjeff. Alene igjen på et scenegulv dekket av halvgjennomsiktige tøystykker med forskjellige fargetoner som er halvveis heist oppe av tråder i taket, løper og kryper en utøver kledd i en lang kappe fram og tilbake mellom tøyfolder. Når han stopper opp og begynner å stryke varsomt på flere av tøyfoldene med en mørk stemme som dirrer av innestengt begjær: «I’ve got you, you’ve got me», skaper det et forbausende brudd. Elementet av historiefortelling gir dynamikken i forestillingen et særpreg som kan beskrives som lite annet enn bisart.

 Den helt banale episoden avløses av en storslått urscene, en mytisk skapelsesberetning som strekker seg på tvers av tid og rom når teppene like etter heises opp og overtar hele scenerommet mens lyssettingen lager skyggevirkninger i lag på lag av disse blafrende teppene. Samspillet mellom visualitet, musikk og en stemme som fremfører fortellende tekst skaper her en filmatisk kvalitet. Teksten skildrer et apokalyptisk landskap og refererer til «the people that live on the rocks» og «the fleeting bodies which are outside of time». Jeg opplever det som en styrke at uttrykket er så åpent, og at det like godt kan sette i gang assosiasjoner til Homers Odysseen eller Platons huleliknelse som til dagens flyktningsituasjon. Helgebostad og Berstad har sammen med utøverne skapt en verden der motivene forgreiner seg i mange retninger og materialet fortsetter å røre på seg etter forestillingens slutt.

Avslutningsvis er alle utøverne i Carte Blanche tilbake på scenen, ikledd lange, hvite kapper med bilder av seg selv på og mens de tramper i en fast rytme spiller de en stakkato, enkel melodi i fellesskap på munnspill. Når jeg tror de er ferdige synger de en sang der samme frase repeteres igjen og igjen mens svulstige strykere ligger bak «It’s time to say goodbye, to countries I never saw and shared with you, oh yes we’ll experience them, go with you on ships across the sea». Musikalsk sitter det og det er ikke en eneste sur tone. Det er nesten umulig ikke å se forestillingen i relieff av andre produksjoner i løpet av Hooman Sharifis periode som kunstnerisk leder og tenke at denne forestillingen i så måte representerer en utsøkt avslutning og viser et vitalt ensemble som har utviklet seg.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Framleis bekymra

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 11:39

Då det førebels programmet for Heddadagane 2019 blei presentert den 7. februar, var vi mange som blei litt skuffa, for førsteinntrykket var at programmet var meir Oslo-sentrert enn dei to tidlegare åra, og av gjestande produksjonar var det få, om nokon, av hovudsceneformat. Eg la ut eit spontant lite hjartesukk på Facebook, og det førte til ein lang og interessant diskusjon der ein del misforståingar blei oppklåra, men der det framleis var ein del å lure på. På denne bakgrunnen skreiv eg eit nytt og lengre innlegg til scenekunst.no der misforståingar frå facebooktråden var fjerna, men der eg stilte spørsmål ved om årets prioriteringar kunne føre til at Heddadagane i mindre grad enn dei to første åra, ville spegle det som skjer av scenekunst i det langstrakte landet vårt.

I tillegg til at eg personleg i ettertid har mottatt haugevis av støttande kommentarar frå teaterfolk over heile landet, har tre teatersjefar svart meg, og delvis gått i rette med meg, på scenekunst.no, og eg vil difor freiste å svare og kommentere dei.

Heddakomiteens leiar, og teatersjef på Hordaland Teater, Solrun Toft Iversen, har i eit langt innlegg gjort grundig greie for bakgrunn og føresetnadar for festivalen. Det er for så vidt greitt og oppklårande, men det meste av dette er godt kjend, og rokkar ikkje ved kritikken min. Ho påstår vidare at eg viser til ei fordeling av gjestespel og eigne produksjonar som ikkje stemmer, men oppsettet hennar er så godt som identisk med mitt, så skilnadane er ikkje akkurat dramatiske. Forklåringa hennar av kvifor ein ikkje fann scene til Trøndelag Teater skil seg nok også litt frå det Trøndelag Teater sjølv fortel, men det får liggje i denne omgangen. Ut over dette slår Iversen stort sett opp opne dører, og eg er sjølvsagt samd med henne i det meste.

Hanne Tømta, teatersjef ved Nationaltheatret skriv om kva for enormt løft Heddadagane er for deltakarane, både gjestar og vertskap. Ho har ein heilt korrekt kritikk av innlegget mitt, for eg var i beste fall upresis då eg skrøyt av Arne Nøsts freistnad på å sykle på vatnet. It takes two to tango, og eg trudde det låg ein tilsvarande honnør til Nationaltheatret og Hanne Tømta mellom linene i det eg skreiv, men ser at det ikkje var tydeleg nok. La det difor vere sagt at eg held Hanne Tømta og Nationaltheatrets haldning ved å låne ut hovudscene og produksjonsutstyr, først til Trøndelag Teaters «Begynnelser» under Heddadagane i 2017, og så til Rogaland Teaters «Orlando» i 2018 som både imponerande og særs raus. Etter to slike år har eg difor full forståing for at Nationaltheatret prioriterer eigenproduserte «Lille Eyolf» på hovudscena i år. Og den gjestfrie haldninga frå Hanne Tømta gjeld ikkje berre Heddadagane, men er for så vidt ei vidareføring av det ho og Nationaltheatret har stått for i fleire år, og mellom anna gjorde under Hiphopfestivalane i 2014, 2015 og 2016.

Teatersjef Erik Ulfsby ved Det Norske Teatret har også eit lengre svar. Han gjer det relativt lett for seg ved å konstruere opp meiningar eg ikkje har for så å argumentere mot dei. Innleiingsvis skriv han:

“Ønsket er sjølvsagt at Heddadagane skal ha musklar store nok til å syne dei beste og kunstnarleg mest interessante produksjonane frå heile landet under mønstringa i Oslo i juni. Det er ikkje vanskeleg å vere einig med Amund Grimstad i dette.

Men dette har eg aldri meint, og heller ikkje skrive. For det er eit heilt utopisk ønske. Det eg har sagt er at ein kan få eit relativt representativt utsnitt av det beste som er skapt det siste året. Det er sjølvsagt enorm skilnad på å syne dei beste produksjonane frå heile landet, og eit representativt utsnitt av dei.

Så skriv Ulfsby at eg skulle vere særleg skuffa over at nettopp «The Book of Mormon» spelar på hovudscena under Heddadagane. Eg har ikkje nemnt «The Book of Mormon» med eitt ord i det innlegget som dette var eit svar på. I facebooktråden som starta det heile, er det 75 innlegg, og langt ute i tråden, meir enn eit døgn etter at han starta, skreiv eg:

“Men når situasjonen er som han er, må Osloscenene vere rausare enn dei er i år. Det var mitt poeng med denne tråden. Situasjonen er at Trøndelag Teater både hadde råd og vilje til å vise fram ein produksjon, men fekk ikkje scene. Når det Norske Teatret vel å vise “Book of Mormon” heile fem gongar på hovudscena si denne Hedda-veka, må det vere lov å stille spørsmål ved prioriteringa.”

Eg meiner dette framleis er eit høgst relevant spørsmål å stille, kanskje særleg når vi veit at produksjonen blei vist fem gongar under Heddadagane også i fjor. Men å stille eit spørsmål er då ikkje det same som å vere «særleg skuffa».

Erik Ulfsby er lettare oppgitt over at spørsmål om økonomi blir oppfatta som lausrive frå alt anna, og det forstår eg godt. Som Solrun Toft Iversen gjer godt og grundig greie for, er Heddadagane ein økonomisk dugnad der det både kostar å gjeste og å ta i mot. Men når Ulfsby ganske retorisk skriv at det ser ut som eg meiner det er naturleg at Det Norske Teatret legg 1,5 millionar på bordet for å la vere å spele eigne etterspurde produksjonar, så blir det uråd å argumentere. Like retorisk kan eg svare med å spørje om det er slik at kvar gong eit Oslo-teater har ein enorm publikumssuksess på hovudscena, og/eller har gjort nybyggs- eller andre investeringar, blir det økonomisk umogeleg å låne bort dei største scenene? I så fall er redsla mi for at Heddadagane vil kunne bli arena for gjestande monologar og særs enkle framsyningar, medan Oslo-teatera kan syne sine storproduksjonar, høgst relevant.

Eg starta dette ordskiftet fordi eg er glad i teater, fordi eg er særs privilegert og kan sjå teater over heile landet og difor vil at fleire skal kunne få eit innblikk i breidda og mangfaldet i norsk scenekunst, og fordi eg har opplevd dei to føregåande Heddadagane som eit fantastisk høve til på få dagar å sjå eit tverrsnitt av den norske scenekunsten det siste året, samt å ha ein viktig møteplass for alle som er glad i teater. Men etter at årets program blei presentert, ser eg at ingen vil ta den kostnaden det er å gi plass til i det minste ein større produksjon frå eit regionteater. Eg forstår at dette kan dreie seg om store summar, og at ikkje alle børene skal leggjast på eitt teater. Men med utgangspunkt i kva ein fekk til i fjor og året før, er eg bekymra for framtida til Heddadagane. Ordskiftet har synt at det framleis ikkje er nokon som vil eller kan ta kostnaden, og at dette er ein situasjon vi truleg må leve med i åra som kjem. Bekymringa mi er difor diverre ikkje blitt mindre etter denne debatten.

Kategorier: Nytt fra andre

Kjærlighetens runddans

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 11:05

Kjærlighet er et både takknemlig og vanskelig tema. Alle har et forhold til kjærlighet, men alle har også opplevd den skildret i kunsten utallige ganger før. Akkurat som hver av oss har vår egen, personlige erfaring av kjærligheten, tilrettelegger koreograf Karen Eide Bøen sånn at hver publikummer får se noe litt annet enn sidepersonen alt etter hvor i rommet hen befinner seg.

Ulik og unik
Sitteordningen er viktig i Love & Emotions, som hadde premiere på Valentinsdagen. Midt i scenerommet står stoler i sirkel med ryggen vendt innover. En ring av puter ligger på gulvet foran stolene for dem som ankommer litt seinere. Denne måten å sitte på påvirker hva vi ser. Utsynet blir begrenset, og opplevelsen dermed annerledes for hver og en av oss.

Danserne er kledd i enkle hverdagsklær: t-skjorte, langbukse, sneakers. Dersom jeg vrir meg litt mer rundt enn det som føles sosialt akseptabelt i situasjonen, kan jeg se dem alle tre. De begynner i hver sin yogastilling: Barnet, der en sitter på kne med pannen i gulvet, Kamelen, en av de mest intense bakoverbøyene, og en vridning liggende på rygg. Alle tre er stillinger som føles sårbare, to av dem plasseres gjerne i kategorien ”hjerteåpnere”. Å stå lenge i Kamelen kan, ifølge gamle yogaskrifter, utløse sterke følelser. Langsomt kommer de ut av stillingene og glir langs gulvet. Lenge skal de holde seg trygt orientert mot underlaget.

Det går fort opp for meg at jeg gjør best i å konsentrere meg om én av danserne av gangen for ikke å få kink i nakken. Jeg er heldig, en god stund befinner en av dem seg rett foran meg. Hun har haken rettet mot brystet, og det er noe stivt over uttrykket, som en selvbevisst tenåring som er gjort usikker av andres blikk. Mekanisk, men famlende liksom leiter hun i sine nærmeste omgivelser. Hun ser opp og rundt seg, men omkretsen er liten, perspektivet hennes når ikke vidt. Blikket er introvert og dukkeaktig, det møter ikke publikums. Likevel er det et snev av forvirring over ansiktsuttrykket hennes, som om hun merker at noe utenfor henne styrer henne inn i et gjentakende mønster hun ikke helt har kontroll over. En arm er store deler av tiden bøyd i nitti grader ut fra kroppen, den skaper plass til å ha noe eller noen i armkroken.

Tankekjør
Lydbildet tar også først utgangspunkt i noe nært: Hverdagslige kjøkkenlyder av klirring, vann som renner, romstering og tralling. Etter hvert er det raske skift, fra romantisk musikk og sitat om kjærlighet, hentet fra så forskjellige filmer som Clueless og Eternal Sunshine of the Spotless Mind, til monologer og fortrolige dialoger om tilknytning, forventning, bekreftelse og avvisning. Kanalene skifter like fort som følelser. Iblant er det lengre sekvenser av stillhet, uten at det nødvendigvis er noen åpenbar sammenheng mellom de auditive og de visuelle elementene i timingen. Stemmen jeg opplever som hovedpersonen reflekterer over forelskelser og forhold hun har erfart, både i barndommen og i voksenlivet.

Hun forklarer opphavet til tittelen, som oppsto i farten da hun opprettet en mappe på datamaskinen sin og trengte å navngi den. Mappen kom til etter et behov for å samle forskjellige personlige tekster på ett sted, for ikke å sende dem til andre ved en feiltakelse, og fikk altså navnet Love & Emotions. Men hvorfor og-et? Er ikke kjærlighet også en følelse, undrer hun, og presenterer ideen om Love and the Emotions som et band, der Love er frontfigur og Emotions er dominerende korister som blander seg inn og roter det til. Eller er de bare flere opptak av den samme stemmen lagt oppå hverandre? ”She ain’t got nothing if she ain’t got you”, synger bandet.

Tankestrømmen, musikken og resten av lydmaterialet er vakkert, men fremstår iblant usammenhengende. Kanskje er det meningen? Slik erfaringene og minnene våre er et sammensurium vi ikke kan få oversikt over, er mappen av tekster – og forestillingen – Love & Emotions det også.

Vandrende oppmerksomhet
Etter hvert forsvinner danseren foran meg ut av synsfeltet og en annen kommer inn. Uttrykket hennes er mer intenst, til og med sensuelt der hun danser med lukkede øyne. Den tredje av danserne har noe mer sårbart og ukontrollert lengtende over seg både i ansikt og kropp. Den usynlige sirkelen de tre tegner idet de forflytter seg rundt publikum, blir stadig raskere, og blikket mitt hopper usikkert fra den ene til den andre – hvem skal jeg velge? Er det vi i publikum som velger danseren eller danseren som velger oss?

De tre tar mer risiko og bruker mer av rommet: faller, hopper, tar plass. Den av danserne jeg hadde foran meg i begynnelsen utstråler en ny selvtillit og virker sikrere i hele uttrykket siden forrige runde. Har hun vokst på erfaringene sine, blitt tryggere på seg selv og dermed i kjærligheten?

Noen ganger føles det repetitivt både auditivt og visuelt. De gjentakende, nesten insisterende partiene kjennes som å høre en venn fortelle om kjærlighetslivet sitt, om mislykkete romantiske prosjekter og usikkerheten rundt å være på gang med noen. Slike funderinger har de fleste av oss både lyttet til og utsatt andre for – frustrasjonen er uansett stor for den som lytter til en som ikke merker gjentakelsene og kaster seg ut i de samme fellene gang på gang.

Hver av danserne har sitt repertoar av bevegelser som går igjen, variasjoner av disse får utvikle seg og vende tilbake til utgangspunktet igjen. Den gradvise utviklingen skjer imponerende smidig. Etter hvert får de ulike variasjonene mer fart, men mindre retning – armer og bein langer ut. De tre begynner å møte publikums blikk med tvetydige ansiktsuttrykk. Snart møter de også hverandres blikk, holder det mens de blir stående stille, før de krysser forbi hverandre til et annet sted å stå. Det er en ny besluttsomhet i måten de går på.

En liten stund kan jeg ikke se noe av danserne, og fester dermed ubevisst blikket på medpublikummere på putene foran meg. Et par kjærtegner hverandre lett – den eneste berøringen jeg ser i løpet av de drøye femti minuttene forestillingen varer.

Min første
”Min” danser kommer tilbake og blir der en stund igjen. Av de tre kjenner jeg mest ømhet for henne, ser heller på henne de gangene flere av dem er innen synsvidde og jeg må velge hvor jeg skal feste blikket. Jeg tar meg selv i å sammenligne de andre med henne. Kjennetegnet hennes er en litt innovervendt fot, et diskret uttrykk for usikkerhet, flauhet, keitethet. Skeivheten i foten er der hele tiden, slik vi alle er sårbare og til tider hjelpeløst klossete når det gjelder kjærlighet – gjennom hele livet.

Forestillingen vekker til liv bortgjemte følelser i minnet mitt på en måte som rører meg dypt og genererer nye assosiasjoner lenge etter at den er over – først og fremst gjennom hver av de tre dansernes individuelle kroppsspråk og måten de bruker rommet på, men også ved hjelp av de mange lydlige virkemidlene.

Kveldens premiere er utsolgt til tross for at Carte Blanche har premiere samme kveld like oppi veien, en time seinere. Noen ivrige sjeler småløper videre for å rekke å få med seg begge forestillingene. Jeg vandrer langsomt hjemover og er glad jeg har tid til å la denne fortsette å virke resten av Valentinskvelden.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Barna og stemmene

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 09:56

Scenekunst innebærer noen konvensjoner knyttet til publikumsrollen. Vante publikummere vet hvordan de skal oppføre seg, hvor de skal gå og hvor de ikke skal gå. Barn under tre år har imidlertid ikke lært seg alle disse konvensjonene, og de har heller ikke lært seg å knytte spenning til scenerommet. Dette gjør at det er litt vanskelig fullt og helt å få tak i oppmerksomheten deres. Før forestillingen StemmeStammen ved Dansens hus står fire mannlige aktører i døren inn til salen og ønsker oss velkommen, men noen av barna vil helst løpe litt mer i den innmari fine gangen. Etter hvert blir vi lost inn, og de fire aktørene begynner å lage lyder med stemmene. De lager ekko av lyder som kommer fra barna og utforsker et kaudervelsk språk, men beveger seg raskt videre. Når vi kommer inn i salen ligger det noen håndklokker og en liten melodika på gulvet. Aktørene spiller litt på dem, det er enkle og spennende elementer, men så ryddes de helt bort og tas aldri frem igjen.

I taket henger en slags stigekonstruksjon med en lysslynge i som skaper et spennende rom når lyset senkes. Publikum sitter rundt aktørene, og de projiserer innimellom også noen mønstre på en rettvinklet bakvegg. Det er ikke helt godt å si om aktørene er sangere eller dansere, men de beveger seg alle sammen lett rundt i rommet og er alle sammen delaktige i å lage lyder. Selv om rommet som etableres er godt og trygt, er det ingen pauser i dramaturgien, og aktørene haster stadig videre. Forestillingen fungerer klart best når de går i direkte kommunikasjon med barna. De benevner enkelte kroppsdeler, for eksempel tar de barna i tærne og sier ”tå”, og de uttrykker en varme overfor barna, men det er som om de ikke stoler på at det fungerer og haster videre til et nytt element. De etterligner dyr, beveger seg rundt og lager lyd, men ingen av elementene får lov til å sette seg ordentlig, og jeg tenker at særlig når man har med så små barn å gjøre må det være lov til å ta alt med ro og la estetikken få vokse seg frem.

Hvis det er noen overordnet tematikk må det sies å være samholdet mellom de fire mannlige aktørene. De kommuniserer på en måte som tilsier vennskap, og det slår meg også hvor sjeldent det er å se den typen mannlig vennskap i scenekunst for barn. Dette skulle jeg også gjerne ha sett at de turte å utforske mer, og de kunne med fordel ha dvelt i kommunikasjonen og gjort det enda tydeligere at det handlet om vennskap. Aktørene klarer også å skape varme karakterer som er preget av glede og karisma. Dette kunne vi også godt sett mer av.

Småbarnsteater
Det virker på en måte så lett å lage teater for de minste. Litt lys, litt lyd og litt farger og man kunne tro at det var alt man trengte. Målgruppen er ikke så veldig kravstor, og det er gjennom å utfordre sansene at teatret kan ha noe å bidra med for de aller minste. Samtidig er det et stort potensial i det enkle uttrykket fordi det kan dvele ved det umiddelbare og la barn og foreldre få være sammen i øyeblikket. Barna som ikke ennå har lært seg at det er forskjell på scene og sal, men som allikevel forstår at det foregår noe der på gulvet som ikke er sånn som det pleier, representerer en mulighet. Da gjelder det å åpne for improvisasjonen og la grunntematikkene bære forestillingen mens kommunikasjonen blir til i øyeblikket.

Det er derfor StemmeStammen er best når aktørene går i direkte kommunikasjon med barna, setter seg ved siden av dem og sier enkle ting. Det fungerer best når de anerkjenner barnas naturlige impuls til å ta seg til rette i rommet og oppleve det, og ikke bare være passivt publikum, men aktive deltakere i opplevelsen. Dette tror jeg de i større grad hadde oppnådd her hvis de hadde valgt å rendyrke de fineste elementene.

Det er ikke gitt hvilke kriterier man skal legge til grunn for å bedømme scenekunst for de aller minste. Selv var jeg fornøyd med at barnet på mitt fang ikke ble urolig eller opptatt av uvedkommende ting. Mye er gjort riktig når barna trives i rommet, men det er også derfor jeg tror denne forestillingen hadde vært tjent med at rommet ble utforsket enda mer.

Kategorier: Nytt fra andre

Heimebane sesong 2

Dramatiker.no - søn, 2019-02-17 00:26

TV-premiere på Heimebane sesong 2 av serieskaper Johan Fasting, NRK1

Kategorier: Nytt fra andre

Når festen aldri tar slutt

Scenekunst.no - fre, 2019-02-15 15:26

I den amerikanske dramatikeren Edward Albees (1928-2016) skuespill Hvem er redd for Virginia Woolf? fra 1962, slår den pyntelige fasaden i et tilsynelatende vellykket ekteskap sprekker og avslører en ubehagelig og dyster virkelighet. Den tidløse kjernen i skuespillet er Albees presise skildring av ekteskapskrisen og den verbale og psykologiske krigføringen mellom de middelaldrende ektefellene Martha og George. Når ordene skyter nådeløst ut av det forsmådde, desperate og desillusjonerte paret er det lett å la seg fascinere av Albees ordkunst. Kanskje er det ikke så rart at skuespillet har blitt en klassiker som fortsatt spilles på norske scener. Men samtidig har man et spesielt kunstnerisk ansvar når man iscenesetter en klassiker: Man bør tilstrebe å tilføre materialet noe vesentlig, en form for kunstnerisk energi, som kan gjøre iscenesettelsen til noe mer enn en anonym dusinvare blant tilsvarende oppsetninger.

På hjemmebesøk
I Teaterkjelleren på Den Nationale Scene har scenografien en realisme ved seg som får meg til å glemme at jeg er på teater. Scenerommet er et utsnitt av et hus med en stor, forseggjort stue med en sofa plassert på midten av gulvet. Helt til høyre er en arbeidskrok med et gammeldags skrivebord i mørkt tre og høyreiste bokhyller, helt til venstre er entreen og bak sofaen er trapper opp til husets annen etasje og noen svingdører inn til en lang gang. En liten opphøyning på gulvet har store skyvedører i glass som fører ut til en velstelt hage: Alt dette skaper illusjonen av at vi egentlig er i et stort hus med skjulte rom.

Fordi scenen glir over i publikumsplassene kjennes det nesten litt som å være på besøk hjemme i stua til ekteparet. Når handlingen begynner har Martha og George, som er bosatt i en liten universitetsby i New England, invitert Nick og Honey, et nyinnflyttet ungt par fra universitetet der George er historieprofessor, på nachspiel. I løpet av de tre aktene utvikler sammenkomsten seg til et ubehagelig kaos, idet alle drikker tett og Martha og Georges vanskelige og mislykkede ekteskap fører til at de tester hverandre og gjestene i form av ydmykelser, verbale anklager, løgner, utroskap og nådeløse selskapsleker.

Litt for morsomt
Regissør Svein Sturla Hungnes, som også satt opp skuespillet på Oslo Nye Teater i 2002 og selv står for oversettelsen, har laget en stødig og stram regi. Mulighetene i scenerommet utnyttes på en effektiv måte som skaper god flyt i forestillingen og fremhever de komiske og fysiske aspektene ved handlingen. Ensemblet flytter seg uanstrengt mellom de forskjellige delene av stua og avstanden mellom George og Martha understrekes konkret når George plasserer seg i en stol ved et skrivebord helt til venstre på scenen, mens Martha står i motsatt ende. Ubehaget det unge paret Nick og Honey opplever illustreres treffende i en scene der de sitter sammenklemt i sofaen mens George og Martha lener seg over dem på hver sin side og skriker til hverandre. Det er lattervekkende når Honey i takt med stigende rus går rett på to svingdører like bak sofaen og snubler i noen busker ute i hagen. På et tidspunkt løsner også et stort maleri fra veggen og lander med et velplassert og timet «DUNK!» midt i en dialog.

Den smidige overgangen mellom tragedie og komedie teksten legger opp til drukner likevel litt i en ensformig vektlegging av det komiske og latterlige gjennom forestillingen. Jovisst er dialogen mellom George og Martha full av legendariske og humoristiske fornærmelser, som når George sier: «Selvfølgelig gir jeg deg is. Saken er bare den, at du spiser opp isklumpene…tygger dem i deg som en cocker spaniel. Pass deg, så du ikke knekker de store tennene dine, du», men under den verbale maktkampen kan man også spore ansatser til desperasjon og sårbarhet i Martha og George, i alle fall i Albees tekst. I Hungnes’ regi er det som om komikken er så tungt vektlagt at nyansene forsvinner litt og dermed mangler også det dirrende ubehaget i usikkerheten knyttet til hva Martha og George kan komme til å si og gjøre mot hverandre.

Mangler dybde
Når det er sagt, så har Per Frisch, som overtok rollen som George to uker før premieren, på mange måter en fabelaktig tilnærming til rollen. Selv om George i Frisch sin skikkelse er matt og forholder seg til verden på en distansert måte, spiller Frisch rollen med en komisk og nonchalant timing som er få forunt. Frisch sitt avslappede, gestikulerende kroppsspråk kombinert med en uanstrengt, lett avlevering av replikker, får tidvis selv de verste fornærmelsene til å høres helt underspilte ut. Det er veldig morsomt i den første akten, men i tredje akt blir det for flatt i en forestilling som er så tekstdrevet, og jeg savner flere brudd og nyanser i spillet.

Årsaken er trolig også at Ragnhild Gudbrandsen i rollen som Martha utviser et langt større register enn Frisch der hun veksler fra forførende, til fortvilet, patetisk og helt motbydelig. Gudbrandsen har med seg en sårbarhet i rolletolkningen som jeg i grunn skulle sett mer av i alle karakterene i forestillingen. At Nick og spesielt Honey er så karikerte i denne versjonen er synd, for en regi som hadde gitt dem en annen dybde kunne skapt mer dynamikk. Honey blir riktignok mest beruset av alle, men den overspilte tilnærmingen der hennes klossete oppførsel og infantile trekk blåses opp mens hun kaver rundt på gulvet og holder seg fast i buksebeina til George, er kjedelig å se på i lengden.

Verken de fysiske sammenstøtene eller de verbale kampene sitter helt i denne forestillingen. Det er ansatser til noe mer finstemt i flere scener, men helheten mangler brodd og det stikkende, intense ubehaget som finnes i Albees tekst er det lite igjen av i nachspielet i Teaterkjelleren.

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Amundsen

Dramatiker.no - fre, 2019-02-15 00:39

Kinopremiere på Amundsen, manus: Ravn Lanesskog, regi: Espen Sandberg.

Kategorier: Nytt fra andre

Spektakulær familieforestilling

Scenekunst.no - tor, 2019-02-14 15:38

Da to femåringer og jeg gikk mot Black Box teater for å se Big Bears Cry Too, sa den ene femåringen at han syntes det var litt synd at det ikke var en film vi skulle se. Da forestillingen var slutt, ville han ikke dra hjem. Denne forestillingens klare performative kommunikasjonen uten tydelig narrativitet, men med spektakulære virkemidler, hadde vist hva teatret kan bidra med.

Visualitet
På Black Box teaters Store Scene er det bygget opp en liten scene midt på det store scenegulvet, og i taket over henger det masse rart, blant annet det som ser ut som biter av en stor bamse og andre ting vi ikke forstår hva er. Forestillingen begynner med at en mannlig aktør går rundt på scenen og trikser med bordtennisball og –racket. Han er den eneste aktøren i forestillingen, har anonyme klær, og beveger seg rundt og oppå den opphøyde scenen i samspill med alle tingene. Han styrer tilsynelatende mye av teknikken selv på et lite miksebord foran på gulvet, og han tilrettelegger tingenes plassering ettersom hva som er neste punkt på programmet. Det gir forestillingen en klar dramaturgisk utvikling, og denne dramaturgien blir i stor grad knyttet til alle objektene som er plassert på forskjellige steder i scenerommet og forventningene om at de snart skal tas i bruk.

Så begynner ting å skje. En stor bamse fylles med luft helt til magen på den sprekker. Etterpå fylles hodet opp, og det sprekker ved at aktøren stikker en nål i det. Det er høylytt, nærmest eksplosivt, og setter også tonen i uttrykket. For selv om det er litt skummelt, er det ikke skremmende. Det er etablert en trygghet i rommet, som selv relativt lange partier med mørke ikke bryter ned.

Bitene av bamse faller ned fra taket, og aktøren kaster dem ut til publikum. Med en luftpistol skyter han på et stort gebiss som står ved siden av scenen så en tann faller ut. Det strømmer luft ut av et hull i gulvet som får ting til å fly, blant annet store baller som ser ut som øyne. Øyeballene brukes også til å lage figurer som ligner romvesener eller andre fantasidyr. Noe stort og hvitt laget av tøy henger ned fra taket mens luftstrømmen blåser det rundt, og dette gir et storslått visuelt uttrykk. Mengder av pingpongballer faller ned fra taket og mange blir kastet ut i publikum.

Deretter stiller mannen seg midt på den oppbygde scenen og blir plutselig dekket av en stråle med røyk som med sterk kraft kommer ned fra taket. Samtidig blir scenegulvet dekket med hvitt vann, og det begynner å dryppe vann i blått og rødt fra taket. Med vannpistoler, som jeg etterpå fikk forklart at det var olje i, skyter han i det fargede vannet på en måte som skaper fine mønstre.

Foto: Reinout Hiel

Storslått og overraskende
Det er alle de storslåtte og overraskende visuelle elementene som er denne forestillingens store styrke. Lyset slås av og vi sitter en stund i det mørklagte rommet, plutselige lyder vekker oss til liv, og det som skjer på scenen holder oppmerksomheten vår gjennomgående. Både voksne og barn sitter forventningsfulle ytterst på stolene sine. Den mannlige aktøren er tilbakeholden i kommunikasjonen, ansiktsuttrykket endrer seg lite, og det gir anledning til å la effektene tale for seg selv. Når det fokuseres på en effektenes dramaturgi der spenningskurvene er knyttet til hvilke effekter vi vil få servert neste gang, ikke til et narrativ, gis publikum en deltakende rolle.

Som barneteater oppfyller forestillingen dermed en viktig funksjon fordi den overlater så mye til barnas egen fantasi og drar dem effektivt inn i kommunikasjonen. I en verden av underholdning som er så overmettet med klare narrative handlingslinjer er den spektakulære og utfordrende visualiteten en behagelig kontrast som gir barna en annen inngang til det de blir servert. Verdien av å være sammen i et rom på rommets premisser i en kommunikativ samhandling fremstår som enda mer verdifull i møte med en barnekultur som svømmer over av uttrykk som nesten alle er modellert over samme lest.

Foto: Reinout Hiel

Innimellom var lyden for høy, og balanserte farlig nær å være avskrekkende. 5-åringene holdt seg for ørene, og selv om jeg tror det store inntrykket av ulike elementer først og fremst var spennende, gjorde særlig den høye lyden at jeg tenkte at forestillingen ikke helt hadde bestemt seg for målgruppe. Det gjør også at jeg må erkjenne at denne forestillingen nok ikke egentlig er laget med småbarn i tankene. Barna jeg hadde med meg var også under den anbefalte aldersgrensen på seks år som teatret hadde satt, men generelt sett var det mange elementer som virket som om de primært var ment for voksne selv om de fungerte i møte med familiepublikummet. Barna fikk en opplevelse de vil ta med seg, og jeg tenker at Big Bears Cry Too viser hvor spennende det kan være å utforske et formspråk som dette i møte med yngre publikummere, men at det er mulig å gjøre det i enda større grad på deres premisser.

Kategorier: Nytt fra andre

Mot rettferdig vederlag for forfattere

Dramatiker.no - tor, 2019-02-14 15:07

Opphavsrettsdirektivets forhandlere anerkjenner Europas filmskaperes rett til å dra økonomisk nytte av egen suksess (‘benefit from the success of their works’).

Federation of European Film Directors (FERA), Federation of Screenwriters in Europe (FSE) og Society of Audiovisual Authors (SAA) ønsker resultatet av de tre forhandlingsrundene om Opphavsrettsdirektivet i det digitale indre markedet velkommen. Dette er et viktig skritt videre for europeiske forfattere.

Etter mange måneder med krevende forhandlinger mellom EU-institusjoner, er det oppnådd politisk enighet om Opphavsrettsdirektivet i det digitale indre markedet. Enigheten definerer regler som garanterer forfatterens rettigheter og støtter ‘European creation.’

FERA, FSE og SAA takker EUs beslutningsansvarlige, i særdeleshet EU Parlamentet, for viljen til å forbedre forfatteres forhandlingsposisjon og vederlagsmulighet.

FERA, FSE og SAA bifaller de viktige bestemmelsene i Kapittel 3 hvis mål er å veie opp for den systematisk svake forhandlingssituasjonen for forfattere samt den nye Artikkel 14, som slår fast et sårt tiltrengt prinsipp om rettferdig og proporsjonalt vederlag for forfattere og ‘performers’ i forbindelse med utnyttelsen av verk, også digitalt.

«Europas forfattere er kjernen i vår kultur. Deres vanskelige situasjon, som har vært sentral i den europeiske debatten om en opphavsrettsreform, kan forbedres betraktelig hvis det foreslåtte direktivet vedtas ved lov

– David Kavanagh, i FSE

Pressemelding fra Federation of European Film Directors, Federation of Screenwriters in Europe og Society of Audiovisual Authors

Kategorier: Nytt fra andre

– Vårt mål er å tilby et bredt repertoar med høy kvalitet

Scenekunst.no - tor, 2019-02-14 11:14

I din tidligere jobb som dramaturg her ved Trøndelag Teater, har du samarbeidet tett med forhenværende teatersjef Kristian Seltun i å utforme teatrets program. Hva er viktigst for deg å ta med videre eller få gjennomført, nå som du er teatersjef med siste ord?

– Jeg er opptatt av å ha et sterkt dramaturgiat, og å videreutvikle modellen som vi lenge har jobbet med her. Jeg er også opptatt av den kunstneriske samtalen med samarbeidspartnere som regissører, scenografer, kostymedesignere, lysdesignere og ikke minst med ensemblet. Mye av selve teaterskapelsen består av samarbeid og dialog mellom mennesker. Det er viktig for meg å lytte i tillegg til å være en forløser av kunstneriske ideer.

Du har en bred kunstfaglig utdannelse innen visuell kommunikasjon, estetikk og filmvitenskap. På hvilken måte vil du benytte deg av dette allsidige visuelle blikket i jobben som teatersjef?

– Den kunstfaglige bredden opplever jeg som særs verdifull i arbeidet med teater. Utdanningsbakgrunnen har vært og er et kontinuerlig verktøy i hele mitt virke. Min teaterforståelse er vokst ut av denne. Den er basert på en samtidighet og likestilthet av ulike elementer i tid og rom: Det audiovisuelle, menneskene i rommet, teksten, selve møtet med publikum – dette er fundamentet i teatret.

Vil du si at du og Trøndelag Teater har en ikke-hierarkisk teaterforståelse?

– Ja, det er noe av den kunstneriske overbygningen vår. «Likestilt dramaturgi» er egentlig ikke et begrep som jeg er så glad i å bruke, for det kan lett fremstå begrensende. Mange av forestillingene vi skaper bygges imidlertid på denne måten, det handler om et møte mellom flere ulike elementer hvor i utgangspunktet alt stiller likt. Det er heller ikke så ofte vi kommer over en tekst og tenker «denne teksten kunne vi tenke oss å sette opp». Det er oftere at vi møter scenekunstnere som vi gjerne vil samarbeide med, og at vi tenker «hva kan vi skape sammen?».

Du har også bred erfaring innenfor det frie scenekunstfeltet. Du har vært scenekunstkonsulent i Norsk Kulturråd, konsulent i Danse- og teatersentrum, og jobbet sammen med Hooman Sharifi i dansekompaniet Impure Company. Mellom 2004 og 2005 var du kunstnerisk og daglig leder ved det programmerende Teaterhuset Avant Garden. Hvordan vil du sammenligne det å jobbe for det frie feltet med det å være daglig leder ved institusjonsteateret Trøndelag Teater, Norges største regionteater?

– Jeg opplever bakgrunnen min som uvurderlig også i jobben som teatersjef her. Jeg har god kjennskap til prosesser, for jeg har jobbet så tett på dem på ulike vis. Det er mange ulike innfallsvinkler til det å jobbe i det frie feltet: Danse- og teatersentrum er for eksempel politisk orientert, og i Scenekunstbruket (som eies av Danse- og teatersentrum, red.anm.) er arbeidet rettet mot scenekunst for barn og unge. Hos Kulturrådet fikk jeg innblikk i mange ulike scenekunstnere sine kunstnerskap og ble godt kjent med det departementale forvaltningsnivået, og i Impure Company jobbet jeg tett på det skapende arbeidet. Arbeidet på Teaterhuset Avant Garden ga et fint innblikk i administrasjons- og organisasjonsarbeid. Jeg synes for så vidt ikke det er så ulikt å arbeide kunstfaglig ved Trøndelag Teater som i det frie feltet. Lidenskapen for teater er jo den samme.

Trondheim som teaterby vil se annerledes ut i siste halvdel av 2019, når Teaterhuset Avant Garden flytter ut av sine anonyme lokaler i sentrum og inn på ærverdige Rosendal Teater i Østbyen. På hvilken måte tror du dette kan påvirke Trøndelag Teater?

– Vi har et faglig fruktbart samarbeid med Teaterhuset Avant Garden som vi ønsker å fortsette. For øyeblikket presenterer vi Forced Entertainments Table top Shakespeare i fellesskap. Ellers samarbeider vi i forbindelse med Avant Gardens scenekunstfestival Bastard, gjestespill og arrangementsrekken som heter Teatersamtalen. Avant Garden sin etablering på Rosendal er av stor betydning både for oss og Trondheim som helhet. Det markerer Trondheim som en sterk teaterby.

Du har nettopp hatt din første premiere. Det var med musikalkomedien «Tordenskjold – alle tiders trønder», av trioen Mads Bones (regi, manus), Olve Løseth (manus) og Kyrre Havdal (komponist). Publikum er begeistret, ser det ut som, og Tordenskjold har også fått gode skussmål av flere kritikere. Samtidig er det også noen kritiske røster. Publikummer Hanne Mette Kongsvik skrev en kommentar som ble publisert i Adresseavisen og på Scenekunst.no, hvor hun setter spørsmålstegn ved kvaliteten på denne type «folkelige» forestillinger og hvor stor plass de får på teatrets repertoar. Hva mener du om kritikken?

– Jeg synes i utgangspunktet at premissene for debatten er uklare. Hvis det handler om at folkelig teater har stor publikumsoppslutning, og at dette er problematisk i seg selv, så er jeg jo uenig i det. Og hva er egentlig «folkelig» i denne sammenhengen? Når det gjelder den folkelige teatertradisjonen som Bones, Løseth og Havdal står i, synes jeg den er interessant. Spesielt om man ser tilbake til middelalderens gjøglere og hvordan disse kunne fungere som opposisjon mot datidens makthavere. Ved å skape karikaturer og jobbe med personlighetstrekk, kan man rette et kritisk blikk mot samtiden. Jeg mener de satiriske arbeidene til trioen har klare forbindelser til den karnevalske tradisjonen.

Jeg opplever at debatten først og fremst handler om kunstnerisk kvalitet?

– Jeg tenker det handler mer om smak og ser ikke at Kongsviks innlegg diskuterer kunstfaglige kvalitetskriterier. En nyskreven musikal innebærer et stort arbeid og en stor risiko. Vi har laget musikaler som ikke har gått så bra tidligere. I tillegg; hvis ikke Trøndelag Teater setter opp musikaler, så vil ikke denne regionen ha et profesjonelt musikaltilbud. Vi ser også at forestillinger som «Tordenskjold – alle tiders trønder» tiltrekker seg publikummere som ikke har vært i teatret før, men som gjerne kommer tilbake senere. Det synes jeg er et viktig aspekt.

Er det Trøndelag Teaters ansvar som offentlig finansiert teater å utfordre (kanskje til og med oppdra) publikum heller enn å tilby mer kommersiell underholdning som man vet er lett å like?

– Det er lett å mislike også. Engasjementet som har oppstått viser jo det. Det er et engasjement og en debatt som vi ønsker velkommen! Vår oppgave og vårt mål er å tilby et bredt repertoar med høy kvalitet. I det repertoaret har musikalen en naturlig plass.

Blant forestillingene i 2019 fins det, i tillegg til «Tordenskjold», også klassikere som «Kristin Lavransdatter», «Bildet av Dorian Gray» og «Den hemmelige hagen». I tillegg får vi Shakespeare og August Strindberg, men også «Lanzarote» av Michel Houellebecq! Det er også flere gjestespill, selvsagt, og et samarbeid med Nidarosdomen hvor «Dømt til evig fortapelse» av og med Wenche Strømdahl skal vises inne i kirka. Hva er viktig for deg når du jobber programmerende?

– Å tilby teater som åpner for nytenkning og nye forståelser, et teater som utfordrer både intellekt og følelser. Det å nå bredt handler imidlertid ikke bare om hva vi skaper. Det handler også om hvordan vi relaterer oss til publikum.

Ja, nettopp – tidligere har du sagt at du vil satse på et ungt publikum. Mange savner nok en solid slik satsning – vi mistet jo Teaterhuset Avant Gardens festival for barn og unge, «Den unge garde», i 2015. Hvordan vil du prioritere denne målgruppen?

– I tillegg til flere litt mindre prosjekter vi har planlagt i 2019, vil «Den hemmelige hagen» og «Bildet av Dorian Gray», regissert av henholdsvis Kjersti Haugen og Hildur Kristinsdottir, rette seg mot de unge. Sistnevnte er en videreutvikling av konseptet Klassikere for kids. Og så har vi et tett samarbeid med Den kulturelle skolesekken. Prosjektet Unge dramatikere (hvor ungdom fikk muligheten til å se sin tekst iscenesatt av og med teatrets egne skuespillere, red.anm.) måtte vi dessverre avslutte i 2018 på grunn av manglende midler. Etter at den statlige avbyråkratiserings- og effektiviseringsreformen trådte i kraft har vi pr. i dag 2, 5 millioner mindre i støtte enn det vi hadde for fem år siden. Da er det ekstra gledelig at vi i år får til et samarbeid med Dramatikkfestivalen om visning av teksten til en av de tidligere unge dramatikerne, Daria Osipova.

Ellers er det alltid litt vanskelig å snakke om det publikummet man skal nå, spesielt når det gjelder et ungt publikum, for disse vil vel helst ikke bli fortalt hva som «er for dem»; de vil oppdage det selv. Jeg er også opptatt av å betrakte det unge publikummet som et publikum her og nå, og ikke framtidas publikum, slik de lett blir omtalt som. Vi skal ikke tenke på dem som noen vi skal investere i for framtida, vi skal ta dem alvorlig akkurat nå.

I 2016 pågikk en lang debatt i Adresseavisen om Trøndelag Teater og daværende teatersjefs rekruttering av skuespillere, og at audition ofte ble lagt til Oslo til tross for at mange mente at man hadde kompetente nyutdannede skuespillere i Trøndelag. Hvordan er din bevissthet rundt regional synlighet og rekruttering?

– Vi rekrutterer mange fra Trøndelag, men ikke alle. Vår oppgave er først og fremst å gi publikum teater av høy kvalitet. Vi skal fortsette å rekruttere på samme vis i fremtiden, det vil si at vi skal rekruttere de beste. Så auditionene vil fremdeles holdes på ulike steder, avhengig av hva vi er på utkikk etter.

Nå har nylig teatret også blitt kritisert for å ha en homogen skuespillerstab, i en kommentar kaller scenekunstner Azra Halilović besetningen for «blendahvit». Hva tenker om slike problematikker, har teatret denne type sosialt ansvar utover det rent kunstneriske?

– Innlegget ble publisert i Adresseavisen dagen før premieren på «Tordenskjold», hvor vi hadde en iransk kvinne i tittelrollen, som i tillegg spilte rollen som mann. Hvis man ser nærmere etter, er for øvrig ikke ensemblet så blendahvitt som det påstås. Dette er imidlertid en veldig viktig diskusjon som vi er opptatt av. Trøndelag Teater har fokus på hvordan vi kan skape et mangfoldig uttrykk på scenen, og hvordan vi kan senke terskelen for publikummet som ikke finner veien til teatret. Teatret skal være for alle, men det er et arbeid som tar tid å realisere. Vi må ha langsiktige strategier, og etablere en ansvarsbevissthet på et flere nivå – her spiller for eksempel også rekrutteringen til relevante utdannelsesinstitusjoner en rolle.

Så lenge det er slik at skuespillerne som utdannes her i landet i stor grad er etnisk norske, så er det rimelig å anta at man som profesjonelt teater vil ende opp med en stab hvor denne gruppen er overrepresentert. Opplever du at gapet mellom ambisjonen om kvalitet og en mer politisk motivert rekruttering i retning det engelske begrepet «affirmative action» er uoverkommelig?

– Jeg opplever at vi – og da mener jeg et større «vi» enn bare Trøndelag Teater – har sovet i timen. Tiltak for å unngå den type uoverensstemmelse du beskriver skulle ha blitt gjort for lenge siden. Det kan gjøres i et samspill mellom politikk, utdanningsinstitusjoner og bransjen. Det er likevel gode satsninger på gang. Med initiativet Det multinorske, har Det Norske Teatret tatt et interessant grep for å rekruttere blant annet skuespillere med innvandrerbakgrunn og vi ser også en endring i avgangskullene fra utdanningsinstitusjoner som Khio og Nord Universitet.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre