Nytt fra andre

Tante Jane av Tore Renberg

Dramatiker.no - man, 2019-05-06 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Maskulint og menneskelig

Scenekunst.no - fre, 2019-05-03 12:47

Jeg er ikke redd for å innrømme at ordet «folkedans» får ganske typiske bilder til å dukke opp i hodet mitt: Svette forsamlingslokaler, norske bunader og hallingdans med menn som gjør akrobatiske krumspring. Hallingkastet utpeker seg som det store høydepunktet: Et rundkast der danseren spenner føttene for å sparke ned en lue som holdes faretruende høyt oppe på en stang. Selv om folkedansen er imponerende og representerer en viktig del av norske tradisjoner, kjenner jeg en grunnleggende uvilje i møtet med den. Sannsynligvis er det litt fordi jeg synes det er noe avleggs med hallingen spesielt, ettersom dansen i grunn ser ut til å handle om å tøffe seg og kapre de mest populære damene. Parallellen til for eksempel breakdance er åpenbar, men så er det noe med bunadene og musikken og hele settingen som gjør meg flau. Et besøk på Raulandsakademiet med formål om å få en innføring i folkedans da jeg gikk på videregående, gjør heller ikke saken bedre. Å bevege seg i ring med svikt i knærne og håndtere den ujevne takten til ornamentert hardingfelemusikk er en ganske umulig øvelse for en som totalt mangler koordinasjonsevne.

Heldigvis finnes det mange slags tilnærminger til fenomenet som beveger seg utover de fordommene man selv sitter inne med. Dansekompaniet Kartellet er i så måte et godt eksempel på hvordan folkedans kan tjene som fruktbart utgangspunkt og springbrett for å lage scenekunst som åpner rommet rundt hva slik dans kan være og hvilke kontekster den kan skape og være del av. Kartellet ble initiert av koreograf og danser Sigurd Johan Heide i 2012 og kompaniet vant blant annet dansekritikerprisen 2015/2016 for forestillingen Doppler. Forestillingen Kan du komme ned og hente meg igjen? er en nypremiere av Kan du komme ned og hente meg? som opprinnelig ble vist i 2014. Konseptet er både enkelt, inkluderende og tilgjengelig: to menn i sorte dresser danser alene og med hverandre foran, mellom og bak publikum. Koreografien bygger på noen grunntrinn fra folkedansen og er minimalistisk og ren, uten kompliserte detaljer. Når utøverne Sigurd Johan Heide og Inge Martin Helgesen ikke danser forskjellige varianter av vals med hverandre eller går i voldsom og lekende duell, danser de rundt seg selv med enkle grunntrinn.

Musikk og dans i symbiose
Forestillingen spilles i Torvsalen i Gamle Bergen, et friluftsmuseum i bydelen Sandviken. Museet er en rekonstruert by, og har over 55 trehus fra 17-, 18- og 1900-tallet som opprinnelig har stått i Bergen sentrum. Torvsalen er opprinnelig et gammelt bedehus med kirkebenker langs veggene og et galleri som strekker seg rundt hele lokalet. For anledningen er publikum plassert på stolrader om hverandre i en sirkel med flere åpninger. Heide og Helgesen beveger seg på gulvet i midten av publikum og rundt i rommet. Omgivelsene er som skapt for forestillingens intime format og akustikken kunne vel knapt vært bedre.

Minst like viktig som de to dansernes fysiske tilstedeværelse, er også musiker og komponist Benjamin Mørks nærvær i rommet. Han har samarbeidet med Kartellet før, men spilte ikke i den opprinnelige versjonen av forestillingen. Han spiller egenkomponert, live musikk til dansen på et mekanisk piano der han har fjernet løse og unødvendige deler slik at lydene fra innsiden av pianoet kan høres ved hjelp av hjemmelagede mikrofoner. Det gir klangen en egen kvalitet og tekstur der slagene av tangentene kan høres når de trykkes ned. Musikken spenner fra melodiøs vals med impulser fra jazz- og folkemusikk til rytmiske og stramme basslinjer spilt i pianoets dypeste register, med temaer som repeteres og varieres.

Samspillet mellom Mørk, Heide og Helgesen er symbiotisk og stramt, og resultatet er at musikken kjennes som en integrert del av dansen og omvendt. Pusten, stønnene og trampingen fra Heide og Helgesen er minst like mye et element i Mørks komposisjoner som selve lyden av pianoet. Når Mørk spiller en dyp og taktfast basslinje mens Heide og Helgesen lekent jager etter hverandre mellom stolradene blant publikum, skaper de en dramaturgisk spenning som er altoppslukende Tom og Jerry-aktig. Forestillingens sykliske og repetitive oppbygning der dans og musikk veksler mellom voldsom lek og rolige partier der Heide og Helgesen danser vals med hverandre, hadde neppe fungert så godt om det ikke var nettopp for de tre utøvernes overskudd, timing og finslipte, nyanserte samspill.

Fra maskulin voldsomhet til varsomhet
Foruten nærværet og tilstedeværelsen som preger utøvernes tilnærming til materialet og rommet, er en av de fremste kvalitetene etter min mening hvordan forestillingen synliggjør forskjellige aspekter ved det maskuline. Sekvensene er ladet med eksplosiv kraft når Heide og Helgesen jager hverandre. De leker katt og mus mellom stolradene, løfter hverandre opp, slåss i knokekamp og når de kaster hverandre rundt i bryting slik at de nesten faller overende er det kroneksempelet på det mannlige – en velkjent idé om den sterke mannen som krever sin respekt fra andre. Kontrasten til de varsomme sekvensene med rolig vals der utøverne holder rundt hverandre, danser tett i tett eller lener kroppene inntil hverandre blir desto sterkere som følge av voldsomheten i de andre delene.

Til tross for at jeg har vært på flere danseforestillinger de siste årene som har vist mangfoldet i både representasjon av kjønn og maskulinitet, blir jeg likevel overrasket over hvor uvanlig det oppleves å se to menn holde rundt hverandre i sakte dans. Jeg tror det delvis skyldes at det formspråket kompaniet låner fra er så tradisjonsbundet at når to menn danser vals med en slik selvfølgelighet og naturlighet bryter det med noen grunnleggende forventninger til sjangeren. Jeg tror også det skyldes at utøverne viser en varhet, ømhet og sårbarhet i dansen som intensiveres av at vi i publikum sitter så nært og involveres underveis. Samtidig er dansen her uttrykk for noe fundamentalt menneskelig som beveger seg hinsides kjønnskategorier.

Å gjøre sammen
En rekke grep som bryter ned skillet mellom publikum og utøvere får meg til å tenke at forestillingen dypest sett handler om forskjellige måter å være sammen på. Det er akkurat som om en del av den sosiale dimensjonen jeg forbinder med folkemusikk og folkedans er videreført og innarbeidet i det kunstneriske uttrykket. Utøvernes bruk av rommet og kontakten som etableres idet de danser rundt og mellom publikum, setter seg på fanget til flere publikummere underveis i en slags sisten-lek der fanget er fritt, byr opp et par tilskuere til dans, på slutten får flere til å reise seg for å danse sammen og setter seg ned blant oss for å lytte til Mørks musikk, gjør at det oppstår en nærhet man må forholde seg til som publikummer enten man vil eller ikke. Måten jeg involveres på som tilskuer kjennes likevel ikke påtvunget, men helt naturlig. At forestillingen i stor grad baserer seg på samspillet med publikum, vil nødvendigvis føre til at den endrer seg fra gang til gang avhengig av rommet og tilskuerne, men det er lett å se for seg at utøverne vil falle inn i et slags spor, en måte å fremføre materialet på. I forlengelsen av det er det i grunn bare en eneste ting jeg har å utsette på denne knapt 35 minutter lange, energiske og fengende forestillingen: Jeg ønsker meg en større vilje til å ta sjanser, bevege seg mot grensen for hva man mestrer og et forsøk på å utvide rommet som åpner seg i møtet med publikum enda litt til.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Gullruten til Mette Bølstad!

Dramatiker.no - fre, 2019-05-03 12:36

Prisen for beste manus gikk til Mette Bølstad for Lykkeland (episode 7). Vi gratulerer!

Gullrutens fagpris ble offentliggjort og delt ut 30. april, og vil også bli presentert under Gullruten lørdag 11. mai.

Foto: Maipo Film

I tillegg gratulerer vi Thomas Seeberg Torjussen (Zombielars), og Martin Zimmer og Kevin Vågenes (Parterapi) som også var nominert til fagprisen for beste manus. 

Kategorier: Nytt fra andre

Å brøle for barna

Scenekunst.no - fre, 2019-05-03 10:29

1. mars hadde Tigerstadsteatret premiere på Ingenting, som de produserte i samarbeid med Oslo Nye Teater, og spilte på Trikkestallen og på Rommen Scene. Forestillingen er basert på en dansk roman skrevet av Janne Teller. Forestillingen handler i all hovedsak om mangelen på mening med livet, og hvordan en gruppe ungdommer reagerer når de føler at meningen forsvinner. Nihilismen kombinert med forsøket ungdommene i fortellingen gjør på å finne mening blir det Frøydis Århus i sin anmeldelse kalte vakkert og makabert. Det er mørkt, men forestillingen går også rett til kjernen på hva betydning er og hvordan ungdommene skal lage mening i sitt eget liv. Det er en dose ideologikritikk som problematiserer meningens eksistens, men som også skaper et refleksjonsrom der ungdommene selv må stake ut sin egen kurs om hva som er viktig.

Tigerstadsteatret består av tre kunstneriske ledere, regissøren Hilde Brinchmann, produsenten Wenche Viktorsdatter Paulsen og dramatikeren Toril Solvang. De er alle utdannet ved Dramatiska Institutet (DI) i Stockholm. I dag lager de teater for barn og ungdom i Oslo med en tanke om å møte dem på deres premisser og undersøke hva som er relevant for barna som vokser opp i hovedstaden i dag. I fjor lagde de prosjektet Tigerbussen kommer, et massivt og ambisiøst prosjekt der flere scener ble bygget inn i en expotrailer som de kjørte rundt i byen. Først og fremst besøkte de skoler i bydeler med stor andel barnefattigdom fordi teater skal være for alle. I min anmeldelse av Tigerbussen kommer på Periskop.no, var det først og fremst kjærligheten i prosjektet jeg ble slått av. Kjærligheten til teatret kombinert med kjærlighet og respekt for barna, vitnet om en måte å tenke barneteater på som Oslo har sett altfor lite av.

Deres tidligere lærer på DI, den legendariske Suzanne Osten, som i 1975 startet Unga Klara i Stockholm, et teater med formål om å lage teater av høy kvalitet for en yngre målgruppe, er fremdeles deres mentor. 20 mars møtte jeg de tre kunstneriske lederne og Osten etter at de hadde sett Ingenting sammen på Rommen. Det ble til en lang prat om teater, barn, kunst, Tigerstadsteatret, feminisme, målgruppetenkning og ikke minst barneteatrets fremtid.

Ingenting av Tigerstadsteatret. Oslo Nye Trikkestallen. Foto: Erika Hebbert. Scenograf og kostymedesigner: Ingrid Tønder. Lysdesigner: Rolf Christian Engseth

Ingenting
Julie: Suzanne, du har fulgt dine tidligere studenter i dag og sett forestillingen Ingenting. Hva synes du om den?

Suzanne: Jeg liker veldig godt hvordan skuespillerne møter publikum og etablerer kontakt med dem. Så kommer teatret med et fiktivt nivå. Vi som ser barneteater er i ekstra stor grad oppmerksomme på om det fungerer i publikum, og i denne forestillingen ser man hvordan skuespillerne tar i mot publikums voldsomme reaksjoner, og deres svært ulike måter å reagere på de fysiske tabuene. Det er et godt filosofisk spørsmål forestillingen begynner med. Men det er disse menneskenes monologer som gjør at det blir drama, og skuespillerne får anledning til å vise seg fra flere steder. Nei, jeg syntes det var kjempebra.

Wenche: Jeg tenkte at det kom til å gå til helvete denne gangen. Hvis jeg skal være litt ærlig, så har vi hatt denne samtalen om denne produksjonen. Vi har gjort Tigerbussen og Tigerstadskids som har vært så tydelige prosjekter, om ikke kunsten har lyktes 100% så vet jeg at prosjektet og ideen har det. Dette her er mer vanlig teater, da kan det gå til helvete, da nailer vi det ikke.

Suzanne: Dette er jo en filosofisk forestilling om meningen med livet. Den kommer jo rett inn i ungdommenes klimaengasjement og spørsmålet om det er noe å slåss for, så det føles som de får brød når de virkelig er sultne, og det går bare når man har en dialog. Vår evne til å lytte til ulike standpunkter og danne oss en mening. Det er bare teatret som kan det. Det er samtalen, og den må være nyskapende.

Tigerbussen kommer. Tigerstadsteatret. Foto: Morten Quist Hommersand

Om å spille for ungdom
Julie: Hva har dere har tenkt om målgruppen og om å lage teater for en målgruppe som ikke har lyst til å bli fortalt hva som er kult, men har lyst til å gjøre seg opp en mening selv?

Hilde: Jeg stiller alltid tre spørsmål: 1. Hvorfor skal denne historien fortelles i dag? 2. For hvem skal den fortelles og hvorfor? Og 3. Hvorfor skal det fortelles som teater? Da har vi inkorporert målgruppe, innhold og form i de tre spørsmålene. I tillegg er ordet identifikasjon alltid viktig. Det snakkes veldig ofte om at vi må få ungdommen inn i teatret, men ikke hvorfor. Er det fordi de skal lære seg å kjøpe billetter når de blir voksne eller er de for de skal lære seg sin Ibsen? Eller er det fordi de skal få dannelse? Men det snakkes ikke om at hvis man skal se Et Dukkehjem, så er det ikke sånn at alle ungdommer på 15 virkelig kjenner identifikasjon med materialet. Så hvilken historie forteller vi, for hvem, og hvordan skaper det identifikasjon?

Suzanne: Da jeg så forestillingen så jeg at det var flere som ville ta opp ballene som karakteren Pierre-Anthon kaster ned på de andre for å kaste tilbake, og det ble spenninger. Fordi skuespillerne var dyktige fikk publikum følelsen av at skuespillerne var sterke nok til å møte publikum fysisk. De klarer teatret, og da tar de tilbake initiativet. Det er også et mangfoldsperspektiv her, det er så mange ulike innfallsvinkler. Det jeg også er fortapt i er teatrets raske skifter, og det er det mye av her.

Wenche: Men til spørsmålet om hvordan vi skal jobbe med ungdom, så tenkte jeg først litt som Greta Thunberg. Jeg vet ikke hvordan vi skal gjøre det, jeg bare vet at vi må det.

Suzanne: I skoleteatret utfordrer man jo. Man må vinne dem. De er ikke der frivillig. De er beordret dit. Jeg lærte meg mine lekser da jeg jobbet i fengsel og i skolen. Jeg tenkte at vi kunne bruke det at publikum var tvunget til å være der til vår fordel.

Toril: Jeg tror også at det er veldig viktig å ta kunsten alvorlig. Også når vi lager noe for ungdom skal vi lage et kunstverk. Ingenting er et kunstverk og To hjem var et kunstverk. Vi tar formen alvorlig og tenker ikke at vi skal lage noe som er akkurat sånn som du er. Jeg hører på deg som ungdom, men jeg forvalter det som et kunstverk. Jeg tror det er vesentlig.

Suzanne: I min praksis ble jeg etter hvert litt lei av at de unge skuespillerne alltid skulle spille barn. Så da begynte jeg å eksperimentere med å la erfarne skuespillere gjøre det. Det viste seg at det var de som gjorde det best. De eldste skuespillerne, i 60 til 65-årsalderen var best på å spille femåringer. Men når det gjelder ungdom og kropp så finnes det en fascinasjon for det at skuespillerne i denne regien skaper distanse. Det er optimistisk i seg selv at disse kroppene er så vitale. Man kan være så deprimert som bare det, det er ingen mening i å leve hvis jorden går under. Det er et helvete sier kroppene. Og de sitter og digger. Det er noe erotisk i det, noe rituelt. Og så sitter vi i salen og tenker at det finnes noe som gjør livet verdt å leve. For vi ser det, vi ser deres livslyst. Da spiller det jo ingen rolle om man er dratt dit og egentlig ikke ville gå.

Tigerstadsteatret. F.v. Hilde Brinchmann, Wenche Viktorsdatter Paulsen og Toril Solvang

Referansegrupper
Julie: Kan dere fortelle litt om metoder og hvordan dere jobber med materialet?

 Hilde: Det Suzanne har gjort på Dramatiska Institutet (DI) er å ta sin metode med referansegrupper inn i utdannelsen. Så barndomsprosjektet, som vi hadde i andre året, og som Suzanne er en av hovedarkitektene bak, handler om at vi møter målgruppen vi skal spille for. Så i arbeidet med Ingenting møtte vi ungdom allerede i første prøveuke. Vi treffer dem og ser dem, og da tar vi ikke bare med oss en idé om hva ungdom er. Vi har møtt dem, og vi har fått deres kloke refleksjoner på manuset. Vi vet at de ikke er dumme, og da slutter man å behandle dem pedagogisk.

Suzanne: Det begynte med at jeg lagde barneteater fordi jeg ville noe. Jeg ville noe godt. Når jeg nå leser min selvkritiske analyse av det vi lagde i 1965 så skvetter jeg fordi jeg syntes det var så dårlig. Men så satt jeg og så det med de stakkars skuespillerne hver dag og tenkte at dette måtte vi da kunne gjøre bedre. Etter hvert utviklet jeg en metode med å møte barna, spille opp, teste og diskutere, og ikke å få dem til, som aper, å svare det vi ville høre. Hva kan vi lære av dem og av å ha lange reflekterende samtaler med ensemblet?

Julie: Jeg tenkte vi skulle snakke litt mer om barneteater. For jeg synes selv det er mye dårlig barneteater der ute. Det er kommersielt venstrehåndsarbeid. Tror dere at det skjer en endring?

Wenche: Jeg tror at det blir bedre. Jeg tror at ting forandres.

Suzanne: Jeg har forutsett barneteatrets død mange ganger. På 1980-tallet, da tenkte jeg at dette kanskje bare forsvinner og var en historisk parentes. Det måtte jo finnes penger til det, og jeg brukte mye tid på å utdanne skuespillere, men det gav jeg opp, for skuespillerne bestemmer ingenting, de har ingen makt. Da DI tilbød meg et professorat skjønte jeg ikke hva jeg skulle med det, men så forstod jeg hva jeg kunne bruke det til. For da hadde jeg oppdaget at regissører kan endre, produsenter kan endre og forfattere kan endre. Jeg var litt idealist da jeg begav meg inn i barnekunsten fordi det hadde lav status.

Hilde: Jeg opplevde ikke at det hadde lav status i Sverige på samme måten. For de tingene jeg så på scenen i Sverige, både på Unga Klara og Backa Teater, var at det var der man kunne tøye grenser. Jeg gjorde jo interaktivt teater for barn som min regieksamen som var et kjempeeksperiment. For meg var barneteatret et sted man virkelig kunne være avantgarde og pushe grenser, jobbe med form, jobbe med historiefortelling på en helt annen måte, for det finnes ingen fordommer eller forventninger mot hva teater kan være.

Wenche: Jeg tror at det hele er så banalt at som i Sverige finnes det folk som har gått foran. Suzanne har for eksempel vært på DI i x antall år. Personer med makt har en utdannelse som har det perspektivet, og det er det som skal til. Nå er jeg ganske banal, men jeg tror at mennesker med makt må tenke den tanken og forstå hva det betyr og ha sett det og opplevd det. Da vil det endres.

Toril: Det må heller ikke bli en motsetning til det vi arbeider med i teatret, som faktisk er kunst og spørsmål om hva det vil si å være menneske. Det er jo det alle teaterfolk egentlig jobber med, de bare tror ikke at det er det de tjener penger på. Det er jo kommersielt, det er et syn på mennesket i bunnen som handler om at mennesker som ikke kan betale ikke egentlig finnes.

Tigerbussen. Foto: Morten Quist Hommesand

Barnehat
Suzanne: Jeg vil kaste inn en hard provokasjon i deres arbeid. Jeg fant denne boken, som heter Childism og er skrevet av Elisabeth Young-Bruehl, da jeg gjorde et prosjekt om Anna Freud. Den skal dere få, det er min symbolske gave til dere. Young-Bruehl har skrevet en stor Hanna Arendt-biografi og en stor Anna Freud-biografi. Jeg lagde en firetimersforestilling for voksne om Anna Freuds grunnleggende forskning. Young-Bruehl leter etter svar på hvorfor vi forakter barn. Vi har ikke hatt et begrep som dekker forakten for barnet, den som smitter alle som jobber omkring barnet med lav status, og det er en uhyggelig bok å lese. Det handler om et samfunns gigantiske svik mot ett barn.

Hilde: Hva kan vi kalle childism på norsk?

Suzanne: Jeg gjorde en kabaret en gang der vi tøyset med at vi kalte det barnehat. Vi jobbet mye med å lage ting for barn, og så gjorde vi en kabaret der vi fikk ut alle våre frustrasjoner og kalte det barnehat for voksne. Det er mitt ene råd, å ta barneteaterspørsmålene alvorlig og henvende seg til voksne også. Det tror jeg man må, for det må opp på bordet hvorfor vi neglisjerer det vi påstår er viktig. Nå er det kommet et gyllent punkt her med klimakrisen og Greta Thunberg.

Wenche: Jeg er så enig. Når jeg jobber som produsent på Riksteatret vil jeg bare ha barneforestillinger, og da sier de ofte til meg, da tar du det, da, Wenche, du som liker det. Og jeg blir sånn revolusjonær, og det er så deilig å være revolusjonær inni en institusjon. Jeg har fått en kjærlighet for det, jeg vil jobbe på Riksteatret for alltid, for inni en sterk institusjon kan en blomst en gang vokse opp.

Suzanne: Og du vet hva sosiologien sier om dette, at alle som vil forandre må gå fordi institusjonen kommer til å tvinge deg til å si ubegrunnede ting, og da må du gå, og så begynner du på nytt!

Wenche: Ja! Jeg vet det!

Kulturpolitisk arbeid
Suzanne: Man kan være pessimistisk noen ganger. På 1990-tallet var jeg med på fantastiske festivaler arrangert av kommunalpolitikere der teaterfolkene uteble fordi det har lav status. Politikere er blitt politikere fordi de er overgitt og vil hevne seg. Veldig sjelden har politikere fått god kunst, og spør man en veldig hyggelig politiker som kommer på et kunstseminar hva som er vedkommendes store kunstopplevelse kan man kanskje få presset frem at mamma sang eller de har sett illustrasjoner i barnebøker. De er allikevel brennende politikerne, men de andre? Hvor er de? De kommer aldri, de nevner aldri ordet kunst. De behøver det ikke, de kjenner seg maktesløse, de vil ha makt, og kunstnere har ingen makt.

Julie: Jeg lurer på om det er en endring på gang også i statusen til barneteater. For det er et paradoks at bevilgende myndigheter veldig gjerne vil gi penger når noe heter noe med barn og unge, fordi det er veldig bra, samtidig som barneteater har lav status.

Toril: Ja, det tror jeg. Det er kjempeviktig. Selvfølgelig. Kunstnere er også mennesker, ikke bare idealister. Vi jobber med dette og skal leve av det. Jeg tror det er kjempeviktig. Det gir jo selvfølgelig masse kred, og politikerne har ikke peiling. Det er vi, kunstnerne som har peiling.

Suzanne: Jeg tror opinionsarbeid er utrolig viktig. Jeg har vært aktiv i kulturpolitikken, og tror man må ut og møte folk. Men man kan bare ikke gjøre det hele livet, for da blir man korrupt. Unge Klara, mitt livsverk, ble for eksempel nedlagt av én teatersjef, etter 36 år. Det kunne man ikke ha gjort om det var en prestisjefylt mann, om det var en som Ingmar Bergman som drev teater, da kunne man ikke gjort det, men det gikk altså. Og det gikk raskt. Da gikk jeg strategisk og politisk til verks. Jeg tok det tilbake, men det gjorde jeg ved å jobbe med alle politikerne. Det var virkelig et våpenkappløp. Så ble vi nasjonalarv, og da kunne ikke min sjef gjøre noe mer. Han var tvunget til å beholde oss i kjelleren, men han tok vekk alle pengene. Så da begynte vi på nytt politisk. Vi måtte finne de kulturpolitisk interesserte menneskene i hvert parti og få dem inn i styret. Vi bestemte oss for å bli nasjonale, ikke forbli i kommunen. Så vi tok det tilbake, og så ble vi altså nasjonal scene for noen år siden.

Wenche: Det er helt fantastisk!

Suzanne: Da hadde jeg egentlig forlatt teatret fordi det var så lite penger. Det var helt absurd. Jeg så det komme. Når det er etablert tror alle at det finnes, og så trenger man ikke beholde det.

Wenche: Det er derfor man må følge med. Jeg tenker at det er mye fantastisk som skjer nå. Det er ikke bare Tigerstadsteatret. Det skjer mye mange steder, også på institusjonene. Erik Ulfsby lager scene Rommen. I Ålesund satser de. Men hvis vi ikke passer på så går det et par år, og så er det noe annet, eller så glemmer man det. Det er derfor jeg mener at hvis ikke KHiO og utdanningsinstitusjonene tar tak vil ikke folk utdannes med et fagperspektiv.

Hilde: Vi får med Suzanne til andre klasse på Teaterhøgskolen som skal gjøre barneprosjektet i Frognerparken. Det er første gang de får snakke med en teoretisk fagperson på barneteater som er ekspert på deres felt. De skal gjøre barneprosjektet i Frognerparken til sommeren, men de har ingen kurs om teater for barn. Det som statement er ganske stort. Mange av disse skuespillerne skal jo jobbe med teater for barn, og så har de ingen virkemidler. De har ingen verktøy i møtet med barnet som publikummer.

Suzanne: Jeg har hele tiden lett etter denne barnerasistiske innstillingen. Vi var tidlig klare på at alle burde ha barneperspektivet. Vi kjempet også for at barna ikke skal tenkes på som fremtidige teaterkonsumenter, de skal ha kunsten i sitt liv nå. Nå har jeg havnet litt i den andre enden og tenkt at hva er det som er galt med at de elsker teater og vil ha det.

Julie: For å dra det tilbake til det Wenche snakket , om KHiO og at de ikke har barneperspektivet. For jeg var og så Den kjempestore pæra på Nationaltheatret. Det var ordentlig fint, men dramaturgien haltet og det var sjenerende mange vitser som barna ikke kunne forstå. Jeg klarte ikke helt å sette ord på hva det var som skurret for meg, og så er det jo akkurat det dere snakker om nå. Dramatiseringen har ikke barneperspektivet. De har oppdatert den der det er flere kvinnelige karakterer, men så må hun ene forelske seg i en mann.

Hilde: Jeg satt og ristet. Det første hun sier når hun kommer inn på scenen er: Lik lønn for likt arbeid! Men så legger hun det til side for å finne seg en mann. Og når hun finner denne helten som de leter etter kaster hun pilothjelmen, slenger ut langt rødt hår og gir ham hennes livsoppgave for å fullføre den. Jeg så den på 8. mars, på generalprøven, og jeg var helt sånn: NEI!

Vi var mange
Suzanne: Jeg har en gave til med til dere, boken Vi var mange. For jeg tror vi glemmer vår feministhistorie. For all analyse viser at der barnas rettigheter rykker frem leder kvinnene kampen. Dette er en god påminnelse for vi hadde et barneperspektiv med i feministbevegelsen på 1970-tallet. Ja til abort og ja til barn som vi ønsker. Det var virkelig en kamp, konkret kvinnekamp og barnekamp. Men den estetiske kampen handler jo om å få de beste kunstnerne til å bli med. Etter hvert begynte jeg å gjøre voksenproduksjoner for å beholde interessante skuespillere. Skuespillerne blir jo veldig slitne av aldri å få være erotiske eller politiske. Vi må være barnesolidariske å ha et barneperspektiv, og i blant må vi arbeide med vår voksenhet, men det kan handle om barneperspektivet.

Wenche: Hør nå her. Dette diskuterer vi ofte. En gang vi var redde, for to år siden, dro vi til Stockholm, og du hadde rundt ti minutter til oss midt i en filminnspilling. Så sa du: ”Kjør på. Ikke vær redde, men dere må ha venner.”

Suzanne: Ja, det er det jeg kaller ”de allierte”. Det er andre dyktige mennesker som har sine fraksjoner, men som kanskje ikke er så interesserte i de estetiske spørsmålene. I tillegg må man ha sine estetiske allierte, for eksempel anarkistkunstnerscenografer som ikke egentlig bryr seg om kunst for barn, men som kan ta estetiske valg. Det er jo en del tabuer, og da må man ha med mennesker som ikke er redd for tabuene. Jeg hadde en situasjon en gang der en scenograf sa at vi måtte ta vekk en scene der moren henger seg fordi det ville forstyrre barna. Jeg visste at det ikke var sånn, men vi tok den diskusjonen. Jeg hadde intervjuet mange barn som hadde reddet foreldre fra å begå selvmord, og jeg kunne ikke ta bort scenen, men jeg kunne håndtere den estetisk. De sensurerende voksne, og det er de vi snakker om, det er de som skal kjøpe, bestille og spre forestillingen. Det er så dumt! Det er den eneste kunstformen der vi er avhengige av folk som er fullstendig estetisk bortblåst.

Suzanne Osten, Toril Solvang, Hilde Brinchmann og Wenche Viktorsdatter Paulsen

Klasseperspektivet og barneperspektivet
Hilde: Det vi ser nå, er at fordi det er så segmenterte tradisjoner og ideologier i det eksisterende institusjonsfeltet må vi begynne på nytt. Vi bygger opp en ny institusjon, en ny organisasjon der det barneideologiske inngår fra grunnen. Vi har sagt at billettinntekter ikke skal være avgjørende for våre budsjetter. Vi må få driftstilskudd, vi må få offentlig støtte, vi må få næringslivssponsorer på sikt, men billettinntekter skal ikke være avgjørende for hva vi gjør og hvordan vi formidler det. DKS kjøpte fem spilledager med to forestillinger med Ingenting, vi valgte å sette opp ekstra forestillinger selv og invitere inn gratis. Tigerbussen gjorde vi gratis, Tigerstadskids gjorde vi gratis, alle skoleforestillingene på To hjem gjorde vi gratis. Det må vi gjøre først, og så må vi si at vi begrunner vår kunst ikke gjennom at vi skal tjene penger hos en voksen kjøper. Hvis det er den voksne kjøperen som er målet så er det også den som skal motta kunsten. Det er derfor man dramatiserer Pæra, det er derfor man lager Egner. Fordi det er den voksne kjøperen som er den ultimate mottakeren av kunstverket.

Julie: Kan dere si noe om den voksne kjøperen? Den voksne kjøperen er ressurssterk og har lyst til å bruke ganske mye penger på å gå på teater. Det gjelder både foreldrene som kjøper billettene, men også barna som er relativt teatervante.

Toril: Det er en stor klasseforskjell. Jeg fikk aldri se sånne forestillinger da jeg var barn. Jeg er så glad i norsk skole. For jeg ble Ibsen-frelst fordi jeg fikk lov til å gå med skolen å se Ibsen på Nationaltheatret. For meg er klasse ekstremt viktig. For disse barna som får gå på Nationaltheatret, jeg skal ikke si at jeg driter i dem, men det gjør jeg litt. For de får det allikevel.

Hilde: Da vi spilte på Rommen i dag var det en helt annen opplevelse. Vi jobber mye med lærerne i mottaket. Når skuespillerne snakker til publikum i begynnelsen snakker de også til læreren, da sier de at det ikke er lærerens oppgave å disiplinere klassen din nå. Du trenger ikke å si hysj eller kjefte på dem. Vi vil gjerne at de skal få agere fritt. Hvis det blir ekstremt ber vi deg om hjelp, ellers skal du bare nyte forestillingen, len deg tilbake og nyt forestillingen.

Suzanne: Det er en kvalitet ved teatret. Det redistribuerer makten. Om vi har en viss struktur kan vi oppheve den. Det finnes noe i selvet, det er en medfødt menneskelig egenskap å kunne spille teater, vi lever oss inn i hverandre og vi tar roller. De som virkelig behøver dette er barna.

Wenche: Og teatret kan kanskje befri voksne fra ufrivillige roller som den strenge læreren. De vet det ikke selv, men i møtet med teatret kan de plutselig oppleve at de blir befridd.

Hilde: Og der har vi det ideologiske! Vi snakker om disiplinering, dannelse, kultivering. Alle de tre ideene er ideer som lærere og andre voksenpersoner har med seg inn i barnas opplevelse av kunsten. I kulturmeldingen som kulturministeren la frem i høst, der snakker de om begrepet dannelse. De begrunner hvorfor barn skal oppleve kunst med dannelse. Det står at barn skal se så mye kunst og teater når de er unge sånn at de vet hva de liker når de er voksne. Og da har man en kapitalistisk inngang til at de skal bli fremtidige billettkjøpere, ikke hva kunstopplevelsen betyr for dem i deres liv her og nå.

Suzanne: Jeg er enig i at en riktig god barneforestilling tekker både voksne og barn, men ikke alt når alle. Jeg hadde en Lars Norén-forestilling, og jeg vet at det var en god forestilling som alle voksne likte, men da jeg satte en videregående skoleklasse til å se den, da sovnet de. Selv om det var masse spennende saker som skjedde, psykose, overgrep og incest og greier. Det var ikke deres greie, det var ikke deres erfaring. Det er referansene, de må vi forstå, hvis ikke er det kjedelig.

Julie: Ingenting var en forestilling som minnet meg om å være 15 år gammel, men min lesning i dag er ulik den ungdommene selv har. Det tror jeg jo at godt teater gjør uansett, at de erfaringene du har med deg resonnerer, men de erfaringene er ulike fra person til person.

Suzanne: Og derfor må vi også bekjempe en enfoldig voksenhet som tror at det er likedan for alle barn. Det er jo veldig enfoldig. Da må vi gå til voksne og si at man må være mer offensiv på en vennlig måte. Si til skuespillerne at det ikke duger.

Toril: Og det å ta klasseperspektivet inn i det.

Fra Ingenting. Foto: Erika Hebbert. Scenograf og kostymedesigner: Ingrid Tønder. Lysdesigner: Rolf Christian Engseth.

Mørket
Julie: Ingenting er en mørk forestilling. Kan teater for ungdom bli for mørkt?

Hilde: Mørke handler jo også om identifikasjon. Suzanne har sagt en gang at teater er å si ”du er sett.” Jeg ser deg, du er ikke alene. Da er vi nødt til å ta opp temaer som er vonde, såre og vanskelige også fra et barns perspektiv. De voksne blir moralistiske fordi de vil verne barna fra det vonde i livet, men det kommer de til å oppleve uansett. I dag var det en gutt som ble så utilpass da de tok bønneteppet til den ene gutten at han reiste seg, gikk opp og ikke ville være rommet. Så kom monologen om karakterens forhold til bestefaren sin. Da satt han seg ned igjen. Da det ble snakk om å ta jomfrudommen til en annen karakter, var reaksjonene i rommet i dag voldsomme, men det handler om at de føler seg sett. Plutselig ser de teater som handler om deres virkelighet og den verdenen som de lever i til daglig. Jeg mener at vi som teater har et ansvar om å forteller historier som angår barna som vokser opp i dag med mennesker på scenen de kan kjenne seg igjen i. Barnekonvensjonen sier at barn har rett til informasjon. De har rett til å vite ting, de har rett til å bli involvert i ting som har med deres liv å gjøre. Vi kommer tilbake til barnekonvensjonen og §31 og §12 som handler om ytringsfrihet og rett på kunst og kultur, og da har vi på en måte FN i ryggen på å si at barn trenger å se ting som er vanskelige. Barn er mye mer ensomme i lidelsen og smerten fordi de ikke har noen referanser, de har ikke noe apparat, de vet ikke hvem de skal snakke med. Så når vi kan ta opp vanskelige ting, så føler de seg sett, og det kan være livsforandrende for et barn å se

Toril: I To hjem er det en skilsmissesituasjon, og da sier hovedpersonen: Hva om det faktisk er min feil? Hvorfor gikk de fra hverandre, og hva om det var min feil. Ja, det vil de voksne aldri innvie deg i, det vil du aldri få vite noe om, for de beskytter seg selv. Og det må vi åpne for å si, så mørkt vet vi at du synes det er. De voksne beskytter seg selv, for de orker ikke å se at barnet lider.

Wenche: Men det finnes en risiko innad i denne gruppen for at vi er så sikre på vår sak, med FN i ryggen, for at vi stopper opp og kanskje ikke lytter på de som stiller kritiske spørsmål, som kanskje er gammeldagse, men vi skal se alle publikummere, også de som ikke er ungdom i dag. Det var en person som jeg ser veldig opp til som stilte meg et kritisk spørsmål, og spurte: Er dette ansvarlig? Han opplevde at det var et mørke, og det kunne han tåle, men han syntes mørket ble stående ubesvart i forestillingen. Det syntes jeg var interessant, for sånn hadde jeg ikke tenkt på det før. Jeg svarte at jeg syntes vi gav publikum en sjanse til å besvare det, og jeg synes det er en antydning til svar på slutten. Men da sa han at han var usikker på om det holder. Vi skal lytte til sånne interessante perspektiver selv om vi ikke er enige. Vi er modige.

Kategorier: Nytt fra andre

Emosjonelle analfabeter i ekteskapets bur

Scenekunst.no - fre, 2019-05-03 10:01

Nylig korrigerte OsloMet-professor Silje Bringsrud Fekjær myten om at halvparten av alle ektepar i Norge blir skilt. Tallet skal være fire av ti. I teaterprogrammet til Scener fra et ekteskap argumenteres det derimot for at idéen om livslang kjærlighet er en løgn. Slike spørsmål inviterer de oss til å gruble på. Rogaland teater har levert en sterk forestilling som utfordrer enhver til å vurdere om man har mot til å satse videre på et samliv.

I et glassbur
Bergmans opprinnelige verk består egentlig av seks timelange episoder laget for tv. Instruktør Kjersti Horn ville lage en like omfattende teaterforestilling på Rogaland teater, men måtte av økonomiske grunner begrense seg. I stedet får vi en oppsetning på 2 timer og 40 minutter (omtrent som Bergmans filmversjon) der Arne Lygre har bearbeidet originalen nennsomt. Scener fra et ekteskap er et snakkestykke om ekteparet Johan og Mariannes mangeårige oppgjør fram til en skilsmisse. Først i siste scene kjennes det langdrygt. Fram til da rommer samtalene spørsmål og innsikter som er nærgående for enhver som har prøvd seg på et samliv.

Originalens bipersoner er skrellet vekk og nevnes bare her og der. Marianne og Johan, spilt av Nina Ellen Ødegård og Anders Dale, er plassert i et rektangulært glassbur med kjøkken, stuemøbler og en dobbeltseng. Grunnflaten er knappe 19 kvadratmeter, så det ser rotete og trangt ut. To døtre bor der liksom også, men spor av dem synes ikke. I tv-serien var Marianne og Johan et velstående ektepar som i starten ble intervjuet om sitt samliv. På hovedscenen i Stavanger kan det trange rommet signalisere at de to ikke har hatt råd til et større hus. Det er et tolkningsmessig blindspor. Scenograf Sven Haraldssons vellykkede grep er å la inneklemtheten illustrere at hovedpersonene er følelsesmessig fanget i tosomhet og tidsklemme.

Allerede mens publikum setter seg i salen, utfolder skuespillerne sitt liv i buret: Johan ligger i sengen mens Marianne rydder og støvsuger til hun blir tydelig sliten. Han står opp, pusser tennene og lager seg frokost. Åpningen gir et tradisjonelt bilde av kjønnenes ulike innsats i hjemmet. Menns andel i husarbeid har økt på senere år, men kvinner gjør fortsatt mest. Mariannes raseri over at livet hennes presses inn i et A4-skjema, skal hun snart uttrykke verbalt.

Videofilming
Et annet viktig scenografisk grep er at to kameramenn står utenfor buret og filmer skuespillerne inni. Ansiktene til Ødegård og Dale projiseres i storformat på burets 3,5 meter høye indre langvegg slik at vi kan følge deres mimikk. Samtidig, i det tredimensjonale rommet, ser vi Johan og Marianne snakke og bevege seg.

Jeg har tidvis kritisert Rogaland teaters videobruk, men her fungerer den svært godt ved hjelp av avansert teknologi. Å se skuespillernes ansikter så nært gjør at vi kommer tett på reaksjoner og følelser idet kjærlighetsforholdet slår sprekker. Publikum får en god mulighet til pustepauser og refleksjon ved at glassburet roterer langsomt rundt mellom de ulike scenene mens skuespillerne gjør praktiske ting i huset, det hele fint akkompagnert av Erik Hedins melankolske tonefølge.

Krangler aldri
Mye i Bergmans glitrende og brutale tekst er beholdt, men kjønnsrollene er modernisert. TV-serien åpnet med at Johan (Erland Josephson) var en fyr som struttet av skryt og selvtillit mens Marianne (Liv Ullmann) sjenert strevde med å formulere seg. I 2019-versjonen er Johan mer dempet. Marianne kommer raskere med utbrudd mot monotonien. Hun mislykkes i å avlyse en middag hos moren, og lanserer sin drøm om at de burde reise på ferie til et land langt borte. Men Johan vil på hytta og fiske.

Første scene er en syntese av Bergmans scene 1 Oskuld och panik og scene 2 Konsten att sopa under mattan. Essensen formidles fint – Johan er sliten fordi livet er travelt mens Marianne plages av rutinenes kjedsomhet. Brått pipler skumle tanker fram som røper hvilke følelser som finnes under fasaden: – Vi krangler aldri, men hva skjer hvis vi bedrar hverandre? – Da ville jeg slått deg i hjel, svarer han.

Sår avgjørelse
Før ekteskapet sprekker åpenlyst, kommer en sår samtale der Marianne forteller at hun er gravid. Dialogen er ytterst velspilt og troverdig i sin pendling mellom bekymring og optimisme, famling og avgjørelse rundt spørsmålet om de har krefter til å få sitt fjerde barn – det tredje barnet deres døde. Eller er de for lengst ferdig med bleieskift og nattevåk?

Ødegård spiller ut Mariannes smerte, tvil og sorg over det å bestemme over sin egen kropp. Skuespilleren har et imponerende mimisk register og formidler pendlingen mellom motstridende følelser svært godt. Det er likevel omtrent her jeg får følelsen av at når parets barn omtales – som dødt eller levende, søte eller bortskjemte – er de alltid et hår i samlivets suppe, aldri en berikelse. Det minner om utsagn man har hørt fra Bergmans egne barn som har følt seg oversett. Scener fra et ekteskap er sannelig skrevet av en kunstner som prioriterte egne behov.

Rystelsen
Det flotte med Horns instruksjon i Bergmans scene kalt Paula, er den dempede smerten som preger Dale og Ødegård når han forteller om sin utroskap med en 23-åring. Der regissører og skuespillere ofte kan fristes til å bruke høy utestemme i heftige oppgjør, utbroderer han dystert hvor forelsket han er, og vedgår at gleden er ispedd forvirring og dårlig samvittighet. Han kan ikke leve uten Paula, men hører hvor patetisk det lyder og føler seg redd og trøtt.

Tilståelsen er en sjelelig rystelse for Marianne som baler med ubesvarte spørsmål: – Men vi har jo hatt det bedre sammen i det siste. Hvordan vil du betale barnebidrag? Har hun fine pupper? Kan du legge deg i armkroken min så vi får sove? Skal jeg si til jentene at du har stukket av?

Ensomhet og angst
Styrken i Bergmans verk er at han får fram hvor vondt det gjør å bryte ut av tosomheten. Scene 4 kalte han Tåredalen, i den har Johan bodd borte i seks måneder. Han har det tyngst der han nå besøker Marianne, mens hun er kommet seg ved hjelp av terapi og ny kjæreste. Ødegård framstår med lysende energi, kledd i en pen bluse og med utslått hår, noe Johan bemerker med beundring. Publikum kan ikke annet enn å le da parets forsøk på å ha sex avbrytes av at Mariannes nye kjæreste ringer i mobilen. Bittersøt, svart humor pipler stadig fram i oppsetningen, noe som hjelper oss til å holde smerten litt på avstand. – Er det mulig å leve hele livet sammen? spør Marianne. Johans svar er at man burde inngå fem-årskontrakter.

I den vondeste scenen, av Bergman kalte Analfabeterna, ber hun ham skrive under på skilsmissepapirene, men han nøler. Videofilmingen er slutt, møblene ryddet bort i burets ene ende, og iskaldt lys faller på de to. I de giftige replikkene som følger, krangler de om eiendeler og barneoppdragelse. Johan synes døtrene er blitt bortskjemte drittunger. Han mener at vi er emosjonelle analfabeter. Mennesker lærer noe om mye, bare ikke om sjelen, om følelser, om angst. Så eksploderer de to i en gjensidig utskjelling der han til slutt tar kvelertak på henne. – Jeg kunne drept deg, sier han før han resignert skriver under på å ville skilles.

For lang sluttscene
Sju år senere møtes de igjen i en scene Bergman kalte Mitt i natten ett mörkt hus någonstans i världen. Horn iscenesetter dette som en videofilm projisert på glassboksens 20 kvadratmeter store ytre langvegg. Skuespillerne er kledd i vinterklær, snøen faller, men vi ser bare ansiktene der de lener seg forsonlig mot hverandre. Det hele gir assosiasjoner til det livslange vennskapet som oppsto mellom Ullmann og Bergman etter at deres forhold røk. Når Marianne utbryter at hun aldri har elsket eller blitt elsket, svarer Johan: – Jo, men vi elsker hverandre ufullkomment. Den avsluttende samtalen virker langdryg før de kommer til den vemodige konklusjonen, men lengselen etter den fullkomne kjærligheten blir like fullt stående igjen som viktig.

Kategorier: Nytt fra andre

Hukommelsen sitter i kroppen

Scenekunst.no - tor, 2019-05-02 14:50

Det begynner mens jeg fortsatt er fordypet i et bilde. Plutselig er hun der midt blant oss, kledd i sorte bukser, joggesko og en oransje skjorte. Hun går med sakte, bestemte, lette skritt mens hun ser oss inn i øynene. Hun snakker, gjentar noen av ordene. Språket har en rytme som fester seg, umerkelig:

Heart beating/ faster, faster, faster/beating faster/pounding/closed up, not sure what to do/four years remembered in fifty minutes/ body walks/ automatic action taking a direction/

sometimes/ I don’t know/ where I am/ remembering details/ foggy, unclear/ every day blends into imaginative futures/ paths/ that could have formed/ sometimes/remembering/ repressed memories/ body walks / details fill me/ wrapping around my insides like leaches, never letting go/ listening/ taking time remembering feelings (…)

Vi i publikum blir henvist til et nytt, stort, hvitt gallerirom, og setter oss ned på stoler på hver vår side av rommet mens vi lytter til stemmen hennes. Vi ser på hverandre, ser på en lysinstallasjon som består av en smal sirkel av tre som henger en halvmeter fra taket over gulvet mellom stolradene og har små rader med LED-lys i forskjellige farger på innsiden, dekket av tynt, halvgjennomsiktig papir. Hun er ikke i samme rom som oss, men ordene fortsetter å komme likevel: «body remembers / guilt/ there was regret/flashing details triggering others like it/like a nightmare you can’t control/ open the gate/ flooding back to you». Lyden forsterkes av høyttalere og stemmen fyller hele rommets volum og omslutter oss på alle kanter. Ordene minner om en bevissthetsstrøm som ustoppelig drives framover av sin egen insisterende bevegelse.

Kroppen som arkiv
Dansekunstner Lisa Colette Bysheims første soloforestilling Ekko II på galleriet Kunstgarasjen i Bergen kretser rundt et tema som har fascinert både forskere og kunstnere i lang tid, nemlig den menneskelige hukommelsen. I programbladet kan man lese at «our bodies act as an archive, the home in which we store all that is within us, a collection of past personal experiences. Memories are more than information; they are the feelings, emotions, and sensations of our life stories». Det er fristende å trekke en parallell til en av de mest berømte passasjene fra forfatteren Marcel Prousts (1871-1922) syvbindsverk På sporet av den tapte tid, som dreier seg om hvordan en sanseerfaring utløser et uventet, ufrivillig minne når fortelleren dypper en madeleinekake i te og gjennom smaksopplevelsen erindrer et øyeblikk fra barndommen i Combray. I likhet med hvordan den kroppslige erfaringen og sanseopplevelsen aktiverer jeg-personens hukommelse hos Proust, er utgangspunktet for det koreografiske arbeidet hos Bysheim en nysgjerrighet på forholdet mellom kropp og hukommelse, og hvordan minner vi vanligvis ikke har tilgang til gjennom bevisstheten vår likevel kan være lagret i kroppen et sted og kan gjenopplives gjennom sansene våre. Fordi vi erfarer verden gjennom sansene og vår fysiske, kroppslige tilstedeværelse, utgjør kroppen et minne- og erfaringsrom som er minst like betydningsfullt som de mer rasjonelle og tilgjengelige delene av bevisstheten vår.

Upålitelige minner
Forestillingen som helhet har en episodisk, fragmentert struktur der virkemidler som koreografi, tekst, lyd og en lysinstallasjon i midten av rommet tas i bruk i varierende grad i løpet av sekvensene. Etter at vi har lyttet til strømmen av ord i forestillingens begynnelse, kommer Bysheim langsomt inn i rommet, går fram og tilbake foran oss mens hun begynner å snakke igjen. Ordene uttales litt etter litt sammen med og inne i koreografien. Vi får høre om det som må være et barndomsminne om en nabo. «Neighbour, he was our neighbour, lived next door», sier hun. Hun forsøker å minnes gangene hun besøkte ham mens hun prøvende og nesten improvisatorisk forflytter seg på midten av gulvet. Hun risser forsiktig opp porten til huset og en hylle i stuen hans med hendene, hele tiden med en usikkerhet rundt detaljene og hva som faktisk har hendt. Selvmotsigelsene illustrerer effektivt hvordan hukommelsen er upålitelig, og at minner kan være noe vi skaper på nytt og på nytt, i øyeblikket.

Bevegelsene som forplanter seg gjennom kroppen hennes er forsiktige, balanserte, flytende og organiske, som om de har en indre, nødvendig sammenheng. Rotasjoner av leddene utføres på en kontrollert og finstilt måte, samtidig som koreografien virker improvisert og prøvende. Resultatet er en interessant vekselvirkning mellom språk og koreografi. Når hun ikke snakker er det nesten som om hun bruker kroppen til å finne frem til språket og ordene. Sekvenser med fragmenterte setninger i kombinasjon med koreografien går igjen som en rød tråd gjennom forestillingen, men bruken av tekst er etter min mening mest produktiv her fordi den er så konkret. Både i forestillingens begynnelse og senere kjennes teksten veldig tom og vag ut fordi den er så abstrakt og kretser rundt indre opplevelser. Sannsynligvis ville det kunstneriske uttrykket blitt sterkere om Bysheim hadde stolt mer på dansen og skrelt vekk noen av tekstbrokkene.

Traumer og ubehag
Underveis blir jeg sittende med en følelse av ubehag. Jeg tror det er knyttet til alt det jeg ikke får vite. Hvem var denne mannen egentlig? Har det skjedd noe vi ikke blir fortalt? Følelsen min av at noe urovekkende ligger like under overflaten forsterkes når koreografien glir over i en ny sekvens der Bysheim først går i ring rundt i rommet, fram og tilbake, mens lysene i installasjonen over henne beveger seg i sirkel. Gåingen utvikler seg i tempo, intensitet og rytme og trampene hennes forsterkes gjennom høyttalere slik at de fyller hele rommet i et ekko. Til slutt løper hun, flytter føttene i et bestemt mønster som om hun forsøker å rømme fra noe og utmatte seg selv i flukten.

Senere tas denne tråden opp i en uttrykksfull sekvens. Den utvikler seg, og blir mer og mer voldsom når hun lager gutturale lyder som befinner seg et sted mellom smertestønn og brekninger, akkompagnert av et lydbilde av stakkato akkorder med en menneskeliknende, mekanisk synthkvalitet ved seg. Hun kaster så overkroppen fram og tilbake som om kroppen forsøker å kvitte seg med noe hun ikke har kontroll over. Visuelt gir det meg assosiasjoner til hvordan bevisstheten kan undertrykke traumer som senere likevel kan få et fysisk uttrykk gjennom ufrivillige kroppslige reaksjoner. Samspillet mellom bevegelse, lys og lyd fungerer godt her, og jeg skulle gjerne sett denne scenen vare lengre og utvikle seg mer fordi det fysiske nærværet Bysheim klarer å skape er både intenst og akutt.

Forestillingen har flere interessante partier, men jeg blir sittende å lete etter en indre sammenheng mellom sekvensene. Flere av dem fremstår som skisseaktige, og det skyldes nok også at potensialet som ligger i forholdet mellom virkemidler som lyd, lys og koreografi er uforløst. Hvilken funksjon lysinstallasjonen egentlig har i helheten er for eksempel utydelig for meg. Øyeblikkene som fester seg i meg er først og fremst scenene der Bysheims fysiske nærvær får utfolde seg og vokse i rommet. Flere ganger bruker hun rommet til å bryte ned skillet mellom henne selv og publikum, blant annet ved å sette seg inntil veggen ved siden av publikum og la blikket møte én og én publikummer av gangen. Slik oppstår en fortrolig kontakt som skaper et effektivt brudd i koreografien. Men også her opplever jeg at det registeret interaksjonsaspektet åpner for å spille på bare i beskjeden grad er utnyttet, og at det koreografiske materialet ville tjent på å gi interaksjonen med publikum en klarere og mer bevisst retning. Forestillingen er full av lovende ansatser til noe større, og det vil bli interessant å se hvilken form og retning ideene kan ta når Bysheim fordyper seg i minnearbeid på masterprogrammet i koreografi på Kunsthøgskolen fra høsten av.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ingen kropp er heilag

Scenekunst.no - tor, 2019-05-02 10:15

toEi lyspære, to dansarar og ein melodi. Dette er hovudkomponentane i Jérôme Bel si ikoniske danseframsyning Jérôme Bel frå 1995. Utgangspunktet for framsyninga var spørsmålet «kva er ei danseframsyning?» Bel kom fram til at det er eit samspel mellom kropp, musikk, og lys. Han ville ha to kroppar, ein mann og ei kvinne. Begge avkledd. Han ville ha ein melodi, men også den skulle vere avkledd. Ingen instrument, ingen høgtalarar. Ikkje virtuost eller teknisk framført. Ein mann syng eller nynnar Goldbergvariasjonane slik ein kunne gjort i dusjen. Også lyset er gjort på enklaste tenkelege vis. Ei kvinne og ei lyspære. Store scene som vanlegvis er fylt av 20-30 lyskastarar er ribba. Riggen er erstatta av ei einsleg pære som legg ein mjuk glød over dei fire nakne kroppane. Kvinna tek med seg pæra bort til bakveggen og skriv THOMAS EDISON med krit og blokkbokstavar. Han som syng har skrive JOHANN SEBASTIAN BACH. Dansarane Claire Haenni og Frederic Seguette (som begge har gjort denne framsyninga i 24 år) har skrive namna sine. Då er det kanskje ikkje så rart at framsyninga heiter «Jérôme Bel» akkurat som opphavsmannen.

Levande dansehistorie
Jérôme Bel si karriere som koreograf og dansar byrja i 1983 då han såg Pina Bausch og Anne Theresa De Keersmaeker på Festival d’Avignon. Han studerte ved Centre Choréographique National, og jobba som dansar for andre i nokre år før han byrja å lage eigne framsyningar. Som koreograf har Bel vore med på å forme og fornye dansetradisjonen på 1990-talet og høyrer til generasjonen av unge koreografer som opererte i overgangen mellom dans og performance, også omtala som «non dance». Når Black Box teater no inkluderer denne framsyninga i vårprogrammet sitt, går den inn i rekka av programmeringsval som synleggjer kjende signaturverk og kompani som har vore med på å forme praksisen på dei programmerende scenene. Fase av Rosas framført av Anne Theresa De Keersmaeker og Tale Dolven (vist vår 2014) samt La Barque Le Soir/ Båten om kvelden av Claude Régy (vist vår 2015) er andre døme, samt programmeringa av Det kroniske liv av Odin Teatret (haust 2015). Som tilskodar og teaterviter set eg stor pris på ansvaret Black Box teater tek når det gjeld å vise desse produksjonene i Noreg. Dette er særleg viktig med tanke på dei yngre. Ein ting er å lese om desse stilskaparane, men det vert noko heilt anna å sjå historien utspele seg på scenen.

Det som var tonegjevande i 1995 kjennest ikkje like brennheitt i dag. Vi har sett variasjonar av non-dance i snart 25 år, og naken hud og kroppsvesker som urin er ikkje lenger sjokkerande. Dette er likevel ikkje noko brist i framsyninga, men snarare ein uunngåeleg konsekvens av at sceniske verkemiddel vert resirkulert. Jérôme Bel fekk aktørane til å tisse på scenen lenge før Margrét Sara Guðjónsdóttir gjorde det same i Spotted på BBt i 2016. Verdien, slik eg ser det, ligg difor i å kunne presentere desse arbeida på scenen slik at dei som studerer dans og teater i 2019 og er fødd i 1995, året denne framsyninger vart skapt, kan sjå arbeidet med eigne auger og spore kvar impulsane kjem frå, framfor kun å få det gjenfortalt som del av pensum. Dette er med på å bygge opp referansebiblioteket til publikum og såleis også styrke den generelle kunstforståinga.

Kontroversielt i 1995
Framsyninga er fri for symbolisme og allegoriar. Eg les den som ein leik med språk utan tale og interaksjon utan reaksjon. Dei to dansarane skriv på kroppane sine med raud leppestift. Claire Haenni skriv CHRISTIAN DIOR på leggen. Meir fransk vert det knapt. Ho fjernar nokre bokstavar og brått står det «CH     A   I R» som er fransk for «kjøtt». Ho skriv noko i handflata og klapsar flathanda hardt mot overkroppen til Frederic Seguette. Handa har stempla han med ordet AïE «au». Katalogprogrammet har eit tekstbidrag av Tim Etchells, kunstnarleg leiar av Forced Entertainment, og eg trur eg kan forstå kvifor. Etchells sin humoristiske logikk er like britisk som Bel sin humoristiske logikk er fransk, men ein kan ane eit slektskap der dei fungerer som ekvivalentar til kvarandre. Dei møtes på det nedstrippa, nesten naive, men samstundes elegante og irriterande smågeniale der alle detaljer inngår i eit system. Framsyninga er heldigvis ikkje berre interessant som historie. Den er, trass alderen, smart, vittig, filosofisk interessant og visuelt vakker. Den ber med seg estetikken og musikken frå dansen, representasjonen frå teateret og fridommen frå performancekunsten som ikkje treng å fylgje teateret og dansens rigide metodikk.

Bel har møtt mykje motbør. Etter premieren i 1995 prøvde ein sint tilskodar i Marseille å slå han ned fordi han kjende seg lurt. Fleire stader har tilskodarar forlangt å få tilbake pengane for billetten. Det har Bel nekta å gi dei, men han inviterer dei gjerne til ein drink og ein samtale. Med jamne mellomrom hende det at folk reiste seg i sinne og storma ut døra i sekvensen der dei to aktørane urinerer på golvet. Ein tilskodar i Irland som heitte Raymond Whitehead gjekk så langt at han saksøkte festivalen Inaugural International Dance Festival som presenterte Bel fordi han hadde betalt for å sjå dans, og meinte at dette ikkje passa inn i definisjonen. I land som Irland og Italia der katolisismen står sterkt vart det nødvendig å åtvara aktørane mot moglege reaksjonar. Mykje av konflikten kokar ned til Bel sin koreografiske handsaming av kroppen. For han som prøvde å slå ned Bel i teaterbaren etter framsyning i Marseille var kropp noko heilagt som ikkje skulle skitnast til. For Bel sjølv er ikkje kroppen heilag. For han er kroppen eit instrument som kan instruerast til å urinere på scenen. Slikt vart det i 1995 bråk av. Då eg såg framsyninga på Black Box teater var det kun ein person som forlét lokalet, men det kan det ha vore langt meir trivielle årsaker til. Sjølv om dette var mitt fyrste fysiske møte med Jérôme Bel sitt arbeid, må eg innsjå at mykje av det eg har sett av moderne dans dei siste ti åra har forvalta hans idéar og bygd på hans kunstsyn.

Kategorier: Nytt fra andre

3. august 1964

Dramatiker.no - tor, 2019-05-02 00:56

Premiere på 3. august 1964 av Tore Renberg, Rogaland Teater

Kategorier: Nytt fra andre

Rød Tråd

Dramatiker.no - ons, 2019-05-01 00:04

Rød Tråd, om syerskene som dannet den første fagforening for kvinner på Hamar i 1913. Premiere på nyskrevet stykke av Kari Høie og Svein Gundersen

Kategorier: Nytt fra andre

Prisgitt andre

Dramatiker.no - tir, 2019-04-30 15:45

 I Meg nær, som går på Nationaltheatret denne våren, har Arne Lygre tatt for seg avhengigheten til andre mennesker. 

Arne Lygre (Foto: Marika Enstad)

Som mange ganger før var det visualiseringen av en konkret situasjon som satte i gang skriveprosessen.

– Jeg så for meg et menneske som det var noe fortapt ved, en som trengte å bli ivaretatt. Dette mennesket ble så sett av en annen som det også var noe rådløst ved. Og denne grunnsituasjonen, de to menneskene i drift som huket seg sammen, ble begynnelsen på Meg nær, forteller Lygre.

– Så begynte du å skrive ut replikkene dem i mellom? 

– Ja, det er nødvendig for meg å skrive ut reell tekst helt fra start. Jeg kan ikke skisse ut historier på idéplan. Jeg skriver replikker som etter hvert utvikler seg til scener. Det er en ganske møysommelig prosess. Sakte oppstår tekstens univers.

Erstattet av en eldre kvinne

Hovedkarakteren i Meg nær er en kvinne på rundt 40, men i begynnelsen av skriveprosessen var den første hun traff på en yngre gutt. Men så skjedde det noe interessant. Lygre fikk en henvendelse fra fotograf Signe Marie Andersen, som ville at han skulle skrive en dramatisk tekst til en fotobok i emning.

– Jeg hang meg opp i et av hennes bilder; det var noe ved en eldre kvinne som interesserte meg – og jeg skrev henne inn.

– Den unge gutten ble altså erstattet av den eldre kvinnen? 

–Ja, men når man endrer noe så diametralt er det viktig å kjenne etter hvor det bærer, så da måtte jeg vurdere hvorvidt det var et riktig valg en stund. Jeg ønsket å finne ut hvorfor disse to var i drift – og slik ble det til at den ene karakteren hadde mistet sin mor. Så kom tanken om et slag by proxy-element – hvor de illuderer at de er mor og datter, og gjennom denne forestillingen egentlig snakker om omstendigheter i eget liv.

Kalde øyeblikk

I selskap med den fremmede kvinnen møter hovedkarakteren etter tur alle de som er viktigst i livet hennes, og én etter én glir de unna. Det handler om hvor vanskelig det det kan være å kommunisere med andre mennesker. Om å klamre seg fast, og samtidig dytte bort. Om å forsøke å skape seg et nytt liv. Om å skylde på alle andre for havarerte forhold.

– Negasjonen, eller fraværet av å bli tatt vare på, var også en fornemmelse jeg hadde gjennom arbeidet med dette stykket. Tomme, kalde øyeblikk mellom mennesker. Samtidig er vi prisgitt andre; uten andre er vi ingenting.

Formen er gjenkjennelig i forhold til Lygres tidligere stykker.

– Jeg har lenge operert med to nivåer av tekst. Helt fra de første stykkene jobbet jeg med korte spillscener, som ble avbrutt av et annet fortellerperspektiv – korte monologer holdt i tredjeperson. Karakterene som ser seg selv utenfra, ikke så ulikt et gresk kor. Siden utviklet jeg denne formen videre fra stykke til stykke. Det kom inn dialoger og sceneanvisningsaktige replikker i det andre fortellerperspektivet. For noen stykker tilbake smeltet jeg disse to nivåene sammen i en slags legering, hvor man både er i et her og nå og i fortellende fiksjon samtidig.

Lygre er også opptatt av makten i skuespillernes ord.

– At det som sies, altså ordene, trumfer det som sees. Skuespillerne har underveis flytende identiteter, noe som sikkert kan forvirre noen, men også forhåpentligvis engasjere på en subtil måte. Det blir som en form for diktning publikum må gjøre selv; en diktning som jeg ikke gjør for dem.

Sverre Bjertnæs

Lygre har alltid vært inspirert av kunstnere som setter form høyt.

– For meg er form like viktig som innholdet – fordi den kan bidra til å åpne innholdet. Den kan få oss til å se noe på en ny måte.

– Apropos form, du samarbeider med kunstneren Sverre Bjertnæs?

– Ja, han tok kontakt med meg i 2014. Han hadde sett Ingenting av meg og ville samarbeide. Han lagde en skulptur og jeg fikk med meg en modell av den hjem. Ut fra denne skrev jeg enakter Minner om oss som ble vist under hans utstilling på Galleri Brandstrup høsten 2016. Det var en performance som vi hadde en ukes prøvetid på, som ble vist seks søndager på rad.

Tre enaktere

Senere har Lygre skrevet en enakter til.

– I vårt neste prosjekt gjorde vi det motsatte, jeg skrev enakteren Du finnes, som han senere lagde tre skulpturer til. Denne performancen ble nylig vist på Haugar Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg.

Samarbeidet har vært så vellykket at det tredje prosjektet skal gjennomføres i løpet av det neste året.

– Forløpet er kort i disse enakterne, man skal inn i noe mye raskere. Jeg tror for eksempel ikke at den flytende presensformen i den første enakteren, hvor hver replikk ligger innenfor hele livsspennet til gutten i stykket, uten indre kontinuitet mellom dem, ikke hadde oppstått om jeg jobbet med en helaftens forestilling.

Tanken er at de tre enakterne kan spilles sammen, men også kan være selvstendige.

– Jeg har også lyst til å eksperimentere med at den litterære teksten ikke skal være så dominerende i teaterrommet. At den kan kombineres med et mer fysisk teater, bevegelse, kanskje til og med dans. Eller at tekstene mine kan kombineres med annen tekst. Dette samarbeidet er på en måte blitt et nytt hovedprosjekt for meg, med en litt annen inngang. Det morsomme er at det kom helt ut av det blå.

– Men det betyr på ingen måte slutten for de mer omfattende stykkene?

– Jeg greier ikke jobbe med flere verk samtidig, så akkurat nå er det tredje enakter jeg jobber med – og noe jeg gjør istedenfor det andre. Kanskje vil det sette meg på noen nye tanker. Det er jo interessant i seg selv.

Kategorier: Nytt fra andre

Hip to be crip?

Scenekunst.no - tir, 2019-04-30 11:48

Hvem får gjøre hva på en scene? Koreografen Hege Haagenrud har tatt steget inn i et identitetspolitisk minefelt ved å stille seg spørsmålet om man i dans kan etterligne kroppsspråket til et menneske med “nedsatt funksjonsevne” (om man ikke har det selv). Det enkle svaret på spørsmålet er: Klart man kan, men hvorfor?

Dokumentarisk og prosessorientert
Fra en mørklagt scene kan vi gradvis skimte huden og kroppen til danseren Karen Lynne Bjerknesli. Et øyeblikk ser det ut som Bjerkneslis armer stopper cirka ved navlen, men illusjonen sprekker i det lyset gir (de som har) synet tilbake, og man også kan se Bjerkneslis anspente underarmer og fingre. Fingrene spriker i ulike retninger og nakken og kroppen beveger seg snirklete og rykkvis. Bjerknesli virker dypt konsentrert i det som angivelig er etterligning av danseren og kunstneren Dan Daws kroppsspråk. Etter hvert kommer også danserne Stian Danielsen og Ole Kristian Tangen på scenen, og utøverne veksler mellom å danse i duetter og trioer med samme type konsentrasjon rundt presisjonen i bevegelsene. De uttrykker tydelig at de anstrenger seg og at noe bobler inne i dem som spretter ut i rykk og napp. Selv om materialet hermer Daws kroppsspråk er dette flettet sammen med et gjenkjennelig estetisk materiale der dansen er vakker, organisk og øm.

Mentoren Dan Daw, som har lånt ut sitt kroppsspråk, definerer seg på sin facebookside som «UK-based disabeled perfomer» og er født med Cerebral Parese (CP), som ifølge Cerebral Parese-foreningen kan defineres som en statisk hjerneskade som påvirker den motoriske utviklingen og inkluderer at personer får «ufrivillig bevegelse» og har «uvanlige kroppsstillinger». Opprinnelig skulle Daw selv også stått på scenen, men i løpet av forestillingen får vi vite at han trakk seg fra rollen som utøver. Stemmen hans er likevel til stede i et lydspor.

Lydsporet danner en dokumentarisk ramme, og vi får lytte til private telefonsamtaler mellom de medvirkende, intervjuer og koreografens tanker underveis i prosessen. Publikum inviteres inn i koreografens og mentorenes hode, inn i den kunstneriske utforskningen der drivkraft, motstand og intriger bli synliggjort. Dette dokumentariske grepet fungerer godt. Når Haagenrud tar publikum med i prosessen får vi mulighet til å forstå utviklingen og problemstillinger som har oppstått underveis. Vi får muligheten til å bli empatisk innstilt til det Haagenrud ønsker å utforske. Dansen på scenen får også en bestemt betydning når vi hele tiden blir påminnet om alt som har foregått før og under prosessens gang. Vi får innsikt i koreografens utforskning, tvil og valg i prosjektet.

Publikum får blant annet vite at forestillingen opprinnelig skulle ha blitt vist på Dansens hus i Oslo, men at den nasjonale scenen for dans angivelig trakk seg da det ble kjent at det ikke ville være noen med nedsatt funksjonsevne på scenen. Det nevnes at grunnen kunne være at forestillingen kunne bli lest innenfor en form for «Black face»-sammenheng. Prosjektet fikk også på forhånd sterke reaksjoner i sosiale medier og i et kommentarfelt til en trailer til forestillingen som ble delt av Bærum Kulturhus på Facebook ble forestillingen beskyldt for funkofobi og ableisme. Forestillingen hadde ikke engang hatt premiere. I kommentarfeltet forklarer Haagenrud at hun har ønsket å omdefinere hva som kan kalles «de skjønne» og i et intervju på handikapnytt.no forklarer koreografen at intensjonen har vært å la individer uten CP få streve med å tilpasse seg normen til en som har CP.

Foto: Siren Lauvdal

Å streve gjennom en annen
Per definisjon er det ikke noe galt i å etterligne og utforske kroppsspråket til andre mennesker, og tre inn i karakterer, roller og identiteter som ikke er identiske med ens egne. Det ville blitt kjedelig om skuespillere bare kunne spille roller som var like dem selv. Om homoseksuelle bare kunne spille sin egen seksuelle identitet eller at ens klassebakgrunn måtte samsvare med rollens. Kanskje lekes det heller for lite med identitet og roller i kunsten, og at det står i veien for en friere og mer flytende forståelse av identitet som kan gi mer spillerom for alle.

At det har oppstått negative reaksjoner i forkant av forestillingen er derimot forståelig med tanke på at representasjonen i kulturen er så ujevnt fordelt. Alle har ikke like muligheter for representasjon. Minoriteter får ikke like stor plass til å representere og utforske identiteter som det privilegerte kropper gjør, verken i kunsten eller på andre områder. Slik sett er det forståelig at det provoserer når privilegerte kropper får velge å vrake mellom hva de ønsker å prøve ut og representere. Sånn forstår jeg likevel ikke Struggle by proxy.

I denne forestillingen er det Daws kroppsspråk som er utgangspunktet og hans erfaringer er til stede selv om han ikke er der fysisk. Det avgjørende blir hvorvidt denne erfaringen er integrert på en vellykket måte. I ett av lydklippene sier Dan Daw noe sånt som at: Noen folk kommer til å reagere negativt på temaet i denne forestillingen, og de vil bli sinte fordi folk alltid tenker at ting handler om dem. I et av lydklippene der Haagenrud har en samtale med Kate Pendry, som virker å ha vært en sterk kunstnerisk støttespiller i prosjektet, hevder sistnevnte at: Nei, det er ikke snakk om appropriering. Kanskje er det likevel inspirational porn, men først og fremst er det Haagenruds egen fortelling som er i fokus, det handler om henne selv.

Tittelen, Struggle by proxy, betyr, ifølge koreografen, “å streve gjennom en annen, eller at vi som samfunn tror at en med CP strever”, og jeg forstår prosjektet som et sympatisk forsøk på å sette seg inn i en annen persons kroppsspråk og utfordre konvensjonelle måter å betrakte “funksjonshemninger”. Når danserne uten CP strever med å tilpasse seg kroppsspråket til en med CP strekker de seg mot et bestemt estetisk ideal. CP transformeres slik til en bestemt egenskap snarere enn en svakhet, og når det blir brukt som et danseteknisk materiale blir dette særlig synlig.

Betegnelsen funksjonshemmet eller funksjonsnedsatt som brukes i prosjektet står i forhold til at det eksisterer noe som er funksjonelt, noe som er “uhemmet”, og altså normativt. En mer inkluderende betegnelse er funksjonsvariasjon som kanskje oftere blir brukt i blant annet Sverige. Begrepet gir mulighet for å tenke på tilstander som CP som variasjoner innenfor et helt felt av ulike bevegelsesmåter vi alle er en del av, snarere enn at CP står i relasjon til noe fullkomment. En slik normkritisk forståelse kan man gjenfinne i det som kalles crip theory, der «crip» kommer av det opprinnelige nedsettende begrepet «crippled», men som i likhet med begrepet queer er blitt appropriert og brukt som en måte å utfordre normativitet. Men der man i queerteorien fokuserer på normkritikk knyttet til seksualitet og kjønn, utfordrer man i crip theory funksjonsnormativitet, og viser hvordan ableisme oppstår. På samme måte som crip er et progressivt ladet begrep som utfordrer kroppslige normer virker Haagenrud med sitt prosjekt å ville utfordre kroppslig normativitet og idealer i dans.

En metamorfose
Mot slutten står Bjerknesli igjen alene på scenen. Denne gangen har hun på seg en dramatisk hvit sylinderformet tyll-kreasjon med lag på lag av tutuskjørt. Hun fortsetter de samme anspente bevegelsene, fokuset er i armene som strekker seg ut, som for å skape kontakt med rommet og noe utenfor seg selv. Øyeballene søker seg til utkanten av øyet, og hodet forsvinner lenger og lenger bakover, til vi kun ser armer som stikker ut av den hvite tyllkaken. Det fremstår som et symbolsk bilde på det som Haagenrud nevnte i intervjuet, at hun ønsket å omdefinere det skjønne. Tutuskjørtene leder tankene til at det kan være snakk om et slags ballettideal som Haagenrud ønsker å forskyve, og at forestillingen har vært en slags metamorfose der det typiske vakre nå har tatt en ny form.

Om ikke annet har Haagenrud i hvert fall lyktes med å skape en høyst engasjerende og modig forestilling. Og selv om det ikke er personer med CP fysisk representert på scenen er tematikken og oppmuntringen til refleksjoner rundt funksjonsvariasjon konstant til stede.

Haagenruds forestilling er en påminnelse om at kunsten ofte stiller krav til publikums tålmodighet og vilje til refleksjon. Haagenrud insisterer på at forestillingen handler om henne selv, at hun forteller en historie, og det gjør hun også på sett og vis. En historie om hvordan forestillingen er blitt til, om det som framstår som en kunstnerisk utfordrende prosess, samtidig som historien også er selve forestillingen.

Kategorier: Nytt fra andre

Den uoppnåelige skuespillerdrømmen

Scenekunst.no - tir, 2019-04-30 11:38

Med tittelen “Hvordan får man jobb på norske institusjonsteatre?” inviterte Sorialabfestivalen til debatt på sitt loft på Torshov. Med tre teatersjefer og en produsent som trekkplaster var loftet i hovedsak fylt av unge og lovende skuespillere, som i varierende grad var på plass for å ta debatten. Tittelen var muligens litt misvisende – hva var det egentlig vi skulle debattere? At det utdannes for mange norske skuespillere? Utdanningenes kvalitet og variasjon? Eller institusjonsteatrenes manglende arbeidsplasser? Selve tittelen indikerte i større grad en kveld med tips og råd for å nettopp oppnå utopien: Jobb på et institusjonsteater. Og muligens var dette også målet for tilskuerskaren i større grad enn solidaritet, debatt og endring.

For å ta debatten/gi tips og råd var initiativtaker til arrangementet og teatersjef for Haugesund teater Morten Joachim Henriksen, produsent for Riksteatret Wenche Paulsen, teatersjef for Det Norske Teatret Erik Ulfsby og teatersjef for Teater Ibsen Thomas Bye. Alle i maktposisjoner med luksusproblemet: For mange skuespillere å velge mellom. For mange avgangsforestillinger de ikke får sett, for mange mailer å besvare, for mange kaffekopper å diskutere nyutdannedes fremtid over. For lite tid. De skal jo først og fremst lage teater.

Den tøffe diskusjonen
I forkant av arrangementet publiserte Morten Joachim Henriksen et innlegg på sin Facebook-profil, med påtatte provoserende påstander som at skuespillerstudentene ved Nord Universitet ikke er like attraktive som skuespillerstudentene fra Kunsthøgskolen i Oslo, fordi de ikke er like spesialisert innenfor “psykologisk orientert tekstbasert titteskapsteater”, som de fleste norske institusjonsteatrene programmerer. Innlegget har i skrivende stund 144 kommentarer fra blant annet skuespillere, regissører og teatersjefer, og viser at teamet både engasjerer og provoserer. Noe som utpekte seg for meg etter å ha lest gjennom dem var alle kommentarene om hvor tøft det er å løfte frem diskusjonen. Nesten som om det skulle vært et tabubelagt problemområde det først nå snakkes offentlig om.

Morten Joachim skriver i det samme innlegget på Facebook at “Det er en dårlig skjult hemmelighet at brorparten av teatersjefene mener det utdannes for mange skuespillere til det norske jobbmarkedet”. Et utsagn paneldeltakerne kunne bekrefte og til dels si seg enig i. Erik Ulfsby poengterte at det muligens ikke utdannes for mange skuespillere i Norge, men at det utdannes for mange norske skuespillere i Norge og utlandet til sammen, da særlig trakk han frem England som landet for høye studielån og ofte knuste drømmer.

Problemet, og det ubalanserte forholdet mellom antall skuespillere og arbeidsplasser, er altså ingen hemmelighet, men hva er det da som gjør samtalen så tøff å ta? Er det de knuste drømmene, de spisse albuene eller de urettferdige og lite transparente ansettelsesprosessene? Som Thomas Bye påpekte, dog ikke helt uten motstand, at hvordan man får jobb som skuespiller er litt “wishy-washy” og veldig ofte basert på tilfeldigheter og nettverk. Jobber blir veldig sjeldent offentlig utlyst, og de få gangene det blir utlyst audition er gapet mellom antall jobber og antall søkere stort.

Et annet, og ikke så tydelig kommunisert perspektiv i denne tøffe debatten, er muligens nettopp det som gjør den så tøff å ta: For mange skuespillere smelter person og yrke sammen. Det er ikke bare en jobb, men en drøm og en identitet. I dagens samfunn kan alle utdanne seg til skuespillere hvis de vil bruke mye penger på det og/eller flytte over landegrenser. Problemet er at utdanning ikke alltid er synonymt med jobb eller talent. Erik Ulfsby argumenterte for de etiske perspektivene i denne situasjonen. Hvem er det som har ansvar – hvem er drømmeknuserne? Kanskje er det teatersjefene, men at det er for mange skuespillere er ikke først og fremst et problem for dem, men for skuespillerne selv. Erik Ulfsby trakk frem fraværet av ansvar i Lånekassens villighet til å gi store studielån for å studere i utlandet og Skuespillerforbundets ansvar for å jobbe for en mer bærekraftig modell.

Audition – Et kjøttmarked eller en demokratisk utvelgelsesprosess?
Et overskudd av skuespillere fordrer først og fremst konkurranse, ikke solidaritet og endring. Det handler om å ha et godt nettverk, spisse albuer og god sosial teft for å komme seg opp og frem. Alle paneldeltakerne var samstemte om at nettverk i størst grad var avgjørende for å få jobb hos dem. I mengden av skuespillere handler det om å bli sett, dernest om talent og kunstnerskap nettopp fordi, og dette er kanskje litt oppløftende, det er så mange gode. Men hva så om man er nyutdannet og mangler nettverk, for eksempel fordi man har studert i Verdal og de fleste arbeidsplassene er i Oslo?

Nettverk er ikke en rettferdig praksis for ansettelse, og er ofte basert på tilfeldigheter. Et mer demokratisk alternativ er muligens audition? Diskusjonen rundt audition var flertydig. Noen argumenterte for flere auditions, ikke bare til musikaler, og for å holde de fast ansatte skuespillerne på tå hev. Andre beskrev audition som et kjøttmarked og menneskeshopping. Det ble diskutert ulike former for audition, fra den tradisjonelle fireminutters monologen til mer workshop-lignende sekvenser. Fra paneldeltakerne kom det tydelig frem at audition er en tidkrevende praksis. Erik Ulfsby påpekte også at for ham handler først og fremst om å få brukt de ressursene han har på huset, og at skuespillerjobbene ikke er ledige i utgangspunktet. Wenche Paulsen trakk fram at det dessverre ikke holder å være en god skuespiller i dagens samfunn, man må også være god til å få seg jobb – og da må man enten være best på audition eller god på nettverk.

Alle på samme side?
Etter en drøy time med debatt opplevdes det som at alle i denne debatten egentlig er på samme side. Ja, det er et problem at antall skuespillere og antall jobber ikke samstemmer. Problemet er hva vi skal gjøre med dette? Det ble foreslått å legge strammere føringer for hvor mange som utdannes, men hvordan gjør man det i et samfunn der alle er vokst opp med at de kan bli hva de vil?

Jeg tror de fleste som utdanner seg til skuespillere i dag vet hvor vanskelig det er. Jeg tror ikke vi trenger en opplysningskampanje på dramalinjene. Skuespillere blir ikke skuespillere fordi de er opptatt av penger og faste jobber, men fordi de drømmer og håper at de kan være unntaket som oppnår utopien om fast jobb på institusjonsteater. For det virker som det er dit alle vil, oppdragene for Den kulturelle skolesekken og frilansaktiviteten synes bare å være et steg på veien dit, eller?

Debatten ble nok litt undergravd av at alle egentlig står på samme side. For deg som er mest ute etter tips og råd, og ønsker svar på spørsmålet “Hvordan får man jobb ved norske institusjonsteatre?” er Erik Ulfsbys svar: “Godt og hardt arbeid over tid”.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Elin Tinholt

Dramatiker.no - tir, 2019-04-30 10:34

– Jeg så mye teater, men mente det meste var dårlig. Faktisk var jeg i min ungdommelige rastløshet nesten i ferd med å gi opp teatret.

Elin Tinholt (Foto: Kathleen Mc Intyre)

ELIN TINHOLT

Født 1962, bor i Oslo

Hva holder du på med nå?

Akkurat nå skriver jeg på manus til en kortfilm om Vegaøyan på Helgelandskysten. Øygruppen er en del av Norges verdensarv. Vi har åtte verdensarvsteder i Norge. Blant de mest kjente er Røros og Bryggen i Bergen, blant de mindre kjente er Struves meridianbue og kanskje Vegaøyan? Det er produksjonsselskapet Fabelaktiv som skal står bak filmene om Norges verdensarv og jeg er hyret inn som manusforfatter. Jobben har ført meg rundt til de aller vakreste og mest spesielle stedene i Norge. Jeg føler meg heldig!

Jeg skriver også på lytteteatret med arbeidstittel «Fattigfolk» som skal ha premiere i oktober i år. Lytteteatret er skrevet spesielt for stedet hvor det formidles. I lytteteatret hører publikum teksten, som er blitt lest inn av skuespillerne i studio, formidlet via et skjult lydanlegg i rommene. Lytteteater oppleves som en intim, men samtidig kollektiv kunstopplevelse. Det er teater for øret, formidlet i et rom og et sted med historie. «Fattigfolk» skal spilles på Peder Balke-senteret, som på begynnelse av nittenhundretallet fungerte som fattiggård i Østre Toten kommune. Gården er i dag at kunstmuseum og i «Fattigfolk» samarbeider jeg med kunstner Tone Myskja og komponist Jon Balke om å lage en tverrkunstnerlig og annerledes kunstopplevelse.

Til slutt må det nevnes at jeg kommer ut med en roman i disse dager. Min første! «Søstrene på Stenberg» ble skrevet i etterkant av lytteteatret «Stenbergmonologene» fra 2017 og henter handling fra samme sted, nemlig den hemmelighetsfulle amtmannsgården Stenberg hvor de tre søstrene Weidemann en gang bodde. Å skrive dramatikk er begrensningens kunst. I romanen kunne jeg ta i bruk det store lerretet. Det var en sann fryd.

HVORDAN SER DIN ARBEIDSPLASS UT?

Jeg har to bosteder og pendler mellom by og land. Jeg jobber aller best på gården vår Brenner i Snertingdal. Jeg har et stort arbeidsrom, fylt med bøker og ting som betyr noe for meg, de hvite steinene fra stranden på Fårø, keramikkvasene med ulike former og farger, gamle fotografier og alle kunstbøkene som jeg ikke klarer å la være kjøpe og som jeg liker å bla i. Arbeidsrommet har tre gode vinduer og fra ett av dem har jeg utsikt ned mot hagen med de gamle epletrærne og et vann. Jeg elsker arbeidsrommet mitt og savner det alltid når jeg ikke er der. I byen sitter jeg ved et skrivebord i stuen. Jeg jobber godt der også, egentlig tror jeg at jeg kan arbeide hvor som helst, så lenge jeg sitter bak en dør som ikke åpnes uten at jeg sier -kom inn! 

EN KUNSTOPPLEVELSE SOM HAR BETYDD MYE FOR DEG?

Når det gjelder teater så glemmer jeg aldri oppsetningen av «Den 25 timen» av Per Olov Enquist på Nationaltheatret med Terje Strømdahl i hovedrollen. Dette var i 1990 og jeg gikk på teatervitenskap på Universitetet i Oslo. Jeg så mye teater, men mente det meste var dårlig. Faktisk var jeg i min ungdommelige rastløshet nesten i ferd med å gi opp teatret. «Den 25 timen» endret alt. Ellers er det jo helt umulig å rangere kunstopplevelser. Jeg ser mye film og teater, går på konserter og leser alltid en bok. Den siste forfatteren jeg har «oppdaget» er islendingen Jón Kalman Stefánsson.  Hans triologi «Gutten» har vært en helt spesiell leseopplevelse. Tenk å skrive så poetisk, rått og sanselig og med et så stort hjerte! Jeg er blitt en svoren fan!

HVILKET ORD MANGLER I DEN NORSKE ORDBOKEN?

Jeg vet ikke om jeg synes det mangler noen ord, men i de to siste stykkene mine har jeg skrevet på toten-dialekt, noe som har føltes som en språklig berikelse. Moren min kom fra Toten, men selv er jeg født i Asker. Vi flyttet til Gjøvik da jeg var elleve. Selv har jeg aldri snakket Toten-dialekt, men jeg har hatt den i øret i årevis, og så viser det seg altså at jeg klarer å skrive den. Toten-dialekten har gitt meg tilgang til et enda større språklig fargeskrin.  «Glåmfolk» har en ganske annen klang enn «skuelysne», synes du ikke?  Å bli kaldt ei  tullførkje er ikke akkurat noe kompliment, men «gromjinte» vil alle jenter være. Og lyder ikke «blommer» mye vakrere enn «blomster»?

HVILKET MEDLEM GÅR PINNEN TIL?

Siri Senje

Kategorier: Nytt fra andre

Sånn markerer LO i Oslo 1. mai

Dramatiker.no - tir, 2019-04-30 09:25

Sånn markerer LO i Oslo 1. mai (frifagbevegelse.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Tror teatrene trenger å tro

Dramatiker.no - man, 2019-04-29 16:22
Kategorier: Nytt fra andre

Bli med i 1. mai-toget!

Dramatiker.no - man, 2019-04-29 15:18
Vi går i 1. mai-toget for kunstnerisk ytringsfrihet og fri kunst! (Foto: Markus Li Stensrud)

For aller første gang stiller Dramatikerforbundet med egen fane i 1. mai-toget, og i Oslo går vi under parolen: For kunstnerisk ytringsfrihet! Fri kunst! Vi går sammen med Norske Billedkunstnere, Norsk Skuespillerforbund og Creo.

1. mai-toget er en riktig og viktig dag for å markere kampsakene våre, og i år er det ingen tvil om hvilken sak det er viktig å fremme. Tidligere i dag møtte forbundsleder Monica Boracco Fri fagbevegelse for å fortelle mer om 1. mai-deltakelsen vår >>

Programmet starter på Youngstorget kl. 11:20, og toget går kl.12:45. Kom og gå sammen med oss! Sterkere sammen! Her finner du Facebookarrangementet >>

Vårt lokallag i Trondheim/Trøndelag går i tog for Rosendal Teater som folketeater i Østbyen – Tenk internasjonalt, handle lokalt!

Kategorier: Nytt fra andre

Anarkist under lupen

Scenekunst.no - man, 2019-04-29 11:27

Jeg kjente ikke til Henning Dahl (1952-2008) før jeg leste om forestillingen Cirkus Verdensteater som ble satt opp på Grenland Friteater i Porsgrunn i februar og på Hausmania i Oslo forrige uke. I programmet leste jeg at Dahl var en norsk anarkist som gjorde navnet sitt kjent da han i 1976 snek seg inn på USAs daværende utenriksminister, Henry Kissinger, på Slottsplassen i Oslo, forkledd som en skadet veteran fra Vietnamkrigen. Han var en omstridt person med et bredt nettverk, som både «vennlig og ukuelig» og «upålitelig og kaotisk». Som del av millenniumsgenerasjonen, vokst opp på det stadig mer og mer gjennomkommersialiserte internettet har 70-tallets anarkister sjeldent fått plass i algoritmene mine, så det var med stor forventning om å lære en del av norsk historie som jeg har visst lite om at jeg så forestillingen. Cirkus Verdensteater går dokumentarisk til verks og forteller – med bruk av lydeffekter, live musikk, lys, masker, varierte skuespillermetoder, video og bilder – Henning Dahls historie om da han fikk Jens Bjørneboe til å skrive teaterstykket om Røde Emma. Forestillingen er basert på Dahls uutgitte manuskript med tittelen «Aksjon Røde Emma ­– en fortelling om frihetens historie», og er regissert av Tor Arne Ursin, som også har skrevet manuset sammen med Chris Erichsen.

Sømløst
Cirkus Verdensteater starter i «venterommet» utenfor en liten teatersal på Hausmania. Her projiseres ulike filmklipp på et lerret: videopptak av Jens Bjørneboe og anarkisten Emma Goldman, samt offentlige og private klipp av Henning Dahl, som blant annet viser ham på Hausmania og hjemme med familien sin. Videre ledes vi inn i salen – et intimt rom hvor publikum kommer tett på det som foregår på scenen – hvor vi møter Svend Erichsen i rollen som Henning Dahl. Karakteren er en energisk, fantasifull og flørtende person, som til tider er irriterende, til tider inspirerende. Erichsen spiller Henning godt, og forestillingen portretterer denne karakteren og miljøet han var en del av på en lett og tidvis morsom måte.

Forestillingen tar for seg Henning fra han møter Jens Bjørneboe i 1974 på Club 7 i Oslo og gjennom arbeidet med å sette opp den revolusjonære forestillingen Røde Emma om Goldman og hennes medsammensvorne Alexander Berkman. Vi følger Henning videre gjennom manusskriving, øving på oppsetningen, en reise til Hellas, hvor han havner tiggende på gata, og tilbake til Oslo der han møter igjen en stadig mer alkoholisert Bjørneboe, fram til Kissinger-stuntet på Slottsplassen, da utenriksministeren var i Oslo for et Nato-toppmøte. Foruten Erichsen spiller Anne Wiig, Marie Hafnor, Jon Vegard Hovdal og Arnt Christian Teigen flere andre roller. Alle spiller godt, til tross for at flere av dialogene nesten er parodisk «teater-aktige». Tidvis funker dette bra, da forestillingen jo handler om å sette opp en forestilling, men tidvis oppleves det litt platt og som en svakhet i manuset.

Det sceniske uttrykket i Cirkus Verdensteater består av en rekke elementer som teamet bak forestillingen har fått til å fungere svært sømløst. Tre dobbeltvegger i vinkel på hjul rulles rundt og former ulike konstruksjoner. Iblant projiseres videoer, bilder og lys på veggene, og innimellom brukes rekvisitter som stoler og bord, tepper og dyner for å lage ulike settinger – fra kafebesøk, til et soverom, til en teaterscene. Skuespillerne er kledt i 70-tallsklær, og lydbildet varierer fra live musikk av Erichsen som spiller Dahls egenkomponerte sanger, til elektroniske lydeffekter. I en scene gjøres for eksempel veggene om til en buss som Henning og kameraten Eric Scobie tar i ruspåvirket tilstand. Med psykedelisk lyd og lys følger vi dem på reisen deres fram til de våkner slitne i solfylte Hellas.

Livets teater
I en av tekstene i essaysamlingen Art Objects (1995) skriver forfatteren Jeanette Winterson om fiksjon i kunsten og livet: «If we can fictionalise ourselves, and counsciously, we are freed into a new kind of communication. […] It may be that to understand ourselves as fictions, is to understand ourselves as fully as we can.». Jeg synes at de beste partiene i Cirkus Verdensteater er der Hennings totale hengivelse til de kunstneriske og politiske ideene kommer fram. Mot slutten sauses skillet mellom teaterforestillingen Henning lager og hans eget liv sammen, og særlig den aller siste scenen fikk meg til å tenke på sitatet over. Henning kommer opp med ideen om at teatergruppen skal spille på åpen gate når USAs utenriksminister besøker Oslo. Det siste som skjer er at Henning og Kissinger, spilt av en maskert skuespiller, står foran det ikoniske bildet fra den virkelige hendelsen, og Dahl sier til ministeren «Hey, Henry, how’s is the war going?». Spørsmålet om han spilte skuespill i den «virkelige» scenen blir irrelevant, men forestillingen får fram hvordan han her brukte fiksjonen i det virkelige livet på en virkningsfull måte.

Etter at forestillingen er ferdig blir jeg sittede å tenke at jeg skulle ønske at Henning Dahls ideer om samfunnet, anarki og motstand ble utforsket mer. Jeg fikk ikke godt grep om hva kjernen i Hennings prosjekt var, foruten i små glimt, hvor han står på barrikadene for fred, frihet og ansvar. Vi får se at Henning levde grenseoverskridende, til tider til hans omverdens frustrasjon, som når han i Hellas ødelegger så mye at kompisen havner i fengsel, men det gjøres med en letthet som ikke tillater en veldig dyp analyse. I forestillingsprogrammet står det at «Motstanden har en egenverdi», men forestillingen mangler denne innsikten: Hva betød den motstanden mot det etablerte som Henning Dahl og miljøet han representerte stod bak? Hvilken verdi hadde det at de levde grenseoverskridende, kritiserte hierarkiet staten representerte og kjempet for en annen type frihet? I tillegg skulle jeg ønske at de i større grad knyttet disse spørsmålene opp mot i dag, særlig når forestillingen var satt til et sted som Hausmania. Hvilken motkultur finnes i dag i dag og hvilken betydning har den?

Underholdende overflatebehandling
Jens Bjørneboe, spilt av en maskert Anne Wiig, er en spesielt interessant karakter. Selv om det ikke er et revolusjonerende grep er det nemlig forfriskende med en kvinne i en mannsrolle og et fordreid menneskelig ansikt. Ulike masker brukes også som grep i flere scener i forestillingen, blant annet under øvingsscenene, som blir komiske med utklipte sort-hvite bilder av ansiktene til Emma Goldman og Alexander Berkman.

Til tross for at jeg opplever at mye av tematikken ofte bare overflatebehandles gjør den sømløse bruken av ulike sceneelementer, som maskene, blandet med gode skuespillerprestasjoner, forestillingen gjennomgående underholdende. Jeg kjeder meg sjelden, men det underholdende henfaller til å bli platt innimellom. Cirkus Verdensteater er tidvis god i sin intime utforskning av livet som teaterscene, men mangler brodd i møte med hovedpersonens ideer.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Vera Krohn Svaleng ny kunstnerisk leder for barneteatret ved Teatret Vårt

Scenekunst.no - man, 2019-04-29 09:06

Svaleng er utdannet teaterviter og har jobbet både som dramaturg og regissør ved ulike teatre i Norge. Nå blir hun ny kunstnerisk leder for barneteatret i Ålesund etter Cecilie Lundsholt som går av til sommeren.

Gratulerer med ny jobb.
Takk!

Hvorfor har du lyst til å være kunstnerisk leder for avdelingen Scenekunst for barn og unge på Teatret Vårt?
Fordi avdelinga i Ålesund er, som del av et regionteater, en unik satsning i Norge. Jeg har selv vokst opp med et bredt spekter av scenekunst, og fått kjenne på kroppen hvilke betydninger det har hatt for meg. Dessuten har jeg arbeidet mye med sceniske fortellinger og uttrykk for unge publikummere. Jeg har lenge hatt et ønske om å arbeide mye mer med det. Det må også hele det norske scenekunstfeltet. Mange aktører er dyktige på dette området, men vi må tenke større. Jeg føler meg veldig heldig som ble valgt til denne stillinga, og har stor respekt for oppgavene som venter.

Hva tenker du er avdelingen for barn og unge ved Teatret Vårt sin viktigste oppgave?
Det er mange viktige oppgaver å ta av. Avdelinga må samarbeide og holde dialogen i gang med andre aktører i feltet. Ved siden av å ha et program som er rettet mot alle alderstrinn innenfor 0-15 år, bør vi fortsette letingen etter hva scenekunst for disse målgruppene kan være. I dette ligger den aller viktigste oppgaven: Å se barn og unge, og ta dem på alvor. Men vi må også forholde oss til at det i mange tilfeller er foreldre, barnehager og skoler som tar med barna til teatret. Derfor må vi kontinuerlig aktualisere oss og formidle hva vi holder på med.

Hvordan vil publikum se at det er du som er kunstnerisk leder?
De romlige, fysiske og visuelle faktorene kan få større plass. Jeg ønsker meg mer figurteater og pantomime. Men disse faktorene er til stede i det repertoaret vi har sett til nå, og det må nesten fortone seg etterhvert hva som karakteriserer min programmering. Som Cecilie Lundsholt er jeg opptatt av at våre yngste publikummere skal få oppleve teater for akkurat dem, her og nå. Samtidig ser jeg arbeidet som en investering i scenekunstens levekår. De fysiske møtene og opplevelsene som teater kan gi barn og unge, konkurrerer med skjermen og vår digitale samtid. Skal teatret være fysisk, åndelig og intellektuelt stimulerende også for framtidige generasjoner må vi jobbe med saken. Vi må våge å tenke publikumsutvikling også i disse målgruppene. Da kan vi ikke sette alle pengene våre på familieforestillinger i enorme teaterrom – der er jeg enig med Suzanne Osten. Forestillinger som spesifikt henvender seg til barn og unge, i mindre scenerom, kan også gi en opplevelse for hele familien.

Har du et kunstnerisk manifest for barne- og ungdomsteatret og Møre og Romsdal?
Vi skal ha flere tanker i hodet samtidig. Motsetninger er fruktbare. Avdelinga i Ålesund skal være kunstnerisk kompromissløs og samtidig søke pedagogisk innsikt i barns utviklingstrinn. Vi må både speile hva barn og unge er opptatte av, og samtidig gi dem noe som er annerledes. De skal kjenne seg igjen i det vi viser, men også oppdage noe uventet. Samtidig som jeg vil videreføre det gode arbeidet med deltagende eller interaktive forestillinger, er det viktig at tilskuerne får mulighet til å sitte i ro og iaktta det som foregår. Utover disse punktene kan jeg ikke utferdige noe manifest uten å involvere dyktige folk landet rundt som arbeider iherdig med scenekunst for barn og unge.

Kategorier: Nytt fra andre