Nytt fra andre

Over Th’Line?

Scenekunst.no - tir, 2018-11-20 13:25

Dansekunstnerne Kristina Søetorp Wallace og Ida Wigdel står bak gruppa Th’Line, kjent for sine humoristiske forestillinger med korny kostymer. De skjuler ofte ansiktene med masker, forvrenger stemmene, trer inn i særegne scenepersonligheter, og forskyver slik sin egen identitet. Steelo & Th’Future tar plass på Kulturhuset i Oslo, et sted der det vanligvis ikke er forestillinger av denne typen, og produksjonen er blitt til helt uten støtte. Denne gangen er det Wallace som alene underholder publikum, eller det er snarere den belgiske influenceren Steelo vi får møte. Wigdel er assistenten Rita, som sitter stum bak lys- og lyd-spakene i blå parykk. Med Steelo & Th’Future byr Th’Line igjen på humring og latter. Denne gangen er det likevel en ubehagelig undertone som gir forestillingen en ekstra tyngde.

Belgisk ideal
Til fengende hits låser Steelo blikket sitt i publikum mens hen stryker en gigantisk heia-dusk over kroppen. Steelo snakker med typisk belgisk-engelsk aksent, som innebærer et slags søkende -a? eller -no?, i enden av setningene, ekvivalenten til «eller hva?» på norsk. Steelo virker som en slags idealtypisk vest-europeisk samtidsdanskoreograf, og det er nok ingen tilfeldighet at den fiktive nasjonaliteten er belgisk. Belgia har lenge representert et slags mekka i dansefeltet i Europa. Med den anerkjente danseskolen P.A.R.T.S og med flere av de mest kjente dansekompaniene som vokste frem i på 1980-tallet, har det belgiske dansefeltet vært trendsettere eller, skal vi si «influencers»?

Steelos kroppsliggjøring av en slik danseklisjé er treffsikker og innledningsvis veldig morsom. Kanskje er det likevel litt internt. Kanskje er det ekstra komisk for meg og andre som har førstehånserfaring med denne verdenen, som kanskje har vært på et sommer kurs på Impulstanz i Wien og kjenner til dansemiljøet i Brüssel. Når Steelo bringer den sceniske situasjonen inn i en slags workshop situasjon med publikum, setter latteren seg likevel litt i halsen. Publikum bes om å trekke ut i rommet. Noen blir med, andre står igjen i et mørkt hjørne. Jeg er en av de som innledningsvis blir med, for å støtte, for å bidra til situasjonen. Vi følger instruksjoner, kjenner føttene synke ned i bakken, kjenner brystkassen vokse og synke. Steelo går rundt og begynner å ta på publikums mager for å kjenne pusten. Jeg setter meg etter hvert ned igjen og ønsker å observere. Det er vanskelig ikke å ta ansvar og delta når Steelo ber om det, men noe får meg til å motstå. For det begynner å bli tydelig at det ligger en dobbelthet i situasjonen.

Noen av publikummerne leker at de er sjøgress mens Steelo svømmer som en fisk mellom dem og stryker seg mot rygger og mager. «Ah, you´re tickling me-a.» Steelo prøver å få meg opp fra bakken. «Come, come! Do you not want to?» «No», sier jeg. «That’s ok» sier Steelo, «I will not force myself on anyone-a, I´m not like that.»

#Metoo og gruppedynamikk
Etter hvert tar Steelo frem en plasthånd, fordi: «ah I forgot about me too,» Isteden for å ta direkte på publikum begynner Steelo å bruke plasthånden. Til gjengjeld blir befølingen mer overskridende og går fra mager til bryster. «This is better-a?». Mange kniser og ler, men det er noe med Wallace sin evne til å skape en overbevisende karakter som gjør at leken virker merkelig ekte. Det er egentlig ikke gøy lenger, men tankevekkende, og er det egentlig ok at Steelo tar på publikums bryster? Det er ikke sikkert det er meningen, men det er vanskelig ikke å dra paralleller mellom tematikken i Steelo & Th’Future og de aktuelle trakasseringanklagene rettet mot den belgiske koreografen Jan Fabre.

Steelo & Th’Future blir en kontemplasjon over hvordan en bestemt sosial setting kan påvirke den enkeltes grensedragninger og hvordan maktoverskridelse kan skje. Steelo presser seg ikke på, men tilrettelegger for en situasjon der det er mulig for hen å ta litt på publikum. Selv om forestillingen kan virke intern bærer den på et universelt poeng: Mange kan nok kjenne seg igjen i hvordan en bestemt gruppedynamikk og situasjon kan få en til å gjøre noe en ellers ikke ville gjort. Det er både imponerende og ubehagelig hvordan Wigdel og Wallace gir oss mulighet til å studere et eksempel på en potensiell #metoo-situasjon på nært hold.

Klima og sånn
Metoo-situasjonen balanseres med innslag om global oppvarming og plast i havet. «I’ll call this dance Global warming. Why not-e?» sier Steelo, og setter med det fingeren på hvor naiv og kunnskapsløs man kan fremstå i møte med klimaforandringer i vår tid. Fisken Steelo spyr ut et lite plastbånd mens hen prøver å beskytte sine dyre sølvbukser. Publikum får også hvert sitt bånd som lager brusende lyd når vi knitrer med dem i fellesskap. Steelo sier det kan minne oss på at vi ikke er alene. Vi trer inn i show-modus og Steelo engasjerer seg plutselig i en eleverende rockeringdans. Det kommer også inn en gigantisk heia-dusk. «What is this-a? Is it something from the stomach of a fish? Or is it tape from a VHS?». Det er tullete, men samtidig har Th’Line generelt en spesiell timing og evne til å skape skjønnhet midt i alt som er på liksom.

Th’Line har kanskje et rykte på seg i dansefeltet for å være en komisk avløser, men i Steelo & Th’Future dukker det opp en mer seriøs dimensjon. Wigdel og Wallace viser en evne til å balansere lek og alvor på en engasjerende måte, og som får oss til å tenke og lure. De får oss til å tenke over individets evne til å ta egne valg og hvordan situasjoner og gruppedynamikker påvirker våre handlinger

Kategorier: Nytt fra andre

Kill your darlings, darling!

Scenekunst.no - man, 2018-11-19 14:44

«Hallo, kan nån hjelp mæ ned herifra?» Øverst på den bratte rampa ved amfiet hvor publikum sitter, står en nokså nevrotisk skikkelse ragende på skyhøye stiletthæler. Den lettkledde, men tungt sminkede, utøveren geleides varsomt frem på scenen av en publikummer, mens han gjør narr av Teaterhuset Avant Gardens tilsynelatende universelle utforming.

Mannen bak den harlekinaktige figuren i goth-sminke er den 24-årige skuespilleren Ibrahim Fazlic, som selv hilser publikum velkommen ved inngangen til scenerommet hvor han skal holde urpremieren på sin soloforestilling prty lyf. Forestillingen tar form som en fest hvor små og store sorger skal drikkes bort. Både DJ Pedro Sanmartín og lysdesigner Anniken Arnøy som er ansatt på Teaterhuset Avant Garden, er å finne på et stillas, godt synlig på scenen. Forestillingen akkompagneres vekselvis av hyperaktiv techno og skingrende popmusikk. På gulvet er det tegnet en stor smiley med surfjes, flankert av ballonger i rommets hjørner. Bakveggen i black boxen er for anledningen prydet med et stort, burlesk og blinkende skilt formet som bokstavene SUFFER, som på betegnende vis materialiserer forestillingens kontrastfulle tematikk: Lidelse og latter om hverandre, dyrking av tristesse, en sardonisk hyllest til i-landsbefolkningers selvmedlidenhet.

Fuck my life, fuck me, fuck up
Fazlic innleder festen med drikkeleken «Jeg har aldri», hvor deltagerne – publikum – rekker opp en hånd som bekreftelse på noe de har gjort. Spørsmålene blir, ikke overraskende, fort av det pinlige slaget. Ingenting er for drøyt å harselere med; skuespilleren får publikum til å le lett nervøst av sex, tortur, rasisme og pedofili. Det seksuelt overskridende går igjen, som når Fazlic klatrer over seteradene mens han jokker med underlivet mot publikum, snakker om fantasidyr med selvfuktende analåpninger eller inviterer publikum med på erotisk kvelningslek. Forestillingen balanserer i seg selv på høye hæler, kan det virke som: Den vakler fra klein allsang og anstrengt hygge hvor publikum holder rundt hverandre mens vi får fortalt at vi kan drukne våre sorger i havet, til innskutte replikker om at flyktningene druknet, de også.

Fazlic mestrer rollen som utfordrende og innsmigrende forfører. Til tross for utsvevelsen i form og innhold og det manierte i mange av rollefigurenes uttrykk, så er formidlingen hans troverdig. Ved hjelp av utstudert kroppsspråk og sjarm blir karakterene levendegjort. Manus er imidlertid noe platt innimellom. De overskridende skildringene er ikke alene nok til å bære forestillingen, og de mange grovhetene kan fort oppleves forutsigbare. Det å kommentere vestlig ungdoms ignoranse og selvmedlidenhet gjennom å spille denne rollen ut i sin ekstremitet, er heller ikke nødvendigvis interessant i seg selv – selv om det er aldri så sannferdig.

Yeah, ah, yeah, ah, crazy
Flere ganger befinner Fazlic seg imidlertid mellom de entydige ytterpunktene, og det er her han er best. Som for eksempel når han forener karakterklisjeen jovial og harmløs trønder med S/M-estetikk. Dette gir også rom for mer originale replikker forankret i rollenes personlighet, som for eksempel i den maskekledde S/M-trønderens tilfelle: «Hyggelig selskap e jo smertestillandes i sæ sjøl». Det er også fornøyelig når han lar infantile kvinneroller som høres ut som de kommer rett fra Ex on the beach kollidere med innsnevret, politisk korrekt identitetspolitikk.

Skuespilleren har ellers et godt grep om publikum. Kontakten mellom utøver og publikum opprettholdes stort sett under hele forestillingen, i en relasjon der Fazlic både gir og tar: Han utfordrer ved for eksempel publikum med å ville kline med oss, men stiller seg også laglig til for hogg som skyteskive for rundt 15 vannpistoler fordelt blant triggerhungrige tilskuere. Det gjør inntrykk når Fazlic, etter først å ha fått en publikummer til liksom å kvele seg, får henne til å legge seg med hodet i fanget hans. Han stryker henne i håret og snakker dullete til henne, men så er det som om skuespilleren plutselig trer ut av rollen sin, og innrømmer nokså tilforlatelig at han vet at han har makt over henne nå. På det tidspunktet tror jeg han satte ord på noe samtlige i salen tenkte.

Shine bright like a diamond
Mot slutten av prty lyf er vi inne i nachspiel-modus, virkeligheten innhenter oss, og forestillingen går i oppløsning. Fazlics persona raver om teaterpriser han mener han burde ha mottatt, og spiller igjen på teaterkonvensjonene når han sukker over at «det e så stort press på mæ liksom» fordi dette er urpremieren hans og teatersjefen samt flere anmeldere sitter i salen.

Denne rolleleken makter å tilføre forestillingen flere lag, og grepet ligger til grunn for flere av forestillingens høydepunkt. Ellers kunne prty lyf ha nytt godt av å bli strammet inn en del. Utsvevelsen er på hele to timer, og med såpass mye godt innhold at man fort kunne ha luket ut enkelte unødvendig lange og banale partier samt de billigste gimmickene. Eller som Fazlics scenepersona selv ville formulert det: Kill your darlings, darling!

Kategorier: Nytt fra andre

Svar til Deise Nunes om kritikken av Tabanka

Scenekunst.no - man, 2018-11-19 11:31

Takk for anledningen til å utdype min kritikk av Tabanka Dance Ensembles forestilling I:Object. Jeg ønsker velkommen en diskusjon om kritikeres kunnskap, refleksivitet og fordommer – det er en sentral del av kritikerens virksomhet. Når Deise Nunes ikke har oppdaget refleksiviteten i min kritikk så er ikke det ensbetydende med at det ikke er der, så da får jeg utdype det litt i denne teksten, samt oppklare noen misforståelser.

For det første er jeg begeistret for prosjektet til Tabanka, selv om jeg ikke er like begeistret for forestillingen I:Object. For det andre så ønsker jeg mer kunnskap om afrikanistisk dansekunst både på et personlig og et samfunnsmessig nivå. Dette deler jeg nok med Nunes. Hva er det så vi er uenige om? Antakeligvis forestillingens kvalitet, og, om jeg forstår henne rett, min berettigelse som kritiker. Hun skriver at jeg er ung og at hun ikke ønsker å så tvil om min kunnskap, men er det ikke nettopp det hun gjør? Jeg har jobbet med dans i over tjue år, og er nok ikke lenger som ung å regne. Min kritikk av I:Object var knyttet til den dramaturgiske oppbyggingen og at deres ambisjon om å syntetisere elementer som samfunnsaktuelle spørsmål, afrikansk og karibisk bevegelse med et moderne uttrykk, etter min mening ikke fungerte så godt.

Nunes kritiserer noen av uttalelsene mine for å være «svært subjektive». En anmeldelse kan imidlertid ikke skrives fra noe annet en et subjektivt perspektiv. Fullstendig og objektiv kunnskap er verken oppnåelig eller noe ideal for meg som kritiker, selv om jeg alltid vil vite mer. Når jeg skal anmelde en forestilling som denne, bruker jeg tid på å sette meg inn i prosjektet. I en ideell verden skulle jeg selvfølgelig brukt enda lenger tid på dette. På et tidspunkt må man imidlertid si seg kunnskapsrik nok til å vurdere, og selv er jeg for at alle forskjellige folk skal vurdere ulike kunstformer. At kun personer som har tilstrekkelig kunnskap om et emne skal få anmelde en forestilling, slik det virker til at Nunes legger opp til, høres hakket for elitistisk ut for meg. Skal man kun skrive om det man har bakgrunn fra? Det håper jeg ikke.

Et annet aspekt er hvor mye kontekst det er plass til i en enkelt anmeldelse, og her har vi kanskje litt ulike syn. Selv har jeg ikke noen mal for hvordan jeg skriver anmeldelser, men synes det er interessant å skrive kritikk på forskjellige måter og synes det er viktig å ha denne autonomien som kritiker. I dette tilfellet fokuserte jeg på min opplevelse av forestillingen, som «tilskuer-kritiker» som Nunes riktig skriver. Nunes virker til å implisere at en slik rolle medfører «ignoranse». Det at jeg ikke var til stede på forelesningen til Brenda Dixon Gottschild i forkant må man være rimelig vrang for å karakterisere som ignoranse, men Nunes åpner da også for at det finnes én korrekt lesning som man må ha én bestemt referansebakgrunn for å forstå. Når det kommer til publikumsrespons så har jeg ikke «satt den til side», som hevdes, men jeg ønsker å være forsiktig med å tolke andres publikumsopplevelser.

Nunes kritiserer at jeg ikke kommenterer det sentrale temaet i I:Object: «objektifisering av svarte kropper og dehumanisering av svarte mennesker gjennom historien.» Dette kunne jeg gjort, men grunnen til at jeg ikke la vekt dette var egentlig at det fremsto som et åpenbart prinsipp og utgangspunkt for forestillingen med tanke på tittelen I:Object, som både bekrefter og avviser den historiske rollen som objekt. Det gjorde at jeg heller ønsket å fokusere på andre aspekter.

Nunes kommenterer også at jeg har gitt utilstrekkelig informasjon om danseteknikken Talawa. Men selv om teknikken har en «streng kodifisering med 32 håndposisjoner og 14 fotposisjoner» betyr ikke det at alle gjør disse identisk eller at dette er synlig for meg som tilskuer. Det jeg opplevde som dominerende var heller det sterkt følelsesmessige uttrykket.

I min tekst trekker jeg frem at Tabanka har inkludert elementer i forestillingen som trekker på gjenkjennelige samtidige referanser, slik som sangen «Jeg har aldri sett elg» og kommentarer om den amerikanske bevegelsen Black lives matter og president Donald Trump. Nunes bruker denne delen av min tekst som et uttrykk for etnosentrisme, men kritiserer meg på feilaktig grunnlag. For det første virker det ikke som Nunes har forstått mitt poeng i denne delen av teksten, og for det andre velger hun kun å fokusere på én av referansene jeg bruker som tjener hennes argument. Nunes velger her å fokusere på den «norske» referansen i form av sangen «Jeg har aldri sett elg», som et eksempel på hvordan man som en «vestlig etnokulturell majoriteten i scenekunst-Norge» har et behov for å «resentralisere det hvite mennesket hvor enn det ikke står i sentrum.». Jeg forstår ikke hvordan min tekst er et eksempel på dette. Mitt poeng var ikke at jeg syntes disse elementene var særlig bra eller gjorde helheten bedre, snarere tvert imot, mitt poeng var bare at disse referansene skilte seg ut fra resten av forestillingen og virket «oppkvikkende» eller kanskje heller overraskende, snarere en at de var integrert på en god måte.

Nunes avrunder med at hun ikke har noen fasitsvar, men inviterer kritikere til å tenke over hva som må legges til grunn for anmeldelser av forestillinger som denne. Jeg tenker at det er ulike ting som kan legges til grunn, altså at for eksempel omfattende kontekstualisering ikke nødvendigvis må legges til grunn. Jeg vil likevel gjerne vite mer, så om det er noe som må legges til grunn som jeg ikke har lagt til grunn så imøteser jeg svaret fra Nunes på det, om enn det ikke er fasiten. Hun «inviterer» også kritikere til å tenke rundt «hvilke forutinntatte meninger som skal få lov til å prege deres tekster». Jeg får inntrykk av at spørsmålet stilles som om at det ikke er tillatt å ha forutinntatte meninger. Det tror jeg dessverre er et uoppnåelig ideal. Som kritiker tenker jeg likevel at man hele tiden graver i hvordan fordommer og verdier virker førende på hvordan man skriver anmeldelser, og det er kanskje ikke alle man kan gjøre seg helt bevisst heller. Selv forsøker jeg å være så kritisk som mulig til min egen innstilling, for eksempel ved å ikke la meg styre av at jeg i utgangspunktet er veldig positivt innstilt til et kunstnerisk prosjekt som Tabanka som omhandler et politisk perspektiv som jeg selv har store sympatier for, eller omvendt.

Til slutt ønsker jeg bare å minne om at uenigheter om kvalitet, eller hvordan man skal anmelde, ikke er et onde innenfor kunst, men snarere heller noe som kjennetegner fenomenet. Min tekst om Tabanka er bare ett perspektiv, og det ville vært svært spennende å lese kritikk om I:Object fra ulike perspektiver, også skrevet av noen med god kjennskap til afrikanistisk dansekunst. Et av problemene, slik jeg ser det, er at det skrives for få anmeldelser av hver enkelt danseforestilling. I tillegg trengs det et større mangfold av perspektiver og representasjon i kritikerfeltet, noe jeg ønsker å oppfordre til at vi jobber hardere for å oppnå.

Kategorier: Nytt fra andre

En vår som kræsjer – Vårprogrammet 2019 på Nationaltheatret

Scenekunst.no - fre, 2018-11-16 14:15

Da Nationaltheatret lanserte vårprogrammet sitt for 2019 på fredag 9. november kræsjet nettsidene. Da jeg tenkte jeg skulle gå inn og sjekke hva de hadde lansert fikk jeg beskjed om at jeg måtte stå i kø. Teatret hadde et lanseringstilbud med rabatt på billettene, og det må det ha vært mange som ville benytte seg av. Jeg ble sittende igjen ganske fascinert der jeg så på en liten grønn mann liksom bevege seg fremover i køen på skjermen min. Var det altså så stor interesse for Nationaltheatrets vårprogram at alle som ville se det fikk nettsidene til å kræsje? Det må stå bedre til med norsk teater enn jeg har turt å tro.

Samtid
Til tross for at jeg synes det har vært flere gode forestillinger på Nationaltheatret i høst har jeg allikevel sittet igjen med følelsen av at de ikke faktisk satser helt på ordentlig. Det er som om de ikke tør å ta ordentlig risiko, for å ta risiko vil jo innimellom bety å feile også, og det vil jeg heller ikke si at de gjør. Ingenting jeg har sett i høst har vært ordentlig dårlig, mye har bare vært litt likegyldig og ikke presset frem følelser eller engasjement. Samtidig har det ikke vært sånn at absolutt alle har vært enige med meg i det, Dagbladet og VG skyldte jo femmerterninger over forestillingene på Ibsenfestivalen, og også mange andre forestillinger har fått god mottakelse. Det virker i hvert fall som det er lite å utsette på publikumsengasjementet.

Det begynner imidlertid å bli en stund siden Ibsenfestivalen og de regnende femmere, og godt er det. I den gamle teatersjefen, Eirik Stubø, sin tid hadde Nationaltheatret i de årene det ikke var Ibsenfestival en Samtidsfestival der teatret viste ulike versjoner av ny dramatikk. Dette forsvant med Hanne Tømta, men programmet for våren viser at satsningen på ny dramatikk heller er noe som kan få plass i det generelle programmet. Det er spennende at alle de nye forestillingene som skal spilles til våren er basert på ny dramatikk, selv oppsetningen av den antikke tragedien Medea av Evripides er omarbeidet av den svenske kritikeren og samfunnsdebattanten Athena Farrokhzhad, og har på den måten ny aktualitet. Den skal regisseres av den stabilt gode regissøren Kjersti Horn og spilles på Torshovteatret.

Ny dramatikk, gamle verk
Å sette opp ny dramatikk er ikke noe norske institusjonsteatre gjør så veldig mye hvis man tar i betraktning hvor mye dramatikk som skrives og utvikles i fellesskap. Det er nok mulig å anta at dette ikke handler om manglende kvalitet i den nye dramatikken selv om ikke alt som skrives er Ibsen, men at ny dramatikk ikke selger like mye som nettopp Ibsen. Kanskje skal det mer til før det regner femmere over det også fordi det er materiale tilskuerne ikke har like høye forventninger til.

Hvis jeg skal fortsette spekulasjonene omkring programsammensetningen kan det fort være derfor den nye dramatikken har kjente tematikker eller er basert på klassisk materiale, som er tilfelle med Medea, men også med Vi må snakke om Faust som virker som vårens hovedsatsning på hovedscenen. Der er den dramatiske teksten skrevet av Mikael Torfason, men basert på Goethes Faust. Torfason har tidligere skrevet om klassikere for Nationaltheatret da han satt sammen Vildanden og En Folkefiende til Ibsenfestivalen i 2016. Da, som nå, samarbeidet han med regissøren Thorleifur Örn Arnarsson. Det var en overdådig forestilling som ble godt mottatt av mange, men jeg opplevde at den baserte seg for mye på overdådigheten med for mange publikumsfrierier, og at den manglet en mer helhetlig formidlingstanke utover å være crazy overflødighet. I forbindelse med Vi må snakke om Faust skriver de at patriarkatet står for fall, så hvis de faktisk klarer å gjøre om Faust til et feministisk prosjekt er jeg spent på å se hvordan det skal gjøres.

Nye dramatikk, gamle dramatikere
I vårens satsning på ny dramatikk føles innslaget av Jon Fosse forutsigbart. Det finnes jo så mange dramatikere. Jeg synes imidlertid det er spennende at de har koblet Fosses tekst Natta syng sine songar med den franske regissøren Laurent Chétouane som tidligere har gjestet Nationaltheatret med blant annet nedstrippete versjoner av Molière og Holberg. Jeg elsket hans versjon av Misantropen fra 2009, men noe av det mest fremtredende er da at det er en diskrepans mellom det egentlig komiske i teksten og det nedstrippede i formidlingen. Hvordan Chétouanes regi møter en åpen og tom scenetekst blir spennende å se. Denne forestillingen står i motsetning til en annen iscenesettelse av en annen etablert norsk mannlig dramatiker der regissøren Sigrid Strøm Reibo skal sette opp Meg nær av Arne Lygre. Reibo er blant annet operaregissør og vant til å jobbe med store formater, og jeg er spent på å se hvordan hun møter noe så renskåret som Arne Lygres dramatikk. Der det storstilte operaformatet har en offentlig side i tematikkene, er dette en tekst som handler om den private sfære og det nære og mellommenneskelige.

Pærer
Noen dager etter at programmet var lansert fikk jeg en epost fra teatret med en spørreundersøkelse med spørsmål om jeg tenkte å se Den utrolige historien om den kjempestore pæra. Jeg krysset av på at det var svært sannsynlig. Jeg vet ikke om det var teaterkritikere som sjeldent betaler for billettene sine de var ute etter svar fra, men jeg ble fascinert av at de lurte. Jeg krysset av for at jeg ikke ville være med i trekningen av billetter, det syntes jeg ville vært litt smålig.

Det er imidlertid ingen tvil om at den store pæra er vårens store satsning. Jeg har tidligere kritisert teatret for ikke å sette opp ny dramatikk for barn og satse mer på kvalitetsteater for barn og unge. Boken om den kjempestore pæra av den danske barnebokforfatteren Jakob Martin Strid har vært en barneboksuksess mange småbarn og deres foreldre kjenner til. Bokens suksess ble til en film som hadde premiere i Danmark 12. oktober 2017. Når det nå blir teater føles det jo som om de prøver å kaste seg på noe som allerede er en suksess, og jeg skulle så veldig gjerne ønske at norske teatre heller brukte tid på å utvikle nye dramatiske tekster og nye innganger i teater for barn og unge fremfor å kaste seg på eksisterende suksesser. Samtidig skal jeg ikke være forutinntatt grinete. Det er kanskje ikke det mest nyskapende arbeidet som kunne vært gjort, men det er i det minste ikke Thorbjørn Egner. Den utrolige historien om den kjempestore pæra er en morsom bok som kan underholde både voksne og barn og som kan bli godt teater hvis det møtes riktig, og jeg skjønner at teatret er avhengig av å selge billetter til flere enn teaterkritikere.

Programmet for våren 2019 har altså stort potensiale, og det blir spennende å se hva de får til.

Kategorier: Nytt fra andre

Redegjørelse fra Jo Strømgren

Scenekunst.no - fre, 2018-11-16 09:34

Scenekunstmiljøet står overfor store utfordringer og jeg ønsker å bidra til at argumentasjon som involverer JSK skjer på et nyansert grunnlag. JSK har siden 1998 definert seg som kollegial kampfelle i det frie scenekunstmiljøet, men denne ambisjonen har kanskje ikke vært signalisert tydelig nok. I mangel på innsikt og fakta forstår vi at det oppstår generaliseringer og antagelser. Det er imidlertid synd hvis aktører i et allerede marginalt miljø trekker hverandre ned, om det så er JSK eller andre. Samhold gir styrke, og vi bør ikke miste vårt felles mål av syne. Dette målet er friske midler som kommer flere scenekunstnere til gode.

Et allerede oppnådd delmål har tilsynelatende gått mange hus forbi, og det er kanskje på sin plass å nevne det: Feltet er faktisk tildelt syv friske millioner som tillater at ytterligere to kompanier mottar basisfinansiering. Dette er midler som blir stående, uavhengig av hvilke kompanier som ble tildelt finansiering i denne runden. Et av dem ryker etter all sannsynlighet ut etter 2 år. Det er også på sin plass å nevne at Kulturrådet ikke hadde søkt om denne økningen, den er heller et resultat av iherdig arbeid fra andre aktører, blant andre JSK.

Anekdote
For å belyse noen av JSKs problemer vil jeg starte med en anekdote. For noen år siden fikk jeg et nytt bekjentskap i scenekunstmiljøet. Vi hilste og pratet hyggelig en stund før det ble stille og jeg merket at noe var i gjære. En lengre tirade fulgte om hvor provosert vedkommende var over hvordan jeg utnyttet Kulturrådets midler til å gjøre kommersielle mainstreamprosjekter når jeg visste hvor mye andre kunstnere måtte snu på flisa for å gjennomføre sine. Det var selvfølgelig den jævla Fotballforestillinga det var snakk om. Og jeg var en jævla sviker. Jeg husker ikke adjektivene helt.

Det er litt voldsomt å oppleve ekte aggresjon. Ved tiradens slutt fikk jeg heldigvis mulighet til å forklare meg og kunne fortelle at Fotballforestillingen i sin tid fikk skarve 80 000 kroner fra Kulturrådet. Med dansere, koreograf, scenograf, kostymedesigner, lysdesigner, lyddesigner og komponist var dette i praksis gratisarbeid. Søknader senere for å videreutvikle forestillingen ble kategorisk avslått av Kulturrådet fordi de ikke støttet videreutvikling, kun nyproduksjoner. Jeg kunne også fortelle at mainstream var et misvisende adjektiv. Forestillingen var den første i verden med symbiose av fotball og dans, og var, som man ser av den originale programteksten, skapt først og fremst for å undersøke skjæringspunktene mellom populærkultur og samtidsdans. Dette siste er noe som har blitt stadig mer legitimt å undersøke i vår tid.

I realiteten var vi det motsatte av mainstream. Fotballforestillingens raskt voksende suksess skyldtes ikke et bevisst publikumsfrieri men at den ble definert som nyskapende av innflytelsesrike aktører i kunstfeltet. Initiativet ble tatt av meg og Sven Åge Birkeland, og blant de første som promoterte den internasjonalt var kunstnerisk leder og stifter av Dansens Hus i Stockholm, Jan Zetterberg, og nå kunstnerisk leder ved Theatre de la Ville i Paris, Claire Verlet. Den er trolig den mest spilte norske danseforestillingen gjennom tidene med rundt 1000 forestillinger i 36 land. Den mottok Kritikerprisen og har i to tiår fått gode kritikker i internasjonal presse. Det er også en tankevekker at forestillingen fortsatt spiller, selv etter 22 år. Ikke mange danseforestillinger overlever epoker og trender på et slikt nivå. Noen kommersiell suksess har den heller aldri vært, verken for kompaniet eller for meg personlig. Jeg har gitt avkall på royalties av billettinntektene og heller ført dette tilbake til kompaniet for å finansiere andre produksjoner. Rundt regnet snakker vi her om tre-fem millioner kroner. Akkurat det siste glemte jeg visst å nevne for min venn, men jeg nevner det nå, det er voldsomme tall og hadde jeg vært en jævla sviker så hadde jeg jo selvfølgelig grafset de til meg underveis. Men jeg fikk sagt til min nye venn at Fotballforestillingen også har fungert veldig bra for barn og unge som en første dør inn mot scenekunst, og at vi alltid har lagt ressurser inn på oppsøkende virksomhet. Jeg innrømmet også at jeg var lei av forestillingen selv. Den hadde stigmatisert meg som koreograf og blitt en evig fotlenke. Enkelte dansekunstnere har skult stygt på meg siden premieren, jeg tuller ikke. Vår samtale sluttet med at vedkommende beklaget tiraden på det dypeste. JSKs tidvise problem er altså dette: mange tror uten å vite og velger dessverre å tro negativt.

Fra Jo Strømgren Kompanis forestilling The Kitchen. Foto: Knut Bry

Politisk arbeid
Så til saken. Mange i scenekunstmiljøet forholder seg undrende til at JSK blir favorisert av de folkevalgte og stiller spørsmål om hvilken innflytelse kompaniet egentlig har. Aller først vil jeg presisere at JSK aldri noensinne har krevd å bli klausulert inn i noen ordning. Da Trond Giske var kulturminister droppet han armlengdes avstand helt, Trine Skei Grande har beholdt den. Hennes uttalelser om saken er umulig å misforstå, selv om noen prøver hardt å definere det som en øremerking. Rådsleder Tone Hansen har i tillegg gitt en klar redegjørelse om dette. For Giskes del hadde ikke Kulturrådet noe valg, i Skei Grandes tilfelle var det Kulturrådet som tok en autonom beslutning.

JSKs politiske arbeid startet ved stiftelsen i 1998 hvor kompaniet satte seg noen klare mål. Vi skulle få et internasjonalt nedslagsfelt som eksistensgrunnlag. Vi skulle få mest mulig ut av institusjonene gjennom co-produksjoner og samarbeid. Vi skulle holde oss håpløst utrendy og heller satse på et personlig uttrykk. Vi skulle på sikt oppnå 50% egeninntjening. De tre første punktene kan virke banalt normale i dag, men i 1998 var situasjonen ganske annerledes. Det var derimot liten resonnans i miljøet for drømmen om høy egeninntjening. Det ble knyttet til å være “kommersiell”, et skjellsord på den tiden. Men vår intensjon var aldri å gå på akkord med den kunstneriske prosessen, vi ønsket bare å spille mange forestillinger og ha godt besøk. Kompaniet har oppfylt alle sine målsetninger.

Som alle frigrupper innebærer en oppstart å finne seg selv og sin nisje. Alle fagets fasetter skal assimileres og manøvrering på det internasjonale læres gjennom erfaring. Men etter bare noen år merket vi at vår drift stanget mot Kulturrådets begrensninger. Ethvert møte med konsulenter og rådets ansatte utviklet seg til diskusjon og ditto frustrasjon. Et skisma for JSK kom noen år i forkant av Basisfinansieringen. Etter gjentatte henvisninger til at en proaktiv holdning overfor Kulturdepartementet om friske midler til en ny ordning var “utenfor Kulturrådets mandat”, bestemte vi oss for å ta saken i egne hender.

Vi innledet lobbyvirksomhet overfor politikere direkte. Noe kompetanse på dette kunne vi ikke støtte oss på. Vi var ikke representanter for en organisasjon, vi var bare en frigruppe med ambisjoner på vegne av oss selv og et felt. Jeg skal ikke gå i detaljer men prosessen forut for opprettelsen av Basisfinansieringen var hard. Støtte i ryggen fra Kulturrådet hadde vi ikke. De var informert om prosessen men ga verken positiv eller negativ tilbakemelding på initiativet vårt. Kulturrådets dialog med departementet om en ny slik ordning var også ikke-eksisterende. Dette bekreftet ministeren selv da jeg ville forsikre meg om at jeg ikke blandet meg inn i pågående strategier. Danse- og teatersentrum (DTS) hadde arbeidet for en langsiktig og forutsigbar ordning for etablerte kompanier i flere år. Det samme hadde flere forbund. Aktiviteten manglet derimot en spydspiss og vi sa ja til å være nettopp det.

I et møte med Giske sto vi sammen med Norsk Teater- og Orkesterforenings (NTO) daværende direktør Trond Okkelmo og Tove Bratten fra DTS og belyste situasjonen i det frie miljøet med krav om en nyordning. Korrekt framlagt og med et helt felt i tankene. Hva som gir utslag hos en politiker vet man aldri, men det hjelper også å møte ministre på tomannshånd. Det tillot meg å snakke fra levra, noe representanter fra brede felt ikke kan gjøre. Denne typen politiske samtaler er normalt, hvis noen skulle se noe udemokratisk i det. Alt jeg agiterte for var i tråd med føringene fra DTS og NTO. Jeg supplerte prosessen med et ultimatum i Aftenposten om å legge ned kompaniet dersom ministeren ikke kom opp med friske midler til en ny ordning. Dette var ikke pokerspill, jeg la faktisk hodet på hoggestabben.

Fra Jo Strømgen Komapnis forestilling The Hospital. Foto: Knut Bry

 

Ny ordning
Det som skjedde i ettertid kjenner alle. Giske annonserte friske midler til en ny ordning og klausulerte at JSK skulle være en av mottakerne. Kulturrådet var ikke forberedt på dette. Symptomatisk nok ble ordningen i halvannet år ble kalt Strømgren-ordningen i påvente av et passende navn og ditto retningslinjer. I etterkant av opprettelsen har JSK ikke påvirket Basisfinansieringens utvikling og vært en regulær søker på linje med alle andre. JSKs rolle i denne prosessen har vi holdt for oss selv i alle år. Målet om å presse fram friske midler ble oppnådd, og vi er stolte over å ha vært del av en felles bredside i den kampen.

Da Basisfinansieringen besluttet å sette en 12-årsgrense presiserte vi overfor Kulturrådet nettopp dette “lenge varslede problemet”. Vi etterspurte en strategi for hva som burde skje etter 12 år. Hvis intensjonene med ordningen slo til ville vi få en rekke kompanier og prosjekter med langt større profesjonalitet, infrastruktur og samfunnsmessig betydning enn før. Vi ville også få sterke kunstnerskap som det ville være synd å avslutte med en paragraf. Kulturrådet svarte på samme måte at “det er utenfor vårt mandat” å være proaktive overfor departementet om en ny ordning.

En slik holdning fra Kulturrådet mener jeg for øvrig ikke er kritikkverdig, de er verken en fagforening eller en ideologisk eller politisk aktør. De har fått sitt mandat tildelt og vi bør i de fleste tilfeller verdsette at de holder seg til den rollen de er gitt. De står muligens for verdens beste støttesystem totalt sett. Vi opplevde imidlertid at de denne gangen oppmuntret oss til å ta saken i egne hender. Dessverre var Giske for lengst borte, Norge var på vei inn i en høyrebølge og nye begreper ga oss utfordringer. Entreprenørskap, egenfinansiering, internasjonalisering, gaveforsterkningsordning, talentutvikling, innovasjon, osv. Samtidig som alle så hvordan punktprogrammene til H og FrP kunne rasere vårt kunstfelt slik vi kjente det, så forsto vi at JSK faktisk oppfylte en rekke av de samme punktene. Vår tanke ble å fungere som nok en spydspiss for en ny ordning med friske midler som kunne komplettere Basisfinansieringen.

Vår holdning i all lobbyvirksomhet har vært at vi ikke er annet enn et eksempel på et basiskompani, og at vi ikke representerer andre enn oss selv. All virksomhet har derimot vært myntet på en generell ordning og ikke en egen løsning for JSK. Det er ingen hemmelighet at kulturpolitikere legger helt andre verdier til grunn for politiske valg enn hva Kulturrådet vektlegger i sine tildelinger. I politikken generelt betyr tallmessige resultater og samfunnsøkonomiske konsekvenser mye, samt sosiale ringvirkninger og eksportpotensial. Sysselsetting er også noe de verdsetter. Det kan være vanskelig å få innpass i korridorene på Stortinget og i regjeringsbyggene, spesielt hvis man er ukjent for allmennheten eller ikke har lettforståelige resultater å vise til. JSK har de siste årene slitt med dette dilemmaet: hvis vi har det som er nødvendig for å trenge gjennom den politiske jungelen, er det da ikke vårt ansvar overfor miljøet vårt å bruke dette aktivt? Samtidig vet vi jo at et samlet scenekunstmiljø også omfatter de kompaniene og prosjektene som har et fjernere forhold til Kulturådet enn basiskompaniene. Å støtte seg på DTS i denne situasjonen var det korrekte. De er det nærmeste man kommer en representant for feltets helhet. Kompaniets fokus på målbare resultater og tilgjengeliggjøring av våre forestillinger kan av mange sikkert oppfattes som et svik av tradisjonelle kunstneriske idealer. Men dette henger sammen med vår kulturpolitiske kamp.

Fra Jo Strømgren Kompanis forestilling The Road is just a Surface.

Brevet fra utvalgene
Når scenekunstutvalgene i et åpent brev nå i oppløpet skriver at JSK har hatt “betydelige ressurser til å fremme sin sak for politikerne” så er dette et godt eksempel på antagelser om JSK som ikke stemmer med virkeligheten. Kompaniet har ingen onkel i Amerika og vi har ikke funnet en sjørøverskatt. Hvis det er noen som bør vite at JSK de siste tildelingsrundene har ligget i nedre sjikt av bevilgningsbeløp så er det scenekunstutvalgene. En rekke andre kompanier har hatt større ressurser å forvalte til lobbyvirksomhet uten at jeg kan se at noen har prioritert dette. Jeg kan heller ikke se at noen utvalgsmedlemmer eller de fleste andre som ytrer seg i pågående debatter har tatt spaden fatt og gravd seg inn i maktens korridorer for å oppnå forandringer.

JSK har bare det siste året, og på toppen av annen aktivitet, gjennomført 20-30 møter med regjerings- og stortingsmedlemmer. Vi glemmer heller ikke sisyfos-arbeidet overfor politikere under Widvey og Helleland som ga liten effekt. Hvis noen skulle lure så kan jeg informere om at en sånn jobb er uhyre slitsom. Vi anser uansett vår samlede politiske lobbyvirksomhet som en formidabel innsats.

Hva er det så vi har agitert for de siste årene? Det er faktisk det samme som Chris Erichsen refererte til i en kommentar nylig her på scenekunst.no. Det er også sammenfallende med DTS sine strategier for å fange opp erfarne kompaniers behov for forutsigbarhet og langsiktighet ut over dagens innretninger. For JSKs del er det i et større perspektiv et ønske om en ordning med andre kriterier enn de Kulturrådet opererer med og optimalt sett administrert utenfor Kulturrådet. Her har det vært flere alternative modeller og innspill, forsøkt manøvrert utenfor de åpenbare ønskene høyresiden har hatt, som eksempelvis samarbeid med næringslivet.

Jeg har hele tiden brukt min internasjonale erfaring til å belyse hvordan ulike modeller fungerer i ulike land, en kompetanse mange i feltet for øvrig har og burde bruke mer aktivt. Målet med alle forslag har vært en større frihet til å legge opp autonome strategier, uansett om de er nyskapende eller selvbekreftende. I hovedsak en type ordning hvor kunstnerne har størst mulig selvbestemmelse uten påvirkning fra fagfelleutvalg eller politiske organer, og hvor evaluering fokuserer på om hvorvidt de forelagte intensjoner blir gjennomført eller ikke. I praksis en boltreplass hvor publikumsfrieri likestilles med det å grave seg inn i sin egen navle uten at noen føler at de må forholde seg til annet enn å fullføre sin egen ambisjon.

Jeg har tro på at kunstnere blir mer kompromissløse og radikale uten konsultering og insentiver. Summa summarum ønsker vi oss en ordning som er både mer utfordrende, radikal og inkluderende enn Kulturrådet er i dag. Det er tross alt mye dynamikk i norsk scenekunst som verken slipper til hos Kulturrådet eller Kulturdepartementet. Eksempelvis ville norsk black metal nok aldri ha fått sin første søknad godkjent noe sted men de har gjennomført et kompromissløst prosjekt uten sidestykke og bevist sin eksistensberettigelse. Noen kan mene at de låter helt for jævlig men ingen kan bestride at de bør fortsette å eksistere, de har blitt en global referanse og en viktig del av den moderne norske identiteten.

Mine forslag vil aldri bli en realitet, men min hensikt har delvis vært å åpne tankene og interessen hos politikere for hvilket potensiale et bredere kunst- og kulturfelt har. Politiske endringer kan lettere skje hvis de folkevalgte ser muligheter framfor problemer. Om det så er syv friske millioner i 2018 eller en revolusjonerende ny ordning om fem år spiller ikke så stor rolle. For meg er selve kampen en drivkraft i seg selv. Jeg fører den for øvrig ikke alene, jeg bare bidrar. Viktig i denne sammenhengen er at jeg aldri har påstått å representere et fellesskap, pisket opp til splittende debatter eller nevnt kolleger i negative ordelag.

Forskjellen på prosessen med Giske og Skei Grande er at kompaniet overfor sistnevnte har sluttet seg til DTS sine strategier. De forestående behov og potensielle omveltninger er for omfattende til at JSK bør ha større innflytelse enn å være kun et av mange eksempler. DTS sitt valg om å fokusere på JSK i denne omgangen er en vurdering de har gjort. Jeg har tillit til at en organisasjon som arbeider med flesteparten av alle frigrupper i Norge tar valg som er hensiktsmessige for dette kunstfeltet. Hva politikerne selv mener og tror og kjemper for er ikke godt å si. Men at de leser årsrapporter er sikkert. Jeg antar at mange av dem, uavhengig av partitilhørighet, ser verdien av å bevare et kompani som overgår et gjennomsnittlig regionteater i aktivitet. JSK har tross alt hatt mer enn dobbelt så mange forestillinger og publikummere som Carte Blanche de siste årene. Kulturpolitikernes ansvar skal ikke jeg definere, men jeg forstår at de vil bevare JSK etter å ha lest kompaniets rapporter. Det er dog problematisk at de i denne omgangen har valgt å lempe noen ideologiske utfordringer over på Kulturrådet. Men her har jeg tro på at DTS i lys av det som måtte fremkomme i kulturmeldingen vil følge opp utviklingen av tilskuddsystemet for fri scenekunst og hvordan den mest hensiktsmessig bør innrettes i forhold til dagens praksis i hele scenekunstfeltet.

”Strømgren må reddes”
En annen sak som er verdt å nevne er pressens vinkling på kompaniets situasjon med mantraet “Strømgren må reddes”. Jo Strømgren trenger selvfølgelig ingen redning. Jo Strømgren er priviligert opp til ørene, såpass at han forårsaker irritasjon hos enkelte. Han har flere andre arenaer å utfolde seg på mens andre sliter med å klamre seg fast i den kanskje eneste muligheten de har, nettopp støtte fra Kulturrådet. Slike overskrifter er et dilemma for alle som involverer pressen i sine kampsaker. Journalister vil alltid legge til og trekke fra, og desken i enhver redaksjon sper deretter på med litt drama i overskriftene. Den gjengse avisleser kunne komme til å tro at JSK er så desperate at de går over lik for å få videre støtte. Men det har kompaniet altså ikke gjort. Det er ingen tragedie om vi skulle forsvinne, men jeg mener bestemt at JSK har fortjent en plass i kulturlandskapet. Den plassen burde ikke være Kulturrådet. Det har jeg sagt til dem i sikkert 10 år. Men inntil videre er det dessverre det eneste stedet vi kan eksistere.

Avslutningsvis vil jeg si at det er synd å se at kunstnerisk kvalitet stadig oftere blir brukt som et argument for eller mot kolleger. Det kommer også fram av den pågående debatten. Det slår meg at parametrene for kvalitet synes å snevres inn. Hva Kulturrådets utvalg vedtar, hva en professor på KHIO mener eller teatervitere skriver, oppfattes av mange som en absolutt målestokk for kvalitet. Kombinert med en nedprioritering av kulturjournalistikk i den brede presse kan dette skape en konsensus for både smak, ideologi og identitetsmarkører som vil svekke feltet på sikt.

JSK og stadig flere frigrupper måler seg derimot opp mot helt andre parametre for kvalitet. Summen av internasjonale kritikker og priser og publikumsoppslutning er vanligvis en solid målestokk. Hvilke festivalinvitasjoner som dukker opp gir også en god pekepinn. Det samme gjelder hvilke co-produsenter som ønsker samarbeid. Hvor lenge en forestilling holder seg aktuell er også et parameter. Det å overleve sin samtid er ikke alle verk forunt. Det norske scenekunstmiljøet har blitt radikalt internasjonalisert det siste tiåret med den konsekvens at stadig flere skaper forestillinger som ikke nødvendigvis forholder seg til norske referanser eller den hjemlige diskursen. Jeg tror mange ville ha fått ny forståelse for kontekst og relevans og dermed kvalitet hvis de hadde sett de ulike kompaniene i sitt naturlige habitat, hvor det nå enn i verden måtte være.

Jeg håper min åpenhet har vært oppklarende på en del punkter.

Hvis noen har oppfølgingsspørsmål så ta kontakt og jeg svarer gjerne.

Hilsen Jo Strømgren

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Minneverdig

Scenekunst.no - ons, 2018-11-14 12:44

Når Trøndelag Teater nå lager forestilling av forfatteren og dramatikeren Jonas Hassen Khemiris kritikerroste roman Alt jeg ikke husker, er det som første teater i Norge. Khemiri er en anerkjent, svensk samtidsforfatter hvis bøker har blitt filmatisert, dramatisert og oversatt til flere språk. Alt jeg ikke husker kom ut i 2015, og ble tildelt den høythengende, svenske litteraturprisen Augustprisen samme år. Dramatiker Kristofer Blindheim Grønskag forteller selv at han har holdt seg tro mot romanens språk og handling i arbeidet med forestillingen, som dermed nyter godt av et solid litterært fundament. Samtidig er det ingen tvil om at den sceniske bearbeidelsen ved Blindheim Grønskag, dramaturg Siri Løkholm Ramberg og regissør Maren E. Bjørseth er godt gjennomført i seg selv. Resultatet er en teateroppsetning som setter dype spor etter seg.

Tett på
Inne i scenerommet er det satt opp en sort kube som publikum entrer gjennom forskjellige innganger på kubens to langsider. Inni er flere av veggerne formet som amfi hvor vi setter oss, og scenegulvet i midten utgjør muligens et område på tre ganger fem meter, eller deromkring. På typisk Studioscene-vis har scenograf Katrin Bombe skapt et nedstrippet, rent og sobert uttrykk, men legger likevel opp til en intim teateropplevelse.

Ganske straks blir vi introdusert for flere av teaterstykkets karakterer samtidig: Hovedpersonen Samuel (Vetle Bergan), den småkriminelle vennen Vandad (Kenneth Homstad), Samuels sosialt engasjerte kjæreste Laide (Ragne Grande) og Hans Petter Nilsen i rollen som «forfatteren», en parallell til Khemiri selv. Sistnevnte har satt seg fore å nøste opp i Samuels historie ved å intervjue omgangskretsen hans, og på den måten forsøke å forstå hvordan (og hvorfor) Samuel døde i det som kanskje var et selvmord. I tillegg spiller Janne Kokkin og Ida Cecilie Klem en rekke roller. Flere av disse karakterene er lite sentrale – Kokkin er mest fremtredende som Samuels mormor, mens Klem først og fremst gestalter Samuels eksentriske kunstnervenninne som går under kallenavnet Panteren.

Tidstypisk
De første minuttene er det plent umulig å skjønne hva som foregår. Manus henger ikke sammen, jeg får ikke grep på hvem de ulike karakterene er og deres relasjon seg imellom, hendelsene som beskrives er vanskelige å sted- og tidfeste. Etter hvert begynner imidlertid forestillingen å finne sin form: Den er fremdeles fragmentert, veksler flyktig mellom fortid og nåtid, noen ganger motsier den seg selv og metaperspektivet er på plass gjennom en aktiv forfatterstemme – men alt dette tjener et formål, eller en helhet, som står fjellstøtt.

Historien finner sted i nåtidens Stockholm, men med visitter innom Berlin. Samuel, Panteren og Laide fremstår som typiske, men ikke nødvendigvis forutsigbare, eksempler på unge middelklassemennesker av i dag. Det er ungdom som er såpass voksne at de gjør hva de vil, men unge nok til ikke å ha noen større forpliktelser i livet. Satt i kontekst av dagens selvrealiseringskultur og opplevelsesøkonomi, kan publikum ane konturene av Samuels utrettelige søken etter erfaringer, inntrykk og mening – en drivkraft som til slutt tar livet av ham. Forestillingen er på samme tid et presist og sammensatt tidsspeil, og denne betrakteren føler seg avkledd.

Lag på lag
Denne forestillingen har påfallende likheter til en annen forfatter og forestilling som har vært presentert på Trøndelag Teater tidligere. Som også er tilfellet i Alt jeg ikke husker, møter vi i forestillingen Begynnelser en mannlig protagonist som ender sitt eget liv i en bilulykke. Her er manuset skrevet av forfatter Carl Frode Tiller, og det er også noe umiskjennelig «Tillersk» over det relasjonelle fokuset i Alt jeg ikke husker, samt over usikkerheten rundt hvilke opplysninger man som leser eller publikum kan stole på og ikke. Et slikt slektskap er i denne sammenheng ment utelukkende som honnør, og ikke som en anklage om manglende originalitet.

Det som imponerer meg aller mest, er hvordan skaperne av forestillingen Alt jeg ikke husker syr sammen ulike virkelighetsoppfatninger, tidspunkt og perspektiv gjennom en finurlig lek med ord og raffinert bruk av rekvisitter. Det er en bragd å få så komplekst materiale til å ende opp såpass gjennomført og helhetlig. Skuespillerprestasjonene er også sjeldent overbevisende, samspillet mellom trekløveret Samuel, Vandad og Laide er det bare å ta av seg hatten for. Med unntak av de svært forvirrende første ti minuttene, står forestillingen for min del igjen som et høydepunkt i teateråret 2018.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Sømløst operasamarbeid om ujevn Tosca

Scenekunst.no - tir, 2018-11-13 12:34

Denne høsten har de tre regionoperaene Kilden Opera i Kristiansand, Nordnorsk opera og symfoniorkester (NOSO) og Opera Rogaland prøvd ut en ny produksjonsmodell. De har gått sammen om å produsere en oppsetning som skal vises ved alle tre institusjonene, der kunstnerisk team, (deler av) koret og solistensemble turnerer, mens de regionale orkestrene og andre lokale aktører, blant annet barnekor og barnesolist, medvirker på hvert sitt sted. For Opera Rogaland er dette første fullskala operaproduksjon siden opprettelsen i 2014. De kom inn på statsbudsjettet i 2016, og var ikke med i prosjektet da jeg reiste til de andre ti distrikts- og regionoperaene. Med reisestøtte fra Fritt ord har jeg sett Tosca i alle tre versjoner.

Sømløs turné
Produksjonen hadde premiere ved i Kilden Opera, og scenografi og kostymer er produsert ved deres verksteder. Der deltok også Kristiansand operakor i tillegg til turné-koret. “[H]ver region vil sette sitt preg på oppsetningen”, skriver operasjef ved Kilden, Frøydis Emilie Lind, i programmet. Jeg lurte først på hva det ville si, om det skulle være større endringer i det kunstneriske konseptet, men så vidt jeg har kunnet se, dreier det seg kun om de uunngåelige variasjonene som vil oppstå ved bytte av spillested, orkester og øvrige nevnte aktører. Utad var ikke ulikhetene så merkbare, og slik sett må samarbeidet kunne sies å fungere svært godt; når prestasjonene er sammenlignbare, ser det ut til at man har lagt seg på riktig ambisjonsnivå. Det var ikke avgjørende hørbare nivåforskjeller på de regionale orkestrene. I Tromsø (NOSO) var det riktignok litt større problemer med balansen enn de andre stedene – orkesteret spilte til tider svært sterkt, men det kan også ha med akustikken i salen å gjøre. Spesielt imponerende er det at barnekorene på hvert sted holder et såpass høyt nivå, og at alle tre institusjoner kan stille med en mer enn habil barne-/ungdomssolist i rollen som gjetergutten.

Virkningsfullt visuelt ubehag
Selve produksjonen er imidlertid noe ujevn. Handlingen i Tosca finner sted i usedvanlig spesifikke omstendigheter: Napoleonskrigene raser i Europa, og i Roma holdes revolusjonære republikanere i sjakk av kongedømmet og kirkens overhoder. Kunstneren Mario Cavaradossi er på republikanernes side og hjelper den rømte politiske fangen Cesare Angelotti. Dermed havner han i den brutale politisjef Baron Scarpias klør, som viser seg å ha en skjult agenda: Å få kjæresten hans, sangeren Floria Tosca, for seg selv.

Scenografi og kostymedesign ved henholdsvis Dagny Drage Kleiva og Anette Werenskiold er en slags blanding av nøktern realisme, kjølig minimalisme og futuristisk fantasi. Scenebildene er visuelt slående, men jeg får ikke helt tak i hva slags verden de forsøker å skape. Kirken i første akt, der Angelotti søker tilflukt mens Cavaradossi arbeider på sitt Maria Magdalena-bilde, ser ut som et lyst og moderne kunstgalleri. Kun to lyslister som danner et kors over døren antyder hvor vi er. Det skilles ikke mellom kirkens og Scarpias menn, og tidebønnsprosesjonen og alterguttene er byttet ut med soldater og barnesoldater. Annen akt finner sted i Scarpias hus, der Cavaradossi tortureres for at Tosca skal presses til å avsløre Angelottis gjemmested. Bak en massiv klassisk søylegang skimtes en virkelighetstro kveldshimmel med mørke skyer og dramatisk kveldslys. Det er sparsomt møblert, men vulgært luksuriøst, i grell kontrast til Scarpias nøkterne svarte militæruniform. Himmelen følger med videre til siste akt, men der er blikkfanget en blendende hvit sci-fi-inspirert trapp som ender i løse luften, med lysende rekkverk langs sidene. Her ligger en artig forventingsfinte til dem som kjenner operaens slutt: Opprinnelig kaster Tosca seg ned fra fengselets brystvern når alarmen går om at hun har drept Scarpia, etter at han forlangte tilgang til kroppen hennes i bytte mot Cavaradossis liv. Ofte finner moderne produksjoner en eller annen vri, men da trappen opp til ingenting kom til syne på scenen, tenkte jeg at Tosca for en gangs skyld faktisk skulle hoppe ned fra noe høyt. Det rekker hun i midlertid aldri, for hun blir skutt av Scarpias håndlanger Spoletta før hun når toppen, noe som slik blir dobbelt virkningsfullt.

Handlingen er plassert “i vår tid”, står det i programmet, og jeg får for så vidt følelsen av at regissør Ingrid Forthun forsøker å lage et slags samtidig militærdiktatur, som gir visse assosiasjoner til dystopien Calixto Bieito la opp til i sin uforlignelige versjon ved Nasjonaloperaen i fjor vår. Barnesoldater væpnet til tennene i ellers vakre omgivelser er et ubehagelig vellykket skremmebilde, men samlet sett fremstår denne oppsetningens univers noe sprikende.

Vekslende lidenskap
På tross av mange vare og rystende øyeblikk, er det likevel noe som mangler i samspillet mellom de tre hovedrolleinnehaverne, både i kjærlighetsforholdet mellom Tosca (Nina Gravrok) og Cavaradossi (Christian Justlin) og maktkampen mellom Tosca og Scarpia (Kosma Rauner). Delvis tror jeg det skyldes personregien, for karakterenes bevegelsesmønstre virker til tider umotiverte og unaturlige. For eksempel slow-motion-sekvensene der Tosca går til angrep på Scarpia, først i spontant raseri og deretter i forkant av mordet. De kommer ut av det blå og virker malplassert i en ellers realistisk scene. Men det spørs om det er hele forklaringen. Jeg har også problemer med å få tak i hvem Gravroks Tosca er, hva som driver henne og hva hun vil de andre karakterene.

Samspillet preges også av at sangprestasjonene er ujevne. Christian Justlin klemmer til med dirrede pondus i høyden, men veien opp og ned er ofte tornefull. Det høres ut som om han tyne stemmen til det ytterste, og jeg sitter på nåler og venter på det store sprekket. Kosma Rauner har en smørmyk og rund klang, men mangler endel kraft og volum. Nina Gravrok overbeviste stort i Kristiansand, men ble syk underveis. I Tromsø kunne hun ikke synge i det hele tatt, og svenske Angela Rotondo steppet inn på kort varsel. Rotondo rakk ikke øve inn regien, så hun sto på kanten av scenen i gallakjole og sang mens Gravrok mimet og spilte rollen. Det høres ut som oppskriften på flau pantomime, men det fungerte faktisk så godt at jeg ofte glemte det helt. I Sandnes sang Gravrok igjen selv, men hun var nok fremdeles preget av sykdom. Det var i hvert fall merkbar forskjell fra forestillingen i Kristiansand.

Alt i alt fremstår helheten som god, ikke minst takket være utmerkede birolleinnehavere, stødige kor og orkestre, og sterke visuelle inntrykk. For ikke å snakke om dirigent Peter Szilvay som later til å ha full kontroll på alle de ulike konstellasjonene. Denne typen samproduksjoner virker absolutt som en god idé i seg selv. Men jeg håper det er tenkt som et tilskudd, som gjør at det totalt sett blir flere operaproduksjoner ved alle institusjonene, og ikke bare en billigere måte å gjøre det på.

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Vil gi norsk film 80 millioner

Dramatiker.no - søn, 2018-11-11 09:09
Kategorier: Nytt fra andre

Hva hun snakker om når hun snakker om koreografi

Scenekunst.no - fre, 2018-11-09 13:01

«I Deep Field undersøker Fiksdal hvordan man kan produsere denne kjærlighetsaktige euforien blant de løpende utøverne og i hvilken grad det kan smitte over på publikum. Verket er basert på ideer om kinestetisk overføring; at kroppen kan oppleve bevegelsene fra en annen kropp empatisk gjennom å se, føle og høre tilstedeværelse av den andre i rommet.»

Hjemme etter premieren på Ingri Fiksdals Deep Field leser jeg programteksten en gang til, og får den samme følelsen av tomhet som da jeg leste den før forestillingen. Det er ingenting i veien med disse setningene i seg selv. Lest med en aktiv venstre hjernehalvdel gir de masse potensielt stoff til refleksjon. Problemet oppstår når de blir knyttet tett til verket i en presentasjon beregnet på publikum. Som stipendiat i koreografi ved Kunsthøgskolen i Oslo har Ingri Fiksdal nå i flere år beveget seg i skytteltrafikk mellom det teoretiske og praktiske feltet. I et foredrag på Dramatikkens hus i 2015, sammen med blant annet Venke Sortland, problematiserte hun bruken av metode i kunstnerisk utviklingsarbeid. I EU-tilpasningens og Bologna-prosessens formalisering og standardisering av kunstutdanningene legges det overdrevent vekt på metode og resultatet skal være «etterprøvbart», som om det dreide seg om kjemiske formler. Noe som vitenskapeligjør kunstnerisk utviklingsarbeid på en måte som ikke hører hjemme innen kunsten.

Semivitenskapelig søknadsspråk
Denne, ovennevnte, typen programmatiske bruksansvisninger skrevet i et typisk, semivitenskapelig søknadsspråk som alltid handler om å «undersøke» noe, er ikke noe nytt. Men det overrasker meg likevel litt at hun fortsetter å bruke det, nettopp i lys av hennes egen problematisering av det språket som ofte oppstår i skjæringspunktet mellom det teoretiske og det praktiske med en slagside mot det teoretiske.

For å presisere: Jeg har ingenting i mot sånne tekster, brukt i sin rette sammenheng, kanskje som noe av det du kommer til i runde to, det du tyr til hvis du vil ha litt mer kjøtt på beinet. Det er heller ingen som tvinger meg til å lese dem. Men som hovedpresentasjon av et verk for et publikum er de, i hvert fall for meg, ikke egnet til annet enn å forårsake denne følelsen av tomhet. Jeg får altså på forhånd vite at Deep Field «er sentrert rundt det å løpe og løpingens affektive kvaliteter, både på vegne av utøvere og publikum». Jeg får vite litt om endorfiner, at de «produseres i hjernens pre-frontale og limbiske områder, som også lyser opp som en reaksjon på følelser som kjærlighet». Dette skal altså være den utstrakte hånda fra kunstneren til publikum. Landgangen inn til verket. Bruksanvisningen, de magiske ordene, som skal utgjøre grunnlaget for hvordan vi mottar verket når vi setter oss i en stor firkant rundt scenegulvet.

Sterkt verk
Den drammen som jeg, i sympatisk Ingri Fiksdal-tradisjon, fikk servert ved inngangen til Black Box teaters Store Scene var ikke sterk nok til helt å viske ut dette språklige ubehaget som var blitt plantet i meg. Det var til gjengjeld verket.

Det begynner i totalt mørke. Vi hører lyden av noen som løper, rundt og rundt, akkompagnert av en pulserende droneaktig lyd. Etter hvert kommer et svakt, svakt lys til syne og vi skimter løperen. Som etter en stund får selskap av en løper til, og enda en. Og ytterligere to. Hver løper har sin bane, som de følger slavisk, helt til de ikke gjør det lenger. Men forandringene er forsiktige, nesten umerkelige. De beveger seg rundt som selvstendige planeter i samme solsystem, hvor det innimellom oppstår øyeblikk av forbipasserende nærhet, som om de kommer på besøk i hverandres kraftfelt. Lyset forsterkes og dempes vekselvis, farten hos løperne økes og senkes. Jeg svever fram og tilbake mellom en tilstand av våken spenning hvor jeg følger intenst med på løpsmønstre og hvorvidt aktørene klarer å unngå å kræsje med hverandre, og en nærmest meditativ likegyldighet hvor jeg synker inn i lyden av løping og Lasse Marhaug og Jenny Hvals suggererende lydbilder.

Dreamachine
Lyset, ved Ingeborg Staxrud Olerud, er et slags ekko av det som skjer på gulvet, som lysende planeter som spiller med det som skjer nede på jorda. I et hjørne av foajeen etter forestillingen hørte jeg et rykte om at lysarbeidet er inspirert av noe jeg etterpå har detektert meg fram til er den såkalte Dreamachine, en stroboskopisk lysinstallasjon. Den ble skapt tidlig på 1960-tallet av Ian Sommerville, kunstneren Brion Gysin og beat-forfatteren og Sommervilles elsker William Burroughs’ «systems adviser». Maskinen består av en rekke roterende lyspunkter som skal oppleves med øynene lukket, noe som i neste omgang påvirker hjernens elektriske svingninger. Dette skulle ha omtrent den samme psykedeliske, «bevissthetsutvidende» virkningen som for eksempel LSD.

Så vidt meg bekjent hjalp det ikke. Folk fortsatte å ta LSD, mens Burroughs selv i en årrekke, stinn av heroin, satt i en bakgate i Tanger og stirret på skotuppene sine. Hver sin lyst, men idéen er god og blir i dag videreført på dansegulv kloden rundt i utallige konstellasjoner, med og uten dop.

Større univers
Så er spørsmålet: Er disse opplysningene mer relevante enn den programteksten jeg allerede har harpunert? Kanskje ikke, men summen av det hele bidrar i hvert fall til å utvide min opplevelse av det kunstneriske universet som Deep Field befinner seg i. Et univers som paradoksalt nok nesten virker større med et så enkelt, nedstrippa uttrykk enn det gjorde i forgjengeren State, med sitt ladete, ritualistiske uttrykk og Lasse Marhaugs massive, nesten autoritære musikk. Musikken denne gangen er betydelig mer åpen med sin innebygde dialektikk mellom Jenny Hvals flytende, harmoniske lydtepper og Lasse Marhaugs mer støybaserte intervensjoner. Vi beveger oss kanskje i et sakralt, tåkelagt landskap, som etter en stund forstyrres av noe som likner spredte skudd. Men «skuddene» er fjerne, som om de ikke angår oss. Den lydhøre spenningen mellom de to veldig ulike musikerne er mer definerende for totaluttrykket enn man kanskje skulle tro. Og tvers gjennom det hele: Den vedvarende rytmiske lyden av de fem løpende danserne, som et meditativt mantra, eller en rus som drives framover og framover i bølger, som vi våkner opp fra etter en time, lykkelig letta sammen med de svette danserne.

Så vidt jeg har skjønt er Deep Field Ingri Fiksdals avsluttende forestilling i hennes koreografiske forskningsprosjekt på KHiO. Det er blitt en avslutning som det er noe vakkert og verdig over, hvor det hele liksom er destillert ned til sin egen essens: Det var dette jeg hele tiden ville fram til, det er dette jeg snakker om når jeg snakker om koreografi.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ny rapport fra Fafo om seksuell trakassering

Dramatiker.no - fre, 2018-11-09 11:50

Forskningsinstituttet Fafo har på oppdrag fra en rekke organisasjoner innenfor musikk-, scene-, TV-, film- og spillbransjen gjennomført en undersøkelse om seksuell trakassering på arbeidsplassen. Undersøkelsen har hatt form av en nettbasert spørreundersøkelse blant utøvende og skapende kunstnere, produsenter, teknikere og administrativt ansatte innen produksjon, og/eller som arbeider i en institusjon innen film, TV, scene, musikk og spill.

Monica Boracco, forbundsleder i Dramatikerforbundet. Foto: Kristin von Hirsch

Hensikten med undersøkelsen har vært å få kunnskap om i hvilken grad ansatte, frilansere og selvstendig næringsdrivende innen film, TV-, scene-, musikk- og spillbransjen utsettes for seksuell trakassering i jobbsammenheng, hva konsekvensene av å bli utsatt for slik trakassering er for den enkelte og hvordan tilfeller av seksuell trakassering blir fulgt opp og håndtert.

– Arbeidet med rapporten har pågått siden i fjor høst og det er et grundig arbeid som nå legges frem, sier forbundsleder Monica Boracco. Rapporten avdekker og dokumenterer det bildet vi fikk under fjorårets store metoo-reportasjer og arrangementer. 
I følge rapporten er ikke dramatikere like utsatt som f.eks skuespillere og dansere, sier Boracco. Det er ingen overraskelse da vi har en helt annen arbeidshverdag enn de utøvende kunstnerne. Samtidig tar forskerne høyde for at dette også kan ha med kjønnsfordelingen i yrket vårt å gjøre.

Her kan du laste ned Fafo-rapporten: Seksuell trakassering innen film-, TV-, scene-, musikk- og spillfeltet >> (PDF)

Følgende organisasjoner har samarbeidet om og finansiert undersøkelsen:
Creo – forbundet for kunst og kultur, Fagforbundet Teater og Scene, LO, Norske Dansekunstnere, Norske Dramatikeres Forbund, Norsk Filmforbund, Norske Filmregissører, Norsk Skuespillerforbund, Norsk Sceneinstruktørforening, Norsk teater- og orkesterforening (NTO), Norsk Tjenestemannslag og Virke Produsentforeningen.

Kategorier: Nytt fra andre

Svar på åpent brev til Rådet

Scenekunst.no - fre, 2018-11-09 11:19

Rådet søker årlig staten om økninger til Kulturfondet basert på de utfordringer og behov som identifiseres i de ulike kunst- og kulturfeltene. Det har aldri skjedd at rådet har fått innvilget søknaden i sin helhet. Det er imidlertid ikke uvanlig at Kulturfondet tildeles øremerkede midler det ikke er søkt om spesielt. Det at det i årets budsjettforslag er bevilget 7 millioner friske midler til en ordning rådet ikke direkte har søkt om støtte til, er altså ikke enestående. I 2017 fikk Rådet for eksempel midler til en kunstnerassistentordning, i 2015 ble det øremerket 10 millioner kroner til korfeltet i ensemblestøtteordningen, og i 2010 ble det øremerket midler til en ordning for regionale kompetansesentra for dans.

Det er på Scenekunst.no og i ulike private tråder på Facebook stilt spørsmålstegn ved rådets beslutning om å gi støtte til to ekstra kompanier i årets tildelingsrunde til basisfinansiering av frie scenekunstgrupper. Alle kompanier som scenekunstutvalgene hadde innstilt til støtte har fått det. Rådet har av prinsipielle årsaker likebehandlet de to kompaniene som i øyeblikket har vært støttet gjennom basisfinansieringen for frie scenekunstgrupper gjennom tolv år, Verdensteatret og Jo Strømgren kompani. Dette er gjort i påvente av nye retningslinjer for denne ordningen som nå er under vurdering. Så langt har det vært en hovedregel om tolvårs grense for støtte fra denne ordningen. Rådet vil ikke forskuttere resultatet av revisjonen av ordningen, og ønsker at fagutvalgene skal arbeide uavhengig av rådet med sin innstilling.

Rådet har ansvar for å legge til rette for langsiktighet og forutsigbarhet hos ulike aktører i kunstfeltet. Rådet ønsker ikke å la noe kompani leve i usikkerhet lenger enn nødvendig. Slik sett er økningen over statsbudsjettet svært kjærkommen. Bevilgningen gjorde det også mulig å løfte et nytt kompani inn i ordningen, og valget falt på Mia Habib. Valget ble gjort på bakgrunn av vurderingen og presentasjonen som fremkom i innstillingen fra Faglig utvalg for scenekunst og Faglig utvalg for dans, selv om det er Rådet som fatter den formelle beslutningen. Rådet er svært stolte over å ha kunnet legge til rette for en styrking av et så sterkt, etablert og nyskapende kunstnerskap som Mia Habib.

Scenekunstfeltet har utviklet seg enormt de siste 12 årene, og basisfinansieringen av frie scenekunstgrupper har vært en av suksessfaktorene sammen med andre støtteordninger. At det nå må utarbeides støtteordninger som innbefatter de mer etablerte kompaniene, kan neppe være en overraskelse. Innenfor Kulturrådet skal det være rom for både de etablerte og for nye aktører. Hvordan vi kan sikre både dynamikk og fornyelse, forutsigbarhet og kontinuitet er en diskusjonen som alltid må føres. Den vil fortsette også etter at nye retningslinjer for basisordningen er vedtatt. Diskusjonen vil foregå i hele scenekunstfeltet og i utvalgene, og rådet kommer til å lytte til innspill.

På vegne av rådet

Tone Hansen (rådsleder)

Kategorier: Nytt fra andre

Trollet som ikke kunne telles

Dramatiker.no - fre, 2018-11-09 00:51

Urpremiere på Trollet som ikke kunne telles av Gunnar Germundson på Akershus Teater.

Kategorier: Nytt fra andre

– Hvis ingen andre vil snakke pent om oss så får vi faen meg gjørra det sjæl!

Dramatiker.no - tor, 2018-11-08 13:42

– Vi har ingen policy om at alt skal være blodferskt nytt norsk, men at det vil ende opp med å bli det likevel tror jeg er sannsynlig fordi at vi skal skape mye fra scratch, sier Erik Ulfsby om Det Norske Teatrets nysatsing i Groruddalen.

Blokk til blokk. Foto: Dag Jenssen

– Hvis ingen andre vil snakke pent om oss så får vi faen meg gjørra det sjæl!

Erik Ulfsby siterer rapper og Romsåsgutt Don Martin i Det Norske Teatrets forestilling Blokk til blokk, for å illustrere noe av motivasjonen bak at teatret på nyåret vil åpne en satelittscene i Groruddalen. Nyheten ble sluppet for en måned siden, uten at de digitale og analoge aviskioskene ble løpt ned av den grunnen. Men det var kanskje fordi det virket som den naturligste ting i verden å gjøre for en institusjon som Det Norske Teatret?

– Ja, dette er nært knyttet til vår identitet og profil som et teater som ønsker det nye Norge, for å bruke den klisjeen, velkommen inn i teatret, sier Erik Ulfsby. – I Groruddalen er det i dag mer enn 140.000 innbyggere, mer enn i  Stavanger, men med et lite utbygd profesjonelt kunsttilbud. Det vil vi bidra til å endre. Også har det selvsagt litt med språket å gjøre. Hvis jeg som teatersjef på Det Norske Teatret skal kunne forsvare at vi spiller teater på oslomål, så må det høre til på den sida.

Folk som snakker rart 

Folk som snakker rart, som du pleier å si?

Erik Ulfsby, teatersjef ved Det Norske Teatret. Foto: Chris Erichsen

– Ja, den har jeg fått litt kjeft for, det var spøkefullt ment, men man skjønner jo hva jeg mener, sier han.

Det hele sparkes i gang mot slutten av januar med, nettopp, hiphop-forestillingen Blokk til blokk, om Don Martin, Castro og Felas oppvekst og liv i og mellom blokkene i Groruddalen. Den fysiske arenaen står klar, i form av den godt utstyrte Rommen scene på Stovner.

Det Norske Teatret lykkes da rimelig godt allerede med å trekke et variert publikum til forestillingene inni byen?

– Joda, men hvis ting fortsetter som det gjør nå så vil dette teatret ved utgangen av året nærme seg 300.000 besøkende. Videre vekst her på huset er vanskelig, det er rett og slett et begrenset antall seter å selge. Derfor har vi vært på jakt etter flere arenaer å spille teater på. Utfra det og vår identitet og profil som et teater for alle slags innbyggere i Norge vokste tanken om en satellittscene i Groruddalen fram.

Kreative ressurser

Så lenge jeg har levd har Groruddalen vært utpekt som problemområde, nærmest uansett hva som skjer, for eksempel at kriminalitetsstatistikken har gått markant ned i det siste?

– Det er et vesentlig poeng. Og det gikk virkelig opp for oss da vi møtte disse gutta, Don Martin og Castro-brødrene i Blokk til blokk, og forestillingen deres handler jo på mange måter om det. Det er fryktelig mye ressurser der, særlig på den kreative siden. Det er ikke et av områdene med størst økonomiske muskler, men til gjengjeld er det nok et av de med flest kreative muskler, tror jeg.

Hvordan kommer det til uttrykk?

 – Bl.a. gjennom den urbane gatekulturen. Gutta vi er blitt kjent med reiser jo rundt og bidrar bl.a. med musikkverksteder, studiotrening og hiphop-kurs. De pendler fra fritidsklubb til fritidsklubb med enorm pågang, noe som viser at folk har et stort uttrykksbehov, som kanskje henger sammen med marginalisering på andre områder. Man har funnet kanalen som man kan presse uttrykket sitt gjennom. Å kunne være med og fasilitere det er viktig for en institusjon som heter Det Norske Teatret.

Hvordan vil dere gjøre arbeidet deres relevant for innbyggerne i dalen?

– Det er viktig at vi ikke kommer dit som imperiebyggere. Vi må lytte oss fram til hvilke krefter som finnes der og slå de sammen med våre ressurser. I dag finnes det for eksempel flere gode ungdommer som jobber teknisk på Rommen scene, som vi kan ta ned her og gi nye utfordringer som de så kan ta med seg tilbake til Rommen. Det finnes også dansemiljøer som jobber med kulturuttrykk vi ikke ser mye av på norske scener. Vi må bli kjent med folk i dalen, snakke sammen om hvilke historier vi vil fortelle og lage forestillinger sammen med dem, ta dem ned her til huset, gjøre en reell utveksling.

Spillefrekvens

Hva slags spillefrekvens vil dere legge dere på?

– Jeg er tilhenger av geriljataktikk i slike sammenhenger. Lansere ambisjoner med brask og bram og så legge detaljerte planer etterpå. Ellers tar det ofte lang tid, eller blir ikke noe av. Men det vi har sagt om 2019 er at vi tar mål av oss å fylle 50 kvelder, som et startpunkt, også bygger vi det videre derfra. I løpet av to-tre år skal vi være oppe i en høy frekvens i Groruddalen.

Det Norske Teatret tar mål av seg å være et kulturhus med mange sideaktiviteter. Hvordan vil det vise seg på Stovner?

– Belinda Braza (danser og koreograf) har holdt på her med en hiphop-workshop som heter Urban art attack for kids, den kan vi flytte til Rommen. Sammen med Blokk til Blokk-gutta og SPKRBOX skal vi også klekke ut en del andre prosjekter som involverer medvirkning. Også har vi faktisk også en ambisjon om å gjøre noe for eldre! Det er et kanskje skjult faktum at det fortsatt er en svært stor del av Groruddalens befolkning eldre, såkalt norske, eller kronisk norske heter det vel nå.. som har et veldig lite tilbud. Her på huset har vi Lunch og lyrikk. Vi skal for all del ikke flytte det noe sted, men å ha et tilpassa tilbud på dagtid for et seniorpublikum synes vi er en god idé.

Nytt norsk

Ny norsk dramatikk?

– Det blir det selvsagt mye av. Det er for tidlig å komme med detaljene, de blir lansert snart, men vi skal ha premiere under Hedda-dagene med en fortelling med sterk forankring i dalen, en forestilling der rollene skal finnes gjennom audition. Men vi slipper jo ikke nynorsken helt, heller ikke i Groruddalen, så litt språklig misjonering blir det også. Haugtussa med Ane Dahl Torp kanskje? Jeg ser ikke for meg at dette blir et sted hvor vi skal spille Shakespeare og Ibsen. Det er riktignok ingen policy om at alt skal være blodferskt nytt norsk, men at det vil ende opp med å bli det likevel tror jeg er sannsynlig fordi at vi skal skape mye fra scratch. Vi har etablert en noenlunne autonom kunstnerisk ledelse som vil bestå av Belinda Braza, Cici Henriksen fra urban scenekunst-festivalen SPKRBOX og Anders Hasmo som er dramaturg her. Vi snakker om å utvikle nye prosjekter bl.a. med Castro-brødrene og sammen med andre folk i deres krets der oppe. Hvilken form og farge det får er for tidlig å si, men såpass vet vi at vi setter ikke plutselig opp Måken av Tsjekov, sier Erik Ulfsby, før han etter en liten tenkepause utbryter: – På den annen side vil jeg ikke lukke døra helt for det heller. For å skape et mer mangefasettert inntrykk av Groruddalen så mener jeg det også er viktig at vårt vanlige publikum setter seg på linje 5 og på den måten opplever både byen og teatret på en litt annen måte.

Kategorier: Nytt fra andre

Mette Brantzeg

Dramatiker.no - ons, 2018-11-07 15:02

– Rart med kunstopplevelser, de lagres i kroppen, som et destillat, på en måte, mer enn at de huskes.

Mette Brantzeg. Foto: Ane Hem

METTE BRANTZEG

Født 1952 i Oslo, bor på Tangnes i Hedmark.

Hva holder du på med nå?

Først, takk til Rawdna Carita Eira for pinnen!
Frilanse – tilværelsen framstår som en varig tilstand mellom fortid, nå og framtid, og for mitt vedkommende, i skift mellom flere fagfunksjoner. Folkedansdramaet «Sunniva no», som jeg er med-dramatiker til, skal til England neste år, og har et forlenget liv i 2020. Det krever litt produksjonsforberedelse. Pr. i dag er jeg mellom to ur-premierer som regissør; «Stor Stina – fortellingen om Långa Lappflickan» av Cecilia Persson, hadde premiere 08.09 ved Åarjelsaemien Teatret i Mo i Rana. «Kvinnerommet» av Sven Henriksen har prøvestart 20.11 ved Det Samiske Nasjonalteatret, Beaivváš i Kautokeino. Begge dramatikerne undersøker og kaster lys over kvinnerollene i samisk perspektiv. De er opptatt av å dikte fiksjon inn i reelle politiske omstendigheter. Det er svært inspirerende arbeid, å jobbe med to tematisk like, men svært forskjellige stykker.

Det er tematiske paralleller i stykkene til mitt eget skrivearbeid, i hvilket jeg for øvrig står bom fast. Å skrive krever mye mer sammenhengende tid enn det jeg har nå, men manuset ligger der og liksom mjauer som en syk katt, så jeg kan ikke helt la være å ta det fram. Dette arbeidet begynte for tre år sida, som en scenetekst. Så skrev jeg meg inn i en biografisk sjanger, for å så å overskrive til fiksjon i rammen av faktiske hendelser, med lange dialogsekvenser. Ei venninne av meg mener at manuset egner seg for film. Hvem vet hva det blir til slutt.

Hvordan ser arbeidsplassen din ut?

Når jeg ikke er engasjert på noe teater, har jeg hjemmekontor. Et skrivebord er stilt mot en vegg, slik at jeg ikke distraheres av utsikt, noe som det er nok av fra huset vårt ved Mjøsa. Jeg unngår å utsette øynene for motlys, f.eks lys fra vindu bak PC-skjermen. Det sliter ut øynene. Ingen bilder på veggen i skrivehjørnet, men ei hylle til aviser, artikler, oppslagsbøker og post-it lapper til et en story board. Av og til skifter jeg rom og skrivebord, går til biblioteket i annen, hvor det er bilder, bøker og annet, for liksom å la meg «beånde». Eller jeg går ut med hunden, for å øve i kunsten å tenke på ingenting.

Din største kunstopplevelse?

Må det være en? Hukommelsen min er elendig, men hvis jeg lukker øynene, får jeg opp tre. En trommesolo kalt «Me», av og med trommeslager Tony Williams, på konsert med et band jeg ikke husker (Han spilte med mange, bl a Herbie Hancock, Miles Davies og John Mc Laughlin.) Det var i 1972 eller – 73 på jazzfestivalen i Molde. Tony Williams formidlet et liv i løpet av noen minutter, ikke bare sitt, men hele det afroamerikanske folkets smertelige historie.

Kunstnergruppa Lambrettas installasjon på Høvikodden på tidlig åttitall har satt spor. Visne granbusker beveget seg på samlebånd rundt i lokalet og sprikte med grenene. Digre kjeler fra det tidligere suppekjøkkenet i Lakkegata dannet stålblanke gap, og malerier på møkkete presenninger hang for å transformere rommet ytterligere, til et slags moderne Ginnungagap. Lambretta baserte uttrykkene sine på gjenbruk av materiale. Rått og veldig poetisk. Opplevelsen la grunnlag for en kunstnerisk estetikk-forståelse hos meg, og har betydd mye for teaterarbeidet mitt i ettertid.

Fra «Sorga kler Elektra» av Eugene O’ Neill står også noen øyeblikk og dirrer. Disse er primært knyttet til skuespiller Gjertrud Jynge og Torbjørn Eriksens rolleprestasjoner. (Regi Eirik Stubø, premiere på DNT i 2012) I ettertid er det ikke handling, tolkning eller konsept som har festet seg, selv om dette nødvendigvis var medvirkende omstendigheter. Det som skuespillerne leverte i forestillingen, gikk gjennom deres marg og bein og traff mine.

Rart med kunstopplevelser, de lagres i kroppen, som et destillat, på en måte, mer enn at de huskes. Vet ikke om andre har det sånn. Avdøde joiker og skuespiller Inga Juuso hadde også en enestående evne til å formidle noe langt mer enn bare låta.

Hvilket ord mangler i den norske ordboken?

Kanskje substantivet hug? Står det? Det står hu, men det er noe annet. Her et eksempel her fra «Kalevala» Hugen kallar/Lengten lokkar /Tanken trengjer på med styrke (til nynorsk ved Fliflet). Dette er åpnings-strofene i det finske nasjonal-eposet. Skuespiller Anitta Suikkari og jeg dramatiserte eposet sammen, i Sampo Teater i 1984, i et slags kunstnerisk raptus, fritt for nasjonalromantikk. Hug er mer dragende enn tanke eller sjel, som det ofte oversettes til. Hug har mer bevegelse i seg.

Hvilket medlem går pinnen til?

Arne Lygre. En egenartet dramatiker, som har fått stykkene sine produsert i inn- og utland. Han virker også engasjert utover sitt eget skrivearbeid, f. eks. i Dramatikerforbundet, og – slik jeg husker for noen år sida – i Norsk Dramatikkfestival. Jeg var leder for festivalen i to år (2006-08). Arne var en av de dramatikere som alltid var til stede og viste interesse for andre dramatikeres mer eller mindre ferdige verk.

Kategorier: Nytt fra andre

Behandlingen av basisfinansiering

Scenekunst.no - ons, 2018-11-07 12:17

Til Norsk Kulturråd v/ leder Tone Hansen

Angående behandlingen av basisfinansiering for scenekunst 2019 i Rådsmøte 30. oktober 2018

Fagutvalgene for dans og teater ser med bekymring på hvordan midlene til basisfinansieringen av frie scenekunstgrupper ble tildelt i år.

7 millioner kroner kom i siste øyeblikk inn i budsjettproposisjonen med tydelige hint fra Kulturministerens side om at disse skulle brukes til å redde Jo Strømgren Kompani (JSK). 3 millioner av disse midlene ble deretter bevilget til nettopp JSK, i strid med fagutvalgenes tilråding, mens Verdensteateret (VT) ble flyttet inn i den nye potten. Som en følge av dette kunne Mia Habib (MH) løftes inn i basisordningen.

Vi i fagutvalgene vil gjerne vite hva som var bakgrunnen for hastverket i denne saken. Vi har funnet få kilder som gir retning for denne økningen fra departementet. Har det vært en dialog mellom Kulturrådet og Kulturministeren i forkant av dette? Hva besto i så fall denne dialogen av?

Vi synes det er underlig at disse ekstra midlene måtte tildeles før budsjettet ble vedtatt i Stortinget. Om tildelingen kunne ventet til etter ny utlysning ville det vært betydelig ryddigere. Da ville vi ha unngått en situasjon hvor det faglige skjønnet omkring VT og MH blir trukket i tvil som følge av en uryddig prosess.

Som det ble påpekt på ​Scenekunst.no​ har Kulturrådet ikke søkt om de ekstra 7 millionene, men har i stedet ønsket økte midler til gjestespillstøtte, noe som for utvalgene oppleves som en betydelig viktigere prioritet enn å øke potten for basisfinansiering.

Måten de ekstra midlene ble gjort tilgjengelig på oppfattes både i fagutvalgene og i deler av feltet som en utilbørlig politisering av tildelingsprosessen i strid med prinsippet om armlengdes avstand, noe som skader Kulturrådets troverdighet. I §5 i Lov om Norsk Kulturråd står det å lese at “Rådet er faglig uavhengig i sitt arbeid. Rådet kan ikke instrueres når det gjelder enkeltvedtak om fordeling av tilskudd.” Tildelingen til JSK betraktes som et resultat av kompaniets betydelige ressurser til å fremme sin sak for politikerne, ikke som et resultat av en faglig vurdering. Vi mener at politikere som vil støtte JSK og andre kunstnere i tilsvarende situasjon må ta ansvar for dette uten å benytte seg av Kulturrådet som faglig alibi, på bekostning av sistnevntes troverdighet.

Rådet har med denne tildelingen ikke forholdt seg til den grunnleggende problematikken feltet står overfor: hvordan skal støtteordningene for norsk scenekunst se ut i årene som kommer? Retningslinjene for basisfinansieringen er som kjent under evaluering. I fagutvalgenes evalueringsarbeid diskuteres muligheten for å gjøre både basis- og prosjektstøtteordningene mer fleksible. Vi mener at overgangen mellom disse to ordningene bør være mer flytende, i tråd med pågående diskusjoner i og ønsker fra feltet. Den ekstraordinære tildelingen binder opp midler for de kommende årene, og forskyver hovedtyngden av midlene til fri scenekunst mot basisordningen, i tillegg til å flytte grensen for hvor lenge et kompani kan være inne på ordningen. Dette er stikk i strid med intensjonen i vårt forslag til nye retningslinjer. Vedtaket kompliserer det videre arbeidet med revidering av ordningen, og man må vurdere om det er forsvarlig å vedta nye retningslinjer innenfor den oppsatte tidsplanen.

Med denne tildelingen har Norsk Kulturråd gitt motstridende signaler til scenekunstfeltet. Vi er bekymret for at Rådet lar seg påvirkes av kulturpolitiske hensyn i konflikt med feltets uttalte behov, og at dette bidrar til å svekke tilliten til Rådets faglige vurderinger.

Vi ønsker at henvendelsen vår tas opp i neste rådsmøte, og håper på et snarlig svar. Ta gjerne kontakt med utvalgslederne om dere har spørsmål!

Med vennlig hilsen,

Fagutvalgene for dans og teater 7. november 2018

Kategorier: Nytt fra andre

Parallelle musikkhistorier

Scenekunst.no - ons, 2018-11-07 08:32

Første halvdel av 1900-tallet forbindes gjerne med modernismens gjennombrudd, og i musikkhistoriens hovednarrativ er dette tiårene da tonaliteten og den jevne pulsen gradvis forsvant. Det som ikke alltid kommuniseres like tydelig, er at den modernistiske atonale musikken var én av mange strømninger, og at en haug med samtidige komponister holdt på med helt andre ting. To av dem sto på Oslo-Filharmoniens program forrige torsdag, russerne og navnebrødrene Sergej Rachmaninov (1873-1943) og Sergej Prokofjev (1891-1953), med henholdsvis Klokkene (1913) og symfoni nr. 5 (1944).

Det er nesten en generasjon mellom de to komponistene, og omtrent tretti år mellom verkene, og selvsagt er det tusen ting å si om hvordan de er forskjellige. Rachmaninov klassifiseres gjerne som sen-romantiker, mens Prokofjev regnes for å være mer grensesprengende og forsøksvis kontroversiell. Begge reiste til USA etter revolusjonen i 1917, og mens Rachmaninov mot slutten av livet ble amerikansk statsborger, vendte Prokofjev etter hvert hjem. I utgangspunktet var han like populær i hjemlandet som i USA og Europa, men fem år før han døde – for øvrig på akkurat samme dag som Stalin selv – rakk han likevel å falle i unåde og få mange av sine verk stemplet som formalisme. Likevel må mye av Prokofjevs musikk kunne sies å være godt innenfor den tonale tradisjonen, spesielt den aktuelle symfonien. Når disse to verkene stilles sammen på denne måten, blir likheten større en forskjellene: To storslagent anlagte symfonier med enorme besetninger, som viderefører og utvider orkestertradisjonen innenfor tonalitetens og taktartenes rammer.

Lydenes eventyrverden
Rachmaninovs Klokkene er en korsymfoni med tre solister, basert på en russisk oversettelse av Edgar Allen Poes dikt med samme navn. I lydmalende ordelag beskriver diktet fire former for klokkeklang i hvert sitt vers: Dombjeller, bryllupsklokker, alarmklokker og “sorgfulle jernklokker”, som ringer til gravferd. Symfonien følger diktets inndeling, og Rachmaninov har skrevet fire svært ulike satser som utnytter og forsterker de ulike bjellelydenes sterke assosiative effekt, både direkte med perkusjonsinstrumentene og etterligninger i den øvrige instrumenteringen.

Som teksten legger til rette for, inneholder verket de forskjelligste sinnsstemninger og lydmalerier, fra løfterik kanefart gjennom snødekte landskap til høytidsstemt, nesten vemodig bryllupseremoni, etterfulgt av frenetiske brannalarmer og desperat kakofoni, før den mørkeste dysterhet senker seg over begravelsesprosesjonen. De tre solistene er alle fra øverste internasjonale hylle, men det er vanskelig å høre tenor Alexey Dolgov gjennom orkester og kor, selv om han synger både uttrykksfylt og lyrisk. Sopran Olga Pudova har nærmest motsatt problem: Hun trenger klart igjennom den massive lydveggen, men høres samtidig litt stiv og ufri ut. Med baryton Kostas Smoriginas får publikum både i pose og sekk, for han er fullt hørbar uten at det går på bekostning av formidlingen. I den tredje satsen er det koret som har hovedrollen, og de løfter Rachmaninovs ville panikkrop opp over orkesteret med imponerende lydstyrke.

Når det går mot pause blir jeg sittende ambivalent igjen. Samtidig som det er noe naivt og på grensen til overtydelig med denne voldsomt direkte lydliggjøringen av livet, er det likevel så treffende og suggererende at det er umulig å forbli uberørt.

Ørepropper som kompliment
Prokofjevs femte symfoni er om mulig enda mer prangende og grandios, men på en mye mindre direkte måte. Det er som om han med vilje strør sand i maskineriet, slik at tilsynelatende strømlinjeformede passasjer inneholder gnisninger og motstand, og på den måten tviholder på lytterens oppmerksomhet. Petrenko har sin styrke som dirigent i dette hardtslående repertoaret, og den første satsen avsluttes med så voldsom bravur at det bryter ut spontan applaus blant Filharmoniens vanligvis så veldresserte publikum, som overhode ikke har for vane å klappe mellom satsene.

Nå skal det vel innrømmes at jeg er en av dem som synes det modernistene beskjeftiget seg med på 1940-tallet er hakket mer spennende, men det er likevel vanskelig ikke å bøye seg i støvet av de kompositoriske finessene, de veldige dimensjonene, og denne intense fremføringen. Det er ikke ofte jeg tenker at jeg skulle hatt med meg ørepropper i Konserthuset, beryktet som det er for sin lodne akustikk. Det tenkte jeg på torsdag, og det er en uforbeholden kompliment.

Kategorier: Nytt fra andre

Sviker av Marius Leknes Snekkevåg

Dramatiker.no - ons, 2018-11-07 00:00

Historien om en frontsøster.

Kategorier: Nytt fra andre

Tabanka tar plass

Scenekunst.no - tir, 2018-11-06 10:22

«Dette er historisk» sier Thomas Talawa Prestø, kunstnerisk leder og grunnlegger av kompaniet Tabanka Dance Ensemble. Talawa Prestø sier triumferende at nå «blir dere aldri kvitt oss». Publikum får instruksjoner om hvordan vi skal oppføre oss. Vi skal si “rytm” på en bestemt måte, vi skal si “mhm”, “aha” og “yes”. Vi må hilse på folk rundt oss fordi her inne “er vi alle familie”. Talawa Prestø sier det er snakk om omvendt kolonialisering, jeg er ikke helt sikker på hva som menes med det, men poenget er kanskje at Tabanka finner sted i et hvitt rom og på den måten konfronterer det kulturelle uttrykket, scenekonvensjonene og sjargongen som rommet bærer på.

Lysets politikk
Scenen er mørklagt. Det er så vidt det er mulig å se konturene av kropper som beveger seg. Danserne kryper på gulvet, reiser seg og beveger seg stående i ulike grupperinger. Jeg liker dette innledende scenebildet som legger føringer på vårt blikk, får oss til å anstrenge oss for å se noe, og bare akseptere at vi ser det vi er ment å se. Lyset skaper bevegelse på gulvet og gir en følelse av månelys på et glitrende hav og fører tankene mine til filmen Moonlight der plottet kretser rundt to svarte gutter, Juan og Little, fra belastede nabolag som forelsker seg i hverandre. En gang møtes de ved havet i måneskinnet, og den ene forteller om en gammel dame som kalte ham “blue”, fordi hun mente at: “In the moonlight black boys look blue”, Juan sier da at han ikke vil bli kalt blue fordi: “you gotta decide for yourself who you gonna be”. Sitatet kaster lys på hvordan lyssetting kan representere politikk. Å jobbe for svart representasjon i kulturen er en ting, representasjonens estetikk er kanskje neste ting å behandle.

Den amerikanske filmindustrien er blitt kritisert for å være kunnskapsløse når det kommer til lyssetting av svarte skuespillere. De siste årene har de estetiske dimensjonene ved representasjonen blitt bedre behandlet. Flere fokuserer på hvordan man skal få svarte skuespillere til å «se bra ut» på film, gjennom en eksperimentering med lyssetting på svarte skuespilleres premisser. Her i I:Object tror jeg poenget var at vi ikke skulle se så mye, men det mørklagte rommet får meg likevel til å lure på hvordan denne problematikken behandles innenfor scenekunsten generelt.

Hårsår
Kompaniet har ikke bare en kunstnerisk drivkraft, men knytter uttrykket tett til både en kunstnerisk og politisk agenda. Til premieren av I:Object har Tabanka laget et magasin med tittelen Hårsår med tekster av bidragsytere både fra kompaniet og andre. De skriver at begrepet hårsår blir brukt for å beskrive noen som overfølsomme og at det har fulgt med svarte nordmenn i kampen for likestilling. De skriver at begrepet nok ble funnet på av en som aldri har fått håret sitt “braided, cornrowed or locked”. Vi får lese om bakgrunnen for det kunstneriske arbeidet, teknikkenes inspirasjon, men også mer generell politikk, blant annet en tekst av danseren Grace Tenga om Norges og Skandinavias medvirkning til slavehandelen mellom 1600-1800-tallet. Tenga kritiserer Norge for å ha fornektet sin rolle i slavehandelen, og mener vi må ta et oppgjør med dette. Magasinet er informativt og fungerer godt med sin tydelig opplærende funksjon. Det er interessant å lese om hvordan kompaniet har utviklet egne danseteknikker basert på ulike typer Afrikansk dans sammenvevd med nye ideer. For eksempel har de utviklet det de kaller Talawa-teknikken, en teknikk som «sømløst fører sammen arkaiske bevegelser, kulturelt kontekstualisert vokabular og samtidige bevegelses-sensibiliteter», som det står i magasinet.

La dansen skylle over deg
Prosjektet Tabanka Dance Ensemble er inspirerende og engasjerende. Det jobbes for å etablere nye stemmer i samtidsdansen, et område der det definitivt trengs mer mangfold. Selv om jeg støtter prosjektet bak Tabanka og I:Object er det som presenteres på scenen likevel litt for sprikende og lite nyskapende. Innledningsvis blir vi bedt om å la “dansen skylle over oss”, og jeg forsøker det. Forestillingen er bygget opp av ulike små dansesekvenser der de kombinerer bevegelser med teatrale elementer. Bevegelsene er ofte repetitive og kraftfulle. Det er fint at detaljer, slik som hvordan hender eller føtter skal føres, ikke virker å spille så stor rolle, og at det er det helhetlige uttrykket og en bestemt følelse som virker å være sentralt. Noen av dansene minner om krigsdanser, andre ganger uttrykkes det glede eller sterk smerte. Selv om jeg i utgangspunktet er interessert i selve dansen, danseteknikken og på hvordan bevegelsene er basert på en bestemt afrikansk og karibisk referanseramme, tar det ikke lang tid før jeg kjenner at jeg blir litt lei. Den dramaturgiske oppbyggingen bærer preg av å gi for mye for fort. Det bygges aldri opp til noe som er inspirerende å følge som tilskuer, men min oppmerksomhet utmattes. Dette har kanskje bakgrunn i at en inspirasjon til forestillingen har vært afrikanske rituelle danser som bygger på en form for revitalisering av den utmattede kroppen, altså at dansen har den funksjonen å lede til utmattelse som igjen blir en kilde til ny kraft. Likevel opplever ikke jeg denne revitaliseringen, men føler meg mest utmattet etter forestillingen.

Om man sammenligner I:Object med initiativ som filmen Black Panther fra 2018, som på en vellykket måte klarte å kombinere afrikansk tradisjon og med et futuristisk og nyskapende uttrykk, virker Tabanka på sin side å være litt for bundet til det tradisjonelle uttrykket, noe som fører til at forestillingen virker mindre fokusert på å være nyskapende. Det finnes noen unntak som gjør forestilling mer i kontakt med aktuelle hendelser og en norsk kontekst slik som når, det jeg tror er Talawa Prestøs stemme, dukker opp under forestillingen med noen litt innfløkte replikker om Trump og Black Lives Matter og når Viktor Amel Olivares Pedersen gjør en slags satire over Norge og norsk identitet til låten “Jeg har aldri sett elg” av no 4. Selv om disse elementene hadde en oppkvikkende effekt er problemet kanskje at disse innslagene likevel ikke flyter så sømløst sammen med helheten

 

Kategorier: Nytt fra andre