Nytt fra andre

Uoriginal hyllest til original dame

Scenekunst.no - man, 2019-02-04 12:03

På vei inn til Amfiscenen på Nationaltheatret for å se Livet er den eneste måten møter jeg det utdaterte uttrykket til et teater hvis behov for oppussing er langt på overtid. Opplevelsen av at omgivelsene er gamle sniker seg også med meg inn på scenen. Forestillingen bringer et viktig forfatterskap til et nytt publikum, men i en noe gammelmodig ramme.

Polens mest folkekjære poet
Wisława Szymborska (1923-2012) var en polsk poet som levde og arbeidet i Kraków. I hjemlandet er hun svært anerkjent og folkekjær, og internasjonalt fikk hun sitt gjennombrudd da hun i 1996 ble tildelt Nobelprisen i litteratur. Dette var dog en noe motvillig oppmerksomhet ifølge henne selv, som foretrakk et tilbaketrukket og privat liv.

Tross verdens mest høythengende litterære pris er ikke Szymborska veldig kjent i Norge selv om flere av diktsamlingene hennes har blitt oversatt til norsk. Szymborska dukket opp på min radar etter å ha blitt nevnt i en bokanmeldelse jeg leste noen år tilbake, men først i opptakten til denne forestillingen fikk jeg fingeren ut og faktisk leste Livet er den eneste måten. Utgivelsen inneholder Szymborskas fire siste diktsamlinger og er oversatt av Christian Kjelstrup, som også er en av initiativtakerne til forestillingen på Nationaltheatret. Szymborskas poesi er rå, ironisk, ektefølt og skrevet på en svært tilgjengelig måte. Hun så på både hverdagslige og livsomveltende hendelser fra helt nye perspektiver, hun forsøkte å fange øyeblikket og skrev nyskapende om å leve, om krig og fred, dyr og planter – alltid med et humoristisk glimt.

Godt samspill
«Velkommen til … dette», sier skuespiller Gisken Armand, idet hun sammen med kollegene Ellen Horn og Henriette Marø entrer scenen. De tre spiller henholdsvis en voksen, en eldre og en yngre versjon av den polske poeten. De henvender seg til publikum, ler og smiler til hverandre. Den intime stemningen mellom de tre Szymborska-ene skaper et fint samspill i åpningsscenen, som får publikum til å føle at vi er en del av det som skal skje. Skuespillerne forklarer at forestillingen består av et utvalg av Szymborskas dikt, samt materiale fra «de veldig få» intervjuene hun gjorde.

Så setter de i gang: Hver for seg og sammen leser skuespillerne opp dikt, avbrutt av korte monologer og «dialoger» (de er jo alle samme karakter) av Szymborskas sitater. De beveger seg rundt på scenen, som for anledningen er innredet som poetens leilighet. En seng står i den den ene enden, en enkel stueinnredning i den andre, og selvsagt: skrivemaskinen på et bord midt imellom. Det er åpenbart lagt vekt på at scenografien – som regissør Jos Groenier selv har stått for – og rekvisitter skal vise hvem Szymborska var som person. Her er notatbøkene, som de tre skuespillerne leser opp dikt fra, en del av portretteringen: Poeten, valsende rundt hjemme, mellom ark på ark med skrevne ord. Jeg tviler ikke på at de tre faktisk kan alle diktene utenat, men opplesningsformen føles innimellom litt stiv, som om man er på en leseprøve. Det er også noen gode opplesninger, for all del – spesielt av Marø, som ikke bare tar ordene i munnen, men også har diktene i kroppen på et vis, med smidig takt og rytme. Nå spiller hun da også den yngre, litt mer energiske Szymborska, så det er sikkert et ment regigrep, men jeg opplever at det ellers blir litt en del lesing ‹rett fra boka».

Lyd og bilde
På et par gjennomsiktige lerreter som henger ned fra taket på scenen projiseres ulike bilder og videoer. Disse skiftes blant annet i takt med diktene som leses opp og illustrerer ulike temaer. Til diktet Samtale med en stein vises bilder av en stein og når det snakkes om Szymborskas skriving dukker det opp bilder av et ark med skriblerier på. Legger jeg godviljen til skjønner jeg at tanken nok er at ordene står vel for seg selv og ikke trenger noe mer enn enkle illustrasjoner, men det hele blir litt PowerPoint-aktig som om bildene er stockfoto som skifter etter tema. Det blir klisjéfylt når det til et dikt om kjærlighet, hvor en av linjene sier «med hånden på armen din», vises en video av en hånd med rød neglelakk som stryker en arm. Jeg føler meg litt undervurdert som publikummer når det tas i bruk slike enkle grep, som om jeg ikke er kapabel til å ta inn en utvidet visuell tolkning, eller det som Szymborska selv var så god på: et nytt perspektiv.

Noe som derimot fungerer bedre er de dokumentariske grepene som gjøres gjennom bilde og lyd. Det dukker opp flere fotografier av Szymborska i ulike faser av livet – blant annet et karismatisk bilde av poeten med sorte boksehansker på – og det spilles av lydopptak hvor hun leser opp egne dikt på morsmålet (tekstet på norsk). Disse elementene utvider bildet av hvem Szymborska var som person.

Kjedelig totalopplevelse
En søsterlig varme oppstår mellom de tre skuespillerne flere ganger. Når det virkelig fungerer er det som om de spiller ut det ironiske, men kjærlige som oppstår i for eksempel diktet Tenåring, hvor en eldre Szymborska møter seg selv som ung. Og det er engasjerende når dette samspillet deles med publikum, idet Marø, Armand og Horn sammen leser opp diktet Bidrag til statistikken med en slags «soft publikumsinvolvering». Szymborska prater til oss og peker direkte på oss som eksempler på «de som alltid vet best», «de som gjerne vil hjelpe til» eller «de som lever i stadig frykt».

 Szymborska likte seg best for seg selv eller i mindre forsamlinger. Som Horn på et tidspunkt siterer henne på: «Jeg liker å møte nye mennesker, men bare opptil tolv personer». Forestillingen Livet er den eneste måten ønsker å nå ut til langt flere enn det, men et par uoriginale elementer i denne hyllesten av den unike poeten gjør at jeg synes det blir litt kjedelig. Jeg trakk riktignok ned gjennomsnittsalderen i salen, men jeg ser på ingen måte at en mer utfordrende kunstnerisk bearbeidelse av teater om Szymborska ikke ville vært et gode for både ung og gammel, norsk og polsk (og alle andre).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ein ser det ikkje før ein trur det

Scenekunst.no - man, 2019-02-04 10:27

Medea drep borna sine. Skal dette tolkast bokstaveleg slik Kjersti Horn og ensemblet hennar gjer på Torshovteatret eller kan Evripides Medea sjåast som eit bilete på skilsmisse? Lir Evripides sin klassikar under regissørar sin evinnelege hang til å tolke barnedrapa bokstaveleg, eller må vi rydde bort tabuet og innsjå at mennesket er i stand til å drepe eigne born slik drapsstatistikken syner?

Ny og gamal tekst
2 x Medea er sett saman av deler av originalteksten til Evripides og bestillingsverket Moral ifølge Medea av dramatikaren Athena Farrokhzad. Den runde scenen på Torshovteatret er dekt av eit grunt basseng. Det regnar frå taket og Medea (Selome Emnetu) travar kvilelaust omkring.

Først vert den omarbeidde orginalen spelt med utestemme og store gestar under ausande regn. Det er til tider vanskeleg å høyre kva som vert sagt og trass i skodespelarar som både kan og vil yte, står det heseblesande tempoet i vegen for formidlinga. Så stilnar regnet og den nye teksten overtek.

Den tek form som ein slepande, poetisk monolog frå Medea sjølv, der ho sit matt og messande ved dei innpakka likene av dei to barna sine. I den rolege monologen vert teknikken ei hindring der ulydar frå mikrofonen stadig bryt inn og forstyrrar ei scene som er så stille at ein høyrer kvart minste knirk frå stolane. Dette er synd, for Selome Emnetu gjer ein imponerande jobb som Medea i begge rundane. Dei to tekstane er skilt av 2500 år med verdshistorie, og kontrasten mellom det oppstylta språket til Evripedes og det poetiske språket til Farrokhzad er stor. Det er som om Torshovteatret freistar å forklare den gamle med å skriva ein ny, for å vise kva som hender i Medea sitt kjensleliv etter drapa.

I den nye teksten fell ikkje Farrokhzad noko dom over Medea, men ho forsvarer henne heller ikkje. Monologen varer omlag i 45 minuttar og held seg til eit repeterende mønster som nok er meint å stå som kontrast til den hektiske første halvdelen. Likevel vert det vel langdrygt og monotont. Ho har nokre fine poeng som festar seg hjå meg. Dette gjeld særleg Medea sin slutning om at «Nå som alle er døde er moralen min eneste følgesvenn.» Nokon vil hevde at Medea tek hemn over heile patriarkatet.. Andre vil hevde at denne hemnen rammar kvinnene meir enn noko anna. Det er ikkje ulovleg å byte partner, men det er derimot ulovleg å drepe. Såleis kan ein hevde at Medea sjølv må stå til ansvar for det ho har gjort.

Er Medea representativ?
Skodespelarane er kledd i joggeklede av den sorten ein ikkje joggar i. Dette er joggeklede ein tek på seg fordi ein for lengst har resignert og ikkje orkar å ta stilling til noko som strammar.  . Statistikk viser rett nok at sosiale tilhøve speler inn i barnemordsaker, men framsyninga viser inga vilje til å dukke ned i denne problematikken på anna vis og den antyda samanhengen mellom klasse og barnemord vert ikkje berre dryg, men beint ut katastrofal både estetisk og etisk.

I Noreg var det gjort lite ny forsking på barnedrap før kriminolog Vibeke Ottesen i 2016 kartla kva som kjenneteikna gjerningspersonar, ofre og omstende for barnedrap for åra 1990-2009. Ho granska 39 barnedrapssaker frå denne perioden for å finne fram til førebyggjande tiltak. Dei statistikkane vi kjenner til tar diverre ikkje for seg langvarig mishandling som leier til død. Difor er det grunn til å tru at fins mørketal. Det er sagt om barnemishandling at ein ser det ikkje før ein trur det. I Medea sitt høve hadde det vore vanskeleg å gripe inn på eit tidlegare tidspunkt. Ho drep på impuls for å ramme Jason (Emil Johnsen), mannen som gjekk frå henne for å leve saman med dotter til kong Kreon (også spelt av Emil Johnsen). Hjå Medea og Jason er det ikkje snakk om langvarig mishandling og generell omsorgssvikt slik det oftast er i slike saker. Dette gjer Medea lite representativ for kvinner som drep barna sine her i Noreg.

Forspelt fortolkningsrom
Men Evripedes må ikkje nødvendigvis tolkast bokstavleg. Forfattar Rachel Cusk skreiv sin versjon av Medea i 2015, og valde å sjå Medea som eit bilete på samlivsbrot og korleis dette framfor alt rammar barna. Det er det turbulente forholdet mellom foreldra Jason og Medea som leier til den fatale utgangen. Etter å ha sett den bokstavlege tolkinga 2 x Medea på Torshovteatret synest eg Cusk har eitt poeng, kanskje hadde denne inngangen til stoffet vore vel så interessant.

Regissør Kjersti Horn brukar sterke verkemiddel for å skildre barnedrapa og føyer seg såleis inn i rekka av regissørar som insisterer på at Evripides skal takast bokstavlig også i vår tid. Drapa på dei to gutane vert skildra med kveling, svart teip, bøtter med blod, svarte bossekkar, strobelys, støyande musikk og slenging av lik frå galleriet. Det er malt med så breie strøk at eg sluttar å bry meg og distanserer meg frå det som hender. Dette er ei framsyning som hadde vore tent med at det kunstnarlege laget tok ein ekstra runde med seg sjølv for å finne ut om det verkeleg er slik ein vil tolke 2500 år gamle tekstar. Den nyskrivne monologen er eitt edelt forsøk på å sjå Medea med nye briller, men det er diverre ikkje monologen eg sit att med. Den druknar i støyen frå resten av framsyninga og det er lik-kastinga eg kjem til å hugse, lite anna. Framsyninga lir såleis under regissøren sitt ynskje om å tolke Evripides bokstavlig og resultatet vert ei framsyning som ikkje nyttar fortolkingsrommet som bur i teksten og såleis held røyndommen på trygg avstand.

Kategorier: Nytt fra andre

ut- /ned-/ opp-/ be-STEMT! av Lene Therese Teigen

Dramatiker.no - man, 2019-02-04 00:00

Et faktashow om likestilling, politikk og historie.

Kategorier: Nytt fra andre

Mater Nexus av Lene Therese Teigen

Dramatiker.no - man, 2019-02-04 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

MEDEA

Dramatiker.no - lør, 2019-02-02 00:28

Premiere på MEDEA av Evripides og Athena Farrokhzad. Oversatt av Per Østbye og Kathrine Nedrejord. Bearbeidet av Kjersti Horn, Kristian Lykkeslet Strømskag. Torshovteatret.

Kategorier: Nytt fra andre

Basket of deplorables

Scenekunst.no - fre, 2019-02-01 15:29

1947 var året då Tennessee Williams skreiv Sporvogn til begjær. Det var kald krig og babyboom i USA og Stephen King, Mitt Romney og Hillary Clinton vart fødd. Hillary Clinton skulle mange år seinare komme til å tape eit viktig presidentval fordi ho kalla halve veljarmassen til Donald Trump for «basket of deplorables.»: ”They’re racist, sexist, homophobic, xenophobic – islamophobic – you name it. And unfortunately, there are people like that. – Now, some of those folks – they are irredeemable, but thankfully, they are not America.” Alfahannen frå Sporvogn til begjær, den polsk-ætta Stanley Kowalski (Nils Jørgen Kaalstad) hadde nok hamna rett i korga til Hillary. Han er ein homofob og valdeleg bråkmakar, og han elskar Amerika, «verdas beste land», som han seier. Han hadde forakta Hillary Clinton for måten ho omtalar han og hans likemenn, og saman hadde dei gått rett til valurnene og stemt fram Donald Trump. Det er min teori.

Katastrofe i kvit drakt
Dei amerikanske klassikarane rullar vidare på norske scener, og Oslo Nye Teater opnar sesongen sin med eitt av dei skitnaste portretta i den dramatiske kanon av eit USA i djup krise. Teatersjef Kim Bjarke har i sin regi valt å legge handlinga til vår tid, eit New Orleans etter stormen Katrina med sosial naud og knuste ideal. Blanche og Stella kjem opphavleg frå ein rik overklassefamilie av innvandra hugenotter med etternavnet Dubois. Stella søkjer ut av dette og finn motpolen, frå Polen, i Stanley Kowalski. Blanche vert verande på familiegodset til arven går i vasken og alle frå Dubois-familien har gått i grava. Ho oppsøker Stella og Stanley, og det er duka for klasseforakt og kulturkrasj i ein klam eittroms med tynne veggar.

Scena er dekt av eit reisverk av stillas som dannar nabolaget til Stella og Stanley. Blanche er kledd i kvit drakt, ho har bleika, slitt hår og frynsete nervar frå mange år med overforbruk av vodka og menn. Linn Skåber er eit glimrande val i rollen som Blanche, og ho ber Blanche på eit kjærleg og uanstrengt vis som er både underhaldande, sårt og truverdig. Vi følgjer Blanche frå ho kjem med koffert, pumps og kvit drakt til ho forlét scenen arm i arm med profesjonelle som for øvrig også går i kvite drakter. Denne bakvende klassereisa skildrar ho med ein skodespelarmessig uanstrengt letthet som er ei fryd å sjå på. I det som står for meg som den mest vemodige scenen, der den desorienterte Blanche ventar på ein imaginær rik mann som skal ta henne med på cruise, vert ho oppmuntra med at ho ser fin ut på håret. «Takk takk, men det er mye å stelle.» seier ho og sleper seg i retning av det ventande helsepersonalet.

Kan eg få lov til å sympatisere med Blanche?
Det er vanskeleg ikkje å sympatisere med Blanche, sjølv om ho oser av klasseforakt og sprit, er grusom og lygnaktig og tek altfor lett på den seksuelle lågalderen. Stanley finn ut at ho har hatt eit forhold med ein av elevane sine, og at det var dette som leidde til at ho vart sparka frå skulen der ho jobba. Denne tendensen ser vi også med eigne auger då ho gjer tilnærmingar mot den unge dørseljaren (Tarjei Sandvik Moe) som bankar på hos Stella og Stanley. Skodespelet handlar om klasse og brot med klassen ein tilhøyrar. Stella bryt frivillig med overklassen, Blanche mistar motvillig sin plass der, medan Stanley er trygt plassert i arbeidarklassen og er tilfreds med det. Han er trygg på eigen identitet, noko som gjev han urokkelig sjølvtillit og makt til å styre både Stella og Blanche med jernhand.

Medan Stine Fevik som Stella er kjærleg, nøktern og realistisk, gjev ikkje Stella opp nokon av dei ho elskar. Ho er lojal mot både Stanley og Blanche. Blanche på si side ber Stella velje mellom dei to, og dette leier til at relasjonen mellom Stanley og Blanche hardnar til og kulminerer i at Stanley valdtek henne. Blanche er ein cocktail av danning, stormannsgalskap og fornekting som ho held på til det siste, men valdtekta vert det ultimate nederlaget som knekk henne. Det kjem likevel fram at det er Blanche sin innebygde homofobi som opphavleg er rota til ulykka hennar. I ung alder forelska ho seg i ein gut som viser seg å vere homofil. Som tenåring gifta ho seg med han, denne vakre, opplyste og danna guten som delte Blanche sin evne til å søkje mot det vakre i kunsten, poesien og litteraturen. Ho gjer her ein stor tabbe som følgjer henne for resten av livet. Ho kviskrar til han at ho veit, og at det gjer henne kvalm. Han skyt seg som følgje av dette, og livet hennar er frå denne dagen av øydelagt. Det fins truleg ein diagnose for dette i dag, kanskje lir ho av posttraumatisk stressyndrom som fylgje av sjokket og skuldkjensla. Ho klarar aldri å stable seg tilbake på beina, og vert verande i ein vond spiral av flyktige møter, gjeld og sprit. Om ho faktisk tek på seg det heile fulle ansvaret for skjebnen til den unge guten ho elska veit ein ikkje, då ho gjennom eit langt liv har reindyrka kunsten å fornekte røyndommen.

Velsmurt skodespelarmaskineri
Utan ein solid skodespelartrio som Fevik, Skåber og Kaalstad som drivande krefter hadde framsyninga forvitra. Det er i høgste grad skodespelardrive, og regimessig er det gitt rom til at det skal få lov til å vere nettopp det. Birollane til Andreas Stoltenberg Granerud og Tarjei Sandvik Moe er også svært viktige for å oppretthalde drivet, og dei spelar rollene avmålt og elegant. Det er fint å sjå at Kim Bjarke har gjeve rom til å la samspel og kjemi få lov til å bæra dette stykket som på djupaste plan handlar om skakke relasjonar på tvers av dei sosiale klassane.

Klasseforakt lever i beste velgåande, slik Hillary Clinton viste oss i 2016. Homofobi lever også i beste velgåande, og vi kan berre håpe at denne klassikaren på eitt tidspunkt vil slutte å vere så inderleg aktuell.

Kategorier: Nytt fra andre

Det narsissistiske blikket

Scenekunst.no - fre, 2019-02-01 08:44

For nokre år sidan vart eg med på kino for å sjå Love av Gaspar Noé. Det var eit kinobesøk gjort på impuls. Eg skulle ingenting denne dagen, og surra omkring i byen då eg møtte ein ven som oppfordra meg til å verte med. Filmen vart vist i 3D på Ringen Kino, og om ein aldri heilt har fått taket på verfremdung og Bertolt Brecht, kan eg opplyse om at det fins ingenting – absolutt ingenting, som riv deg raskare ut av fiksjonen enn synet av sidemannen sine 3D-briller i ein erotisk kinovisning. Midt i filmen, snur vi oss mot kvarandre. Begge har på seg marknadens mest avanserte 3D-briller og begge knekk saman i latter. Vi ler av brotet på det sublime, brotet av fiksjonskontrakta og den intense kjensla av framandgjering og avvæpning. Dette var for meg post-porno i praksis. Dette omgrepet dukkar stadig opp i samband med koreograf Ofelia Jarl Ortega si framsyning Shredder.

Post-porno
Post-porno er ei kunstnerisk rørsle som frontar sex-positivisme som eit frigjerande verktøy. Det post-pornografiske avvæpnar og ufarleggjer. Det handlar om å ta kontroll over objektivering og å omdefinere maktstrukturane. Desse strategiane er langt frå nye, og postmoderne dans har, slik eg oppfattar det, jobba med å ta kontroll over objektivering av kvinnekroppen dei siste 20 åra. Kor mange framsyningar skal ein bivåne der ein vert tvinga inn i rollen som den mannlege tilskodaren? Er det i det heile interessant?

Laura Mulvey er filmkritikar og skreiv i 1975 essayet «The male gaze. Visual Pleasure and Narrative Cinema». Med denne teksten sette ho standarden for refleksjon omkring iscenesetting av kvinner på film, og teksten har blitt ståande som ein av grunnsteinane innan feministisk teori. Ortega vert kopla til dette essayet av dansekritikeren Amalia Dévaud i hennar kritikk av Shredder som vart publisert i Mouvement magazine i samband med premieren. Om Ortega gjer koplinga til Mulvey sjølv, eller om dette er ei kopling gjort av Dévaud veit eg ikkje, men det er ei nærliggande referanse å dra når ein skal omtale denne framsyninga. Blikk står sentralt, og dei to dansarane på scenen poserer, søkjer merksemda og held blikkontakt med oss på ein måte som minner om dei kroppslege transaksjonane av rørsler og tilnærmingar ein finn på mørke nattklubbar. Det er ein søken etter kontakt og attrå som går over i desperasjon og forfall.

Vellukka drøfting av tilskodarrollen
Eg som kvinne har også eit mannleg blikk der eg sit og ser på to poserende kvinner i tynn tricot. Denne erkjenninga gjer meg ubekvem og på eit punkt i framsyninga får eg nok. Eg vil sjå. Mi lesing av Shredder nærmar seg meir det gjensidige blikket, eller kanskje også det narsissistiske blikket. Dei vil at vi skal sjå, dei stirrer tilbake, oppfordrar til det, og såleis set dei seg sjølv i rollen som subjekt, framfor å stagnere som passive objekt. Dette er eit friskare perspektiv, som rett nok er lett å kritisere som ei rettferdiggjering av det mannlege blikket, men no er det ein gong slik at eg ikkje er mann.

Eg er ei kvit, heterofil middelklassekvinne som står fritt til å danne meg ei objektiv tolking av situasjonen. Såleis motset eg meg å bli plassert i rolla som den mannlege tilskodaren. No skal det seiast at den kvite heterofile middelklassekvinna står i nært slektskap til den kvite heterofile middelklassemannen. Dette kan difor vere ein vel så ekskluderande og kritikkverdig ståstad å ta, men dei lukkast med å få meg til å reflektere over dette der eg sit, og denne erkjenninga vil eg kalle verfremdung i høgaste potens. Som svar på innleiingsspørsmålet må eg seie at det difor er interessant å bivåne denne framsyninga, nettopp fordi dei ikkje låser meg til ei rolle. Dei står for objektiveringa, ikkje eg, i alle fall ikkje eg åleine, det er det post-pornografiske som trer i kraft. Framsyninga er slik ei vellukka drøfting av tilskodarrollen.

Hadde fortent ein betre dramaturgi
Når det gjeld kvaliteten på elementa i framsyninga verkar det meir som eit arbeid i prosess enn ei ferdig framsyning. Dei to dansarane, Tveit og Ortega – som begge er kreditert som koreografar – er sterke utøvarar som er til stades i alt dei gjer. Dette gjeld det før omtalte blikket, ein faktor dei nyttar aktivt, det gjeld fysisk styrke og koreografisk kreativitet. Musikken er laga av Patrik Patsy Lassbo. Den elektroniske klubbmusikken står nokså åleine om å drive dramaturgien framover. Det er den tidvise mangelen på framdrift som får meg til å tenkje at dette ikkje er eit ferdig arbeid. Heilskapen er for statisk og flat. Shredder er prega av liten kunstnerisk risiko, noko som gjer den tryggare og meir bekvem enn den burde vere med eit slikt tematisk utgangspunkt.

Store scene på Black Box teater er opna opp heilt inn til bakveggen og det heng tre små lerret frå taket. Scenen er bada i raudt ljos og golvet er delvis dekt av ein raud geometrisk figur laga av blanke, raude dansematter. Scenerommet vert ikkje tilstrekkeleg aktivert, og dei få elementa vi vert presentert for vert ikkje fullt ut nytta. Dette gjeld særleg dei kvite lerreta som heng frå taket. For meg er dette ei framsyning som er så god tematisk og utøvarmessig, at den hadde fortent ein sterkare dramaturgisk struktur. Den dramaturgiske heilskapen lir dessutan under bruken av resirkulerte tekstfragment i katalogteksten. Desse er omsett frå svensk, engelsk og fransk på ein slik måte at den endelege teksten  ikkje lenger fungerer. Det er vanskeleg å omsette rørsler til god tekst, og det fordrar at ein vågar å vere konkret. Tekst er ein viktig del av den koreografiske praksisen, og formidlingstekstar til danseframsyningar som denne bør ha ein klar funksjon. Då er det ikkje rom for snarvegar.

Kategorier: Nytt fra andre

Nattspill av Heidi Tronsmo

Dramatiker.no - tor, 2019-01-31 00:00

Podcastopera av Glenn Erik Haugland og Heidi Tronsmo.

Kategorier: Nytt fra andre

Rasmus og Robyn besøker Kongen av Heidi Tronsmo

Dramatiker.no - tor, 2019-01-31 00:00

En musikalsk fabel av Heidi Tronsmo og Glenn Erik Haugland.

Kategorier: Nytt fra andre

– Honorarene må dobles

Dramatiker.no - ons, 2019-01-30 11:35

– Honorarene må dobles (klassekampen.no)

Kategorier: Nytt fra andre

I kjente farvann

Scenekunst.no - ons, 2019-01-30 11:07

Lørdag hadde musikalen Tordenskjold – alle tiders trønder premiere på Trøndelag Teater. Her spiller Lisa Tønne den ramsalte Peter Wessel Tordenskjold, sjøoffiseren (og trønderen, om det skulle være noen tvil) som tjente i den dansk-norske krigsflåten under den store nordiske krig på begynnelsen av 1700-tallet. Forestillingen er imidlertid en tøysete og parodisk gjengivelse som blander både fortid, nåtid og overnaturlige elementer. Mads Bones (regi, manus), Olve Løseth (manus) og Kyrre Havdal (komponist) er trioen bak «skrøniken», en musikalkomedie som føyer seg inn i en rekke fartsfylte og særs uhøytidelige forestillinger alle tre eller deler av trioen har vært involvert i: Juleevangeliet – The smash hit musical, Robin Hood – Rai Rai i Sherwoodskogen og Nøtteknekkeren har alle vunnet publikums og kritikernes gunst ved teatret de siste to årene.

Også Tordenskjold har mottatt rosende tilbakemeldinger, blant annet fra anmelderne i Klassekampen, VG og Adresseavisen. Noen kritiske røster høres imidlertid blant all jubelen. Nylig publiserte Adresseavisen og Scenekunst.no en kronikk av publikummer Hanne Mette Kongsvik, hvor hun setter spørsmålstegn ved kvaliteten på denne type «folkelige» forestillinger og hvor stor plass de får på teatrets repertoar. På Facebook og andre diskusjonstråder kan man lese enkelte beskyldninger om varieté-teater og skolerevykvalitet. Det paradoksale i at en offentlig støttet kulturinstitusjon som Trøndelag Teater satser såpass kommersielt til fordel for å være mer eksperimenterende, er trukket frem. Det er jo ingen tvil om at forestillinger som Tordenskjold selger. Kanskje er det også slik at bestselgere i noen tilfeller kan skaffe til veie finansiering og synlighet som i neste omgang gagner de smale oppsetningene.

Det lokale som suksessfaktor
Men er Tordenskjold – alle tiders trønder bra teater? Skal man vurdere suksess ut fra antallet latterkuler i teatersalen, så er det ingen tvil om at forestillingen innfrir. Musikalkomedien kaster kontinuerlig rundt seg med mer eller mindre bearbeidede referanser som treffer den gjengse trønder midt i magen. Forestillingen makter nemlig kunststykket å være ekstremt navlebeskuende og selvironisk på samme tid: En rødvinsdrikkende puddel lyder navnet Anne B, Molde fotballag får gjennomgå, og den på samme tid mest fengende og pinlige låta heter «Trønder Thunder». Til og med Dag Ingebrigtsen strener rundt med cowboyhatt og en egen røykmaskin i rollen som skurken Jacob Axel Stål(ånde). Noe av dette er morsomt, andre element blir vel billige. Og det er ingen tvil om at her har kvantitet forrang over kvalitet.

I det store ensemblet av skuespillere og dansere er det noen fornøyelige karakterer. Hovedrolleinnehaver Lisa Tønne gjør en god figur som Tordenskjold, en rolle hun balanserer godt. Øyvind Brandtzægs versjon av danskekongen er lett å bli glad i, og Olve Løseth er karismatisk som kjøpmannen Thomas Angell. Første akt byr på noen ganske underholdende og godt timede scener hvor disse karakterene introduseres og interagerer med hverandre. De historiske referansene er også tidvis godt flettet inn i nåtidens aktualiteter, noe som er med på å gi egenart til den verdenen som presenteres på scenen.

Løper løpsk
I andre akt opplever jeg imidlertid at forestillingen faller fra hverandre i sin heseblesende ferd mot å oppfylle sitt eget narrativ. Det sterke fokuset på hendelsesforløpet, plumpe morsomheter og absurditeter kommer i veien for potensielle manusfinesser, samhandling og, ja – substans. Når fortellingen i seg selv heller ikke er spesielt interessant eller minneverdig (det handler stort sett om å få tak i et mektig våpen før motstanderen gjør det, sammen med en tilhørende forutsigbar og klisjéfylt kjærlighetshistorie), er det lett å kritisere denne type farse-forestilling som innholdsløst hurtigkonsum av stadig billigere poeng.

Likevel, såkalt folkelig teater av dette slaget trenger jo ikke nødvendigvis være sånn. Med mer av de kvalitetene som første akt kunne by på, ville forestillingen etter min mening innfridd større deler av sitt potensial. Her finnes også et overskudd som man ikke bør kimse av: De mange danserne og skuespillerne er stort sett alltid energiske og med en god tilstedeværelse. Kostymene (av Christina Lovery) og scenografi (av Katja M. E. Frederiksen) er mangfoldige og ser påkostet ut. Det at hele scenen et kort øyeblikk fylles av et gigantisk, oppblåsbart skip – som også er et hoppeslott – og at kapteinen er ingen ringere enn kaptein Sabeltann (her som kaptein Alfahann) er uforutsett og overskuddspreget. Det folkefesten trenger, er imidlertid noen til å stenge baren når deltagerne henger over ripa.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Tv-dramakurs, våren 2019

Dramatiker.no - ons, 2019-01-30 10:25

Vi har bedt et par av de mest erfarne utviklerne og produsentene lage et kurs for Dramatikerforbundets medlemmer som vil jobbe med tv-drama. Det er mange som er nysgjerrige på tv-dramatikk, men som ikke helt vet hvor man begynner eller hvordan man skal få et bein inn innenfor i bransjen.

Dramatikerforbundet arrangerer tv-dramakurs med Arne Berggren og Kristine Berg. (Foto: Roger M. Svendsen, Innhered)

Arne Berggren og Kristine Berg driver utviklings- og produksjonsselskapet Shuuto As. Tilsammen har de vært med å utvikle mer tv-drama enn de fleste, de har et godt nettverk i bransjen og vet hva tv-kanaler og distributører i inn- og utland etterspør.

– Vi har helt fra starten vært spesielt opptatt av forfatterens rolle innen tv-drama, sier Arne Berggren. – TV-drama skiller seg fra spillefilm gjennom den innflytelsen forfatteren har i prosjektet, men skal man styre selv, er det viktig å forstå noen helt grunnleggende prinsipper, og man må skaffe seg mengdetrening. Det handler om å prøve og feile, vi har gått på trynet så det sang, men også lyktes en god del, dette er erfaringer vi ønsker å dele. Kurset er lagt opp som tre intensivhelger med oppfølging og sparring i mellom over en periode på to måneder.

– Det skal en del arbeid til før man kan selge sin egen serie, sier Kristine Berg, manusprodusent, forfatter og partner i Shuuto As. – Kurset retter seg mot særlig mot yngre medlemmer og studenter, men alle som trigges av å jobbe sammen med andre og er villig til å legge vekk sitt ego og dele, er velkomne.
Målet er å gi deltakerne en grundig innføring i seriedramaturgi, hvordan bransjen virker og hva man kan gjøre for å få seg jobb, samtidig som de utvikler og får tett sparring på sine egne prosjekter. Det vil bli mulighet for pitching av prosjekter for kjøpere av tv-drama.

Oppstart 6. og 7. april 2019
Samlinger 27. og 28. april, og 25. og 26. mai.
Sted: Foreløpig ikke avklart, men det blir i Oslo
Kursavgiften dekkes av Dramatikerforbundet.

Fyll ut skjemaet under og last opp CV-en din.

Ja, jeg ønsker å delta på tv-dramakurset!

  • Navn*
  • E-post*
  • Telefonnr.*
  • Legg ved CV* Dra og slipp filer her, eller

    Godkjente filtyper: pdf, jpg, png.








if(typeof gf_global == 'undefined') var gf_global = {"gf_currency_config":{"name":"Norsk krone","symbol_left":"Kr","symbol_right":"","symbol_padding":" ","thousand_separator":".","decimal_separator":",","decimals":2},"base_url":"http:\/\/dramatiker.no\/wp-content\/plugins\/gravityforms","number_formats":[],"spinnerUrl":"http:\/\/dramatiker.no\/wp-content\/plugins\/gravityforms\/images\/spinner.gif"};jQuery(document).bind('gform_post_render', function(event, formId, currentPage){if(formId == 74) {} } );jQuery(document).bind('gform_post_conditional_logic', function(event, formId, fields, isInit){} ); jQuery(document).ready(function(){jQuery(document).trigger('gform_post_render', [74, 1]) } );

Kategorier: Nytt fra andre

Dramatikkens hus søker husdramatikere!

Dramatiker.no - tir, 2019-01-29 19:46

Vil du bli husdramatiker for perioden 2020-2021? Søknadsfristen er 3. mars, og du må søke direkte til Dramatikkens hus.

 

Som husdramatiker får du teaterfaglige ressurser, scenerom og visningsmuligheter i to år, samt et stipend på totalt kr 220 000,-

Søkere må ha fått ett eller flere verk oppført i profesjonell sammenheng. Søknaden må inneholde en plan for perioden som husdramatiker, prosjektbeskrivelse av aktuelle prosjekter/ideer, CV og et utvalg scenetekster. Alle sjangre for dramatikk ønskes velkommen.

Søknad med vedlegg sendes innen 3. mars 2019 til: husdramatiker@dramatikkenshus.no

Kategorier: Nytt fra andre

Innspill til den kommende Kunstnermeldingen

Dramatiker.no - tir, 2019-01-29 14:24

Takk for muligheten til å komme med innspill til den kommende Kunstnermeldingen.

Monica Boracco, forbundsleder i Dramatikerforbundet. Foto: Kristin von Hirsch

Vi vi starte med noen fakta om vår gruppe som bakgrunnsinformasjon for innspillene våre:

Norske Dramatikeres forbund organiserer forfattere som skriver for film, tv, teater, radioteater og dataspill.

Andelen av våre medlemmer som jobber hhv audiovisuelt og for scenen fordeler seg med ca. 50/50%. Mange jobber på flere plattformer.

Selv om man regner at en helaftens spillefilm og et helaftens teaterstykke er å regne som like mye arbeid, og beregnet til å være et årsverk, så er inntektsforskjellene svært store.

I en undersøkelse vi har gjort blant medlemmene høsten 2018, finner vi følgende:

En forfatter som skriver for teater har en gjennomsnittlig inntekt av sitt skrivearbeid på kr 178 000,-

En forfatter som skriver for film har en gjennomsnittlig inntekt av sitt skrivearbeide på kr 248 000,-

En forfatter som skriver tv-drama har en gjennomsnittlig inntekt av sitt skrivearbeide på kr. 450 000,-

Inntektsforskjellene er slående ikke minst fordi pengene hovedsaklig i de aller fleste tilfellene kommer via de forskjellige institusjonene, som NFI, Institusjonsteatrene og NRK fra samme sted, nemlig staten og Kulturdepartementet.

Mens et teaterstykke er priset til 270 000 i form av en merkelig hybrid av et honorar man kaller forskudd på royalty, er et filmmanus av samme lengde verdt 750 000

To timer tv-drama vil også være verdt ca kr. 750 000,-

Vi ser med bekymring på de store inntektsforskjellene det gir å skrive for de ulike plattformene. Dette vil snart gå ut over rekrutteringen til teatrene.

 

Dramatikerforbundet mener:

Det er dypt urettferdig at 90 sider manus skal betales med 750 000 fordelt likt på honorar og rettigheter i NFI, mens Nationaltheatret skal betale 270 000 for samme produkt.  Pengene kommer hovedsaklig fra samme sted – Kulturdepartementet/annen offentlig støtte. 

Vi foreslå derfor en 3 årig lønnsreform for scenedramatikere der målet er å harmonere honorarsatsene som finansieres med øremerkede midler i de årlige bevilgningene til teatrene.  Med dagens satser vil det tilsvare en økning på ca kr 30 000 i året i en treårsperiode.


AMT Direktivet

17. mai 2018 avviste EU-domstolen et søksmål fra Netflix mot EU-kommisjonen fra 2016, der selskapet saksøkte kommisjonen for å godkjenne en avgift som tyske myndigheter påla strømmetjenestene for å tvinge frem bidrag tilbake til tysk filmbransje.

Det er dermed klart at europeiske land etter AMT-direktivets artikkel 13 kan avgiftsbelegge strømmetjenestene, som i flere år har kapret store markedsandeler i det europeiske film- og tv-markedet uten å bidra med midler tilbake til nasjonal filmproduksjon.

Også Norge kan innføre skatter og/eller avgifter med hjemmel i det nåværende AMT-direktivet, men Kulturdepartementet vil vente med å foreta seg noe til EU har revidert AMT-direktivet ferdig. Det beklager vi, men vel så viktig er det å se på innretningen av de skattene/avgiftene som innføres.

Både produsentforeningen Virke og Norsk Filminstitutt later til å ta for gitt at avgiften skal disponeres til nye filmproduksjoner gjennom Norsk Filminstitutt (NFI). Dermed overser de at det som legitimerer avgiften, er at den er et kollektivt vederlag for retten til å tilgjengeliggjøre filmverkene, og at midlene derfor tilhører opphaverne.

Norske Dramatikeres Forbund ønsker at den andelen av en slik avgift som legitimeres ved bruk av forfatternes opphavsrettigheter skal komme forfatterne til gode gjennom Norsk Forfatter- og Oversetterfond (NFOF)enten direkte eller via Norwaco. Dermed vil vederlaget kunne disponeres til stipender og andre tiltak som stimulerer nyskaping på filmfeltet.

Det er vår oppfatning at dette i større grad vil bidra til en videreutvikling av det norske filmmarkedet enn om midlene skulle gå til fri benyttelse for NFI.

Norske filmprodusenter prioriterer i økende grad store, brede filmer eller veldig små, smale.  Dette handler – i tillegg til digitaliseringen av kinoene og nye seermønster med strømmetjenester – om at mye av inntektsgrunnlaget deres har falt bort – og at det dermed blir vanskelig å finansiere og selge billetter til den såkalte «mellomfilmen».

Som konsekvens ser vi i økende grad at produsentene prioriterer å lage filmer basert på gamle konsepter, det være seg nyinnspillinger av gamle filmer, fortsettelser av gamle franchiser, adapsjoner av velkjente, gamle barnebokserier eller kjendisbiografier fra forrige århundre.

Vi mener at også vår generasjon må produsere originalfilmer med potensial til å bli filmklassikere fra vår egen tid, ikke bare drøvtygge tidligere generasjoners suksesser.

Med dagens utvikling er kunstnerisk nyskaping og originalitet truet i den norske filmproduksjonen. Ved å la NFOF disponere manusforfatternes kollektive vederlagsmidler, har filmbransjen større sikkerhet for at avgiftene bidrar til reell nyskaping, i stedet for bare å øke profittmarginene for kommersielle prosjekter. En forsterket satsning på kunstnernes egne premisser er nødvendig for å motvirke produsentenes hovedsaklige kommersielle fokus og derved skape de nye klassikerne.

NFI

«Som bransje har vi for lengst vent oss til å redusere debatter om mangfold til å handle om bærekraft, og profetier om konkurser og publikumsflukt blir brukt flittig. (…) For mangelen på representasjon i filmbransjen handler i realiteten mye mindre om bærekraft, og aller mest om fraværet av vilje hos beslutningstakerne til å prioritere annerledes.»  Produsent, Khalid Maimouni, 2018

De siste årene har NFI blitt kraftig kritisert for sin manglende vilje til å speile samfunnet slik det fremstår med et mangfold av kulturbakgrunner.  Talenter med minoritetsbakgrunn slipper ikke frem, og krav til trackrecord og «betydelig erfaring» har gjort det bort i mot umulig for talenter uten personlige kontakter i den etablerte bransjen å få debutere.   NFI kritiseres også for å tolke regelverket i kulturtesten selektivt.

Norske filmskapere kommer i dag stort sett fra samme klasse, miljø og utdanning. Det er et problem for demokratiet og ikke i tråd med målene som er satt opp i Kulturmeldingen.  Der er et hovedmål følgende:


«Eit levande demokrati der alle er frie til å ytre seg, og der mangfald, skaparkraft og kreativitet er høgt verdsett. Eit inkluderande samfunn der kunst og kultur av ypparste kvalitet inspirerer, samlar og lærer oss om oss sjølv og omverda.»

Det er ikke mangfold og skaperkraft som gir høy score når man søker tilskudd fra NFI.  Track record kravene virker ekskluderende snarere enn inkluderende.  Begrensningene for andre enn den hvite middelklassen gjør også at det vi lærer om oss selv og omverdenen, lærer vi gjennom kun ett blikk. Det mener vi er svært problematisk.  Forskriften må endres for at nye stemmer skal komme til.

NFI´s ledelse må også bestrebe seg på å finne gode kandidater med minoritetsbakgrunn når de lyser ut åremålsstillingene som filmkonsulenter.

«Før trodde jeg at det først og fremst var bevisstgjøring som skulle til. Jeg var med i et samlet bransjeråd som for 10 år siden la fram en rapport om utjevningsforslag i bransjen. Rapporten het «Ta alle talentene i bruk», som om det å fremme likestilling ville frigjører ressurser vi ellers ville gå glipp av. Men luften gikk ut av ballongen, og det skjedde veldig lite konkret. Det er det vi må forvente denne gangen, at påpekningen av skjevheter fører til reell endring.»  Regissør Sirin Eide, 2018

 2018 ble året da Film og tv-bransjen for første gang gikk samlet i 8.mars-tog.  Bransjen har vist at den ikke klarer å regulere seg selv når det kommer til likestilling og nå krevde en rekke aktører politiske føringer.  Høsten 2018 fremmet Arbeiderpartiet et forslag om likestilling i filmbransjen i Stortinget, men det ble nedstemt.

Stikk i strid med bransjen egne anbefalinger, skriver et flertall bestående av Fremskrittspartiet, Høyre og Venstre:

«Dette flertallet ønsker å understreke at bransjen selv også må ta inn over seg at de har et stort ansvar.»

Slike «understrekninger» har i årtier ført til at likestillingskampen i film og tv-bransjen ikke kommer seg av flekken.

KRF støttet mange av tiltakene i forslaget, men dette var ikke nok til at det etterlengtede forslaget om konkret handling ble vedtatt.

Cecilie Wright Lund skrev i 2002 en rapport på oppdrag fra Dramatikerforbundet der mandatet var å undersøke hva som lå bak den skjeve kjønnsbalansen i dramatikeryrket.  Rapporten fikk navnet «Den magiske brøken» etter det interessante funnet om en vedvarende 1/3 representasjon av kvinnelige dramatikere omgitt av 1/3 andel kvinnelige kritikere, og kulturjurnalister.

http://www.dramatiker.no/media/Den_magiske_broken1.pdf


«På en rekke områder innenfor kulturområdet ser vi tilnærmet den samme ”magiske brøken” der den kvinnelige representasjonen påfallende ofte ligger rundt 25-30 prosent og svært sjelden overstiger denne ”grensen”. Fordelingen går igjen flere steder i materialet til den foreliggende undersøkelsen. Det viser et styrkeforhold som passende kan kalles det kulturelle 2/3-samfunnet i mennenes favør; og som gir større muligheter til å påvirke den kulturelle smaken.» 
Cecilie Wright Lund 2002

Og den magiske brøken lever i beste velgående i dag, 17 år senere.  Kvinnerepresentasjonen filmbransjens nøkkelroller ligger fortsatt stabilt på eller under 1/3.

 

Dramatikerfobundet mener:

Vi kan ikke se at det er noen som helst grunn til at det skal være andre krav til likestilling i film og tv-bransjen enn i samfunnet forøvrig. 

Vi mener også at dette strider mot den overordnede kulturpolitikken som er nedfelt i Kulturmeldingen 2018/19 der man etterstreber et mangfold i uttrykkene.

 Rettighetshavere til filmer får bare unntaksvis utbetalt royalty.  Det er mange grunner til det, og den nye måten filmene finansieres på er en årsak til dette.  Visningsrettigheter selges på forhånd og blir med det å anse som en del av produksjonsfinansieringen og ikke som et salg det kommer royalty fra.  Det er ingen logiske grunner til at datoen for salget skal være avgjørende for rettighetshaves rett til royalty.

På toppen av denne nye finansieringsmodellen, kommer at produsentene ikke er pålagt å rapportere inntektsstrømmen til rettighetshaverne. Dette var vanlig tidligere og det er heller ikke her noen logisk grunn til at rettighetshaverne ikke får tilsendt årlige rapporter.  Tilsvarende kan men si, det hadde vært helt uhørt i litteraturbransjen dersom forlagene hadde unnlatt å sende årlige rapporter over bokens «liv» og inntekter, med derav medfølgende royaltyutbetalinger.

 

Dramatikerforbundet foreslår:

Med statlig tilskudd til film/tv-serie produksjon følger krav om årlig rapportering av inntekts og overskuddsfordeling til filmens rettighetshavere.  Videre følger krav om å utbetale royalty av alle salg uansett tidspunkt for disse. 

 

INSTITUSJONSTEATRENE

Ny norsk dramatikk er i vinden og trekker publikum til alle landets scener.  Med opprettelsen av Dramatikkens hus har vi sett en økt aktivitet og rekruttering til dramatikeryrket uten at dette gir seg utslag i form av en økning i antall oppsetninger på NTO-omfattede scener de siste fire årene.

Derimot ser vi en markant økning fra forrige fireårsperiode med en økning på hele 20%.

Dette sammenfaller med at Dramatikkens hus etablerer seg som et rent tekstutviklende hus.  Ser vi nærmere på tallene kan det trekkes en klar sammenheng mellom antallet forestillinger fra Dramatikkens hus som spilles på Norske scener og økningen totalt.  I 2017 er ca 30% av de norske forestillingene som innrapportert fra NTO, utviklet ved Dramatikkens hus.  Altså 10% mer enn den totale økningen.

Dramatikerforbundet mener vekstpotensialet for norsk samtidsdramatikk er stort og at vi er i en helt unik posisjon til å sikre en kulturarv i form av nye klassikere gjennom arbeidet til Dramatikkens hus.

For å stimulere teatrene til å sette opp flere nye norske stykker foreslår vi:

Det iverksettes en incentivordning for ny norsk scenedramatikk som dekker noe av den samme funksjonen som innkjøpsordningen gjør for ny norsk samtidslitteratur, der teatrene får dekket dramatikerhonoraret.


Det frie feltet/Kulturrådets forprosjektordning

Kulturrådets forprosjektordningen ble opprettet i 2013. Opprettelsen av ordningen erstattet de to tidligere ordningene Tilskuddsordningen for koreografiutvikling og Tilskuddsordningen for scenetekstutvikling. Bakgrunnen for å etablere den nye ordningen var å stimulere til sjangeroverskridelse og tverrfaglighet, for slik å favne prosjekter som tidligere falt utenfor de eksisterende ordningene.

Vi mener imidlertid det er viktig at ordningen fortsatt ivaretar de dramatikerne som arbeider alene og som tidligere ville søkt scenetekstutvikling for primært å utvikle et manus på egen hånd. Til tross for at vi har fått etableringen av et dramatikkens hus ser vi det som viktig at de skrivende har flere steder å henvende seg. Det er viktig i et maktfordelingsperspektiv. Det er dessuten viktig fordi hver enkelt forfatter ofte er avhengig av støtte fra flere på samme prosjekt. Kulturrådet er i så måte en framtredende støttespiller for dramatikerne.

Sosiale rettigheter

De fleste dramatikere er selvstendig næringsdrivende, og det er svært gledelig at departementet i kapittel 6 i Kulturmeldingen, 2018 Kulturens kraft  foreslår å «forenkle og styrkje rammevilkåra og dei sosiale rettane til sjølvstendig næringsdrivande kunstnarar».

Forslag til en konkretisering av dette punktet kan være å:

-Endre folketrygdloven slik at selvstendig næringsdrivende kunstnere får rett til 100% sykepenger fra første dag

-Gi selvstendig næringsdrivende kunstnere rett til pensjon fra første krone uansett lengden på engasjementet

-Endre beregningsgrunnlaget for trygdeytelser fra netto næringsinntekt til brutto, slik at kunstnerne ikke straffes med reduserte trygdeytelser for å investere i egen næring

Oslo, 29.01.2019

Monica Boracco, Forbundsleder

Dramatikerforbundet

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Kommentarer til Kulturmeldingen

Dramatiker.no - tir, 2019-01-29 14:21

Dramatikerforbundets kommentarer til Meld. St. 8 (2018-2019) Kulturens kraft – kulturpolitikk for framtida

Norske Dramatikeres Forbund (NDF) organiserer forfattere som skriver for scene, film, tv, radioteater og spill.

Illustrasjon: Jenny Jordahl

Meld. St. 8 (2019-2019) stiller opp følgende overordnede mål for den nasjonale kulturpolitikken:

Samfunnsmål

Eit levande demokrati der alle er frie til å ytre seg, og der mangfald, skaparkraft og kreativitet er høgt verdsett. Eit inkluderande samfunn der kunst og kultur av ypparste kvalitet inspirerer, samlar og lærer oss om oss sjølv og omverda.

Overordna kulturpolitiske mål

Eit fritt og uavhengig kulturliv som

Skaper kunst- og kulturuttrykk av ypparste kvalitet.

Fremjar danning og kritisk refleksjon.

Tek vare på og formidlar kulturarv.

Skaper og formidlar eit kulturtilbod som blir opplevd som relevant, og som representerer befolkninga.

Er tilgjengeleg for alle og oppmuntrar den enkelte til å oppleve og delta i kulturaktivitetar.

Tilbyr møteplassar og byggjer fellesskap.

Fornyar seg og viser evne til omstilling.

Har internasjonal gjennomslagskraft og fremjar interkulturell forståing.

Styrkjer norsk språk, dei samiske språka, dei nasjonale minoritetsspråka og norsk teiknspråk som grunnleggjande kulturberarar.

Det er lite her som ikke NDF kan stille seg bak. Selv om målene naturligvis utdypes i meldingens enkelte kapitler, behandler meldingen gjennomgående problemstillingene på et generelt nivå. De følgende kommentarene er et forsøk på å bidra til en operasjonalisering av noen av meldingens mange gode hensikter.

I meldingens kap. 2 betones kunstens og kulturens betydning for toleranse, demokrati og, til syvende og sist, omstillingen av norsk økonomi. NDF vil prinsipielt advare mot bare å se kunst og kultur i et instrumentelt perspektiv, men når det er sagt, er det naturlig for oss som dramatikere å ta utgangspunkt i hvordan nettopp vi kan bidra med kunst «av ypperste kvalitet».

  1. Kunstnernes kår

Kunstens kvalitet og kunstnernes arbeidsvilkår henger nøye sammen. For å bli en dyktig kunstner, må man bruke den arbeidstiden som står til rådighet til å lage kunst, ikke til å undervise, selge møbler eller kjøre drosje. At kunstnere har økonomi til å være kunstnere på heltid er en forutsetning for å nå målet.

De fleste dramatikere er selvstendig næringsdrivende som lever fra prosjekt til prosjekt med stor usikkerhet og lave honorarer. Et opplagt virkemiddel for å øke kvaliteten på dramatikernes kunstproduksjon, er å øke dramatikernes inntekter av kunstnerisk arbeid. Det er tvilsomt om det kunstneriske arbeidet kan effektiviseres vesentlig, så dette handler om å øke betalingsevnen og -viljen i dramatikernes marked, som for en stor del er offentlige eller offentlig finansierte institusjoner.

Teatrene, for eksempel, lønner alle ansatte fra publikumsverter og teknikere til renholdere og kontorassistenter, men de budsjetterer jevnt over ikke med lønn til dramatikere, altså de som leverer grunnlaget for hele virksomheten.

Nyskrevet norsk dramatikk blir dermed alltid en uforutsett utgift. Med utgangspunkt i teatrenes kulturelle samfunnsoppdrag burde det offentlige kunne sette krav om å fremføre en viss mengde ny norsk originaldramatikk. Målet bør fortrinnsvis være en viss prosent av teatrenes publikum, i motsetning til en viss prosent av antall forestillinger, ettersom det siste lett fører til marginale oppsetninger med en håndfull forestillinger på en liten biscene – eller til og med enkeltopptredener i teaterets foyer.

 

Et konkret og enkelt tiltak kan være en incentivordning for ny norsk dramatikk med en refusjon av deler av dramatikerhonoraret.

 

Overordnet er det viktig med langsiktighet for den enkelte dramatiker. Flerårige stipender med fokus på kunstnerskapet er å foretrekke fremfor små, prosjektorienterte stipender. Dette har også å gjøre med å minske andelen av kulturmidler som går til byråkrati.

Et annet stikkord er bred utnyttelse. Et teaterstykke er f. eks. ofte utilgjengelig etter at teppet har gått ned for siste forestilling. Mer dramatikk i bokform kan ta vare på arven til glede for et større publikum i ettertid, samtidig som det bidrar til å øke dramatikerens inntekter av verket.

Utnyttelse av et verk på flere plattformer kan også være en kilde til økte inntekter for dramatikere som skriver for audiovisuelle media. Kinofilm og tv-serier vises f. eks. ikke bare på kino og på analoge tv-kanaler, men også via strømmeselskaper, men vederlaget er ofte et engangsbeløp som ikke står i forhold til den totale utnyttelsen. Her kan departementet gjøre mer for å ligge i forkant med lovbestemmelser i stedet for å vente på EUs kommende opphavsrettsdirektiv.

NDF vil spesielt gjøre oppmerksom på ambisjonene i artikkel –14 i den pågående «trialogen» (dette skrives i desember 2018). Her foreslås det å nedfelle i landenes opphavsrettslovgivning at opphavere ikke skal kunne si fra seg retten til et rimelig og proporsjonalt vederlag for utnyttelsen av kunstverket. Med en slik bestemmelse i åndsverkloven ville det bli satt en stopper for ødeleggende «buyout-kontrakter».

 

For dramatikerne er artikkel –14 langt viktigere enn de omstridte artiklene 11 og 13, og vi ser liten grunn til å vente med å implementere en slik bestemmelse i norsk opphavsrettslovgivning.

 

Et tredje stikkord er trygghet. De fleste dramatikere er som nevnt selvstendig næringsdrivende, og det er svært gledelig at departementet i kapittel 6 foreslår å «forenkle og styrkje rammevilkåra og dei sosiale rettane til sjølvstendig næringsdrivande kunstnarar».

 

Forslag til en konkretisering av dette punktet kan være å:

-Endre folketrygdloven slik at selvstendig næringsdrivende kunstnere får rett til 100% sykepenger fra første dag

-Gi selvstendig næringsdrivende kunstnere rett til pensjon fra første krone uansett lengden på engasjementet

-Endre beregningsgrunnlaget for trygdeytelser fra netto næringsinntekt til brutto, slik at kunstnerne ikke straffes med reduserte trygdeytelser for å investere i egen næring

 

Slike reformer har naturligvis en kostnad, men vil kunne finansieres med en oppdragsavgift som betales av oppdragsgiverne, tilsvarende arbeidsgiveravgift for arbeidsgivere. En slik ordning vil også kunne bidra til at oppdrag som i realiteten innebærer et ansettelsesforhold i større utstrekning også formaliseres som et ansettelsesforhold.

Som en bieffekt av tryggere rammer for selvstendig næringsdrivende kunstnere vil det også kunne oppnås bedre kjønnsbalanse. Det viser seg i hvert fall at alle bransjer som baserer seg på selvstendig næringsdrivende har en stor overvekt av menn, og hvis det er slik at gjennomsnittsmannen har større toleranse enn gjennomsnittskvinnen for å leve med økonomisk usikkerhet over tid, vil det ikke bli noen varig bedring av kjønnsbalansen uten større økonomisk trygghet for selvstendig næringsdrivende kunstnere.

Slike reformer vil også gjøre det lettere å satse for kunstnere som har vanskelig for å nå frem på grunn av sosial og kulturell bakgrunn, funksjonsevne, religion, seksuell orientering og alder.

NDF ser med forventning frem til en utdypning av disse punktene i den kommende kunstnermeldingen.

 

  1. Digitalisering

Den økende digitaliseringens konsekvenser for kunstnernes økonomi er behandlet under pkt. 1 i forbindelse med vederlag for tilgjengeliggjøring på flere plattformer, men NDF vil også knytte noen betraktninger til digitaliseringens betydning for mangfoldet i kulturen.

Det er allment antatt at digitalisering har gitt et større mangfold, og ser man på det totale tilbudet av kulturuttrykk, kan det godt stemme. Terskelen for å tilgjengeliggjøre kulturprodukter har blitt lavere, og slik sett har det foregått en demokratisering. Det er mulig å høre flere stemmer i offentligheten.

Hvis man derimot ikke ser på tilbudet, men på etterspørselen, ser det annerledes ut. De fleste selskaper som tilgjengeliggjør innhold elektronisk, enten det er e-bøker, strømmetjenester eller ytringer i sosiale media, sorterer tilbudet til den enkelte konsument etter popularitet eller i hvilken grad det ligner på noe konsumenten har interessert seg for tidligere. Det betyr at en type innhold som allerede er kjøpt av mange, eller som er av en type konsumenten allerede har kjøpt, blir markedsført, etterspurt og konsumert i enda større omfang.

«Nothing succeeds like success,» som det heter i underholdningsbransjen.

Mekanismen blir tydelig hvis vi tar NRK som et eksempel. NRK har tilgjengeliggjort ca. 30.000 programmer fra sitt arkiv før 1997, men det er bare noen få promille som etterspørres i den grad at programmene genererer vesentlige vederlag for opphaverne. Den «lange halen» har nesten bare akademisk interesse.

Mye tyder altså på at digitalisering like gjerne fører til enfold som mangfold for den enkelte kulturkonsument, og det burde være bekymringsfullt i forhold til meldingens målsetning om at kulturen skal medvirke til innsikt, kritisk refleksjon og demokrati.

Det kan være en idé å utrede om det digitale sorteringssamfunnets praksis bør eller kan reguleres, eller om den kan påvirkes på annen måte.

 

  1. Kulturapparatet

I kapittel 8 om økonomien i kultursektoren er gjennomgangsmelodien å «stimulere til auka investering i og omsetning av kunst og kulturproduksjonar».

Dette er NDF naturligvis enig i, uansett om det dreier seg om innovasjon, bevaring eller eksport, men vi har også erfart at en offensiv offentlig kulturpolitikk kan føre til at uforholdsmessig store deler av kulturmidlene havner alle andre steder enn hos de som skaper innholdet i kulturen.

Da daværende kulturminister Giske fikk igjennom at 1% av statsbudsjettet skulle gå til kultur, ble det den gang en boom for byggebransjen, samtidig som kunstnernes inntekter sank drastisk. Det ble bygget kulturhus land og strand rundt, noe som i og for seg er positivt, men som hjelper lite hvis kulturhusene blir stående uten innhold.

En lignende fallgruve kan man fornemme når Meld. St. 8 har som en prioritering å «vidareutvikle bransjen og støtteapparatet rundt utøvande og skapande kunstnarar og gjennom dette medverke til at kunst og kultur frå Noreg når eit større publikum, nasjonalt og internasjonalt».

Det er opplagt at det finnes mange engasjerte og dyktige kulturbyråkrater som gjør en verdifull jobb. NDF vil for eksempel gjerne fremheve NORLA som en viktig pådriver for å få norsk dramatikk ut i verden.

Dessverre finnes det også eksempler på at kulturbyråkratiet bekrefter spissformuleringen om at enhver institusjon vil søke å opprettholde de problemene som den er etablert for å løse. Kulturtanken er en slik institusjon. Kunstnernettverket støttet opprettelsen for å få en institusjon som kunne fastsette nasjonale standarder for honorering og arbeidsvilkår når kunstnerne skulle ut på oppdrag i den kulturelle skolesekken (DKS). Dette har ikke blitt gjennomført.

Det forfatterstyrte Forfattersentrum har derimot jobbet i felten og har for lengst etablert nasjonale minstesatser for forfattere som formidler kultur over hele landet. De kan stå som eksempel på et svært velfungerende støtteapparat.

Effektivitet i kulturapparatet har også å gjøre med i hvilken grad ansvaret for rammebetingelser og prioriteringer delegeres fra nasjonalt til regionalt nivå. NDF deler andre kunstnerorganisasjoners bekymring for at et helhetlig og langsiktig perspektiv i kulturpolitikken kan forsvinne dersom det i stor grad blir opp til lokale myndigheter å legge de økonomiske rammene for kulturen år for år. Et forvarsel ser vi allerede nå i hvordan de forskjellige fylkenes vilkår for DKS-oppdrag varierer.

NDF ønsker at kulturapparatets organisering vurderes med utgangspunkt i hva som tjener kunsten og kulturen, fremfor hva som tjener regional utvikling, reiseliv, nasjonalhelse, integrasjon, økonomisk omstilling m. v. Kunst og kultur har også en egenverdi.

 

  1. Sluttord

NDF er i alt vesentlig enig i de gode hensiktene i Meld. St. 8, men vil påpeke at det gjenstår mye arbeid med å konkretisere tiltak for å virkeliggjøre intensjonene. Vi ser med store forventninger frem til den annonserte kunstnermeldingen, barne- og ungdomskulturmeldingen, museumsmeldingen, språkmeldingen, og meldingen om en nasjonal bibliotekstrategi.

Her kan du lese Kulturmeldingen >>

Oslo, 29.01.2019
For NDF
Monica Boracco, Forbundsleder   Eirik Ildahl, Nestleder

Kategorier: Nytt fra andre

Reduksjonistisk dekonstruksjon

Scenekunst.no - tir, 2019-01-29 13:50

Nationaltheatrets nye storsatsning Vi må snakke om Faust er basert på Johann Wolfgang von Goethes livsverk Faust, om den lærde doktoren som solgte sjelen sin til djevelen for å få stilt sin kunnskapstørst. Fra 1772 til sin død i 1831 beskjeftiget Goethe seg til og fra med Faust. Del I ble utgitt i 1808, og Del II kom ut posthumt i 1832. Faust-skikkelsen er ikke Goethes oppfinnelse, men har sitt opphav i tysk folkediktning, og er sannsynligvis basert på en eller flere historiske personer. Den første nedtegnelsen dukket opp i 1587, Historien om Doktor Johann Faust, og sagnet har siden antatt mange litterære former, som for eksempel Christopher Marlowes skuespill The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus fra 1604. Ibsens Peer Gynt (1867) er også inspirert av Faust-myten.

 Regissør Thorleifur Örn Arnasson og dramatiker Mikael Torfason har gått løs på Goethes Faust med hagesaks og storslegge. Forestillingen er satt sammen av en rekke fragmenterte hendelser som glir over i hverandre uten klar sammenheng, godt rammet inn av Daniel Angermayrs både nedstrippede og kaotiske scenografi. Teknisk utstyr, stillaser og bakre scenevegger er synlige, mens scenen ellers er overlesset av mer eller mindre obskure symboler og referanser. Fra taket henger for eksempel en diger meteorittlignende kampestein, omgitt av diverse slagord i store hvite bokstaver, som “Verden vil bedras”, “But remember carnivals come cheap” og “Don’t fall in love with yourselves”.

Også karakterene er ristet løs fra sin sammenheng. Gud (John Emil Jørgensrud) har mer eller mindre kapitulert, og loffer rundt i slåbrok og tøfler. Mefistofeles (Nader Khademi) er en slags gangster-rapper som entrer scenen på taket av en sønderskutt svart bil, akkompagnert av hiphop på barnslig høyt volum. Guds engler (Kjersti Tveterås, Marika Enstad og Petronella Barker) kjederøyker og danser med det tekniske teamet. Stadig trer noen ut av rollen og kommenterer som “seg selv”, og det oppstår krangler om formen, hvor stykket skal gå videre og hva de egentlig ble enige om på prøvene. Midt i alt dette forsøker Faust (Mads Ousdal) å gjennomleve sine eksistensielle kriser og begå sitt berømte selvmordsforsøk, uten at noen egentlig ser ut til å bry seg.

Vellykket kaos
Det er i dette kaoset, glitrende fremstilt av alle utøverne, at forestillingen er på sitt beste. For det første kan den usammenhengende formen sees som en parallell til oppbygningen i den originale Faust, både del I og II, der mange av scenene fremstår løsrevne fra sammenhengen, kronologien mellom scenene stemmer ikke alltid, og handlingen hopper mange tusen år frem og tilbake i tid, mellom historiske epoker og mytologiske univers.

For det andre oppstår de beste øyeblikkene når forestillingen forsøker å ironisere lag på lag – over temaene, over seg selv og over sin egen ironisering. For eksempel når Mattis Herman Nyquist bryter inn med sin frustrerte harang over hvor møkka lei han er av de pretensiøst vage referansene og alle metalagene, også det han der og da tilfører selv. Eller når Guds engler skifter til uformelige mannlige bodysuits og røde “Make America Great Again”-capser, og spiller inn pornofilm med Gud, der han får slappe hårløse tøypeniser forsøkt stappet inn i diverse fordypninger og åpninger, inkludert navlen. Filmet nærgående og live og spilt av på små og store lerret rundt omkring på scenen. Det er dratt så langt at jeg ikke lenger kan være sikker på hvem som harselerer med hvem, og slik blir forestillingen stående i spenn mellom alt og ingenting, som en kjeve som er gått av ledd i forsøket på å gape over for mye. Det kunne vært et godt sted å oppholde seg i en tre timers tid, hvis idéene ble videreutviklet i samme sporet.

Problematisk alvor
Men inni dette absurdkaotiske universet figurerer også en ideologisk knyttneve, og den har jeg større problemer med. For det første stiller jeg meg ganske uforstående til premisset som bombastisk legges til grunn i omtalen av forestillingen, nemlig at “[p]atriarkatet har utspilt sin rolle, og det har også Faust. Som historisk litterær figur, som tysk nasjonalepos og som symbol”.

Det er det ikke så vanskelig å svelge første påstand, selv om jeg mener at begrepet “patriarkat” er såpass ladet at det trenger en liten avklaring før man legger i vei, men la gå. Men at Faust i seg selv har utspilt sin rolle, i vår verden av kunnskapsforakt, fake news, kritisk journalistikk under press, der autoritære politikere frir til religiøse fanatikere og Trump-tilhengere bruker “intellectuals” som skjellsord, er en skremmende trangsynt påstand. Jeg håper litt at de bare tøffer seg, men måten forestillingen spiller seg ut på, tyder på at de mener det.

Hvis man skal krølle sammen dette mangefasetterte historisk-mytologiske eposet til symbol for én ting – selv om det uansett er reduksjonistisk – må det vel være et humanistisk menneskesyn. 1500-tallets folkediktnings-Faust kom til helvete for sin utidige kunnskapstørst, og historien om ham ble spredt til skrekk og advarsel for alle som vurderte å stille spørsmål ved Kirkens lære. Men Goethe lar Gud gripe inn og redde Faust ut av djevelens klør i siste liten, og hans Faust er dermed blitt lest som en hyllest til renessansemenneskets erkjennelsestrang. For som englene sier i siste scene, her i André Bjerkes gjendiktning: “Den sjel som alltid strekker seg, kan vi befri og lede”.

Selvsagt er dette heller ikke en dekkende tolkning alene, og en skarve teateranmeldelse kan ikke romme en adekvat diskusjon om hva Faust “egentlig” handler om. Ikke er det mitt felt heller, men jeg vil likevel tørre å påstå at hvis man leser Faust og sitter igjen med mannssjåvinisme som eneste overskrift, har man lest boken ganske vrangt.

Hva mener Gretchen?
Selvsagt kan man si at det finnes mannssjåvinisme i Faust, selv om jeg ikke er helt overbevist om at det er det som best beskriver beveggrunnene for hans handlinger. I alle tilfelle er det ingen tvil om at hans behandling av Gretchen er grusom og hensynsløs og utilgivelig under alle omstendigheter. En forestilling som slipper til Gretchen er derfor ytterst kjærkommen. Men isteden for å gi henne den plassen hun fortjener, reduseres hun til et passivt offer, til en liten jente i blått kjoleforkle og rosa fletter, med faktene til en syvåring. Jeg er klar over at Gretchen bare er fjorten år, og at hun dermed per definisjon i den virkelige verden er et barn, men som litterær karakter er hun en kvinnefigur. Hvis vi ikke greier å se på henne som det, i hvert fall det også, mister vi mange nyanser.

I tillegg gjøres historien hennes til en moderne #metoo-sak der noen slapp noe i drinken hennes, og hun har dermed mistet sin frie vilje. All mulig støtte til #metoo-ofre som får noe sluppet i drinken sin, og måtte deres overgripere havne hos Mefistofeles, men jeg synes ikke det er en særlig moderne eller kvinnevennlig tolkning. Hva om Gretchen er et tenkende menneske som velger kjærligheten med åpne øyne, enda hun kjenner til den enorme sosiale risikoen hun løper hvis Faust svikter henne? Hvorfor kan ikke kvinners kjærlighet også være egoistisk motivert, at hun velger Faust for sin egen del? Det gjør ikke akkurat sviket hans noe mindre.

Dessuten viser Gretchen en nesten umenneskelig viljestyrke, som vi ikke ser noe til i denne forestillingen. Knust og sosialt utstøtt sitter Gretchen i fengsel og venter på dødsstraff for å ha drept sitt og Fausts felles barn i ren desperasjon. Moren er død, broren er død. Hun har ingen, og ingenting. Men når den bittert angrende Faust kommer med Mefistofeles på slep, vil hun ikke rømme med ham. Hun er fast bestemt på å ta sin straff, og ta ansvar for sin ene fatale, på mange måter svært forståelige, ugjerning, enda samfunnet rundt henne ikke tar ansvar for sine tusen. Hva følte Gretchen, hva tenkte hun, hvorfor gjorde hun som hun gjorde? Se, det kunne man forvente at en moderne versjon gadd å spørre om. Men når Gretchen endelig kommer til orde, er det med en varm og ullen historie om sin oldemor (riktignok mesterlig fremført av Kjersti Tveterås).

For ikke å snakke om at hun etter kun kort tid i rampelyset blir overkjørt av – ja, Elvis. Men det får bli en annen historie.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre