Nytt fra andre

Samaritanen av Magnus Mork

Dramatiker.no - man, 2019-05-27 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Human Zoo av Kathrine Nedrejord

Dramatiker.no - søn, 2019-05-26 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Pappa er av Kathrine Nedrejord

Dramatiker.no - søn, 2019-05-26 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Mariken Lauvstad har skrevet Årets kritikk 2018/2019

Scenekunst.no - fre, 2019-05-24 19:42

For dette mottar Lauvstad et reisestipend på kr 15 000. Utdelingen finner sted under Festspillene i Bergen 24. mai, der Norsk kritikerlag og Festspillene i Bergen i samarbeid arrangerer et debattmøte om musikk og koreografi.

Utdelingen av Årets kritikk arrangeres av Norsk kritikerlag i samarbeid med Festspillene i Bergen, som bekoster stipendet, og Norsk teater- og orkesterforening, som bekoster juryutgiftene. Juryen er utpekt av arbeidsutvalget i Kritikerlagets seksjon for teater, musikk og dans, samt ett medlem foreslått av Festspillene og ett medlem foreslått av NTO.

Juryens begrunnelse lyder som følger:

Mariken Lauvstads «Den ultimate tragedien» er en kritisk tekst om hvordan klimaendringene tematiseres i kunsten. Teksten spør hvorvidt «tragedien, som utvidet sjanger, og det sublime i kunsten, (kan) hjelpe oss med å begripe hva klimaendringer betyr?». Gjennom eksempler fra scenekunst og referanser til forskning og teori, svarer teksten deretter bekreftende på sitt eget spørsmål og viser dermed også hvordan kritikken kan ha en vesentlig stemme i aktuelle samfunnsspørsmål.

I Årets kritikk undersøker kritiker Mariken Lauvstad hvordan menneskeskapte miljøendringer problematiseres innenfor samtidens scenekunst, og knytter dette til aktuell forskning og teoretiske perspektiver. Lauvstad gjør gjennom teksten aktuell teori tilgjengelig og åpner opp begreper for leseren, og gjør samtidig perspektivene i kunstverkene tydeligere for leseren. Årets kritikk løfter frem sammenhenger som ikke er umiddelbart tilgjengelig, selv for publikum som har sett verkene og forestillingene som omtales, og inviterer på den måten leseren inn i en tankeprosess.

«Den ultimate tragedien» gir inntrykk av å være en tekst det har tatt tid å skrive. I en virkelighet som stadig svinger og forsvinner rett foran oss, og hvor retningslinjene for å omtale denne virkeligheten endrer seg like raskt, gir Årets kritikk plass til lange tanker.

«Den ultimate tragedien» tar opp i seg andre stemmer, perspektiver og sammenhenger, og analyserer sin egen samtid som en gresk tragedie. Tekstens gjennomgang av verk bygger både på egne observasjoner og sitater fra andre kritikere. Slik blir teksten også indirekte et forsvar for kritikken som en kollektiv tenkning i forlengelsen av verket. Ved å inkludere andres observasjoner og analyser i teksten, og deretter bygge videre på dem, åpner teksten opp for at leseren fortsetter denne prosessen. Dette er en forbilledlig måte å inkludere andre kritiske tekster i sin egen tekst, og samtidig ha et eget, tydelig argument. Årets tekst berømmes for måten den bygger på en kollektiv praksis hvor de ulike forestillingene og meningene om disse kommer sammen i en større helhet.

De nominerte til Årets kritikk 2018/2019 var:

Filip Roshauw: «Blant mumriker og mummitroll», publisert på Periskop.no 27. august 2018
Teksten er en velskrevet, faglig grundig og samtidig forbilledlig lettleselig anmeldelse som engasjerer leseren og åpner feltet barnemusikk for nye lesere.

Mariken Lauvstad: «Den ultimate tragedien», publisert i Norsk Shakespearetidsskrift 3-4, 2018
Kritisk essay som ved hjelp av et rikt tilfang av kilder ikke bare er en kritikk av et enkeltstående verk, men en analyse av hvordan klimaendringene aktualiseres i kunsten.

Ilse Ghekiere: «Hoomanism», publisert i Norsk Shakespearetidsskrift, 31. mars 2019
En faglig forankret anmeldelse hvor kritikerens posisjon og erfaringer blir gjort tilgjengelig for leseren gjennom at kritikeren synliggjør egen ambivalens og tvil, og som videre viser hvordan analyse av makt og privilegier virker inn på persepsjonen av kunst og kunstnere.

Les mer om utdelingen av Årets kritikk

Juryen har bestått av:

– Anette Therese Pettersen (juryleder), danse- og teaterkritiker
– Solveig Styve Holte, danser og koreograf
– Kristian Lykkeslet Strømskag, dramaturg og påtroppende teatersjef ved Teatret Vårt, utnevnt av NTO
– Magnus Andersson, musikkritiker, utnevnt av Festspillene i Bergen
– Goro Tronsmo, scenekunstkritiker og kunstner, fjorårets vinner

Kategorier: Nytt fra andre

Solveig, slik Knausgård ser det

Scenekunst.no - fre, 2019-05-24 15:17

Det er knapt mulig å forestille seg en større tromme enn den Festspillenes åpningsforestilling slår på i år. Norges nasjonalepos, Peer Gynt, skal filleristes (igjen), og til det har de fått vår tids riksforfatter Karl Ove Knausgård til å skrive ny tekst, og den internasjonale stjerneregissøren Calixto Bieito til å iscenesette. Bieito er aldri redd for å være verken grafisk eller svulstig, noe som kan slå begge veier: Etter min mening vippet han over kanten i War Requiem, mens han traff spikeren rett i hjertet med Tosca. I tillegg skal de bruke Norges kanskje aller mest kjente musikk: Edvart Griegs Peer Gynt-suiter.

Og som om ikke det er vanskelig nok i seg selv å hanskes med klassisk og overmåte velkjent materiale, skal de samtidig prøve seg på en svært så tidsriktig vri – å løfte frem en av verdenslitteraturens forsømte og ydmykede kvinneskikkelser, og fortelle historien fra hennes synsvinkel. “Peer Gynt, slik Solveig ser det”, står det i programmet. Selvsagt er det både potensielt interessant og høyst behørig å undersøke hvem Solveig er. Hva fylte hun tiden med i alle disse årene? Hvordan og hvorfor holdt hun ut? Hvem ville hun vært hvis hun fikk leve et annet liv? Men den slags granskinger er en krevende øvelse, som blant annet Nationaltheatrets Vi må snakke om Faust prøvde seg på i vinter med svært begrenset hell.

Frie tøyler
Det kan imidlertid se ut til at Solveigs skjebne ikke var så interessant for Knausgård likevel. Han har fått “helt frie tøyler”, skriver Festspillene. Og så frie var de, at Knausgård ikke har skrevet en libretto, som han er kreditert med i programmet, men en lang novelle eller kort roman, som heter Fuglene under himmelen og handler om en ganske annen Solveig. Knausgårds Solveig lever i vår tid. Hun er visst lege, og hun har en datter som heter Line, en bil med skiboks på taket og en pleietrengende mor.

Og denne Solveig, i Mari Eriksmoens skikkelse, befinner seg i en gedigen boks med rammeverk av metall og tak og vegger av hvitt lerret, kun i selskap med en hvit stol og en mobiltelefon på et håndholdt stativ. Boksen er plassert midt på scenen i Grieghallen, og skjuler det meste av orkesteret som sitter i en halvsirkel bak den.

Bilder projiseres på alle boksens flater og på to skjermer på bakveggen. Iblant ser vi Solveig som filmer sitt eget ansikt i sanntid, iblant tekstutdrag fra Knausgårds roman, men for det meste prydes alle skjermene av Sarah Derendingers poetiske videokunst. Vi får se nærbilder av fugler som flyr over himmelen, fjærløse fugleunger i redet, en svær ugle, en mørk skog. Men også kvinneskikkelser i ulike aldre – en liten jente, en voksen kvinne, en gammel dame, alle i samme type hvite, ermeløse kjoler. De gråter, skriker, bader, ruller seg i sand, eller står bare og kikker på konfronterende på oss. Bildene endrer seg og glir over i hverandre, noen ganger er de kunstferdige og stiliserte, andre ganger naturalistiske.

Dobbel Solveig
Selv om Eriksmoen, så vidt jeg forstår, først og fremst spiller rollen som Knausgårds Solveig, og alle replikkene hennes er utdrag fra romanen hans, synes jeg Ibsens Solveig er tydelig til stede i Bieitos iscenesettelse. Eriksmoens rollefigur henvender seg til publikum, og snakker om årstidenes gang, om plante- og dyreliv – ting man kan se for seg at en skogens eneboer fra en svunnen tid kunne finne på å være opptatt av. Replikkene er rensket for referanser til romanens moderne hverdagsliv, og tankene hun har om datteren, om moren og om egen barndom kan derfor like gjerne være minnene til 1800-tallets Solveig, eller hennes drømmer om det som kunne vært. Den grelt opplyste boksen fremstår som et bur, en brutal metafor på hennes fastlåste skjebne. Helt alene, hele livet, lenket til hytta Peer bygde og forlot. Etter at hun slo seg sammen med bygdas sorte får er hun utstøtt av både familien og samfunnet. Det mest tragiske ved Solveigs skjebne er kanskje ikke først og fremst at hun velger å kaste bort et helt liv på å vente på en slask som aldri kommer, men at hun i praksis ikke har noe valg.

Forestillingen har noen helt store øyeblikk der alle elementene virker sammen. Som når skjermene fylles av en diger elg som vifter godmodig med ørene og gjør rare mulebevegelser, omgitt av erkenorsk furuskog, mens Eriksmoen synger Solveigs sang så vakkert at hjertet nesten sprekker. Om det er et forsøk på skamløs forherligelse av norsk nasjonalromantikk eller ironisering over samme, er ikke godt å si. Kanskje er det begge deler. Merkelig, absurd og fint er det, i alle fall. Nesten like fin og rar er den siste sekvensen, der vi får se nærbilder fra en fødsel i svart-hvit saktefilm mens Eriksmoen synger Solveigs vuggevise med umåtelig inderlighet. Kameravinkel: nedenfra. Kroppsåpninger og -væsker i fri utfoldelse, samt dissende lår, sammenklemt babyfjes og buktende navlestreng. Estetisk utsøkt gørr, i beste Bieito-stil.

Foto: Thor Brødreskift. Regi, idé, konsept: Calixto Bieito. Videodesign: Sarah Derendinger

Vakker bakgrunnsmusikk
Dessverre er ikke samspillet mellom alle de ulike uttrykkene like godt hele tiden. Særlig skulle jeg ønske at musikken var bedre integrert i helheten. Den er nemlig fremragende fremført av alle involverte. I tillegg til allerede nevnte Mari Eriksmoen som synger spektakulært nydelig fra start til mål, gjør Bergen Filharmoniske Orkester, Edvard Grieg Kor, solist Aleksander Nohr og dirigent Eivind Gullberg Jensen alle en strålende jobb. Likevel fremstår selveste Grieg litt for ofte som et bakteppe. Dette skyldes ikke minst musikernes plassering: . Koret hadde et storartet åpningsnummer der de sto på rekke foran boksen og sang “Guds sønn har gjort meg fri” fra Fire salmer, opus 74, men resten av tiden står de ute på siden.

I tillegg er det en utfordring at Griegs umåtelig kjente verk allerede er overlesset med betydning og assosiasjoner. Det skal godt gjøres å sette et stykke som Morgenstemning i en ny kontekst og få det til å bety noe mer og noe annet, og kanskje ser ikke Calixto Bieito alle klisjéfellene, han som ikke er vokst opp med at denne musikken brukes og misbrukes i alle tenkelige sammenhenger. For eksempel lar han på et tidspunkt Solveig reise seg langsomt gjennom I Dovregubbens hall, som om hun er drevet av et slags undertrykt raseri. Det hadde kanskje fungert med en eller annen vri eller en porsjon ironi à la nevnte elg, men jeg opplever det som dønn alvorlig ment, og hele sekvensen blir bare pinlig banal.

Det er også noen andre ting som halter. Eriksmoen snakker ofte veldig insisterende og outrert, og noe av det kommer vel av at hun først og fremst er sanger, og ikke skuespiller. Samtidig tror jeg mye av problemet ligger i Knausgårds tekst. Den er dvelende og poetisk, og det er tydelig at den er skrevet for å leses. Den ligger derfor sjelden godt i munnen på en agerende karakter, og Eriksmoen må lire av seg ting som “det som vederfarer fuglen vedkommer den ikke”. Deilig som bare det å lese, men bare prøv selv om du greier å fremsi det som en troverdig teaterreplikk.

Påklistret roman
På tross av noen høydepunkter av utstudert absurditet, fremstår Venter i det store og hele som en storartet Grieg-konsert – med påklistret handling. Og selv om den doble Solveig-karakteren hadde mye for seg, må vel Ibsen-Solveigs annonserte emansipasjon kunne sies å være like fraværende som Knausgårds libretto. På den ene siden har jeg lyst til å applaudere ethvert forsøk på å kommunisere mellom sjangre, og særlig klassisk orkestermusikk kan ha godt av å åpne seg mot andre kunstformer, så hvorfor ikke mot en nyskrevet roman. På den andre siden får jeg litt emmen smak i munnen av at dette endte opp som en anledning for Knausgård til å skrive enda en bok, som publiseres og distribueres gjennom hans vanlige salgsapparat. Jeg mistenker ham på ingen måte for å ha spekulert i det, for det er nå engang det å skrive bøker han driver med. Men det er likevel sånn det ble i praksis, og når teksten heller ikke fungerer særlig godt til formålet, er det synd at ikke muligheten ble gitt til noen som faktisk jobber med å skrive dramatisk tekst til musikk.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Teaterutdanningen i Verdal står i fare

Scenekunst.no - fre, 2019-05-24 13:12

Siden starten i 2005 har skuespillerutdanningen i Verdal vært Nord Universitets kanskje største suksess med universitetets høyeste søkertall per studieplass, meget høy gjennomføringsgrad, svært gode faglige resultater og et meget godt faglig renomme både i og utenfor teaterbransjen. Utdanningens lokalisering har gitt et meget godt grunnlag for god faglig utvikling og regional og etter hvert nasjonal synlighet. Utdanningen er en av tre offentlige skuespillerutdanninger – den eneste nord for Oslo og den eneste lokalisert i Distrikts-Norge. Dette flaggskipet settes nå i spill gjennom universitetsrektorens forslag om flytting fra det unike teatermiljøet i Verdal.

Teatermiljøet i Verdal har gjennom mer enn 50 år utviklet en anerkjent kvalitet og rikdom kjent langt utenfor regionens og landsdelens grenser. Ikke minst har Spelet om Heilag Olav og hele Stiklestad – tradisjonen bidratt til dette. Allerede i 1979 tok Nord-Trøndelag fylkeskommune initiativ til å opprette Nord-Trøndelag teaterverksted i Verdal. Dette er forløperen til dagens regionteater –Turneteateret i Trøndelag – lokalisert vegg i vegg med skuespillerutdanningen. Vegg i vegg med begge disse ligger Tindved Kulturhage, næringshagen som er den statlige utviklingsaktøren Sivas spydspiss i satsingen på kulturbasert næringsutvikling. Disse tre institusjonene utgjør sammen med flere andre kommunale kulturvirksomheter (kino, bibliotek, ungdommens hus og kulturskole) det kjente Kulturkvartalet i Verdal.

Betydelige kulturvirksomheter – hver med sine bidrag inn i klyngen – er blitt naboer, og gjennom Kulturkvartalet utvikles et stadig tettere nyskapende partnerskap som har satt seg fore å løfte teater og kreative næringer til nye høyder i Midt-Norge. Klyngeutvikling er en anerkjent næringsutviklingsstrategi. En slik stor og mangeårig satsing i Distrikts-Norge vekker nasjonal interesse.

For det er ingen liten kultursatsing vi snakker om her. Gjennom etableringen av Tindved Kulturhage, oppbygging av lokalitetene for Nord Universitet, byggingen av det nye Turneteateret samt flere andre bygningsmessige og innholdsmessige satsinger er mer enn 200 millioner kroner lagt ned av partnerskapet rundt Nord Universitet – målt i dagens kroneverdi. Den tette geografiske nærheten i Kulturkvartalet – kort gangavstand mellom aktørene – er på mange måter avgjørende for samhandling og utvikling. Byggingen av Turneteateret alene er eksempelvis Nord-Trøndelag fylkeskommunes største enkeltsatsing på kultur noensinne – og lokaliseringen ga seg selv.

Det var nettopp dette unike utgangspunktet som gjorde daværende Hint – Høyskolen i Nord-Trøndelag – så opptatt av å delta i en bred partnerskapssatsing i Verdal. Synergi- og samarbeidsmulighetene i det brede samfunnsperspektivet og de faglige utviklingsmulighetene for aktørene og deres erklærte satsingsvilje hver for seg og i sum ga Hint det nødvendige miljøet for å kunne lykkes med en så dristig satsing som etableringen av en nasjonal skuespillerutdanning på tidlig 2000-tallet var.

Vi ser dessverre svært lite av dette industrielle, større samfunnsperspektivet i rektors innstilling til styret for Nord Universitet. Kun i vurderingene rundt universitetets aktiviteter i Mo i Rana ser slike perspektiver ut til å bli vektlagt. Det er det interne blikket som får dominere, rektors innstilling ser i stor grad kun innover i egen organisasjon, i liten grad utover mot samfunnet. Hvem er et universitet egentlig til for? Hvilke behov skal det tjene? Selvfølgelig gjør dette noe med troverdigheten til Nord Universitet som pålitelig og langsiktig samarbeidspartner. Hvilket ansvar har man som offentlig institusjon i et langsiktig partnerskap?

Det er altså gjennom lang tid lagt ned meget betydelige midler fra stat, fylkeskommune, kommune, Siva og private aktører i å bygge opp et sterkt teaterfaglig miljø med en omfattende infrastruktur. Utviklingen av Kulturkvartalet som en klynge med stadig sterkere industrielle synergier og synergimuligheter settes rett og slett i fare. Dagens lokaliteter er rimelige og effektive og står hele tiden til teaterutdanningens disposisjon. Ikke minst dette har gjennom årene blitt meget tungt vektlagt av utdanningen selv – sambruk av undervisningslokaler med andre aktører beskrives som umulig. Ikke minst i forhold til utdannings videre utviklingsmuligheter løftes dette fram. Også for skuespillerutdanningen selv vil en flytting fra dagens lokaliteter i Tindved Kulturhage og ut av dette sterke kulturmiljøet fortone seg som meget risikofylt.

For en husleie på om lag 2,5 millioner per år leier Nord Universitet 1500 kvadratmeter i Tindved. Dette gir rundt 25 kvadratmeter per student. Ved Teaterhøyskolen i Oslo er tilsvarende tall 97 per student og ved den tredje offentlige skulespillerutdanningen i Fredrikstad er tallet 83 per student. Det sier seg selv at husleiekostnadene er svært mye høyere hos begge disse enn hos oss. Dagens lokaler framstår meget arealeffektive og dermed kostnadseffektive. En skal ikke regne lenge før en ser hvilke store investeringer en flytting fra dagens lokaler i Verdal vil medføre.

I forlengelsen av dette spør mange seg: Hvis flytting – blir utdanningen lagt om, for eksempel i retning av en mer teoretisk teatervitenskapelig og dermed åpenbart billigere retning? Eller: Vil utdanningen rett og slett settes i fare for å bli lagt ned?

14 års tilhold hos Tindved Kulturhage har så langt gitt grunnlag for en flott utvikling av skuespillerutdanningen. Ikke minst vil den siste etableringen av Turneteateret i Trøndelag dra i samme retning. All erfaring viser at studentene herfra konkurrerer meget godt på det meget trange arbeidsmarkedet de skal ut på. Verdal kommune utfordrer styret i Nord Universitet til å gi konseptet «Universitetet i Kulturkvartalet» arbeidsro til å videreutvikle de spesielle kvalitetene utdanningen her har vist seg å ha i forhold til «konkurrentene»

Kategorier: Nytt fra andre

Nytt styre i Scenekunst.no

Scenekunst.no - tor, 2019-05-23 13:12

På generalforsamlingen i Scenekunst.no AS 7. mai kom det til flere nye styremedlemmer. Styret vil frem til generalforsamlingen i 2020 ser sånn ut:

Andreas Wiese, styreleder
Erik Årsland, nestleder
Ingrid Handeland, styremedlem
Snelle Hall, styremedlem
Jarle Flaaten Bjørk, styremedlem
Kristine Karåla Øren, vara
Espen Klouman Høiner, vara

Kategorier: Nytt fra andre

Millenniumsgenerasjonens tomhet

Scenekunst.no - tor, 2019-05-23 09:29

Millenniumsgenerasjonen, etter det engelske begrepet millennials, betegner generasjonen mennesker som er født fra begynnelsen av 1980-tallet og frem til tidlig 2000-tall. Forgjengerne deres kalles gjerne Generasjon X, kjennetegnet av sin sarkasme og ironi. Millenniumsgenerasjonen er derimot ansett som seriøs, pliktoppfyllende og politisk korrekt, men samtidig selvopptatt, navlebeskuende og selvrettferdig. De har vokst opp i en digital kultur, og krav om konstant tilgjengelighet, sosiale medier og raske skift preger livene deres. De er mindre uavhengige av foreldrene sine, ser tv on-demand, og det er til og med blitt sagt at de har mindre sex fordi de heller sjekker telefonene sine og ser neste episode i en Netflix-serie. Hvilken plass har teatret i et sånt liv der oppdateringene skjer hurtig, der dramaturgiene er episodiske og samvær nærmest likeså godt kan være digitalt som live, her-og-nå, sammen?

Tv-serier
Kompani Krøbel består av Marit Røste, Sindre Olav Fredriksen og Ann Mari Nordengen. Trulte fyller år er deres andre forestilling. Den handler rett og slett om Trulte som feirer 30-årsdagen sin og livet hennes det påfølgende året. Trulte og vennene hennes er således ordentlige millennials, født på slutten av 80-tallet og med store problemer med å ta helt vanlige voksne avgjørelser. Jeg er ikke helt sikker på når de aller første tv-seriene om vennegjenger kom. For meg er det uansett Beverly Hills 90210 som er det store paradigmeskiftet, deretter kom det massevis av skoleserier i et forrykende tempo, men også Friends og Melrose Place, serier om å være ung voksen og finne sin plass i verden. I de tidlige sesongene av BH90210 var foreldrene stadig til stede som rolige rådgivere med få egne problemer. Etter hvert ble de, heldigvis, skyflet av gårde til Hong Kong og skrevet ut av serien, og i en serie som Skam er foreldre og andre voksenpersoner skrevet nesten helt ut til fordel for et fokus på vennskapet og ungdommen. Vennegjengen i alle disse seriene er også avgrenset og utgjør en kjerne med mennesker, en klar parallell til en familie, men uten generasjonskonfliktene.

Det er disse vennegjengseriene Trulte fyller år minner mest om. Scenografien er som hentet ut av en eller annen sitcom, og gir assosiasjoner til et kollektiv med loppemarkedsinteriør. Sofaer, stoler og veggpynt lar oss forstå at vi befinner oss i stuen til Trulte. Til venstre er det satt opp en dørramme, og jeg vet ikke om den er en referanse til farsens dørslamring eller om den er plassert der med en tanke om at en realistisk gjengivelse av en leilighet må ha en dør, men alle som kommer inn på scenen kommer gjennom den. Ikke bare kommer de gjennom den, de ringer på først, og så må noen svare i dørtelefonen sånn at døren kan åpnes. Døren får en så viktig rolle at jeg ikke klarer å la være å tenke på Kramers artige innganger i Seinfeld. Det tar mye dramaturgisk fokus. Inne i stuen finner ulike sammenkomster sted, men vennegjengen er også på bar og i bryllup.

Trulte
Trulte heter egentlig Hedda, men er blitt kalt Trulte hele livet fordi hun er overvektig. I programteksten står det at dramatiker og hovedrolleinnehaver Marit Røste har basert forestillingen på sitt eget liv som svært overvektig ung kvinne. Dette er kanskje det viktigste Trulte fyller år har å komme med. Det slår meg fort hvor sjelden det er å se svært overvektige mennesker, og spesielt kvinner, på scenen. Teatret er som regel fylt av helt like kroppsfasonger, og den kroppslige tilstedeværelsen av en annerledes kropp føles riktig og viktig. Jeg synes allikevel da at det er synd at den fjerde veggen så til de grader blir opprettholdt, sånn at Røstes kroppslige kommunikasjon ikke spilles helt ut. Hvis disse historiene er basert på Røstes egne erfaringer skulle jeg ønske at det ble gjort som et mer eksplisitt grep med dokumentariske referanser. Da kunne den fjerde veggen blitt utfordret, og vi kunne sett mer av hva som står på spill både kunstnerisk og samfunnsmessig. Nå blir spørsmålet om kropp et spørsmål som er overlatt til fiksjonen, et trist hverdagseksempel uten faktiske konsekvenser. Teatret er et godt sted å problematisere kropp all den tid det er et fysisk møte mellom mennesker, men det potensialet utnyttes ikke. Overvekten er derimot gjort mer til et karaktertrekk enn tematikk, og først helt på slutten tas det opp som egen problemstilling.

Alle karakterene i Trultes vennegjeng er stereotype. De er lett gjenkjennelige, som den konservative barndomsvenninnen, den homofile kollektivkompisen, den alkoholiserte broren og influencer-kjæresten hans. Det er mulig det er tenkt en karakterutvikling, for skuespillerne spiller mindre parodisk etter hvert, men det oppstår ikke noen særlig dybde hos noen av dem. Alle har de hver sin handlingsutvikling, og det gjør at ulike parallelle dramaturgier finner sted samtidig, og flere av scenene gir ikke mening til helheten. Det fører også til veldig mange sceneskift. Hver gang det er sceneskift slås lyset av, og en endring gjøres på scenen. Det er ikke nødvendigvis så store endringer, noen pizzaesker blir lagt på stuebordet for eksempel, men sammen med bruken av døren for introduksjon av karakterer, skaper det en veldig abrupt episodisk dramaturgi som underkommuniserer teaterformen.

Hvorfor teater?
Det er i det hele tatt vanskelig å se hvorfor historien om Trulte og vennene hennes skal være teater. Skuespillerne spiller greit realistisk og profesjonelt på en måte man ser mer av på tv-skjermen enn på teaterscenen. Spillet, kostymene, scenografien og teksten virker alt sammen også tilpasset tv-serieformatet. På en gjenkjennelig måte veksles det mellom melodramatiske og komiske partier og mellom inderlighet og humor. Det formatet som er valgt er gjennomarbeidet, men det blir allikevel en dissonans der formatene ikke passer hverandre. I en tv-serie kunne man fått tid til å bli kjent med karakterene og de kunne ha fått mer dybde. Vitsene hadde ikke trengt å være tilpasset umiddelbar tilbakemelding fra publikum. Alle de hyppige sceneskiftene og alle gangene det må ringe på døren for å skape innganger ødelegger for teaterdramaturgien. Teatret trenger mer formbevissthet, og hvis man skal lage en teaterforestilling bør det være tydelig hvorfor teatret er valgt som kommunikasjonsform. Her skjønner jeg ikke hvorfor dette er laget som teater.

Noen ganger kan jeg føle på at teatret er under press i dagens raske visuelle kultur. Filmer og tv-serier gjøres om til teaterforestillinger, som Scener fra et ekteskap på Rogaland Teater eller når Nationaltheatret nå skal iscenesette filmen Shakespeare in Love. Det er kanskje nettopp nå at teatret, og de som lager det, må ta grep for å se hva teater som form kan bidra med, på hvilken måte det kan utfordre andre uttrykksformer, og hvordan teatrets egenart kan brukes til å skape noe mer og noe annet enn det skjermfortellinger noen gang kan. Jeg er ikke så bekymret for at Netflix gjør at unge mennesker har mindre sex, men jeg håper ikke de tar teatret med seg i dragsuget.

Kategorier: Nytt fra andre

Uroens barn

Dramatiker.no - tor, 2019-05-23 00:39

Urpremiere på Uroens barn av Lennart Lidstrøm, Hålogaland Teater.

Kategorier: Nytt fra andre

Utvidet koreografi

Scenekunst.no - ons, 2019-05-22 15:44

«Men er det dans?» Hvorvidt noe faktisk faller inn under betegnelsen dans eller ikke har vært en forbløffende aktuell problemstilling de siste fem årene. Virkelig fart på diskusjonen ble det etter at Aftenposten i 2014 publiserte en anmeldelse av Carte Blanches forestillinger Ten Duets on a Theme of Rescue (Crystal Pites koreografi) og Shadows Remain Silent (Hooman Sharifis koreografi) med tittelen: «Carte Blanche serverer samtidsdans uten dans». Danseanmelder Mona Levin spurte avslutningsvis i sin kritikk: «Sharifi er opptatt av bevegelse fremfor dans, det forstår vi, men kan slike bevegelser fylle et veltrent ensembles kunstneriske uttrykksbehov på noen måte?» Det viser seg at Kunstenfestivaldesarts programmerer etter lignende spørsmål – men med positive fortegn.

Kunstenfestivaldesarts (KFDA) er en tre uker lang festival som arrangeres årlig i Brüssel. Programmet består av utøvende kunst, fortrinnsvis dans, teater og performance, og festivalen har følgende uttalte programspørsmål: What can live on stage mean today? Who is represented? And who’s watching, who’s experiencing this live moment?

Penelope sleeps. Foto: Werner Strouven.

Musikk som koreografi
Åpningsdagene av festivalene var også preget av danseforestillinger – eller; forestillinger hvor det i programtekstene presiseres at forestillingene leker med, strekker i eller utfordrer dans og koreografi. Mette Edvardsen og Matteo Fargions Penelope sleeps var forestillingen som tydeligst plasserte seg utenfor dansesjangeren, gjennom selv å definere forestillingen som en opera. Her lå utøverne på gulvet store deler av tiden, og både tekst og sang ble utført fra denne liggende og tidvis tilsynelatende sovende posisjonen.

Musikken var likevel et enda mer fremtredende element i François Chaignaud og Marie-Pierre Brébants Symphonia Harmoniæ Cælestium Revelationum. Forestillingen var basert på musikk av Hildegard von Bingen, en tysk benediktinerabbedisse og komponist som levde 1100-tallet. I forestillingsprogrammet står det at forestillingen «ikke endrer verden, men uttrykker den», samt at den er ment som en involvering av nonnene i verdens skjønnhet. Chaignaud synger, mens Brébant spiller på det ukrainske instrumentet bandura, og forestillingen lar seg kanskje best forklare som en koreografert konsert. Midt i rommet var det plassert en slags platå, og utøverne forflyttet seg rundt på dette – men Chaignaud beveget seg også i resten av rommet, inkludert de delene hvor publikum halvt satt og halvt lå på lave campingstoler. Konsertformatet gjorde forestillingen i overkant statisk, og to og en halv time halvveis liggende i en campingstol ble litt mye for festivalkroppen min.

De to aktørene var iført nesten identiske kostymer, bestående av oppsatt hår og et plagg som var noe midt mellom en shorts eller lendeklede i noe som så ut som grå ull. Sidene av lårene var bare, og begge hadde en rekke påmalte tatoveringer over nesten hele kroppen. Sang og musikk som del av koreografi er noe Chaignaud har jobbet med også tidligere, blant annet i forestillingen Soufflette med Carte Blanche i 2018, og også kostymene i de to forestillingene har likhetstrekk. Kostymene her så nesten ut som om de var laget av restlageret fra Soufflette – eller, like gjerne omvendt; at disse kostymene var utgangspunktet eller idématerialet for Carte Blanche-forestillingen.

Norgesvenner?
Man kan nesten mistenke festivalen for å stå i ledtog med norske programmerere, tettheten av koreografer og kunstnere der som også har gjestet Norge de siste fem årene tatt i betraktning. Eller, og mer sannsynlig; at Belgia opprettholder en ledende posisjon når det kommer til utvikling og programmering av fri scenekunst i Norge. Trajal Harrell, som hadde premiere på Dancer of the Year under festivalen, har for eksempel tidligere vist blant annet Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church (L) og Caen Amour på Black Box teater.

Harrell er lett gjenkjennelig i sin lett skjelvende fremtoning, med særlig skjelvende hender (noe som også innbyr til et empatisk møte ettersom siden det er lett å lese det som tegn på nervøsitet), og et svært uttrykksfullt ansikt. Tidlig i forestillingen får jeg en assosiasjon til den profesjonelle gråtekonen, og det blir et bilde som blir med meg gjennom hele forestillingen. Det er noe med Harrells sorgtunge uttrykk, i kombinasjon med en svært profesjonell fremtoning, som gir dette. «Drama queen», tenker jeg på et tidspunkt. Og kanskje er det nettopp møtepunktet mellom gråtekonen og dramadronningen som er den mest passende beskrivelsen jeg kan gi av Dancer of the Year.

En annen kunstner som også tidligere har gjestet Norge, nærmere bestemt CODA og Dansens Hus i 2015, var Nacera Belaza. Hennes forestilling Le Cercle ga meg sterke assosiasjoner til norske Ingri Fiksdal. Som en slags tremenning innenfor samme interessefelt, om man kan få tilegne kunstnere slektskap basert på kunstnerskapenes uttrykk.

I Le Cercle danser utøverne i halvmørke. Lyset flimrer, og innledningsvis er jeg usikker på om det jeg ser er et menneske som danser, om det er et hologram eller en dukke. Bevegelsene er repetitive, det er fektende armer på ett tidspunkt og svikt i knærne med utfall et annet. At både ansikter og identitetsmarkører som hudfarge og/eller kjønn er skjult fungerer som et politisk statement, særlig i en festival som ikke identifiserer kunstnerne i programmet gjennom nasjonalitet. Internasjonale festivaler pleier ellers nærmest å briske sin internasjonalitet med nasjonsmarkører som (US) og (BE), mens KDFA på en måte stumt iscenesetter dette gjennom å utelukke det. Samtidig har fraværet av markører man kan knytte bevegelsene til en poetisk dimensjon som inviterer til at man kan overgi seg til bevegelsene, la seg omslutte av den tidvis høye musikken, og kjenne hvordan kroppsbevegelsene på scenen gir resonans inn i egen kropp.

Nacera Belaza – Le Cercle. Foto: Zed

Kroppen som instrument
En annen koreograf med tilknytning til Norge og Carte Blanche, er Marcelo Evelin, som hadde koreografi på den ene halvdelen (The Who of Things) av forestillingen We Are Here Together (2016). Nakne kropper og et ekspressivt bevegelsesmateriale var stikkord den gang, og det gjelder fremdeles. Forestillingen Evelin viste på KFDA het A invencáo da maldade. Den består av syv utøvere, og ble vist i et røft rom i kunsthallen Pompidou. Vi entret gjennom en provisorisk inngang, ettersom tre av fire vegger bestod av tepper som hang ned fra taket. Rundt om på betonggulvet stod det som jeg husker som fem bållignende skulpturer, og plassert langs veggene stod syv nakne utøvere. Seks av dem oppholdt seg mer eller mindre på samme sted i rommet, noe introvert i ulike ekspressive og tidvis spastiske bevegelser, mens den syvende utøveren beveget seg rundt i rommet. Hun hadde en pinne i hånden, som hun holdt høyt hevet og liksom tellet oss eller noe usynlig med, avbrutt av fekteslag i lufta.

I taket hang det små, nokså skjøre porselensskulpturer – små uroer, som både ga lyd og visstnok også hadde små høyttalere inni seg. Utøvernes bevegelser ble etter hvert mer ekspressive, og én av dem inntok en sittende posisjon som trommeslager med trestokker fra bålskulpturene som både tromme og trommestikker. I løpet av forestillingen beveget utøverne seg rundt i rommet, noe som også førte til at publikum nærmest ble skyflet unna. Mest av alt følte jeg meg som en antropolog, som en som får innblikk i et ritual som er forbeholdt de (i dette tilfellet syv) innvidde. Rommets røffe karakter understreket dette, og jeg fant ingen skikkelig inngang inn i verket.

Marcelo Evelin: A invenção da maldade. Foto: Els De Nil

Hjemkomst
Likevel, etter å ha tilbragt én uke på Theatertreffen i forkant av mitt opphold på KFDA og Brüssel, så ble KFDA litt som en hjemkomst til et scenekunstlandskap jeg kjenner meg igjen i, og på noe vis også føler meg hjemme i. Det handler nok delvis om at festivalkunstnerne her utforsker noe av det samme som jeg selv er interessert i, som i dette tilfellet særlig gjelder formmessige utprøvinger og kroppens betydning på scenen. Hvilke kropper, med hvilke bakgrunner og markører (kjønn, etnisitet, alder), er på scenen, og hvordan dette leses. Dette er jo også uttalte mål for festivalen, og basert på det jeg har sett lykkes de godt i dette. Selv om KFDA er en festival for utøvende kunst, var det dans – eller bevegelse – som dominerte programmet i første periode av festivalen. Fra Harrells selvproklamerte posisjon som årets danser, via Belazas suggererende dans i halvmørke til Evelins svært synlige (og etter hvert gjennomsvette) kropper og ekspressive bevegelsesmateriale. Edvardsens opera og Chaignaud/Brébants konsert blir også ytterpunkter her, hvor de koreografiske valgene også befinner seg i de små fysiske bevegelsene. At det å sitte eller ligge, og bruke stemmen, også er bevegelser.

Selv om diskusjonene omkring hva dans egentlig er kan oppleves nesten utdaterte, så viser de også hvordan kunstnerne er med på å endre oppfatningen av hva en kunstform er, og det er i seg selv en slags kontinuerlig bevegelse og skyvning på grenser.

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lydhør Saariaho og retningsløs Ravel  

Scenekunst.no - tir, 2019-05-21 11:26

”Ma musique ne s’interprète pas, elle se joue.” Musikken min skal ikke interpreteres, den skal spilles, skal Maurice Ravel ha sagt da han opplevde at en dirigent hadde tatt seg for store friheter med musikken hans. For Ravel var perfeksjon og presisjon blant de viktigste kjennetegnene ved god kunst, og han forventet også at de som fremførte musikken hans skulle ha den samme holdningen til nøyaktighet. Men hva vil det si i praksis at musikken bare skal spilles, og ikke fortolkes? Er det nok for en dirigent å bare følge partituret til punkt og prikke for at musikken skal gjøres levende?

Flatt og uengasjerende
Det kan iallfall virke som om den unge franske stjernedirigenten Lionel Bringuier mener det. Han har allerede dirigert flere av verdens ledende orkestre og har blant annet spilt inn samtlige av Ravels orkesterverker med Tonhalle Orchester Zürich for Deutsche Grammophon. Det var derfor knyttet en viss forventing til Bringuiers gjesteopptreden med Oslo-Filharmonien, hvor to av Ravels mest sentrale orkesterverker sto på programmet.

Konserten åpnet med de åtte små Valses nobles et sentimentales som Ravel komponerte i 1911 etter inspirasjon fra Schuberts Valses nobles og Valses sentimentales. Bringuier ledet orkesteret på profesjonelt vis og dirigerte nøkternt, presist og uten overdrevne fakter. Men i stedet for at musikken ble forløst, opplevdes den som statisk og uengasjerende. Rytmen i den utadvendte åpningsvalsen behøver ikke nødvendigvis å være så svingende og leken som hos Claudio Abbado. Det er godt mulig at en mer avmålt og stringent tilnærming à la Pierre Boulez er nærmere Ravels eget ideal. Men når Boulez dirigerer valsene er det likevel med fremdrift, bevegelighet og uttrykksvilje. Hos Bringuier syntes dette å være nesten helt fraværende.

Det ble ikke bedre i den andre valsen. Det uttrykksfulle og klagende åpningsmotivet ble gjengitt nøyaktig som det står i partituret, med en liten crescendo mot tyngdepunktet i frasen. Men det var ingen indre bevegelighet å spore, og heller ingen merkbar sensitivitet for frasens oppbygning. De to aspektene henger ofte sammen. Om man har en klar forestilling om hvilken retning en gest eller frase har, vil musikken strekke og føye seg gjennom ørsmå tempoforskyvninger, uten at det dermed blir romantisk eller overdrevent innfølende av den grunn. Når det derimot dirigeres helt stringent og jevnt slik at alle tonene blir like lange, kan resultatet lett bli flatt.

Heller ikke i det andre Ravel-verket på programmet kom musikken til sin fulle rett. Orkestersuiten, som er basert på ballettmusikken til Daphnis et Chloe åpner med en av musikkhistoriens mest slående og fantastiske soloppganger. I en storslagen pastoral idyll åpenbarer det seg et magisk landskap befolket av nymfer, Pan og Syrinx. Det første store klimakset klinger imidlertid merkverdig dødt. Alle tonene er på plass, og orkesteret spiller presist og godt, men den dynamiske stigningen blir for tam og viljeløs.

Orkesteret fremførte også Helix av komponisten Esa-Pekka Salonen. Et kort, ensatsig verk formet som en eneste lang dynamisk stigning mot et virtuost og energisk klimaks. Orkesteret spilte godt, men Bringuier hadde de samme utfordringene som i den sterke utladningen på slutten av Ravels orkestersuite, noe som førte til at resultatet ble mer høylytt enn medrivende.

Virtuost harpespill
En mer positiv overraskelse var kveldens solist, harpisten Xavier de Maistre. De Maistre forlot stillingen som harpist i Wienerfilharmonien for å satse på en solokarriere, og regnes i dag som en av de mest fremstående harpistene i verden. På programmet sto verket Trans, en solokonsert for harpe og orkester av den finske komponisten Kaija Saariaho. Saariaho var en sterk pådriver for å løfte den finske samtidsmusikken ut av skyggen til Sibelius på slutten av 1970-tallet. Sammen med Salonen og Magnus Lindberg dannet hun en komponistgruppe som søkte nye impulser og rettet blikket mot den europeiske samtidsmusikken. Saariahos musikk er sterkt influert av Gerard Grisey og spektralismen, de elektroakustiske eksperimentene i IRCAM, og den komplekse modernismen til Brian Ferneyhough. Med årene har hun utviklet et dypt personlig og lyrisk modernistisk tonespråk som også Trans er et eksempel på. Musikken er flytende, organisk, sanselig og mystisk. Der Ravel er overflatens mester, vil Saariaho dykke ned i underbevissthetens dyp på jakt etter sannhet og det evige.

Det Saariaho har tilfelles med Ravel er den virtuose orkesterbehandlingen. I Trans er det er som om orkesterklangen blir en slags forlengelse eller utvidelse av harpen, samtidig som det hele tiden pågår en flytende dialog mellom solisten og orkesteret, hvor motiver og teksturer transformeres og videreføres mellom de ulike instrumentgruppene og solisten. Den hese lyden av dempede trompeter gjenspeiler den skurrende klangen av harpens strenger idet de slår mot metallet. Marimbaen og vibrafonen kommenterer harpens særegne vibratoer på de lyseste strengene, en effekt som minner om klangen fra det kinesiske strengeinstrumentet guzheng. Strykere med sordin blander seg med harpens generøse etterklang, imiterer den, forlenger den og gjør den større. Når de Maistre spiller glissando i det dypeste registeret eller slår på strengene med håndflaten, svarer basstrommen med en svakt buldrende tremolo i trippel pianissimo, mens cymbalene hvisker i forgrunnen. De Maistre var hele tiden lydhør og sensitiv for disse subtile dialogene og teksturene, og var alltid i tett samspill med orkesteret. Han spilte overbevisende, lyttende og fleksibelt, og hadde alltid en klar ide om hvor musikken var på vei.

Likevel var det først i ekstranummeret at de Maistre virkelig vakte den store begeistringen. Stykket han spilte var en overflatisk showpiece av den belgiske 1800-tallskomponisten Felix Godefroid, milevis fra Saariahos dybder og Ravels sofistikerte perfeksjon. Men de Maistre spilte det så virtuost og nyansert, og med en så fri og lekende timing at det var umulig å ikke la seg imponere. De Maistres harpekunst var utvilsomt kveldens høydepunkt.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Svar på brev frå Helga

Dramatiker.no - tir, 2019-05-21 00:55

Premiere på Svar på brev frå Helga, etter en roman av Bergsveinn Birgisson, dramatisert og regissert av Stig Amdam, Hordaland Teater.

Kategorier: Nytt fra andre

Tar det personlig

Scenekunst.no - man, 2019-05-20 13:41

I tredje runde av Dansens hus sitt prisverdige initiativ Koreografilaboratoriet, gis fem unge koreografspirer rom og ressurser til å jobbe frem hvert sitt korte verk som skal fremføres foran et publikum. Kanskje kan disse fem koreografiene gi oss en pekepinn på hvor koreografien er på vei?

Fem viljer har en kveld
Kvelden åpnes med soloen Still av og med Anna Einemo Frøysland. Koreografien går fra å veksle mellom det langsomme og det brå til et mer organisk bevegelsesmønster med snurr og lett akrobatiske dansesteg. Frøysland har et distinkt og intenst nærvær, og trekker inspirasjon til bevegelsene fra en ordløs indre følelsesverden. Positurer og ansiktsuttrykk gir meg assosiasjoner til ting jeg enten ikke kan eller vil sette fingeren på. Frøysland forteller i programmet at hun har en interesse for hvordan kroppen og sinnet samhandler, og et sentralt poeng har vært å tømme kroppen for referanser og innhold, men hun vedkjenner samtidig at et slik nullpunkt er et uoppnåelig ideal. Koreografien har et følerisk, personlig og intimt preg som om Frøysland ønsker å vise publikum det innerste i sitt hjertekammer.

 Fra det nære, kontemplerende og feminine landskapet til Frøysland, ruskes man inn i en virvelvind av gruppen Zignations. Influence er koreografert av Tobias Yves Schiøtt Deedaran, og sammen med tre andre dansere okkuperes scenerommet av en maskulin dunst, og denne koreografien utgjør det mest overraskende momentet for meg denne kvelden. Kontrasten til det foregående gjør at det tar en stund før jeg egentlig skjønner hva jeg ser på. Energien til de fire utøverne kombinert med rytmisk musikk og folkedansaktige bevegelser gir meg innledningsvis hakeslipp, lykkerus og klump i halsen. Etter hvert tar koreografien, som trekker på en form for postmoderne klipp-og-lim versjon av ulike hiphopstiler, en mer konvensjonell vending, der lekeslåssing og illustrasjoner av litt banale hverdagssituasjoner overtar.

Med soloen Fangirl hengir Tone Kittelsen seg til sin barndomsfascinasjon for en viss superstjerne, som hun under publikumssamtalen spøkefullt ikke ville nevne ved navn. Koreografien er i stor grad basert på divagange, et intenst, men tidvis flakkende blikk og utfordrende jukking i glitrende body. Koreografien er både tom og full på samme tid – full av Kittelsens dedikerte innlevelse til sin scenepersona, og tom med tanke på det sparsommelige bevegelsesmaterialet. Som publikummer sitter jeg og venter på en euforisk opplevelse som aldri kommer. For Fangirl er ikke en gjenskapelse av en publikumsvennlig popkonsertopplevelse som stryker publikum medhårs. Koreografien er snarere subversiv, innadvendt og alvorlig, og forlater meg litt utilfredsstilt , men kontemplerende.

Julie Steinjord Mjøen og Charlott Utzigs verk Once in a life time – en hilsen fra prosessen, er en utforsking av dagdrømming. Med en barnlig tilstedeværelse og iver spretter de fram foran publikum. De kommuniserer intenst med blikk, smil og frontale bredbente bevegelser. Det er som om de med sin positive sjarm, og sitt kompromissløse oppsyn, utforsker hva de kan mane frem i rommet mellom seg selv og publikum. Kostymene dominerer uttrykket, og virker som de er trukket ut av kleshaugen i en barnehage. En skinnjakke med lange frynser lager en uimotståelig klaskende lyd når Utzig beveger seg hurtig, og Mjøen sprader rundt med en slags eventyrkappe og en liten veske. I kostymene er det også festet lokale lydkilder som spiller subtil pulserende lyd med innslag av løvebrøl og popmusikk signert Whitney Houston. Duoen lykkes å skape et tiltrekkende estetisk landskap basert på de lekne kostymene, innovativ bruk av lyd og sitt frie, konfronterende og usjenerte bevegelsesspråk.

I koreografen Rina Rosenqvists stykke MASS trekkes vi inn i en manisk technoverden med 80-tallsvibber og utagerende dans. Publikum får gå fritt i rommet mellom danserne (Erlend Auestad Danielsen, Even Eileraas, Emilie Marie Karlsen, Magdalene Solli, Rina Rosenqvist og Kasper Ravn Tovik), hvis kropper virker å være besatt av technomusikken og dens attraksjonskraft. Tematikken er basert på det middelalderske mystiske sosiale fenomenet dansemani eller dansesyken, der masser av mennesker angivelig skal ha engasjert seg i en form for utmattelsesdans som til slutt ledet til fysisk kollaps. Rosenqvist lykkes på god vei å skape et interessant koreografisk verk som plasserer publikum i et slags mytisk landskap. På et vis går verket mot tecknokulturens indre logikk om man tenker på technokultur som en type subkultur der målet er å hengi seg til musikken og dansen sammen med likesinnede. Samtidig som selve technodansen også inneholder et psykedelisk og innoverskuende element. I dette verket, på scenen, blir technodansen kommuniserende og strekker seg utenfor sin separatistiske boble.

Med interesse for seg selv
Selv om verkene hovedsakelig kun har det til felles at de er knyttet sammen av sin kontekst, er det likevel fristende å lete etter en kunstnerisk rød tråd mellom dem. Et fellestrekk, som jeg ser det, er at den kunstneriske drivkraften bak flere av verkene synes å være forankret i en utforskning av det nære og personlige. Zignations ønsker med sitt verk å vise publikum «sin verden» og «hvem de er», Kittelsen skuer inn i sin egen fascinasjon for superstjerner og Frøysland lager et verk som handler om henne selv. Utzig og Mjøen har kanskje et mer tvetydig utgangspunkt med dagdrømming som tema, men koreografien oppleves likevel fokusert rundt den umiddelbare kommunikasjonen med publikum, og strekker seg ikke så mye lengre. Rosenqvists Mass skiller seg kanskje mest ut som et prosjekt som eksplisitt søker ut mot noe mer komplekst og allment.

Det personlige, og kanskje litt navlebeskuende utgangspunktet, til flere av verkene er ikke nødvendigvis uinteressant, og dansekunstnerne lykkes i stor grad å pirre og begeistre med sine verk og sin tilstedeværelse. Jeg kan likevel merke at jeg sitter igjen med en rastløs lengsel etter framtidig koreografi med mer opprørskhet, politisk aktualitet som utfordrer koreografi som et kunstnerisk verktøy.

Kategorier: Nytt fra andre

En genuin live-opplevelse

Scenekunst.no - tor, 2019-05-16 15:28

«Javel, men kva skjer eigentleg?», skal David Bowies assistent Coco Schwab ha spurt, etter å ha sittet i flere dager og lyttet til samtalene mellom Bowie og dramatiker Enda Walsh om skapingen av musikalen Lazarus.

Det samme spørsmålet gikk igjen i mylderet i foajeen på Det Norske Teatret etter onsdagens forestilling, uten at det så ut til å plage noen. Noe som kan være et tegn på modenhet hos et publikum som ellers er blitt foret med at alt skal ha mening og en umiddelbart synlig logisk sammenheng. Alternativt kan det kanskje ha med å gjøre at folk, tre år etter Bowies død, er sulteforet på noe annet enn mannens plater og Spotify-lister. Her får vi servert en genuin live-opplevelse. Det er lite som kan måle seg med det. Forutsatt at det holder en viss standard, selvfølgelig. Prosjektet er jo livsfarlig, og jeg må innrømme at jeg i dagene fram mot forestillingen kjempet med en skepsis som delvis skriver seg fra marerittaktige opplevelser med skuespillere som spiller at de synger, mens de prøver å se ut som og/eller bevege seg som en mellomting mellom Elvis Presley og Jon Bon Jovi. Eller David Bowie.

Ikkje av denne jord
På midten av 1970-tallet var David Bowie ifølge seg selv «ikkje av denne jord». Dette blir vi minnet om i Det Norske Teatrets fyldige programmateriale. Her lar teatret leserne selv gjette seg fram til hva det betyr, selv om det er relativt velkjent at fyren var helt ute på kokain og amfetamin, i en grad som fikk musikkmagasinet Record Mirror til å beskrive ham som «old vacuum-cleaner nose». I science fiction-filmen The Man Who Fell to Earth fra 1976, som Lazarus baserer seg på, trengte han ifølge seg selv ikke å spille. Han kunne bare gå rett inn og være den han var, en fjern fyr fra outer space. Seinere samme året rømte han, sammen med kompisen Iggy Pop, til Berlin for å kvitte seg med avhengigheten. Dette resulterte i en trilogi som i mine øyne utgjør selve hjertet i David Bowies produksjon: Low, Heroes og Lodger, tett fulgt av Scary monsters (and super creeps). Det var da jeg for alvor ble oppmerksom på ham, etter i første halvdel av 1970-tallet å ha badet i en suppe av politisk korrekt visesang og progrock.

Her vokser det jeg opplevde som selve lyden av den tida jeg levde i fram. Etter etterkrigstidens vekst, bekymringsløse entusiasme og framtidstro opplevde mange av oss at det var i ferd med å snu: Arbeidsløshet og rasisme i England. Forurensning langs Rhinen. Kald krig. Terrorisme, og ikke minst tidens dominerende kodeord: Fremmedgjøring. I de stilfulle lokalene til Hansa studios i Berlin, som Dagny Drage Kleiva og Olav Myrtvedts fine scenografi i Lazarus delvis er basert på, dyrket Bowie, produsent Tony Visconti, Brian Eno og ikke minst gitarist Robert Fripp, fram en trashy, skitten lyd. Tung, mørk, foruroligende og styggvakker.

Kunstnerisk kameleon
Bowie er kjent som en kunstnerisk kameleon, i stadig forandring. Om det skal fungere er du avhengig av å være i en slags permanent flytsone hvor du er i nær kontakt, både med deg selv og den tida du lever i. Det tror jeg ikke at han alltid var, noe som gjorde at jeg til tider falt av lasset og liksom glemte at han fantes. Derfor er det interessant at han i sine seinere arbeider på 2000-tallet, som Heathen, The Next Day og avslutningsalbumet Blackstar langt på vei tok opp tråden fra Berlin-årene. Og det er da også den lyden og de låtene som slår an tonen i Lazarus.

Hovedpersonen Thomas Jerome Newton/David Bowie (Joachim Rafaelsen) sitter, 40 år etter at han kom til jorda i filmen, isolert i en leilighet på toppen av en skyskraper omgitt av flimrende tv-skjermer og spritflasker. Assistenten hans Elly (Heidi Gjermundsen Broch) prøver fortvilt å være til nytte. Men det er ikke lett når hovedpersonens eneste ønske er å dø, noe han ikke er i stand til. Innimellom får han besøk av noen figurer som det er uklart hvorvidt finnes i virkeligheten eller bare er produkter av noe som foregår inne i ham. Han lever med andre ord i et konstant mareritt. Innimellom blir han satt fri og lander på det eneste stedet hvor han hører hjemme, ved mikrofonen. Han går hardt ut, med tittelsporet Lazarus fra Blackstar og It’s No Game fra Scary Monsters. Bandet, plassert bakerst bak et bobinett, låter overraskende tett og fint og ikke minst: tungt. Lyden er himmelsk. Rafaelsen synger fint, selv om han til dels både låter og ser litt ut som Bowie. Innimellom tar noen av gjestene seg av låtene, mens hovedpersonen danser en spastisk dødsdans.

Hvorfor er de der?
Det er ikke lett å dechiffrere alle disse figurenes tilstedeværelse; Hvorfor er de der? Hva er deres funksjon? Ja, hva skjer egentlig? Det eneste problemet med det er at jeg får følelsen av at det lates som om selve historien har større dybder enn den egentlig har, mens den kanskje egentlig bare fungerer som en nødvendig dramaturgisk ramme rundt en perlerekke med låter, som i seg selv har mer enn nok dybde. Regissør Anders T Andersen har tidligere vist, med blant annet Verdiløse menn, at han har grep om det rocka musikkteatret. Bedre enn med rent tekstteater, spør du meg.

Det essensielle i denne oppsetningen er den storslåtte helheten i det visuelle og musikalske, noe Det Norske Teatret er bedre på enn noen annen. Her er Boya Bøckmans overdådige, utrolig dynamiske videoarbeid, som han har fått utfolde over hele skalaen i tett samspill med den fysiske scenografien, uunnværlig.

Variabel framføring
Jeg nikker også anerkjennende til at Enda Walsh ikke har falt for fristelsen til å surfe lettvint på alle de mest kjente og kjære sangene. Et par av dem kan jeg knapt huske å ha hørt før. Kvaliteten på framføringene av en del av dem er variabel. Et gjennomgående trekk her er at låtene begynner bra, men at vokalistene ikke står distansen helt ut. Men på sitt beste synger de medrivende og personlig.

Noe av det fineste med forestillingen er publikums entusiasme, som åpenbart avspeiler en genuin kjærlighet til og lengsel etter sangene og kunstneren David Bowie. Det er vanlig å si at mennesker som dør etterlater seg et tomrom. Tomrommet etter David Bowie er stort og mangefasettert, og blir ikke mindre med åra.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Middelklassedrama møter høyborgerlig festivitas

Scenekunst.no - tor, 2019-05-16 12:02

Uansett hvor profesjonell man forsøker å være, alle anstrengelser for å møte kunsten på dens egne premiss til tross: Ens egne livsomstendigheter vil som regel spille inn på hvordan man opplever og tolker det man ser. Det er enkelte perioder i ens eget liv som er langt mer innholdsrike – regelrett mer dramatiske – enn andre. Festivalperioden jeg tilbragte i Berlin viste seg å sammenfalle med en slik periode i mitt liv. Med høydepunkter og lavmål. Det har vært episoder hvor min egen klønethet nådde nye høyder, og hvor tilfeldighetene og det som viste seg å være tidenes dårligste reisekarma spilte inn og forverret det meste.

Og når ens eget liv plutselig minner om en pussig potpurri av scener fra filmer som Selskapsreisen, Home Alone og Lost in Translation, så kan det bli vanskelig for kunsten å komme en i møte. Kort oppsummert så har det blant annet innebåret en scene hvor jeg og en venn løp over bildekket på Puttgarden-ferja, med flagrende pastellfargede kåper, i en annen scene hadde også to innbruddstyver en timing som er Home Alone-verdig. Det har også vært masse roping på telefon, vekselvis på gebrokken tysk, engelsk og norsk. Legg til at mai måned også er høysesong for pollenallergikere, noe som til tross for høy medisinering fører til rennende øyne og nese, samt redusert oppmerksomhet. Det er ikke det at jeg ikke ser komikken i dette dramaet, men intensiteten i omfanget av episoder gjorde meg muligens til en lett elektrisk og påkoblet tilskuer den uka, og ble da mer avhengig av at også forestillingene anstrengte seg for å komme meg i møte. Det kan også tenkes at jeg hadde falskt høye forhåpninger, samt at jeg seilte under falskt flagg. Ettersom jeg er en middelaldrende middelklassedame med svakhet for sakte, abstrakt og/eller radikal kunst, så er det et lite mysterium at jeg i utgangspunktet hadde høye forventninger til den høyborgerlige festivalen Theatertreffen. La meg komme tilbake til det, men først litt om selve festivalen.

Prestisjetung
Theatertreffen er en drøyt femti år gammel festival hvor en jury velger ut de ti såkalt beste forestillingene innenfor tysktalende teater fra det siste året. Det er først og fremst teater fra de store institusjonene som er representert, men ikke utelukkende, og institusjonsteatret har vært på høyt nivå – særlig hva gjelder skuespillerprestasjoner og regigrep. Parallelt med dette hovedprogrammet presenterer også festivalen lesninger av tekster, som er hentet fra verden generelt. Festivalen arrangeres av Berliner Festspiele, som har sine hovedlokaler på Berlins beste vestkant, men viser også forestillinger ved andre teaterscener i byen. Theatertreffen har stor publikumspågang, og alle lesninger og visninger jeg var på var utsolgt. For min del startet festivalen med lesninger av amerikanske Gracie Gardners tekst Pussy Sludge.

Hovedkarakteren i Pussy Sludge er en kvinne som kontinuerlig menstruerer olje, og selv om samtalene handler om blant annet masturbasjon, så er selve tekststrukturen veldig konvensjonell. Det er karakterer med tydelige relasjoner til hverandre, og konfliktene dem i mellom ser også hovedsakelig ut til å handle om klassiske mellomrelasjonelle ting (mor og datter, et par som har slått opp, en ung mann mor vil at datter skal date etc.). Det er som om kvinnekroppen er et krydder eller en scenografi som omslutter teksten. Dette forsterkes gjennom lesningens visuelle eksperiment, bestående av filming av ulike typer frukt, som kuttes i to og som da representerer en vulva, hvor skuespillerne så kan ‘masturbere’ eller ‘fingre’ fruktvulvaene. Når dette i tillegg pågår gjennom stort sett hele lesningen, altså en drøy time, uten at verken dette eller handlingen ellers påvirkes, så blir grepet utmattende. Jeg får inntrykk av at teksten er valgt på grunn av tema, snarere enn formmessige eller litterære kvaliteter, og lesningens røffe format gir et dårlig grunnlag for å forstå tekstens eventuelle sceniske potensial.

Uendelig kjedelig
Regissør Thorsten Lensings dramatisering av David Foster Wallace sin roman Infinite Jest, eller Unendlicher Spass på tysk, var et forventet høydepunkt. Muligens noe naivt, ettersom jeg de siste seks månedene gjentatte ganger har skrevet om hvor vanskelig det er å lykkes med å skape en interessant og scenisk selvstendig iscenesettelse av romaner. Spørsmålet jeg sitter igjen med er: Hvorfor skal dette bli teater? Jeg tenker at noen burde skrevet akkurat det på en plakat og hatt den hengende midt i rommet gjennom hele prøveperioden. Hva er det i denne teksten som vil bli bedre i scenisk tolkning? Hva er det sceniske eller performative potensialet i teksten?

Til Unendlicher Spass sitt forsvar så har dette opprinnelig vært en 24 timer lang forestilling, som de deretter kuttet ned til fire timer. Hvordan maratonformatet som strakk seg over ett døgn har virket vet jeg ikke, men den forestillingen jeg så hvilte i stor grad på tekst og skuespillere. Ursina Lardi, i rollen som Hal, utmerket seg her. Hun bar teksten godt, og ga den enda mer kompleksitet enn romanen. Flere av hennes medskuespillere vippet derimot spillet over i det parodiske gjennom overdreven dyrking av komisk potensial. Dette, i kombinasjon med at forestillingens tekstfokus gjorde den statisk, førte til at Unendlicher Spass rett og slett ble uutholdelig kjedelig.

Persona, Deutsches Theater. Regi: Anna Bergmann. Scene: Jo Schramm. Kostyme: Lane Schäfer. Lys: Sven Erik AnderssonFoto: Arno Declair
Svensk-tysk samarbeid

Deutsches Theater Berlin sitt samarbeid med Malmö Stadsteater om forestillingen Persona ble lyspunktet i en ellers ensformig festivaluke. I Anna Bergmanns regi baserer forestillingen seg på Ingmar Bergmans film. Skuespillerinnen Elisabet Vogler blir midt i en fremvisning av Elektra stum, og som behandling sender legen hennes henne til et hus ved havet, sammen med sykesøster Alma. Rollene spilles her av svenske Karin Lithman og tyske Corinna Harfouch, og i Berlin var det Lithman som spilte den stumme Elisabet – mens rollefordelingen er motsatt når forestillingen vises i Sverige.

Innledningsvis lå Elisabet på scenegulvet, mens film av henne (filmet ovenfra) ble projisert på et hvitt, florlett sceneteppe. Når de to kvinnene reiser ut til huset ved havet, begynner det å regne på scenen, og både sceneteppet og Elisabets kjole smelter og renner bort i vannet. Persona hadde en etterlengtet taktilitet, samt en formsikker bruk av film. Sistnevnte kunne gitt forestillingen et filmkompleks, altså fornemmelsen av at kunstnerne helst ville filmatisert materialet, men liksom tok til takke med teatret. Filmbruken her opplevdes snarere som en utvidelse av scenerommet og ikke som et substitutt.

Mekanisk
Jeg visste jo på forhånd at Theatertreffen i all hovedsak er en høyborgerlig festival, og i løpet av den uka jeg tilbragte i Berlin har jeg blitt påminnet dette – samt min egen middelklassestatus og medfølgende privilegier. Jeg klarer ikke å se hva tekstlesningene og forestillingene vil, og da oppleves de også som en slags mekanisme hvor utøverne på og bak scenen er like profesjonelle som oss i salen. Vi spiller alle våre roller, men det er ikke egentlig noe på spill, for noen av oss.

Det er ikke det at jeg forventer at forestillingene jeg ser skal få meg til å glemme mitt eget liv eller underholde meg, men når jeg savner at kunsten kommer meg i møte kan ikke dette utelukkende tilskrives meg. Det kan ikke bare skyldes min noe krøllete dagsform at møtene med forestillinger og lesninger på årets Theatertreffen opplevdes som irrelevante og regelrett kjedelige. Det fremstår som om innhold og tematikk har hatt høyere prioritet enn formidlingen, og det virker rett og slett veldig lite formbevisst.

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

OPEN CALL – MTF Musikkteaterverksted

Dramatiker.no - ons, 2019-05-15 13:48

MTF Musikkteaterverksted, Musikkteaterforums utviklingsordning for ny norsk musikkdramatikk, søker verk for inntak høst 2019.

Det søkes etter verk i to kategorier:
MTV TALENT: For skapende kunstnere opp til 25 år.
MTV PROFF: For skapende kunstnere fra 25 år og oppover.

Verk som antas gis mulighet til 2 – 4 dagers verksted høst 2019 eller vår 2020, med videreutvikling som formål. Verkstedet legges opp etter verkets gjeldende behov, og relevant ekspertise/mentor hentes inn innenfor budsjettets rammer.

Frist for å søke er 21. juni kl. 12.00.

Les mer her for å se hvordan du kan søke:
https://musikkteaterforum.no/page-1726082

Kategorier: Nytt fra andre

Leieboeren av M H Hallum

Dramatiker.no - ons, 2019-05-15 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre