Nytt fra andre

Når skipet har mistet kursen

Scenekunst.no - ons, 2019-04-17 09:21

Et godt stykke ut i andre akt av forestillingen Skipet de Zee Ploeg kjenner jeg at jeg strever med å holde latteren tilbake. En av handlingens hovedpersoner, Anna Maria Rieber, ligger på en sykeseng, og i flere scener har hun skreket i smerte mens hun forgjeves har forsøkt å føde sitt dødfødte barn. Jeg har allerede humret litt av fødselsskrikene, og jeg har lagt merke til at jeg ikke har vært alene om det. Nå har Rieber nettopp fått beskjed av jordmor Magdalena Raucherin om at hun må forberede seg på å dø: «Anna Maria, vi har gjort alt vi kan, men dette går ikke slik vi håper». Stemningsforsterkende, dramatisk musikk med tungt innslag av strykere spilles. Riebers barn samler seg fortvilet rundt henne. Rieber sier til sin eldste datter: «Agnes, nå må du være sterk, nå må du være mor for de små». Hun skriker en siste gang i smerte før hun synker livløs sammen. Barna hennes roper gråtende «Mamma, mamma, mamma, mamma, mamma!» mens musikken øker i intensitet.

Det er ikke første gang jeg har begynt å le i tilsynelatende upassende øyeblikk når jeg har vært på teater. Akkurat denne gangen er det imidlertid påfallende: Dess mer lidelse, grusomheter og store følelser regissør Hilda Hellwig pøser på med, dess mer lattermild blir jeg. Den overdrevne virkemiddelbruken gjør forestillingen til en så melodramatisk opplevelse at jeg flere ganger blir forbauset over at det ikke er et skuespill fra 1800-tallet jeg ser. Dette er faktisk helt nyskrevet dramatikk. Et nytt verk for Den Nationale Scene i Bergen signert Stig Amdam, som tidligere blant annet har stått for oppsetninger som Dyveke (2013). Manuset og oppsetningen er derimot så foreldet i både form og innhold at det virker som dramatiker, regissør og samtlige i produksjonen har fortrengt de siste 200 årene med teater- og litteraturhistorie.

En virkelig fortelling fra Bergen
Så er spørsmålet hvordan man skal forholde seg til det. Publikum har i alle fall to åpenbare valgmuligheter: De kan enten se Skipet de Zee Ploeg som en hyllest til både Charles Dickens og all verdens store kostymedramaer, slik det kan virke som regissør Hellwig gjør når hun i programbladet skriver: «Dramaet ligger nært Dickens’ univers, og det må gis plass til de store følelsene». Eller de kan velge å se forestillingen som et velment, men feilslått forsøk på å løfte frem bortgjemt Bergenshistorie og lage en publikumssuksess i samme slengen. Jeg går for det siste alternativet.

Handlingen bygger på virkelige hendelser fra 1817, og karakterene i skuespillet er basert på ekte mennesker, men det er innslag av fri fantasi. Amdam har dykket ned i historien og utforsket originalkilder for å belyse emigrantskipet De Zee Ploegs havari utenfor Bergen. Ombord på De Zee Ploeg var tyske familier som ville starte et nytt liv i Amerika, men underveis gikk det meste galt. Kapteinen utnyttet, sultet og stengte passasjerene inne under dekk. Da skipet ankom Bergen etter en kraftig storm var masten brukket, og flertallet av de 600 reisende var syke, underernærte og døende. For Bergen, en by med økonomiske problemer med et svært klassedelt samfunn, kjentes de skipbrudne som en uhåndterlig utfordring.

De rike, de fattige, de slemme og de snille
Allerede fra begynnelsen av er det klart at intensjonene ikke bare er å gi publikum innblikk i enkeltskjebner, men like mye å portrettere et helt samfunn. Det begynner med små tablåer fra byen som avløser hverandre raskt på tilnærmet filmatisk vis. Bruken av rekvisitter er sparsommelig, men scenografien er desto mer prangende og operatisk: Scenen består av en stor bakvegg i to etasjer med en forhøyet bro med tilhørende rekkverk, samt en skyvedør med et ekstra rom på innsiden. Kontrastfylt lysdesign tjener på effektivt vis til å etablere de to stedene handlingen vekselvis utspiller seg, nemlig skipet De Zee Ploeg og byen Bergen med sine innbyggere og gater.

Amdam har valgt å kryssklippe mellom en krets rike og innflytelsesrike borgere i Bergen og en tysk familie ombord på skipet, Rieber-familien, og bygge strukturen rundt det. Det males med bred pensel, og blir altfor enkelt og overtydelig. Publikum får stifte nærmere bekjentskap med utvalgte personer underveis, og det oppstår selvsagt en tidvis vellykket komikk som er på de rikes bekostning. For eksempel er det fornøyelig når overklassekvinnene gjennom kvinneforeningen Det Søsterlige Selskap bedriver veldedig arbeid for byens fattige. En av dem foreslår å servere de trengende østers, mens en annen mislykkes i å overholde den egeninnførte solidariske fastedagen ved å stappe i seg makroner. Motsetningen mellom de privilegerte rike og de lidende fattige som hele skuespillets struktur baserer seg på, blir likevel fort uttømt og statisk, som et forenklet moralspill.

Til tross for Amdams samvittighetsfulle forsøk på å vise frem kvinnebevegelsens fremvekst og splittelsen fattigdomsproblemene skaper hos de rike, er fremstillingen så konstruert og karikert at det nærmer seg smertegrensen. Det blir ikke akkurat bedre av de utallige grusomhetene som intensiveres på skipet. Her er det nok av ingredienser: Jordmoren Madgalena Raucherin som bredbeint og forslått kommer haltende tilbake på scenen etter at skipets mannskap har voldtatt henne og kapteinen som gjenopplever traumer fra Napoleonskrigen. Vi har kapteinen som skildrer krigens grusomheter før han konstaterer: «Vi er født i helvete og vi skal til helvete», en storm som kommer, alle som beveger seg sidelengs på scenen mens de skriker. Som om det ikke var nok at en av døtrene til Christian Gottlieb Rieber dør underveis, blir han for sikkerhetsskyld knivstukket, før kona hans, Anna Maria Rieber altså dør i barsel. Selv om det er tydelig at Amdam har forsøkt å skrive fengende med en stram dramaturgi, er det i lengden trøttende å få servert lidelse på lidelse i et overspilt, melodramatisk scenespråk. Spesielt oppsiktsvekkende eller fælt er det heller ikke, sammenliknet med det brede repertoaret av virkelighetsnære voldsfremstillinger som finnes i en rekke filmer og TV-serier.

Insisterer på sin egen storhet
På mange måter er det mye her jeg setter pris på, i alle fall hvis jeg fokuserer på virkemidlene isolert sett. De tidsriktige kostymene smelter fint sammen med lysdesignen og scenografien, og bidrar til at forestillingen er en visuell nytelse. Den filmatiske tilnærmingen med raske skift mellom scenene fungerer godt. Flere skuespillerprestasjoner er verdt å trekke frem, deriblant Bjørn Willberg Andersens iherdige innsats som den ondskapsfulle, krigstraumatiserte og alkoholiserte kaptein Manzelmann. Marianne Nielsen og Svein Harry Schöttker-Hauge spiller samstemt og underholdende i rollene som overklasseekteparet Abigael og Reinholdt Klagenberg. En scene fra rettssaken etter skipsreisen med et avhør av Magdalena Raucherin i Susann Bugge Kambestads skikkelse er også interessant og presis.

Dessverre kan ingenting av dette veie opp for den flaue følelsen jeg sitter igjen med etter å ha kjempet meg gjennom to og en halv time med dette materialet. For det første insisterer forestillingen så mye på sin egen storhet gjennom virkemiddelbruken at jeg synes det er en prøvelse å se på. For det andre mates publikum selvfortreffelig med floskler om forestillingens relevans i programbladet, som er usedvanlig påkostet til Den Nationale Scene å være. Det er i A4-størrelse med store bilder og masse tekst både om persongalleriet og Bergen anno 1817. «Hvilket ansvar har vi for passasjerer på utenlandske skip? Hvem er våre medmennesker? Det moralske dilemmaet de hadde i 1817, er vel så til stede i dag», skriver Hilda Hellwig. Stig Amdam følger opp med å skrive at «havariet i 1817 er en hendelse som har vært med å definere oss som samfunn. Den bør være en del av byens – og nasjonens kollektive bevissthet, og det håper jeg mitt stykke kan bidra til». I det minste kan man trøste seg med at det ikke gjøres noen forsøk rent scenisk på å knytte handlingen direkte opp mot dagens flyktningeproblematikk. Så kan man febrilsk prøve å klamre seg til håpet om at denne oppsetningen ikke er alvorlig ment, men isteden har som agenda å presentere en helt ny form for ironi ingen har forstått hele rekkevidden av ennå.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Setter konvensjonelle metoder i krise

Dramatiker.no - man, 2019-04-15 11:49

Årets vinner av Ibsenprisen, Demian Vitanza, hadde behov for å gå inn i noe emosjonelt og trøstende da han skrev Tyngde.

Stykket Tyngde, som Demian Vitanza fikk Ibsenprisen for, kommer opp i Østfold, Vestfold, Innlandet, på Vega scene og Cornerteateret i Bergen i 2020. (Foto: Aschehoug)

Stykket er beskrevet som et scenedikt med et sterkt og nært narrativ, som tar utgangspunkt i det dokumentariske og personlige. Samtidig er det gitt en teatral forskyvning som gjør at stoffet oppleves allmennmenneskelig og gjenkjennelig.

Det var etter å ha skrevet romanen Dette livet eller det neste at behovet for å skrive noe følelsesladd meldte seg. Romanen, som er en førstehåndsskildring fra en Syria-farer som sitter fengslet i Norge, hadde rett og slett gjort Vitanza tynget.

– Det var et tungt og krevende tema – og jeg kjente på behovet for å gjøre noe godt og trøstende. Et sted hvor det var lov å gå inn i følelsene og lov til å spille på det emosjonelle. Jeg ville også at stykket skulle ha en slags forløsende effekt hos publikum, forteller Vitanza.

Scenedikt fra det hinsidige

I utgangspunktet hadde han en idé om å skrive en historie rundt Terje Strømdahl og hans avdøde ektemann.

– Men Terje var opptatt på det tidspunktet, noe som gjorde at jeg måtte tenke nytt. Resultatet ble en historie om en ung jente som lar en stemme snakke gjennom seg. Gjennom henne får publikum høre om en spontanabort og et kjærestepars påfølgende mørke – og ikke minst deres tap av framtidsutsikter. Da jeg hadde skrevet denne historien var Terje klar for å snakke om den opprinnelige ideen – og dette bidro til en del to av samme forestilling.

Tyngde ble til to scenedikt fra det hinsidige. Ett fra før livets begynnelse, det andre fra etter livets slutt. Det ene sett fra plantenes perspektiv, det andre fra verdensrommet.

Mer motstand i dramatikk

Det er Terje Strømdahl selv som står på scenen og forteller den andre historien; en kjærlighetshistorie som ofte er umiskjennelig lik hans egen. Det handler om et liv preget av utenforskap, sykdom og en stor kjærlighet. Fortellingen blir fortalt gjennom munnen på den gjenlevende ektemannen.

– I begge fortellingene er det kjærlighet og lengsel som tvinger oss inn i perspektivene, fordi man aldri vil slutte å lete etter noen man har elsket og mistet, sier Vitanza.

– Du skriver både litteratur og dramatikk, hva tenker du er de største forskjellene mellom de to sjangrene?

– Jeg pleier å si at når jeg er dritlei av folk, skriver jeg litteratur, og når jeg er dritlei av å jobbe alene, driver jeg med dramatikk, men det er selvfølgelig mer ved det enn som så. Først og fremst tenker jeg at det er mer motstand i dramatikk. Teksten skal inn i et rom, inn i en kropp – og skape problemer for denne kroppen og publikummet. Samtidig er jeg opptatt av å bryte mot metoder innenfor teatertradisjonen. Det kan handle om hva ideen om en karakter er – og ikke minst hva tid og rom er. 

Konvensjonelle metoder i krise

For Demian Vitanza lar seg sjelden begeistre for teater.

– Og det er litt rart, for alle elementene – rom, kropp, tekst og stemme – interesserer meg. Tyngde er i bunn og grunn to monologer, men karakterene spiller ikke seg selv. De spiller begge karakterer som igjen har andre karakter som snakker gjennom seg. På toppen av det hele har historien som Terje Strømdahl framfører selvbiografiske elementer som utfordrer enda mer. Så hvordan forholder man seg til tekst når det som sies egentlig kommer fra karakteren på scenen, men bare snakker gjennom denne kroppen? Slike ting interesserer meg, fordi dynamikken som oppstår blir interessant når kroppen kommer fra et sted og teksten fra et annet.  Stemmen blir på en måte der de møtes – det blir slagmarken. Og jeg tenker at disse motsetningene gjør at man forstår kropp og tekst på en annen måte.

– Så du spenner ben på det konvensjonelle teateret?

– Jeg prøver i hvert fall å sette de konvensjonelle metodene i en slags krise. Det har også vært spennende å involvere regissør Simon Boberg i prosjektet, som i motsetning til mange norske regissører virkelig tar tekst på alvor. Norsk teater er etter min oppfatning ikke tekst-tungt, kanskje tvert i mot tekstsvakt, i den forstand at det er svakt på fortolkning av tekst. Men det finnes selvfølgelig hederlige unntak.

Kategorier: Nytt fra andre

Nevrotisk kvinnesommer

Scenekunst.no - man, 2019-04-15 09:58

Sommeren uten menn er en etter min mening ganske triviell roman, ført i pennen av den norskættede amerikanske forfatteren Siri Hustvedt. Romanen ble først utgitt på norsk i 2011 og er nå dramatisert for scenen av Karen Marie Bille og Peter Langdal. Vi møter Mia Fredrickson, poet og skrivelærer, som etter 30 års ekteskap blir forlatt av vitenskapsmannen Boris. Han har møtt en yngre fransk kollega og vil ha «pause». Etter at Mia forlates av Boris blir hun psykisk syk og legges inn på psykiatrisk avdeling. Når hun utskrives vil hun ikke vende tilbake til byen, men tilbringe sommeren hos sin svært friske og vitale mor på 87 år og hennes venninner.

Romanen er et gruppeportrett av kvinner i ulike faser av livet fortalt fra Mias synsvinkel. Vi møter de unge jentene i skrivegruppen hun underviser gjennom sommeren. En av dem, Alice, mobbes og utestenges av de andre jentene, og minner Mia om hvordan hun var som ung. Alice leser mye, og skriver rare, men fine dikt. Hun er en klassisk nerd som Mia raskt kjenner omsorg for. Nabokona, som Mia observerer på avstand, krangler alltid høylytt med mannen sin, og har en tre år gammel datter som konstant går med parykk og er ekstremt aktiv. Morens venninner bor i leiligheter rundt et eldresenter, og de er alle enker som lever tapene av sine ektemenn i sorg eller glede. Doris, Mias datter, fungerer som en budbringer mellom Mia og Boris. Hun dukker iblant opp med diverse opplysninger, som for eksempel at hun er bekymret for faren som ikke har vasket seg på mange uker.

Mia glir uproblematisk inn og ut av alle disse livene hun observerer og korrigerer erfaringen som forlatt i møte med det de andre sliter med. Hun prøver å forstå hvem hun er om hun ikke er Boris’ kone.

Kunstgress
Scenen på Oslo Nye er dekket av kunstgress. Rundt omkring står ulike rekvisitter som møbler, kofferter, og diverse rot. Før pause er skuespillerne kledd i beige dresser, og etterpå i jeans og lange blå skjorter. På bakveggen projiseres ulike landskap som hav og skog, samt tekstmeldinger fra Boris og enkeltord, som «pause, pause, pause». Lysdesignet står Norunn Standal for, det er fint og kommer fra en stor lampe som kan justeres opp og ned og består av flere lyskilder.

Mari Dahl Sæther spiller den unge Mia, Herborg Kråkevik den middelaldrende, og Birgitte Victoria Svendsen den eldre. Selv om de tre skuespillerne veksler mellom å spille mange ulike roller, er det Herborg Kråkevik som har mesteparten av ansvaret for portrettet. Det gjør hun tidvis bra, men det blir lite friksjon mellom teksten og skuespilleren som portretterer den. Jeg savner å se flere nivåer i spillet hennes av kjærlighetssorg, svik, tvil og neverotisisme. Birgitte Victoria Svendsen gjør den mest helstøpte rolletolkningen som moren til Mia. Hun spiller med fin presisjon, tilstedeværelse og komisk timing som skaper nyanser og gjør henne interessant.

I pausen grubler jeg over hva min irritasjon over Mia handler om. Er det synsvinkelen – hvordan alle erfaringer, episoder og møter med andre mennesker blir fortalt gjennom hennes blikk? Selv om hun har dialoger med sin mor, datter og andre karakterer gjennom forestillingen, er det ingen reelle møter som utfordrer hennes verdensbilde. Mia får snakke uavbrutt om sorgen og tvilen, og ikke bare kan hun fortelle meg hvordan hun har det, hun kan også kontekstualisere det for meg. Lettbeinte referanser fra verdenslitteraturen, film, grunnleggende biologi om kvinnekroppen, neurovitenskap og Kierkegaard kastes ut over publikum, omgjort til billige ironiske poeng.

Dramatiseringen av romanen forsøker å vise frem svik og sorg, men også ulike kvinneliv, som i utgangspunktet er et sympatisk prosjekt. Karakterene er gjenkjennelige fordi det er stereotyper som like godt kunne utspilt seg i en Hollywood-film som på Oslo Nye Teater. En av kvinnene Mia møter er den nittisyvårige Abigail, for øvrig troverdig spilt av Mari Dahl Sæther. Hun broderer store håndarbeid som ser tradisjonelle ut på avstand, men hvis du ser nøye etter, ser du kvinner som menstruerer, onanerer og gråter. Senere i forestillingen kommer det frem at Abigail er lesbisk, men aldri har fått levd det ut. I Mias blikk på andre trer selvbildet hennes frem, og for meg fremstår det, selv i sorg, og svik, rimelig suverent.

Etter å ha sett forestillingen sitter jeg igjen med samme med fornemmelse som da jeg leste romanen: Det er for mye snakk og babbel, og unødvendig mye enkel hverdagsfilosofi over kvinneliv fremstilt med banal letthet. Innimellom bryter Mia eller Mias mors ut i en jazzsang om kjærlighet eller sier strofer som «det er umulig å ane en historie mens man lever i den» – det blir så klisjefylt at jeg kjenner meg litt svett.

Forestillingen blir ensidig i sine portretter av kvinner, og av den nevrotiske og forlatte Mia. Jeg savner en refleksjon over de sosiale, politiske og historiske strukturene som ligger til grunn for at Mia erfarer, opplever og føler som hun gjør.

The Dialectic of Sex
Mens jeg ser forestillingen kommer jeg til å tenke på boken, The Dialectic of Sex av Shulamith Firestone. Hun mener at kilden til mennenes sosiale makt, kraft og kjærlighet er at kvinner fortsetter å forsyne dem med det, noe som betyr at kjærligheten er sementert, og er blitt anvendt for å reise mannens overlegne byggverk. Den romantiske kjærligheten bremser ikke bare klasse og kjønnssegregering, men er selve verket som muliggjør det.

Romanen og forestillingen befester og opprettholder sementeringen. Med eller uten de feministiske teoribrillene på- å bli forlatt, sviktet, ha kjærlighetssorg, og å elske noen som tviler på sin kjærlighet til deg er erfaringer vi stort sett alle opplever gjennom et liv. Forestillingen blir svak når den reduserer det til en kvinnelig, og ikke kulturell og sosial, erfaring som det er.

Det virker som Sommeren uten menn forsøker å lage lett og ironisk feelgood-teater om kvinner, men ender opp med å redusere både mannen og kvinnen til arketyper som svømmer rundt i den heteroseksuelle matrisen.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lene Therese Teigen

Dramatiker.no - fre, 2019-04-12 13:55

– Mange ulike fugler sitter i grenene eller flyr omkring, mens bare en eneste fugl sitter i bur, og det er nattergalen.

Lene Therese Teigen (Foto: Signe Dons)

LENE THERESE TEIGEN

Bor i Oslo.

Hva holder du på med nå?

For tiden arbeider jeg med Tulla Larsen-prosjektet mitt, som både blir bok og scenetekst, bl.a. om Larsens forhold til Edvard Munch. Hun var kjæresten og modellen hans, og har siden blitt beskrevet negativt i de aller fleste biografier og kunsthistoriske fremstillinger om Munch. Mitt prosjekt tar tak i hennes liv og forsøker å finne ut hvem hun egentlig var, og hva som egentlig skjedde. Hva er «den andres» liv verdt?

Jeg forbereder også norsk produksjon av sceneteksten «Tiden uten bøker» som hadde urpremiere i Uruguay i fjor. Der går de snart i gang med sin tredje spilleperiode og de har fått veldig god mottakelse. Stykket handler om et land der det har vært diktatur, nå er demokratiet tilbakeført. Hvordan forholder man seg til minnene: hva skal man glemme og hva skal man huske? Jeg gleder meg til å sette i gang med prøver. Premiere blir midt i januar neste år, og omtrent samtidig blir det sannsynligvis premiere på dokumentarfilmen om prosjektet.

 

Hvordan ser arbeidsplassen din ut?  

Jeg har hjemmekontor med vindu fra annen etasje ut mot verden. Her kan jeg følge med på hvem som kommer og går på stikkveien rett utenfor huset vårt, på vei til eller fra T-banen. På treet til naboen ser jeg hvor mye vind det er ute, og i krysset ovenfor huset ser jeg bussen som er på vei til eller fra Kjelsås og Majorstuen, jeg ser hvem som vandrer mot Hjorten, som nærbutikken har blitt kalt for helt siden den var en kiosk, og hvem som er på vei opp mot barnehage og skole og Nordmarka. Jeg har en fornemmelse av oversikt, med andre ord. Inne er det stabler med bøker og papirer. Gule lapper. En penguin books kopp full av penner hvor det står «A room of one’s own».

 

En kunstopplevelse som har betydd mye for deg? 

Livia’s Rom. Heldekkende fresker på alle veggene forestiller en hage i turkis-blå toner med uendelig dybde og en enorm variasjon av trær, busker og blomster, der alt er i full modning. Mange ulike fugler sitter i grenene eller flyr omkring, mens bare en eneste fugl sitter i bur, og det er nattergalen. Veggene i Livia’s rom er flyttet fra et underjordisk rom i Livia’s villa i Prima Porta og til museet Palazzo Massimo alle Terme i Roma.

Livia kalles «The first empress of Rome» og var gift med keiser Augustus i over femti år. Villa-komplekset arvet hun av faren sin og veggene i dette spesielle rommet ble høyst sannsynlig beordret malt av Livia ca år 25 før vår tidsregning. Jeg kom dit første gang for femten år siden og ble fullstendig bergtatt, og tenkte at den følelsen jeg fikk av å komme inn i rommet ville jeg forsøke å gjenskape.

Nå har jeg arbeidet i litt over et år med det tverrkunstneriske prosjektet «Livia’s Room» der billedkunst og samtidsmusikk møter mine tekster, blant annet om rommets historie frem til i dag. I februar var vi i Roma og arrangerte konferansen «Livia’s Room» in Context, der akademikere og  kunstnere møttes til samtaler om Livia, Romertiden og formidling av historie. Vi laget også en work-in-progress visning på taket til Circolo Scandinavo i Trastevere. Og mer skal det bli!

 

Hvilket ord mangler i den norske ordboken?

Skulle gjerne funnet et norsk ord for det portugisiske ordet saudade, men det ville kanskje ikke portugiserne likt. Det sies at de mener at de er de eneste som kan føle saudade … men sånn er det ikke …

I mitt musikkteaterprosjekt «Fado mens vi venter» møtes en rekke ensomme mennesker med helt ulike historier, og alle føler saudade. Noen påstår det er umulig å oversette ordet. Her er i alle fall et forsøk på å forklare fenomenet: Et vagt og alltid tilstedeværende begjær etter noe som ikke finnes her og nå, og som kanskje aldri kan finnes; en melankolsk meditasjon over smerte og savn. Det er en måte å bearbeide på, en måte å understreke savnet, å gi det legitimitet. Det er den gode smertefølelsen, det uoppnåelige savnet etter et annet sted, en kjærlighet som var, en mulighet som er forbi.

Hvilket medlem går pinnen til?

Elin Tinholt

Kategorier: Nytt fra andre

Meta-Multiplié

Scenekunst.no - fre, 2019-04-12 11:16

Til forskjell fra tidligere år var det ikke noe uttalt festivaltema denne gang. I stedet virket det som om hovedvekten lå på ytterligere å gå i dybden på det som hele tiden har vært festivalens premiss: å undersøke hva dans kan være, og i forlengelse av dette, hva dans kan gjøre. Det er nok en god idé. For selv om arrangørens ambisjon om å “tøye og bøye vår forståelse av hva dans kan være” i utgangspunktet kan fremstå noe vag, har dette motivet resultert i konkrete eksempler under årets dansefestival, samtidig som det legger til rette for en programmering som er romslig nok.

Kunsten som samfunnsaktør
Et av disse eksemplene er Innenfra og ut, en forestilling med profesjonell regissør (Marianne Nødtvedt Knudsen) og koreograf (Hanne Konstad Aalberg), men der utøverne i stor grad besto av innsatte i Trondheim fengsel. Publikum fikk beskjed om å møte opp ved fengselet en time før forestillingsstart, med påfølgende køståing, identifikasjon, sikkerhetssjekk, puljevis eskortering og til slutt litt venteromsitting før forestillingen startet. Da publikum omsider satte seg ned i fengselets gymsal, hadde vi altså allerede tatt del i en ekstraordinær og strengt koreografert manøver. I Innenfra og ut fortalte utøverne om personlige erfaringer med det å føle uro og de begrensningene et liv bak murene følger med seg, med tilhørende dansesekvenser.

I etterkant av forestillingen fortalte de innsatte selv om hvordan det er å være del av ei danse- og teatergruppe mens man soner. De beskrev hvordan arbeidet hadde gjort det lettere å legge fra seg “fengselsmaska” og være i fysisk kontakt med hverandre. Det er kanskje ikke så overraskende at opplevelsen blir omtalt i svært positive ordelag når man sitter og skal svare for seg foran både regissør, koreograf, publikum, presse og fengselsbetjenter. Likevel virket skildringen deres både genuin og viktig. Forestillingen ble således et tydelig eksempel på dans som terapi.

En annen måte å se scenekunst fra et samfunnsperspektiv på ble belyst gjennom festivalens faglige program, og da spesielt i panelsamtalene «Hatefulle ytringer, rasisme og kvinnehat på kunstfeltet» og «Makt og maktmisbruk i dansefeltet». Under den første samtalen fortalte blant annet Mia Habib om det høyreorienterte nettstedet Resetts spekulative dekning av hennes mottakelse av basisfinansiering fra Kulturrådet, og hvordan mange av de påfølgende ytringene i kommentarfeltet inneholdt såpass nedsettende og rasistiske kommentarer at hun så seg nødt til å politianmelde.

Samtalen gled imidlertid fort over til overordnede synspunkt om sekkebetegnelsen “hatefulle ytringer”, noe jeg opplevde som litt uforløst uten konkrete eksempler å forholde meg til. En annen ting er at det kunne virke som at grunnleggende, komplekse spørsmål om kunstens egenart ble tatt for gitt. Innledningsvis i sistnevnte samtale ble det for eksempel slått fast at kunstens estetiske og etiske kvaliteter ikke lenger kan ses uavhengig av hverandre. Tilfeldighetene ville ha det til at jeg, samtidig som jeg overvar Multiplié dansefestival, også så forestillingen Bildet av Dorian Gray på Trøndelag Teater. Her ble det gjort et poeng av Oscar Wildes kjente utsagn om at kunstens kvalitet ikke beror på moral. Opplevelsen av å sitte i teatret, i en kontekst som impliserte at Wilde var forut for sin tid, sto i sterk kontrast til det å få presentert etikk knyttet opp mot estetikk på et så selvsagt vis. Naturligvis bør man fordømme diskriminering, overgrep og maktmisbruk i et hvilket som helst felt. Likevel, når samtaledeltakere tar til orde for at kunstinstitusjoner i seg selv bør bli mer politisk orienterte (mot venstresiden) eller når Sverige – hvor det ifølge en paneldeltaker stilles etiske krav til en kunstproduksjon ved mottakelse av offentlig støtte – blir nevnt som eksempel til etterfølgelse, er det frustrerende at utsagnene ikke blir stilt ordentlig spørsmålstegn ved, uavhengig om informasjonen stemmer eller ikke. Dette oppleves spesielt oppsiktsvekkende i lys av den nylige debatten rundt kunstnerisk ytringsfrihet.

Kunstens kvalitet
Med dansekunstner Cecilie Lindeman Steens performance-foredrag, Betydningen av bevegelse, ble oppmerksomheten derimot ført bort fra eksterne strukturer til en slags nærstudie av hva dans kan være. I uformelle omgivelser i DansiTs dansesal inneldet Lindeman Steen med å fortelle om seg selv og enkelte kroppslige egenskaper, som at hun har en føflekk på brystet og går på en viss måte, samtidig som hun underbygget utsagnene med tilhørende, tilsynelatende hverdagslige bevegelser. Da publikum etter hvert fikk vite at sekvensen var en innøvd koreografi som egentlig ble laget uavhengig av denne performancen, opplevdes det ikke åpenbart, selv om jeg bebreidet meg selv litt for ikke å ha skjønt tegningen tidligere. Lindeman Steen fulgte opp med å fortelle om ulike måter å jobbe med dans på, fra kanoniserte Martha Graham og Merce Cunningham til alle menneskers unike bevegelsesmateriale. Alt samtidig som hun selv beveget seg, og skapte en elegant, helhetlig fremvisning som formidlet dans både fysisk og via tale, og var både faglig interessant og underholdende på samme tid.

Kunsten i rommet
Det at Multiplié dansefestival arrangeres flere ulike steder i byen, åpner potensielt opp for stedsspesifikke, særegne opplevelser. Mange forestillinger er selvsagt avhengig av en viss type opprigg som legger føringer for omgivelsene, men jeg tror det ville kledd festivalens form og målsetting om man i enda større grad tok dansen ut av de sorte boksene. Da bør også innholdet i forestillingene kommunisere med sine omgivelser. Et par av forestillingene jeg så fant sted utenfor et tradisjonelt scenerom, men det virket likevel som om de var lagd med tanke på å bli vist i et slikt rom. Svenske Malin Bülows forestilling Elastic Bonding, som hadde urpremiere under festivalen, løste imidlertid dette godt. Forestillingen fant sted på Lademoen Kunstnerverksteder, i et stort, tomt rom som antageligvis brukes som atelier til vanlig. Rommets særegenheter – hvitmalte vegger, stor takhøyde og svære vinduer langs hele den ene langveggen, der den skarpe vårsola trengte seg inn – ble ikke forsøkt dempet eller manipulert, men fremsto som en inkorporert og essensiell del av forestillingen og dens estetiske uttrykk.   

Det å belyse hva dans kan være kan også innebære å åpne for flere ulike sjangre og uttrykk. I tillegg til forestillinger og samtaler besto årets Multiplié av workshopper, dansefilm og en performativ installasjon. Av disse arrangementene er det kanskje dansefilm som i minst grad oppleves som en allerede nokså innbakt del av danse- og teaterfestivaler flest. I denne festivalsammenhengen var sjangeren representert ved to ulike filmer: Wim Wenders’ dokumentariske film om den tyske koreografen Pina Bausch, og en produksjon av Heine Avdal og Yukiko Shinozaki som var laget spesielt for festivalen. Sistnevnte var titulert yet still, we rise og viste koreografier med to lokale dansegrupper hvor filmtekniske muligheter som klipp, utsnitt og kameraføring spilte en like stor rolle som selve dansen. Hvis festivalen i enda større grad åpner opp for nye måter og steder å vise dans på, så tror jeg et utvidet sjangeromfang fort vil følge med. Potensialet ser ut til å være der. Det blir interessant å følge med fremover, kanskje vil festivalens egenart og utvikling komme enda mer til syne nå som den skal ta plass i Trondheim hvert år.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Skipet De Zee Ploeg

Dramatiker.no - tor, 2019-04-11 00:53

Premiere på Skipet De Zee Ploeg, av Stig Amdam, regi Hilda Hellwig. Den Nationale Scene, Store Scene.

Kategorier: Nytt fra andre

Wisting

Dramatiker.no - tor, 2019-04-11 00:35

Tv-premiere på dramaserien Wisting, av Kathrine Valen Zeiner (manus) og Trygve Allister Diesen (manus og regi). TV3 kl. 2030. To episoder slippes på Viaplay samme dag.

Kategorier: Nytt fra andre

Trans World Airlines av Pernille Dahl Johnsen

Dramatiker.no - tor, 2019-04-11 00:00

Om hvordan varehandlen utnytter våre ubevisste hjernemekanismer, og slik lurer oss til et ødeleggende forbruk.

Kategorier: Nytt fra andre

Kristian Seltun ny teatersjef på Nationaltheatret

Scenekunst.no - ons, 2019-04-10 20:23

Seltun kommer fra jobben som teatersjef på Trøndelag Teater, en jobb han hadde fra 2010 til 2018. Før det var han teatersjef på Black Box teater i Oslo fra 2001 til 2009, og før det igjen på Teaterhuset Avant Garden i Trondheim.

Nationaltheatret skriver selv at de er svært fornøyd med å få en teatersjef med så mye teaterledererfaring, og som kan vise til gode resultater fra de teatrene han har ledet.

Det var 13 personer som søkte jobben, og til VG sier Seltun at det har vært en lang prosess, og at han virkelig har måttet jobbe for det. I perioden Seltun skal overta som teatersjef for Nationaltheatret må teatret belage seg på en lang periode utenfor huset på grunn av rehabilitering. Det blir svært spennende å se hva Seltun kan få til når teatret er nødt til å tenke nytt rundt stedsbruk og publikumsmøter.

Kategorier: Nytt fra andre

TV-dramakurs

Dramatiker.no - ons, 2019-04-10 14:36

Mange dramatikere ønsker å skrive for tv. Dramatikerforbundet samarbeider med Kristine Berg og Arne Berggren (Shuuto As) om et innføringskurs i tv-drama.

Første helgesamling for kursdeltakerne. (Foto: Shuuto)

Gjennom tre helgesamlinger og utvikling av egne idéer underveis, får dramatikerne en innføring i seriedramaturgi, produksjonsmetoder og økonomi.

– Vi stresser nok litt ekstra dette med muligheten for forfattere til å være produsenter på egne serier, sier Kristine Berg.

– Alle vil ha den kreative kontrollen, men da må man også forstå mer av helheten ved en produksjon, hvordan storyline henger sammen med produksjonsprisen pr. minutt. Det er vel også en tendens for at jo dyrere seriene blir, desto mindre innflytelse har forfatterne, så vi er nok noe mer industrielle i tilnærmingen enn hva som er vanlig i forfatterkretser, sier Berg.

Kurset skal ende opp med pitching og evaluering av serier utviklet av deltakerne.

Kategorier: Nytt fra andre

Stort format – middels resultat

Scenekunst.no - ons, 2019-04-10 08:31

Mens noen få av musikerne i Stavanger symfoniorkester (SSO) spiller taffelmusikk, fester resten av dem store, hvite servietter i kragen. I flere minutter sitter musikerne og prater med sidemannen, småler og lager mumlete bakgrunnsstemning for en restaurantscene som utspiller seg mellom skuespillerne foran på scenen. Serviettene hentes frem flere ganger i løpet av forestillingen, og er bare ett av flere grep for å knytte musikerne sammen med de tre skuespillerne. Ikke alle i orkesteret virker helt komfortable med å ta regi – noen av musikerne griper statist-utfordringen med atskillig mer innlevelse enn andre – men det funker for å skape en ledigere stemning, og en kortere avstand, til de 85 sortkledde i konserthuset.

Ambisiøst prosjekt
Stavanger Symfoniorkester skal ha honnør for å våge å satse på et prosjekt som The Mute. Mange orkestre har de siste tiårene satset på stumfilmkonserter med levende musikk til filmvisning i konsertsalen, men å lage en live konsertforestilling inspirert av stumfilmens formspråk er slett ikke like utbredt. Orkesteret har selv tatt initiativet og invitert musiker Janove Ottesen (kjent som frontmann i Kaizers Orchestra) og skuespiller Christian Eriksen til å skrive musikk og manus. Eriksen spiller selv den mannlige hovedrollen, og arbeidet med forestillingen har ifølge Stavanger Aftenblad tatt fire år.

I programheftet betegnes The Mute som ”symfonisk kjærlighetshistorie”, ”symfonisk stumforestilling” og ”stum teaterforestilling”. Som i en stumfilm er det meningen at musikk skal erstatte replikker og at komposisjon og koreografi skal drive fortellingen fremover. Vi skal få ”se minner fra et levd kjærlighetsliv”. Ifølge programheftet har SSO ”ønsket å skape en forestilling om kjærligheten med alt fra de enkle, små, hverdagslige øyeblikkene til de heftige følelsene”. På scenen medvirker tre skuespillere i tillegg til Ottesen og orkesteret.

I forhåndsomtalene i media, og på orkesterets hjemmeside, skinner det tydelig igjennom at det er Ottesen som er det største trekkplasteret av de medvirkende, i hvert fall for Stavanger-publikummet. Han sitter ved pianoet på scenen sammen med orkesteret og får åpne forestillingen idet han spiller det musikalske hovedtemaet solo. De to hovedrolleinnehaverne kommer vandrende inn, skjelvende som to oldinger, og vi forstår at dette er et kjærestepar seint i livet. Etter hvert sprer temaet seg i orkesteret, og det er typisk filmmusikk fra første stund: Tjukk strykerklang med lange linjer, mild fløyte over poppete akkorder i piano, og ikke minst brå skift som skaper stemninger og driver handlingen. Orkesteret skaper også mer konkrete lydbilder, som regnvær, ved at treblåserne bruker klaffene på instrumentene perkussivt og strykerne lar treet på buen danse over strengene. Flittig bruk av perkusjonsinstrumenter – med imponerende presisjon i synkroniseringen til bevegelsene – understreker slapstick-humoren som hører stumfilmsjangeren til.

Det eldre paret skuer tilbake i livet og vi får se historien om hvordan de møttes. Det kommer frem at han er dirigent – på ett tidspunkt liksom-dirigerer han orkesteret mens virkelighetens dirigent Nick Davies hele tiden står halvveis gjemt bak en hjerteformet projeksjonsduk – og etter hvert hvordan jobben hans kommer i veien for samlivet. Hun forlater ham, finner en annen, han forfaller, etter hvert møtes de tilfeldigvis igjen og finner tilbake til hverandre.

Original form, uoriginale grep
Den typisk overtydelige stumfilmkoreografien og orkesterets illustrasjoner av bevegelser og utvikling i handlingen gjør at videoprojeksjonene ofte føles overflødige. Når den mannlige hovedrollen med hele kroppen lader opp til å blåse støv av notene sine, er det ikke nødvendig med virvlende støv på projeksjonsduken. Så glimrende som orkesteret gjengir lyden av regn, er det unødvendig med andre bilder av dråper. Ettersom projeksjonene er såpass konkrete stjeler de mer magi fra resten av uttrykket enn de tilfører det, og helheten kommer i ubalanse.

Det er dessuten noe ved det visuelle uttrykket som føles litt avleggs: Todimensjonale, malte rekvisitter, gråtoner som dominerer i både kostymene og rekvisittene, blandingen av fotorealistiske og mer dekorative projeksjoner i grått, med innslag av kun noen få andre farger – denne estetikken opplever jeg som litt oppbrukt i scenekunsten. Dersom forestillingen skal fremføres utenlands, slik Ottesen og Eriksen uttrykker ambisjoner om i programheftet, kan nok de visuelle elementene med fordel moderniseres og friskes litt opp.

Ottesens musikalske materiale er arrangert for orkester av Gisle Kverndokk, som har lang erfaring med store formater. Orkestreringen hans er nydelig og allsidig, han bruker det gode orkesteret til gagns og lar dem vise hva de kan gjennom alt fra rumba og vals til tordenvær og nisseorkester.

På et tidspunkt prøver den mannlige hovedrollen å muntre opp kvinnen ved å spille på et gammelt, surt trekkspill. Den naivistiske tivoliestetikken i musikken er gjenkjennelig fra universet til Ottesens band Kaizers Orchestra: skittent og liksom pompøst skranglete samtidig som det er minimalistisk. Når det gjelder de musikalske temaene er Ottesens grunnmateriale simpelthen for minimalistisk. Hovedtemaet går igjen utallige ganger i løpet av de sytti minuttene forestillingen varer, og uansett hvor godt og variert det er orkestrert, føles det allerede halvveis uti for ensformig.

Ikke rikt nok utgangspunkt
Akkurat som jeg trøtner på gjennomgangstemaet blir jeg litt lei av skjelvingen som virkemiddel i koreografien. I utgangspunktet fungerer hoppene i tid – med de gamles tilbakeskuing – som grep i historiefortellingen, men antallet skift til skjelvende mimring kunne vært noe redusert. Flere komiske elementer i forestillingen er liksom-saktefilm, klossete kyss, overdimensjonerte klær og annet vi kjenner fra stumfilmer.

I de mange vekslingene mellom komikk og alvor bikker forestillingen dessuten litt for ofte innom det sentimentale, hovedsakelig gjennom de litt for kitschete projeksjonene og den overtydelige bruken av det musikalske hovedtemaet hver gang vi indirekte skal oppfordres til å tenke store tanker om kjærligheten.

Både musikalsk, visuelt og dramaturgisk blir det etter hvert for lite materiale for de medvirkende å leke med. Dermed fremstår handlingen iblant som utydelig selv om den gjennom sjangergrepene gir inntrykk av å være overtydelig. I enkelte scener, som når paret maler sammen eller når vår mann slåss om kvinnens oppmerksomhet med en amorøs kelner (alle biroller spilles av en til tider nesten akrobatisk Matias Kuoppala), får jeg en følelse av at komposisjonene har fått legge premissene for historiefortellingen i litt for stor grad, på den måten at disse scenene blir langdryge å se på.

Kjærlighetens kraft – og kunstens
En av de vakreste scenene i forestillingen er når de to bytter på å strekke seg mot hverandre, men ikke klarer å møtes, han sittende foran fjernsynet mens hun pakker en koffert og er i ferd med å forlate ham. De bytter på å se på den andre, snur seg bort, strekker seg frem, men blikkene deres møtes aldri. Med enkle koreografiske virkemidler blir denne relativt korte scenen et rørende bilde på hvordan en i samlivet snakker forbi hverandre – i forestillingen ordløst, i virkeligheten både med og uten ord. Denne typen abstrakte fremstillinger av kjærlighetslivet skulle jeg gjerne sett flere av. Mange av scenene lever ikke helt opp til forhåndsbeskrivelsene av forestillingen og føles rett og slett ikke allmenngyldige nok til å ha sterk kunstnerisk kraft.

Det kommer tydelig frem at det ligger hardt arbeid bak forestillingen, og publikum får oppleve mye godt håndverk hos de medvirkende. Spesielt Nina Ellen Ødegård har en utstråling av en annen verden og er svært sjarmerende i rollen som sjarmerende – når hun som gammel kvinne langsomt strekker ut en skjelvende hånd for ertende å knipe sin elskede i rumpen, har hun perfekt taiming og publikum i sin hule hånd. Likevel er det orkesterets innsats jeg kommer til å huske best etter denne kvelden. Og det er neppe intensjonen bak dette helhetskunstverket.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Med brede penselstrøk

Scenekunst.no - tir, 2019-04-09 11:16

Den britiske forfatteren og dramatikeren Oscar Wildes klassiker Bildet av Dorian Gray beskriver en ung manns sjelelige korrupsjon i sin higen etter tøylesløse, sensuelle erfaringer og evig skjønnhet. I en viktoriansk setting preget av aristokratisk dekadanse, materialiserer Dorian Grays udåder seg i et portrett av ham. Maleriet blir stadig mer grotesk i sin gjengivelse, mens hovedpersonen selv forblir ubesudlet.

Bildet av Dorian Gray har ikke vært en gjenganger på norske teaterscener siden boken ble utgitt i 1890. Ifølge Sceneweb er det faktisk kun teatergruppa De Utvalgte som her til lands tidligere har vist et par forestillinger bygget på Wildes tekst. Til gjengjeld er det mye ved dagens samfunn som ligger til rette for at fortellingen skulle kunne få en liten 2010-tallsrenessanse: Utviklingen av for eksempel sosiale medier, kosmetisk kirurgi og opplevelses- og selfie-kultur speiler fortellingens forfengelighetsjag og fasadedyrking. Også Wildes utsagn i romanens forord om at en godt skrevet bok er av høy litterær kvalitet uavhengig av moral, finner gjenklang i dagens “virkelighetslitteratur” og den såkalte Lolita-debatten som fikk mye oppmerksomhet i høst, om hvorvidt Nabokovs klassiker Lolita må leses i et nytt lys etter #metoo.

En visuell fest
Sånn sett virker det altså betimelig og godt tenkt å sette opp Bildet av Dorian Gray som teater nå. Likevel, etter å ha sett Trøndelag Teater og regissør Hildur Kristinsdottir sin oppsetning, oppleves aktualiteten som forbigått potensiale. Riktignok er manus krydret med en løs samtidsreferanse her og der, og scenografien ved Katja Ebbels kan til tider minne om et Eurovision-show. Den verdenen som presenteres på scenen er dog vanskelig å løfte ut av sine innimellom fortryllende, men lite relaterbare, gemakker.  

Til gjengjeld er det visuelle svært gjennomført: Publikum tas med inn i en verden av plysj, pels og porselen – en av karakterene har til og med fått glitterstøv spedd inn i hårgeleen. Ebbels’ blomstergirlander og draperier fremstår forføreriske i lysdesigner Are Skarra Kvitnes’ pastellduse belysning, og unge Dorian selv (Mats Moe) ser ut til å være laget av sukkerspinn. Et høyt, babyblått amfi plassert på scenen muliggjør flere fine løsninger i formidlingen av forestillingens ulike tablå.

Inngående forklaringer
I begynnelsen er det lett å la seg fascinere ved all denne overdådige garnityren samt noen tekstlige spissfindigheter sirlig servert av livsbejaende og snobbete britiske spradebasser. Jeg opplever likevel at det flyter over alle bredder når også andre element ved oppsetningen etter hvert blir mer outrerte. “Skumle” scener innledes av utpreget “skummel” musikk (Magnus Børmark), og skuespillet blir oftere mer utagerende og endimensjonalt. Når Dorian ytrer sitt ønske om at det må være hans portrett som skal eldes i stedet for ham selv, inntar Janne Kokkin, som ellers spiller moren til Dorians første kjærlighet Sibyl Vane, plutselig rollen som en slags messende heks – akkompagnert av dundrende musikk. Av en eller annen grunn har hun også fått underlivet bekledt med et løvegap som snerrer mot oss når hun løfter på skjørtene etter at forbannelsen er fullbyrdet.

Når i tillegg forestillingens gang blir skildret av en fortellerfigur, som også er Sibyl Vanes bror, (Ragne Grande) og Dorians replikker påpeker det innlysende (“Jeg vil elske, men er for oppslukt i min egen person”), blir handlingen vel uttalt og uelegant formidlet. Ifølge teatret, henvender forestillingen seg både til ungdom og voksne. Kristinsdottir står da også, sammen med dramatiker Eirik Willyson, bak den avsluttede forestillingstrilogien Klassikere for Kids. Hvis dette utmalende grepet er gjort med tanke på at målgruppen også er ungdom, så synes jeg nok at den undervurderer sitt publikum.

Livet imiterer kunsten, eller?
Verdt å nevne er at skuespiller Kenneth Homstad gestalter rollen som den syrlige hedonisten Lord Henry på briljant vis, og han har et svært så festlig parti hvor han greier ut om noe så enkelt (den gang ei!) som hvordan man spiser en banan. Nyutdannede Mats Moe gjør heller ingen dårlig figur som hovedrolleinnehaver. Noe som i utgangspunktet fremstår forfriskende, er Kristinsdottirs egeninititerte kommentarer underveis i skuespillet. Hun står ikke selv på scenen, men over høyttaler refererer hun til seg selv som “regissøren”. Dette grepet er nok et forsøk på å kontekstualisere forestillingen, da hun forteller om Oscar Wildes liv og hvordan nettopp Bildet av Dorian Gray ble brukt mot ham i retten da forfatteren ble dømt for sin homoseksualitet. Min opplevelse er imidlertid at forestillingen blir mer usammenhengende av dette, og at koblingene fremstår vage.

Mest av alt sitter jeg dessverre igjen med følelsen av at forestillingen blir for grunn i all sin ekstravaganse, spesielt når den heller ikke helt makter å formidle enkelte sentrale aspekt omkring det destruktive båndet mellom Dorian Gray og hans portrett. Bildet av Dorian Gray på Trøndelag Teater speiler seg i sin blankpolerte overflate, men forestillingens løsvippetunge blikk makter ikke trenge gjennom dandy-fetisjeringen som den selv legger opp til.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ikkje millionunderskot på The Book of Mormon

Scenekunst.no - tir, 2019-04-09 10:13

I Kulturnytt i går, måndag 8. april, kunne vi høyre at Det Norske Teatret går med millionunderskot på publikumssuksessen The Book of Mormon. Det forundrar professor Anne Brit Gran ved BI som stiller spørsmål ved kvifor ikkje ein publikumssuksess som The Book of Mormon går i pluss. Og ho spør om ikkje heller den private delen av bransjen burde ha spelt den.

The Book of Mormon har skaffa Det Norske Teatret store inntekter. Framsyninga har spelt inn meir enn 70 millionar kroner, noko som er heilt makalaust. Vi er sjølvsagt veldig stolte over dette resultatet. NRK ønskte eit innsyn i overskotet for produksjonen, og teateret forsøkte å forklare at noko slikt er vanskeleg å dra ut. Ikkje berre fordi produksjonen er del av eit større driftsrekneskap, men også fordi ideen med eit offentleg finansiert teater er å bruke dei tildelte midla til samfunnets beste i tråd med oppdraget. Med ein stor suksess som The Book of Mormon betyr det i praksis at samfunnet får meir teater per offentleg løyvde krone. Det Norske Teatret har aldri hatt større publikumstal, høgare inntekter eller breiare repertoar enn i 2018. Vi har auka produksjonstakta og har gjennom det siste året kunna tilby 34 titlar for eit stort, kvalitetsbevisst og mangfaldig publikum. Viss det er slik at teater som ikkje går i pluss med framsyningane sine burde avstå frå å spele dei, kan vi berre sløkke lyset og vri om nøkkelen her ved Det Norske Teatret.

Vi har valt å ha ein offentleg finansiert kulturpolitikk her i landet der tariffar og arbeidsforhold er regulerte. Oppdraget vårt er altså ikkje å skaffe overskot. I staden har vi auka eigeninntekta, produksjonstakta og publikumstalet enormt. Når vi i tillegg kan melde om 22 nye årsverk på kunstnarleg side som resultat av denne positive tendensen, så vil Det Norske Teatret snu heile bildet av saka og peike på at bidraget til norsk kulturpolitikk er positivt som resultat av inntektene på The Book of Mormon. Men det vankar ikkje bonusar av slik inntening.

Det er eit tydeleg signal frå den sittande regjeringa om at NRK har ein viktig funksjon i samfunnet vårt og at norske borgarar skal kunne nyte av ein sterk allmennkringkastar. Ein slik mediepolitikk gir ein samfunnsverdi som går ut over det einskilde innhaldet, eller dei einskilde produksjonane om ein vil. NRK er ein demokratisk institusjon og ein grunnstein i forvaltning av språk, kultur og identitet. I oppdraget deira ligg det at dei skal dekke tema og stoffområde som i liten eller ingen grad blir dekt av andre.

Også i kulturpolitikken har styresmaktene gjennom skiftande regjeringskoalisjonar understreka betydninga av sterke felles institusjonar. Det Norske Teatret er ein slik institusjon. Vi er for alle og vi fører ein prispolitikk som gjer det mogleg for store delar av folket å oppsøke oss. Det er demokratisk bruk av offentlege pengar. Teateret er ein viktig forvaltar av språk, kultur og identitet. I vårt oppdrag ligg det at vi også skal dekke det såkalla smale feltet og vere ambisiøse i utforsking og utvikling av scenekunsten. For ein institusjon som i meir enn hundre år har vore utforskande og nyskapande i musikalsjangeren, er det særs tilfredsstillande å sjå at nettopp kvaliteten som vi kan levere, er med på å gjere The Book of Mormon til noko anna enn eit «millionunderskot». Og det burde ein allmennkringkastar som NRK opplyse offentlegheita om.

Erik Ulfsby
Teatersjef
Det Norske Teatret

Kategorier: Nytt fra andre

Årets musikkteaterpriser delt ut.

Scenekunst.no - tir, 2019-04-09 10:05

8. april ble årets Musikkteaterpriser delt ut under en storslått feiring av Norsk Musikkteater på Chat Noir i Oslo. Lena Kristin Ellingsen var kveldens konferansier og underholdt et feststemt publikum. Etter et glitrende åpningsnummer sammen med kveldens ensemble, ble tre prestisjetunge priser delt ut.

Etter ett år hvor usedvanlig gode og anerkjente musikaler har gått sin seiersgang landet over, var det Billy Elliot fra Sandnes Kulturhus som stakk av med den gjeve prisen Årets musikal. Juryen fremhever at ”de unge utøverne imponerer med troverdig og naturlig tilstedeværelse.”

Heidi Ruud Ellingsen har høstet berømmelse for sin tolkning av Alex Owens i Flashdance, og i kveld ble hun kåret til Årets Musikalutøver. Ellingsen er den første musikalartisten som vinner prisen for andre gang. Hun vant sist i 2015 for sin Mary Poppins.

Musiker og Kapellmester Per Christian Revholt mottok Æresprisen fra Statssekretær Jan-Christian Kolstø, til stående applaus fra ett fullsatt Chat Noir publikum.

Kategorier: Nytt fra andre

Filharmoni til folket

Scenekunst.no - man, 2019-04-08 13:47

I 1919 ble Filharmonisk Selskaps Orkester dannet, og ble med det hovedstadens første faste, uavhengige symfoniorkester, etter at orkesterlivet frem til da hadde vært organisert rundt teatrene og ulike amatørforeninger. I 1979 endret de navn til Oslo Filharmoniske Orkester, og i år er de altså hundre år. I tillegg til en stor jubileumskonsert på selve «fødselsdagen», 27. september, er hele sesongen 2019/20 lansert som jubileumssesong.

Jubileumsfeiring i og utenfor huset
Å gjøre orkesteret synlig og hørbart for de som vanligvis ikke oppsøker Konserthuset, ser ut til å være en av jubileumsfeiringens hovedsatsninger. Sesongen åpner med fire utendørskonserter: Først miniturnéen Oslo-Filharmonien i nabolaget, med konserter på tre ulike kanter av byen – Haugenstua, Holmlia og Hovseter. Deretter følger også i år en stor konsert på Slottsplassen i samarbeid med NRK, med et program sammensatt av det man må kunne kalle «publikumsfavoritter», som «Nessun Dorma» og «Summertime», i tillegg til urpremiere på bestillingsverket Soundspeed av Rolf Wallin.

Selve 100-årsdagen feires i Konserthuset, med både gammel og ny norsk musikk på programmet: Edvard Grieg, Johan Halvorsen og Pauline Hall får selskap av blant annet Therese Birkelund Ulvos 13 ways to tame a beast og et bestillingsverk av Øyvind Torvund med arbeidstittel «Musikk fra vår egen tid». Sjefdirigent Vasily Petrenko er selvsagt på plass og solistlaget er toppet, og består av Leif Ove Andsnes, Truls Mørk og Lise Davidsen.

I november vender Filharmonien tilbake til sine teaterrøtter og holder konsert på Nationaltheatrets hovedscene. Før stiftelsen var orkesteret ved Nationaltheatret Norges største profesjonelle orkester, og mange av musikerne som ble med i Filharmonisk Selskaps Orkester kom derfra. Konserten er programmert av Terje Tønnesen, som har sin siste sesong med orkesteret etter å ha vært ansatt i stillingen siden 1983.

Også Oslo Spektrum får besøk av Oslo-Filharmonien denne sesongen, når Carl Orffs Carmina Burana fremføres av noe som ser ut til å bli et gigantisk kor: Foruten Oslo Filharmoniske Kor medvirker Kammerkoret NOVA, Den norske Studentersangforening og kor fra Rud, Foss, Lillestrøm og Ski videregående skoler.

I tillegg skal orkesteret på flere turnéer, blant annet norgesturné sammen med Riksteateret, med barneforestillingen Den lille musikkfabrikken, en komprimert versjon av Musikkfabrikken som ble uroppført i Konserthuset høsten 2017.

Levende komponister
En evig diskusjon rundt symfoniorkesteret som institusjon, Oslo-Filharmonien intet unntak, er balansen mellom å forvalte den orkestermusikalske kulturarven på den ene siden, og å satse på nyskrevet musikk på den andre. Det er vel ingen overdrivelse å si at tyngdepunktet for de aller fleste orkestre ligger langt over på standardrepertoar-siden. Og slik må det vel langt på vei være – det er tross alt ingen andre måter de store klassiske orkesterverkene kan formidles live på. Dette er en lang og kompleks diskusjon som jeg lar ligge her, men i alle tilfelle ser ny musikk ut til å være en tydelig jubileumsprioritet, og det er det bare å glede seg over. I det trykte sesongprogrammet er ikke mindre enn femten verk listet opp som enten uroppføringer eller bestillingsverk, og noen interessante eksempler er Gisle Kverndokk, Ocean Waves for blåsere og slagverk, Lasse Thoresen, ΩN: Det værende for kor og orkester; Maja Linderoth, O magnum mysterium for kor og orkester; Lera Auerbach, Arctica, med komponisten selv som pianosolist; Kaija Saariaho, Vista, og Steve Reich, Reich/Richter.

En annen like viktig og like evig diskusjon er hvor mye annen, altså ikke nyskrevet, ny musikk som spilles, fra la oss si etter 1950. Ofte gjenbrukes bestillingsverk sjelden etter at de har hatt sin urpremiere. Det er derfor gledelig at både Wallin, Torvund og Thoresen sine verk så vidt jeg kan se spilles to ganger hver. Programmet inneholder også en del annen musikk fra de siste 20 årene, for eksempel Esa-Pekka Salonens Cellokonsert (2017), John Luther Adams The Light that Fills the World (2000), og to andre verk av Steve Reich, Runner og Music for Ensemble and Orchestra, som sammen med nevnte urfremføring spilles på en konsert viet ham i sin helhet. Konserter som vies helt og holdent til ett tema, eller til én komponist, er altfor sjelden vare, og når det først gjøres er det stas at gjenstand for fordypelsen er en levende komponist.

Mahler-maraton og andre høydepunkter
Standardrepertoaret er selvsagt også behørig representert, og bærer preg av noen tydelige satsninger. Ikke minst kan alle Mahler-fans der ute, meg selv inkludert, få gleden av å høre hele fem av hans ni (og en kvart) symfonier, nr. 1, 3, 5, 8 og 9. Spesielt er jeg spent på nr. 8, som fremføres i Operaen med Operaorkesteret, Operakoret, Oslo Filharmoniske Kor og fire av Norges fremste sangere: Mari Eriksmoen, Marita Sølberg, Tone Kummervold og Yngve Søberg.

I tillegg får vi Mahlers orkestrering av Beethovens Symfoni nr. 9, dirigert av Petrenko. Jeg synes dette er et ypperlig valg som innbyr til diskusjon: Mahler tilpasset Beethovens symfoni til nyvinninger i symfoniorkesteret, og meningene er fremdeles delte om den slags omskrivninger og aktualiseringer er nyskapende og interessante eller bare helligbrøde.

Mye annet kunne vært nevnt – det er i det hele tatt et imponerende rikholdig og variert program. Bare for å ta med noe som peker seg ut: Påtroppende sjefdirigent Mäkelä kommer innom ved flere anledninger, og dirigerer blant annet Sjostakovitsjs symfoni nr. 5, Arne Nordheims Epitaffio, Claude Debussys Images. Det blir mildt sagt spennende å oppleve, ettersom hans gjesteopptreden i januar med Beethovens niende ikke var helt overbevisende. Herbert Blomstedt, sjefdirigent fra 1962 til 1968, er fremdeles aktiv tross sine svimlende 91 år, og i mars 2020 dirigerer han Beethovens fiolinkonsert med selveste Vilde Frang som solist.

Mer enn musikk?
I programmet omtaler prosjektleder Lars Petter Hagen jubileet som en «lyttefest», og det er ingen tvil om at lyttingen – og musikken – står i sentrum. Og det skal den selvsagt gjøre. Det er også prisverdig å invitere «absolutt alle», som Hagen skriver, og løfte orkestermusikken ut i verden utenfor Konserthuset. Like viktig er det motsatte, at publikum inviteres inn i orkesteret på dets egne premisser. Jeg gleder meg derfor stort over initiativet Etterspill, der musikere fra orkesteret møter Christian Borch til uformell samtale rett etter konserten. Jeg håper det blir mer av sånt fremover. Jeg håper også at NRK kjenner sin besøkelsestid og lager en like grundig og fin dokumentar om livet bak scenen som de gjorde da Operahuset i Bjørvika hadde jubileum. Huset ble tross alt bare ti år, så dette bør kunne bli en hel dokumentarserie.

To ting savner jeg likevel. Det ene er å knytte musikken og institusjonen til samfunnet rundt. Ikke bare ved å spille musikken der, men ved å starte samtaler om den. Det andre er skråblikk på og undersøkelse av egen historie og praksis. Når en hundreåring ser tilbake, er det ikke betimelig med litt refleksjon, og ikke bare feiring? Kommer jubileet til å knytte seg til andre institusjoner og fagmiljøer, til museer, biblioteker, eller universiteter? Kommer det panelsamtaler og foredrag, om musikklivet i byen da orkesteret ble stiftet, om aktuell musikk- eller historieforskning? Får vi kanskje en «Byvandring i Edvard og Nina Griegs Christiania»? Jeg gleder meg til musikken, og venter i spenning på resten.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Rapport fra laboratoriet

Scenekunst.no - man, 2019-04-08 10:30

Hva skjer nå? er ofte et spørsmål som streifer meg når jeg ser en oppsetning signert Jon Tombre. Det er liksom alltid noe som står på spill. Noe som beveger seg ut i ukjent terreng, som søker seg fram, som kanskje går seg vill, snubler, men som til slutt på mystisk vis lander på beina. Og svært ofte kommer det noe bemerkelsesverdig ut av det.

Tombre har alltid vært en genuint visuelt orientert regissør. Scenografien spiller ofte en framskutt, definerende rolle i det sceniske helhetsuttrykket og han samarbeider gjerne med billedkunstnere med en egen markant signatur, som for eksempel Inghild Karlsen eller, som i dette tilfellet, Lawrence Malstaf.

I Dette barnet er scenografien et stykke på vei selve plattformen som det hele er basert på. Forestillingen er en del av Jon Tombres avgangsarbeid ved masterutdanninga på regilinja på KHiO, som han søkte seg tilbake til etter fylte femti. Der har han, under tittelen «Kødd & melankoli», så vidt jeg har forstått, forsket i arbeid med materialer som sand og plast, som også er basismaterialene i denne forestillingen.

Heavy stoff
Teksten, av den franske dramatikeren Joël Pommerat, bygger på en rad intervjuer med beboerne i en boligblokk i et såkalt belastet område i Calvados i Normandie. Det handler om forholdet mellom foreldre og barn, og ble opprinnelig til på bestilling fra en lokal familieverninstitusjon i 2002. Fortellingene ble først framført enkeltvis på ulike sosialkontor og deretter kjedet sammen til en tekst under tittelen Dette barnet (Cet enfant), som siden 2006 er blitt satt opp på en rekke teatre rundt omkring i Europa.

Det er heavy stoff, som ikke nøyer seg med å pirke i, men langt på vei oppløser de nedarva, etablerte bildene vi har av forholdet mellom foreldre og barn. Her er det den skjøre, upålitelige sanden som billedgjør denne oppløsningen. Vi befinner oss i et slags laboratorium hvor aktørene støper barnehoder av sand i isoporformer. De ulike fortellingene spilles ut etter hvert som hodene blir ferdige og kommer til syne.

Det handler om å hevne egen barndom ved å bli en bedre mor enn den man selv har hatt, om barnet som ærlig talt ikke bryr seg om sin fraværende far, om sønnens forakt for en far som er blitt ødelagt av å arbeide i gruven, om dattera som nekter å bli påført morens bilde av henne, om kvinnen som tilbyr et barnløst par sitt eget barn og en rad andre fortellinger.

Realistisk
Teksten bærer preg av å komme rett fra kilden, realistisk, på en nådeløs måte. Ifølge Det Norske Teatrets nettside valgte teatersjef Erik Ulfsby regissøren fordi «denne sosialrealistiske teksten kler ein ukonvensjonell regissør som nettopp Jon Tombre».

Vi befinner oss altså ikke bare i teatersalongen, langt unna sosialkontorene hvor tekstene først ble framført. Vi plasseres også i en krevende, drømmeaktig fabel. En slags parallell virkelighet hvor aktørene liksom kjemper for å komme til orde i kamp med omgivelser og konvensjoner som ikke gir noe gratis.

1984-univers
For hver fortelling prøves noe nytt, blant annet innledningsvis i en imponerende rap-aktig tekststrøm av den unge skuespilleren Ragnhild Meling Enoksen, som gjentas på vakkert vis til slutt i en helt annen, nedtonet versjon. I en annen scene framsies teksten mens aktørene beveger seg i en slags sakte kino-versjon av den russiske regissøren Meyerholds industrielle biomekanikk. Individene lever i et klaustrofobisk 1984-aktig univers hvor de liksom handler på ordre fra en ukjent autoritet, som nøyer seg med å la seg representere av en konstant snurrende, droneliknende bom oppunder taket, fra hvilken et videokamera og skiftende lyskilder holder oppsyn med hodeproduksjonen. Den gufne stemningen understrekes av Amund Sjølie Sveens monotone, repetitive musikk. Karakterene lever under en tvang som fratar dem muligheten til å velge sine handlinger, og likevel blir de stadig stilt til ansvar for disse handlingene. Det er noe merkelig, og nesten ubehagelig, trivielt over den pussige handlingen det er å stå og helle sand opp i en isoporform, presse sanden på plass, skave av det som blir til overs, for til slutt å åpne formen og enten sette hodet på plass på et bord eller begynne å interagere med det.

Igjen gir Det Norske Teatret plass til et prosjekt som utmerker seg ved sin uforutsigbarhet. Som går under, bak og på siden av materialet, i stedet for å hoppe på første, beste og mest «naturlige» løsning.

Uferdig preg
Når det er sagt reagerer jeg på det uferdige preget ved dette prosjektet. Det er som om det ennå ikke har kommet seg ut av laboratoriet på KHiO. Til tider virker det som teksten først og fremst er der for å støtte opp under Jon Tombres forskningsprosjekt. Jeg er riktignok prinsipielt motstander av å bruke det uferdige som argument mot en forestillings eksistensberettigelse. Det er det samme som gjør at jeg ofte skulle ønske at teatrene innførte anmelderforbud fram til, la oss si, femte forestilling. I dette tilfellet vil jeg i det minste stille spørsmål ved hvorvidt et prosjekt som er til de grader i støpeskjeen ville hatt godt av å vente til de enkelte elementene var blitt knadd litt bedre sammen. Dette blir desto mer påfallende når det, som her, spilles bevisst på motsetningen mellom en realistisk tekst og et fiktivt, nesten surrealistisk univers.

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre