Nytt fra andre

Kinder K

Dramatiker.no - 11 timer 18 min siden

Iscenesatt lesning av Kristofer Blindheim Grønskags Kinder K, Victor Borge Hall, Scandinavia House, New York.

Kategorier: Nytt fra andre

MOVIES ON WAR

Dramatiker.no - fre, 2019-10-18 15:24

Pitchekonkurransen er åpen for påmelding! Sparebank1 Østlandet støtter Movies on War med 100 000 kr som gis til manusutvikling for en film eller TV-serie. 

Filmen/serien kan være fiksjon eller dokumentar, den kan være kort eller lang. Den skal omhandle temaer som krig og konflikt, fred og forsoning. Pitchen vil finne sted på Elverum kulturhus 21. november på dagtid, og vinneren annonseres under åpningen av Movies on War samme kveld.

Frist for innsendelse av prosjektbeskrivelse er 24. oktober!

Mer om retningslinjer og påmelding her>>

Kategorier: Nytt fra andre

En støtte til Frikar er ikke en støtte til scenisk folkedans

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 15:21

Begrepet scenisk folkedans har vært brukt om kompanier og enkeltdansere som har folkedansen som kunstutrykk. Dette betyr at det også finnes en folkedans som ikke er scenisk, og at en forsøker å gjøre kunstutrykket til noe annet enn den vanlige scenekunsten ved å basere den på andre bevegelseskvaliterer. Så er spørsmålet om vi som bruker folkedans på scenen er bekvemme med en egen underkategori, både når det gjelder bevilgning og når en skal forstå utrykket.

Når det gjelder økonomisk støtte til scenekunst, så finnes det søknadsordninger. Kulturrådet har både prosjektstøtte til enkeltproduksjoner og basisfinansiering. Tilbakemeldingen fra Kulturrådet er at det kommer for lite søknader med folkedans som kunstutrykk. Frikar har også mulighet til å søke støtte til kompaniet over flere år, på lik linje med andre scenekunstnere og folkedanskunstnere.

Når Frikar i sitt svar til oss skriver at folkedansen på scenen ikke konkurrerer på like premisser, er dette feil. Dette problemet gjelder hele dansekunsten og ikke bare folkedansen. Vi har de samme mulighetene som resten av feltet, og vil heller ha stimuli på andre områder enn å knytte store summer til FRIKAR. Dansekunstfeltet trenger sårt mer stimuli i tillegg til muligheten til å jobbe langsiktig, og det foregår derfor en stor debatt om basisfinasieringsordningen. Først og fremst trenger folkedansen en formell utdanning. Der bør fokuset være.

Når det gjelder hvordan en skal forstå utrykket scenisk folkedans, så er det kanskje et utrykk som har folkedans som det bærende kunstutrykket. Om det er slik, så har ikke FRIKAR i sine produksjoner brukt særlig annet enn akrobatisk halling og springar. Utvalget av folkelige teknikker og utvalget av danser er for snevert til å kalle satsningen nasjonal. Dermed er mesteparten av det vi kaller folkedans utelukket fra Frikar sine produksjoner. En kan ikke gi et så stort ansvar til et kompani som jobber med en slik snever del av folkedansen, og som legger like stort vekt på samtidsdansen i sitt arbeid. Noe av det som skiller folkedans fra andre dansesjangre er den sosiale kvaliteten og rollen dansen spiller. Her ligger det en unik kunstnerisk kapital som må utvikles, men da kreves det kunnskap om nettopp dette. Innen folkedansen er det store geografiske ulikheter og lokale særpreg som bør ivaretas. Sjangeren har også helt egne bevegelseskvaliteter utenom formspråket.

Samarbeid
Vi har tidligere nevnt FRIKAR sin uvilje til samarbeid. FRIKAR har vært uredde og flinke til å tørre gå nye veier, og det er fint. En bakside er kanskje likevel at de ikke alltid prioriterer å samhandle med feltet annet enn på sine premisser. De har på den måten kanskje fått litt vel stor definisjonsmakt, og i møtet med miljøet har de ikke vært lydhøre for innspillene de får. Den store gjennomtrekken av dansere i kompaniet kan være et uttrykk for at evne til dialog og samarbeid en del ganger kunne vært bedre.
Evne til samarbeid og dialog er en forutsetning for å bygge den tilliten som trengs for å kunne få en så sentral rolle som FRIKAR ønsker å ta.

For eksempel skriver FRIKAR på sin nettside at alle vinnerne av halling på kappleik de siste årene, er fra FRIKAR. Dette er et av mange eksempler på hvordan FRIKAR tar æren for andres arbeid.

Sitat: ”Alle norgesmeistrane i halling dei siste 15 åra kjem frå FRIKAR.
”

Det rette ville vært at alle norgesmestrene i halling de siste 15 årene har gjort en jobb for FRIKAR, men det er ikke FRIKAR sine dansere. De har hverken lært dem opp eller kan ta æren for å ha modifisert hallingdansen til hver enkelt danser i nevneverdig grad. Dette er et av mange eksempler på hvordan FRIKAR markedsfører seg på feil grunnlag. Dette gjelder også ungdom som er innom FRIKAR. Nesten samtlige har også fått opplæring i andre folkedansmiljø, og da blir det feil at FRIKAR tar æren for disse.

Det kan se ut som om Hallgrim med vilje misforstår det vi mener med samarbeid. Vi i folkedansmiljøet vet utmerket godt at FRIKAR har samarbeidet med veldig mange ulike aktører, men det er jo selvfølgelig ikke det vi peker på. Vi mener samarbeid med resten av folkedans-Norge. Istedenfor å ta denne kritikken til etterretning bruker FRIKAR dette til å reklame for seg selv, med en underliggende påstand om at vi som kommer med kritikk ikke har fulgt med i timen

Vi forventer at FRIKAR spiller på lag med resten av miljøet og slutter å ta æren for andres arbeid.

Jantelov
Hallgrim Hansegård nevner i sitt tilsvar at det ligger i ordet FRIKAR å gå motstrøms. Han nevner også at de utfordrer janteloven. Vår kritikk har ingenting med jantelov å gjøre, og vi syns det er lite kledelig av FRIKAR å prøve å spille offer. Ingen av oss som skriver dette, har hatt, eller hadde noen motforestillinger i 2006. At Hallgrim prøver å gi et inntrykk at alle andre i folkedansmiljøet er mot ham, er ikke riktig.
Vi ønsker at FRIKAR skal fortsette med opplæring, engasjement, samarbeid og ikke minst lage gode produksjoner med folkedans som kjernen i arbeidet. Og vi ønsker at FRIKAR skal ha gode rammevilkår for å drive kompaniet.
Vi ønsker et frodig mangfold av folkedans som kunst, utført av dansekunstnere og kompani fra hele landet.

Kategorier: Nytt fra andre

Kritikersalong om Tordre

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 15:01

Fredag 18. oktober avholder seksjon for teater, musikk og dans i Norsk kritikerlag en kritikersalong på Dansens Hus klokken 20.00. I den samles tre kritikere: Anette Therese Pettersen, som jevnlig leverer tekster til Scenekunst.no og Morgenbladet, Ilse Ghekiere som skriver for Norsk Shakespearetidsskrift og den britiske kritikeren Sanjoy Roy. I forkant av salongen blir kritikker av alle tre kritikerne publisert her på Scenekunst.no. Fordi Roy og Ghekiere skriver på engelsk, og salongen blir holdt på engelsk er også tekstene publisert på engelsk.

Her følger altså tre anmeldelser av Tordre av Rachid Ouramdane:

Sanjoy Roy skrev teksten sin i desember 2017, og den omhandler mange forestillinger.

Anette Therese Pettersen sin anmeldelse er basert på visningen på Dansens Hus 17. oktober 2019.

Ilse Ghekiere sin tekst er også basert på visningen på Dansens Hus.

Kategorier: Nytt fra andre

DNA or the Matrix?

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 14:43

Recently I’ve been thinking a lot about theatres as freak shows or horror parks. By theatre, I mean stages where the performing arts are shown – including dance – and the freaky or horror aspect of it is the reproduction of an indirectly claimed normative body. Both theatre and dance still tend to favor some specific body types. And the minute a different body enters the stage, this normative body either re-establishes itself through pointing at the different bodies as the other, the bad one, so to speak. Or, the perverseness becomes obvious. This is not a new discovery, but lately I have been thinking about it a lot. It’s a bit like getting a pair of newly washed glasses, and not understanding how you were able to put up with the dirty and slightly foggy version of them, for so long.

As the two dancers in Rachid Ouramdane’s Tordre enters the main stage at Dansens Hus in Oslo, I am reminded of this. One of the dancers (Annie Hanauer) has an arm prosthesis, which influences her movements and choreography. While the other dancer, Lora Juodkaite, is wearing full body tricot, Hanauer is wearing black trousers and a singlet – making the prosthesis very visible.

Apart from this, Hanauer has the costume and posture of the stereotypical contemporary dancer; slightly saggy trousers and tight singlet, whereas Juodkaite looks more like classical ballet with her tricot. The prothesis soon becomes an extended part of Hanauer’s body, refusing to be a symbol. I read in the festival program that the «choreography pushes the performers to find the gesture that makes them who they are». What does this mean, I wonder? What is it that makes us who we are? Is it the bodies we are born with and the manner in which we in different ways alter them? I’m not entirely sure these questions are answered through the performance, but Hanauer and Juodkaite do move differently.

Disney on Ice
The stage is covered with white dance matts, surrounded by white walls. From the roof, two giant black t-hooks are hanging, and between them we see a huge cluster of floodlights. The performance opens with a piece of music, a part of the ouverture from the movie Funny Girl (1968). The snippet is played in a rough loop, as a contrast to the smooth texture of the sound. I associate the music with Disney, and as the dancers move with big gestures, they somehow look like two tv-shop hostesses, located in a twisted Disney on Ice-universe.

Soon both music and choreography changes, and the real choreography, so to speak, is revealed. Juodkaite twirls and spins. She’s like an O, or a zero, twirling around her own axis, while Hanauer appears more like a stick, with her arms either hanging down, or floating to the sides, like an I or 1. The more I look at them, the more they seem to be part of some sort of pattern that I’m missing the code to unravel. Instead of looking at a movie, or a picture, I’m maybe seeing the back-end of the internet, of the matrix?

Matrix or dna?
I’m having a hard time finding a passage into Tordre. The performance has a very strict and formal set-up, with a range of solos that at times overlap and becomes duets, or, at least moments of togetherness.

Since the movement is supposed to show us who they are, this patterned choreography that they are performing could also be read as strips of DNA. As if the two of them, twirling and spinning, falling and embracing, are DNA molecules? Somehow, I’m rather leaning towards it being a code. But to me, it becomes a code that I unfortunately find impossible to penetrate. I find no way in, no feelings or affects, no angle for the patterns to unfold or linger in me.

As I think back to the performance, it’s as if the main part of the performance erases itself in my memory, leaving me with the opening scene. This Disney on Ice meets TV-shop hostesses, on the other hand, gets my imagination going. In my mind, they will be staying in the building, in this wildly annoying music loop, as a reminder of how perverted the performing arts usually are.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Spinning always wins

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 14:43

Let’s cut to the chase. To the most impressive part of the performance: the extended spinning solo danced by Lora Juodkaite. In a review that I wrote half a year ago about the solo The Dead Live On in Our Dreams by Hooman Sharifi, I asked, somewhat naïvely: ‘Why do so many dance solos revolve (no pun intended) around the idea of circles, repetition and ritual’. Since then I have seen at least two other solos in which a substantial moment of circling takes place (All Around by Mette Ingvartsen and Dancer of the Year by Trajal Harrell). And here I am, again watching another dancer magically whirling on stage. It’s beautiful. It always is.

In Tordre, as opposed to what I have seen in the past, the spinning is lighter, more controlled and stylized – as if Juodkaite wants to be lifted up from the ground towards the sky. At a certain point she turns so quickly while simultaneously moving her arms into different shapes that a strong optical illusion is created. Juodkaite turns, as she will explain at the end of the performance, to go elsewhere. Conjuring a wet dream of conceptual dance, I put all these turning dancers on one stage, bringing together basic movement patterns with their endless varieties of expressions. Spinning always wins.

The dramaturgy of Tordre is quite traditional: intro, extended middle part, outro. The last part reflects the intro by repeating a fragment from the soundtrack of the musical Funny Girl. Wrapped in this reference, we watch a series of emotionally charged solos in which both dancers explore movement qualities, while responding to imaginary and self-invoked impulses. The soundscape guides the dancers between tension and dreamlike states. This creates a friction between a minimal approach and the added layers of expressionism, making the formalism of the staging more soft and accessible. Gradually the all-white curvy stage, with its modernist museum-like atmosphere, starts to interact with the dancers movements. Two rotating metal constructions turn in opposite directions around their axes creating shadows that poetically communicate with the choreography.

As the performance develops, it becomes clear that instead of a duet, we are watching a double portrait, meaning the two solos don’t exist independently, but in relation to one another. The dancers barely interact with each other and if they do meet or cross paths, it happens in a theatrical way through a hug, a caress or the calling of the other’s name. Even though I understand the intention of such a format, the two portraits create a juxtaposition that I find difficult to embrace. How do we look at abilities? What are restrictions? How to remain virtuosic within the singular limitations of our bodies? These are interesting and importing questions, but dance and choreography are tricky media as critical questions might get lost in the frottage of the display.

A live recording of the song Feelings by Nina Simone comes in. Hanauer interacts with the different rhythms and vocal intonations of Simone’s singing and speaking. I see a woman sitting in the front row closing her eyes. I follow her lead and listen to the complex layers of emotions that hide in the depth Simone’s performance. When she silently begs the audience: ‘feed me, feed me, feed me’, I again open my eyes.

The last solo is more spinning, but this time Juodkaite adds a dream-like childhood story. Her sensual voice turn the telling of her memory into an intimate experience, but when amplified through the speakers, the intimacy borders on the sentimental. The patterns of shadows, the larger metaphor of the turning of the world, the childhood perception: there is beauty here to be sure, but the friendliness of the poetry makes it all feel just a hair too polite.

Questions around perception and how we can alter it are central in Tordre. While she spins, Juodkaite says something like: ‘Everything around looks like bad painting. What if the house would fall on the side and the window would become the floor? I want to paint a smile on my face. What is normal?’

Towards the end we are back in the musical. Hanauer and Juodkaite run on stage like they did in the beginning. It’s clear that the intro was meant as an entertaining and humorous way of introducing the two dancers, their differences and their relationship. But when this showbiz theme returns, I am still not seduced by this dramaturgy of abrupt re-framing. But the audience seems pleased by the happy ending. They applaud enthusiastically. The virtuosity of the spinning and the friendly poetics of the choreography is rewarded

 

Kategorier: Nytt fra andre

Dance Umbrella 2017: roundup review

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 14:42

Because Dance Umbrella has no fixed abode (the London-based festival is independent of any particular venue or producing organisation), it has no fixed identity. That may be anathema for marketing bods in our brand-conscious age, but it also offers a degree of freedom. Being essentially nomadic, the festival can go all over the place, both physically and artistically. Its challenge is to make the most of that without losing direction – and one way to meet that challenge is, in principle, simple: be interesting.

Rocío Molina has always been that. First seen at the 2014 festival with Bosque Ardora – a surreal, depth-charged cross between formal flamenco and expressionist dance theatre – she returned to the Barbican Theatre on blistering form with Caído del Cielo (Fallen from Heaven). Entering the stage like a flamenco goddess, her white dress tapering into cloudlike ruffles, Molina gradually sank downwards until she became more animal than angel, slithering across the floor with her bata de cola trailing like a salamander tail. Stripping naked, she underwent a kind of rebirth – liberation, even – as she redressed herself in all manner of apparel. First, to the driving accompaniment of electric guitars, she donned the clinging trousers and embroidered bolero jacket of the bullfighter, to become a strutting rock chica. Elsewhere, she bridled herself into fetishistic straps and munched crisps from a packet fastened to her crotch, dolled herself into a makeshift showgirl, rutted with a broomstick and, most heart-rendingly, heaved herself over the floor in a gunk-covered skirt, like an albatross in an oil slick. A terrific quartet of male musicians gamely matched her transfigurations. Absolutely none of it would have worked if Molina had not, even in her thrashiest moments, maintained the caged presence and rhythmic exactitude that comes from traditional flamenco. In putting on different faces while remaining true to herself, Molina was rather emblematic of Dance Umbrella itself.

Another way the festival has stimulated interest is by reframing the familiar. In last year’s Unknown Pleasures, Ballet de Lorraine simply removed all choreographic credits from their mixed programme, which either kept you guessing who the creators were – or better, made you watch without strings attached. This year it was the turn of Lyon Opera Ballet to put a new spin on a familiar format. Presented at Sadler’s Wells, Trois Grandes Fugues was a fascinating triple bill: three different dances to one piece of music, Beethoven’s Grosse Fuge.

The opening work, a sparse but exquisite new commission from Lucinda Childs, laid a refined tracery of steps over the solid scaffolding of Beethoven’s score – an echo of the filigree geometries of a gazebo set at the back of the stage – so that we simultaneously sensed the heft of the musical structure and the lightness and deftness of Childs’ choreographic touch, refracted through a neoclassical ballet style.

Instead of following the music, Anne Teresa De Keersmaeker’s version, created in 1992, constructed a counterpart to it, deploying fugal principles of motif, counterpoint and transposition to fashion a tautly composed and yet breathlessly exuberant dance for six men and two women, all in dapper black suits. It was quite a ride; fascinating also to see the early seeds of De Keersmaeker’s perennial concerns: the corporeal embodiment of musical elements, spiralling group structures, the intercutting of formal steps with casual walks and runs, and the generative power of combining and recombining simple elements of motion.

Maguy Marin’s all-female quartet, created in 2001, was yet another world apart. Here, the Beethoven came to seem like a dominating force, goading the women into ragged routines that both wore them out and drove them on, despite their constant flails and stumbles. We really felt for them, struggling with and against the imperatives of that implacable score. A turbulent and surprising end to an evening that was not only exciting (hats off to the versatile dancers) but also enlightening, having shown us three utterly different ways that music can work hand in hand with dance: as supporter, as partner, as combatant.

It would have been easy to miss Tordre (“twist”), a one-night only performance at north London’s Arts Depot by French choreographer Rachid Ouramdane and two totally contrasting dancers – US-born Annie Hanauer (best known for her work with Candoco and Emanuel Gat), and Lithuanian Lora Juodkaite. It opened with deadpan slow-walks to fanfares from Funny Girl, and introspective actions that shut out its audience – an unedifying start that led to something far more interesting. Juodkaite began to turn, and she continued turning as if she would never stop, variously evoking an orbiting planet, a gyroscope, a tornado, a dervish, until her turning and spinning became strangely philosophical – a hollow vortex of existence. A hard solo to follow, but Hanauer succeeded in shifting the mood to the opposite pole: the personal, the emotional. Without overly acting out, Hanauer pegged her solo to the phrases and rhythms of Nina Simone’s legendary rendition of “Feelings” (live from Montreux, 1976) – and together, music and dance created both hair-flinging heartbreak and striding resilience. Tordre was indeed a twist, the showbizzy emptiness of its opening broken open to reveal both transcendence and intimacy.

The festival closed with a very mixed evening that seemed to have no identity at all, except that Shoreditch Takeover looked thoroughly at home in the beautiful and very convivial premises of Shoreditch Town Hall. Julie Cunningham’s opening work did something rare in dance – mention the word “lesbian” – but choreographically it was not much more than a sketch, not yet ready for public performance. Hot on her heels came Vanessa Kisuule’s performance poetry. Poetry at a dance festival? Instead of seeming out of place, the effect was refreshing, and in any case showed its subliminal connections with choreography: rhythm, phrasing and force, a sense of staging and audience awareness.

Finally came two entirely unexpected highlights of the festival. Lisbeth Gruwez Dances Bob Dylan was a deliciously disarming suite of minimalist solos to vinyl recordings of early Dylan. It could have been mere bedsit indulgence, but the very personable Lisbeth Gruwez performed with astonishing poise and nuance, riffing on the sensation of the songs more than their lyrics, and deftly, inventively pinning her phrasing to the musical dynamics. It was both commanding and captivating. Charles Linehan’s Shadow Drone Project, meanwhile, was a stunning film edit of overhead shots taken at sunrise or sunset, so that the shadows of dancers, people, animals, trees and buildings loomed immensely larger and longer than their living sources. Though presented as a sideshow to the main evening, this uncannily beautiful, God’s-eye view of our earthly plane merited stillness, silence and our undivided attention. A live duet version on the same theme is due to tour in 2018; catch it before the next Dance Umbrella – whatever that may be.

Kategorier: Nytt fra andre

Reisebrev fra Staatstheater Mainz

Dramatiker.no - fre, 2019-10-18 14:15

Kunstnerisk leder Line Rosvoll ved Dramatikkens hus har nylig kommet hjem fra Tyskland. I forbindelse med bokmessa i Frankfurt har hun gjestet Staatstheater Mainz sammen med fem av sine norske dramatikere. Hun mener at bokmessa er en døråpner, også for norsk dramatikk. 

Line Rosvoll, kunstnerisk leder ved Dramatikkens hus. Foto: Kristin von Hirsch

– Det er en glede å kunne gi tyske publikummere, regissører, skuespillere, produsenter og ikke minst agenter, ny dramatikk fra Norge, sier Rosvoll.

Med seg til Mainz hadde hun dramatikerne Arne Lygre, Monica Isakstuen, Mari Hesjedal, Eirik Fauske og Liv Heløe.

– Sjefdramaturg ved Staatstheater Mainz Jürg Vorhaben og dramaturg Mari Moen ved Dramatikkens hus kuraterte presentasjonen av våre norske dramatikere. Fem tyske regissører iscenesatte lesninger som involverte 14 av husets skuespillere, og publikum fikk samtaler med dramatikerne på scenekanten etterpå.

Mari Moen, Liv Heløe, Arne Lygre, Eirik Fauske, Mari Hesjedal, Monica Isakstuen Monica Isakstuen Jürg Vorhaben og Arne Lygre Eirik Fauske og Jürg Vorhaben Mari Hesjedal og Jürg Vorhaben Eirik Fauske og noen av skuespillerene Skuespillere fra Staatstheater Mainz Eirik Fauske

Fotos: Line Rosvoll

Fire av Tysklands største teaterforlag, Theaterstück Verlag, Dreimasken Verlag, Fischer Verlag og Verlag der Autoren, hadde representanter i salen og møtte dramatikerne i etterkant av visningene. Det var stor begeistring i salen og  lesningene holdt et høyt kunstnerisk nivå. Målet er å få kontakter som muliggjør produksjon, forteller Rosvoll, men det kan ta litt tid før vi vet om vi har fått det til, så dette er veldig spennende!

Representantene var alle innom Mainz for å få med seg lesningene før de dro videre til Frankfürt dagen etter. Vi håper dette kan komme til å få betydning for våre dramatikere og deres dramatikk i Tyskland.

Lygres, Heløes og Fauskes tidligere teaterstykker er satt opp på tyske scener. Fauskes Under barnehagen/Unterm kindergarten har stått på spilleplanen på Staatstheater Mainz i et år. Hesjedal er en helt ny stemme i Tyskland, mens Isakstuen er en forfatter tyskerne har lest romaner av – og dette ble deres  første møte med hennes scenetekster.

Arne LygreLa deg være/Lass dich sein

Liv HeløeHvorfor kom du ikke før/Warum erst jetzt

Eirik FauskeSorgarbeid/Trauerarbeit

Mari HesjedalBilete av frukt som rotnar/Bild von Faulendem Obst

Monica IsakstuenEn gang var vi krigere/Einst waren wir Kriger

Arrangementet ved Staatsteater i Mainz var et samarbeid mellom Staatstheater Mainz og Dramatikkens hus, og er støttet av Dramatikerforbundet og NORLA

Kategorier: Nytt fra andre

Hvem er Alice?

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 13:43

Premieren på Alice i Vidunderland begynte klokken 19.00. Det fikk meg til å lure på om jeg hadde tatt feil da jeg hadde invitert med meg jenta på nesten seks på jobb den kvelden. Jeg leste videre at Alice, som i romanen forestillingen er bygget på er syv år, i denne versjonen var blitt konfirmant. Det gjorde målgruppeforvirringen større, men siden teatret selv sa at den passet for barn fra seks år tok vi sjansen.

Forestillingen passet helt greit for seksåringer, og dette er ikke en kritikk av starttidspunkt, den spilles tross alt på andre tidspunkter mange av dagene. Det er heller ment som en inngang til min undring over hva som er forestillingens målgruppe, for det forblir uklart for meg ettersom forestillingen skrider frem. På et seminar om scenetekst og det unge publikum på Dramatikkens hus i mai (som jeg skrev en kommentar om for Periskop) sa Lisa Marie Nagel, som har bakgrunn som dramapedagog og har skrevet en doktorgradsavhandling om barnekultur, at man innenfor barneteatret lenge har vært redde for å snakke om målgruppe i frykt for å virke instrumentell, men at målgruppetenkning også gjør det lettere å treffe med kunsten man lager. I møte med familieforestillingen Alice i Vidunderland opplever jeg at de har vært redde for å tenke rundt målgruppe. Det virker som det ligger en frykt for instrumentalitet fordi de ønsker å treffe alle, men det at målgruppetenkningen er fjernet gjør at forestillingen mister innholdet og helheten av syne.

Visuell fest
Alice i Eventyrland, som den norske oversettelsen av Alice in Wonderland som oftest heter, er en barnebok fra victoriatidens England skrevet av Lewis Carroll. Det er også en veldig kjent Disney-film. I denne teaterversjonen, laget av duoen Mads Bones og Kyrre Havdal, er Eventyrland blitt til Vidunderland. Havdal og Bones har tidligere gjort suksess med komedier på Trøndelag Teater, blant annet den nylige Tordenskjold – Alle tiders trønder. Alice i Vindunderland er en bearbeiding av en versjon de gjorde sammen med andre klasse på Teaterhøgskolen som sommerteater i Frognerparken i 2017. De har forholdt seg helt fritt til det originale materialet og skrevet det om etter sitt eget forgodtbefinnende, og det synes jeg er befriende. Det er så mange romaner som dramatiseres om dagen, og enda flere burde ta seg kunstneriske friheter i bearbeidelsene. Samtidig betyr det at eventuelle uklarheter ikke kan lastes victoriatiden og Lewis Carroll.

Forestillingen begynner i Alice (Kjersti Tveterås) sin konfirmasjonsfest. Det blir holdt kleine taler og sunget sanger fra rosa ark før Alice ser kaninen, og følger etter ham. Det er ikke med noe faktisk kaninhull, men kaninen forteller Alice at hun skal la seg falle. Tveterås faller på en fin måte, liksom baklengs inn i hvite forheng. Det er tydelig og teatralt formidlet. Det er generelt sett i det visuelle at denne forestillingen finner sin styrke. I Gjermund Andresens scenografi er Vindunderland blitt en speilsal og et skrekkabinett. Dører åpnes og lukkes, og jeg har sjeldent sett dreiescenen på Nationaltheatret bli brukt så elegant. Dessverre mister konstruksjonen litt av sin magi etter hvert som vi ser hvordan den fungerer, men innledningsvis var jeg ganske storøyd. Christina Loverys kostymer er lekne og fantasifulle, og er noe av det som gir denne forestillingen verdi.

Karakterer og narrativ
Reisen i Vidunderland har en episodisk dramaturgi. I ulike bolker møter Alice for eksempel Den hvite kaninen, filurkatten, kortene som er Hjerterdronningens agenter og er i selskap hos Hattergalen. Den episodiske dramaturgien leder imidlertid egentlig ingen steder, og karakterene har ingen utvikling. Innledningsvis i forestillingen blir vi fortalt at det er mange år siden moren til Alice døde. Reisen til Vidunderland blir derfor også for Alice en reise for å lete etter moren sin. Det er faren til Alice, spilt av Henrik Rafaelsen, som forteller oss, gjennom en tale, at moren er død. Vi får se at Alice er litt trist, men hun får aldri komme til orde selv. Det opplever jeg som et underlig svakt valg, der det er den voksne mannen som får være premissleverandør for sorgen, og når Alice liksom leter i sin egen sorg i Vidunderland, får ikke vi som tilskuere se den sorgen gjennom Alice sine øyne. Det viser seg at Hjerterdronningen, spit av Anneke von der Lippe, som er hodeløs og på jakt etter hodet sitt, er Alice sin mor. Åpenbaringen av dette kommer også veldig sent i forestillingen, først halvveis ut i andre akt, og det er først da vi får høre Alice uttrykke noe som helst om sin egen sorg. Dette gjør Alice til en i overkant flat karakter.

Å gjøre Alice til konfirmant virker begrunnet i at hun gjennomgår en transformasjon. I møte med sin egen sorg og aksept av det livet hun lever, der hun klarer seg uten moren sin, blir hun til en voksen kvinne. Dette er til og med symbolisert gjennom Alice sitt møte med en kålorm som blir til en sommerfugl i avslutningsnummeret. Anne Guri Tvedt som kålormen gjør en kjempestor innsats i et nummer som minner mer om lørdagsunderholdning på TV enn scenekunst, men hun synger fint og får publikum med seg. Det er allikevel noe unødvendig overtydelig i koblingen av en konfirmant og en kålorm. Dessuten må man ha vært utsatt for klisjeen noen ganger for å forstå den, så det blir enten platt eller går over hodet på publikum. Jeg lurer også på hva plasseringen av Alice som konfirmant har å si for hvem man ønsker å treffe. Kjersti Tveterås spiller Alice barnlig, men som karakter har hun få identifikasjonspunkter.

Det er også flere gode skuespillerprestasjoner i forestillingen. Henrik Rafaelsen er fantastisk som Hattergalen og Gisken Armand er nydelig som Musa. Dette skyldes nok i stor grad at dette er veldig gode skuespillere. Gisken Armand kan egentlig gjøre nesten hva som helst, og selv rollen som en pipete mus som legger ned toneleiet sitt for å bli hørt kan hun briljere i. For utover dette synes jeg skuespillerprestasjonene virker litt tilfeldige, noe som kan skyldes umotiverte karakterer og utydelig personregi.

Overflate
Da jeg anmeldte Den kjempestore pæra i vår syntes jeg det var vanskelig forestilling å skrive om fordi teatergleden som ble formidlet fra scenen var så sterk, at det føltes grinete å skulle påpeke svak tekst, dramaturgi og formål. Sånn har jeg det litt med denne forestillingen også. Det var mange gode innsatser, og det så ut som de hadde det gøy. Det var glede i rommet og i kommunikasjonen. Samtidig synes jeg forestillingen roter seg bort i uklarheter. Dramaturgien er sleivete, og motivasjonen for forestillingen uklar. Det er ingenting å hente for et barnepublikum i denne forestillingen utover det rent festlige. Fargene, kostymene, formidlingen, musikken, scenografien er alt på høyt nivå, men jeg følger ikke forestillingen i noen retning. Jeg forstår ikke hvor de vil, hva som er formålet med dette som teater eller hvem det er laget for.

På vei hjem spurte jeg den søvnige jenta på nesten seks om det var noe hun hadde likt spesielt godt i forestillingen. ”Det var gøy det”, sa hun, ”men jeg skulle ønske det med mammaen var med litt mer.” Sterkere dramaturgi og tydeligere motivasjoner vil også treffe et bredere publikum.

Kategorier: Nytt fra andre

Det er stort potensial i scenisk folkedans

Scenekunst.no - fre, 2019-10-18 09:59

Takk for mykje interessant lesing med gode poeng på Scenekunst.no og i sosiale medier. Vi i FRIKAR tek kritikken mot bruken av ordet nasjonalt til etterretning, og vil sjå etter meir treffande ord for å skildre aktiviteten vår. Å vera til hinder for mangfaldet i norsk folkedans er det siste vi vil, for vi vil heller bidra til auka interesse for den gjennom kunst og formidling på høgt nivå.

Folkedansen har overlevd fint som sosial dans i fleire hundre år utan profesjonelle kompani. Scenisk har norsk folkedans utnytta det kunstnarlege potensialet i svært liten grad. Når FRIKAR i dag deler scene med nasjonalballettar og andre kompani med fulltidstilsatte dansarar ute i Europa blir det umogleg å konkurrere på like premiss. Eg meiner hardtarbeidande folkedansarar fortjener rammer der det er mogleg å konkurrere om trygge arbeidsplassar og danse i ensemble av topp, internasjonal standard. I FRIKAR har vi ambisjon om å kunne tilby dette. Eg trur det vil inspirere fleire til å byrje med folkedans, halde fram gjennom ungdomsåra, studere faget og satse på ei yrkeskarriere i feltet. Eg trur også at dei beste kompania er med på gjera sjangeren meir aktuell i samfunnet.

Det har kome fram ytringar om at status som nasjonalt kompani er noko ein får, ikkje tek. Vi tek det til etterretning. Samstundes vil vi halde fram den nasjonale aktiviteten vår, arbeidet med å dagsaktualisere folkedansen i heile Noreg. Til no har vi opptrådd 160 stadar her til lands. Vi har gjennom Talent Norge sidan 2017 hatt eit nasjonalt ansvar for talentuvikling av profesjonelle dansarar med vekt på folkedans. Det er ikkje eit eksklusivt ansvar, og talenta kjem andre kompani og koreografar til gode.

Det har også vorte ytra at «Frikar bør stoppe å ta æren for å lære opp dansere». Ingen dansarar er 100% eit produkt av ein læremeister, ein skule eller eit kompani, og i FRIKAR påstår vi heller ikkje det. Men der det offentlege ikkje har hatt god nok utdanning av sceniske folkedansarar har FRIKAR ytt ein innsats for å bidra til å dekke behovet sidan 2008. Det har også andre kompani og teatre nytt godt av. Kan vi ikkje få vera stolte av at talent vi har hjelpt får suksess?

Dei som har skrive debattinnlegget skriv vidare om «Frikar sin uvilje til samarbeid» utan å utfylle dette. FRIKAR har sidan 2006 samarbeidd med ei rekke folkedansarar, sjangrar, kunstformer, yrkesgrupper, festivalar, lag og foreiningar, kommunar, samprodusentar, utdanningar, stiftingar, tv-kanalar, dataspelprodusentar og bedrifter. Og no ynskjer vi altså å samarbeide med det offentlege for å skapa aktivitetar som kjem veldig mange utøvarar, skaparar, arrangørar og publikumarar til gode.

I ordet «frikar» ligg det å gå motstraums. Å utfordre haldningar i det norske samfunnet er noko vi er opptatt av. Det kan vera rasisme og materialisme. Men det kan også vera jantelova. Hadde eg fylgt råda eg fekk frå folkedansfeltet i 2006, så hadde det ikkje blitt noko FRIKAR. Eg er veldig glad for at fylkestinget i Oppland viste mot til å satse ekstra på eit dansekompani. Det er motstraums i Norge.

Kategorier: Nytt fra andre

Frustrerte fedre

Scenekunst.no - tor, 2019-10-17 16:01

I ettersnakkarrangementet Levende Kritikk holdt i etterkant av visningen av Hanne Ramsdals dokumentariske korverk FA(R)EN på Cornerteateret i Bergen, synliggjorde hvor brennbart temaet Ramsdal løfter fram er. FA(R)EN handler nemlig om alle de usynlige, frustrerte og triste fedrene som mangler kontakt med barna sine etter samlivsbrudd. I arrangementet ble det tydelig at forestillingen berører et uoversiktlig problemkompleks som er vanskelig å diskutere og sortere. I panelet satt blant annet psykolog Frode Thuen, lege Eivind Meland, psykolog og kordirigent Mikael Hedne og teaterkritiker Charlotte Myrbråten. Myrbråten innledet med å fastslå at vi er langt unna en verden der omsorgsarbeidet i hjemmet er likestilt mellom kjønnene og at det trolig er en sentral årsak til at kvinner kjenner et sterkere eierskap til barna i barnefordelingssaker. Thuen og Meland på sin side mente det var feil å se til kjønnsrolledebatten som forklaringsmodell og tok til orde for at systemet vi har i dag er for dårlig fordi partene ikke er likestilte.

At barnefordelingssakene som gjerne oppstår i kjølvannet av vonde samlivsbrudd byr på utfordrende problemstillinger er ingen overraskelse, men jeg må ærlig innrømme at min erfaring med temaet er så godt som ingen. Derfor googlet jeg ordkombinasjoner som «menn, barn og samlivsbrudd» før jeg skulle se FA(R)EN. Da dukket det blant annet opp en artikkel på dinside.no med den advarende tittelen «Norske menn: Vær forsiktig med hvem du får barn med!» med utsagn av typen: «Den norske barneloven er i praksis en kvinnelov». Mine naive antakelser om 50/50-barnefordeling ved skilsmisser ble med andre ord raskt tilbakevist og det er i tråd med virkeligheten som skisseres i FA(R)EN: Et Norge der mannens rettigheter i barnefordelingssaker er forsvinnende få.

Historier fra virkeligheten
FA(R)EN var opprinnelig en del av forfatter og dramatiker Hanne Ramsdals masterprosjekt i scenetekst ved Teaterhøgskolen i 2017, og er blant annet blitt presentert som del av Høstutstillingen 2018 da det ble fremført av Birkelunden mannskor. Oppsetningen jeg ser på Cornerteateret i Bergen iscenesettes med det lokale mannskoret Arme Riddere, det offisielle mannskoret ved Universitetet i Bergen. Til vanlig består det av 24 mannlige studenter i 20-årsalderen. For anledningen deltok omkring 17 av dem i prosjektet, som fra scenekanten ble beskrevet som et «stunt» av Ramsdal idet hun etter fremføringen takket de involverte og avslørte at prøveperioden kun hadde vært tre dager lang. Planen er at prosjektet skal turnere videre til andre steder i Norge og fremføres av lokale kor hvert sted.

Utgangspunktet for FA(R)EN er dokumentarisk materiale i form av bearbeidet tekst fra en rekke intervjuer og samtaler Ramsdal har hatt med fedre som har kjempet for å få nok samvær med barna sine etter samlivsbrudd. Teksten, som blir lest og er fordelt mellom tre solister og et kor, består av dagligdagse, fortellende, personlige bekjennelser i «jeg-form» som blant annet flettes sammen med bruddstykker av lovforarbeidene til barneloven og utdrag fra forskning om barns behov. Et par steder synger koret også fragmenter av velkjente godnattsanger som Byssan lull og Trollmors Vuggevise. Selv om det er de usynlige og anonyme mennenes stemmer og perspektiv korverket fokuserer på, spilles mennenes språk gjennomgående opp mot diskursene som regjerer ellers i samfunnet. På den måten blir kontrastene mellom den private og den offentlige sfæren nærmest til å ta og føle på, da avstanden mellom det tørre, byråkratiske språket i lovforslagene og mennenes personlige erfaringer vokser seg større og større underveis.

Talekor
Koret fungerer først og fremst som en snakkende menneskemasse i rommet som forsterker, repeterer og varierer teksten de tre solistene fremfører, ofte i et stort talekor. Kontinuerlig veksles det raskt mellom solistenes og korets utsagn, slik at nyansene og meningen i ordene hele tiden endres. Det er et fint grep å la hele koret resitere teksten fra nettsidene til et advokatkontor og gjengi fragmenter fra forskningsrapporter og lovforslag, nettopp fordi det blir et konkret bilde på hvordan mennene vi møter kjenner seg overkjørt og alene med problemene sine – de blir jo faktisk overdøvet av en stor, snakkende gruppe på scenen. Spesielt korets gjengivelse av teksten på advokatkontorets nettsider får et komisk og parodisk preg over seg i lys av realitetene en av mennene senere møter: «Din sak i fokus. Landsdekkende. Tyve års erfaring. Gratis vurdering av din sak på e-post. Trykk her. Setter du pris på dette nettstedet? Trykk på den andre linken, så betaler du to-tre kroner for å holde bloggen gående». Rettshjelpen er rett og slett en stor pengemaskin og nok et hinder for fedrene.

Bevegelig tekst
Utfordringen med FA(R)EN er skjæringspunktet mellom virkelighet og fiksjon forestillingen befinner seg i. Teksten er bevegelig og elastisk, og vil endre seg i takt med utøverne og situasjonen. At utøverne som fremfører korverket er unge studenter og derfor har begrenset personlig erfaring med tematikken, synes jeg derimot ikke var noen stor svakhet i denne sammenhengen, da både solistene og koret klarte å gå inn i materialet med et lyttende alvor. Mange av partiene i Ramsdals tekst har dessuten en nerve som skinner gjennom uavhengig av munnen ordene kommer fra. Kanskje har det noe å gjøre med at de veldig konkrete, såre og nære hverdagslige beskrivelsene i flere av fedrenes fortellinger snakker for seg selv: «Jeg fikk sett sønnen vår altfor lite. Han tissa på do for første gang. Han fikk en ny venn i barnehagen. Han begynte å sette ting etter hverandre, kloss etter kloss etter kloss. Han spiste sin første buse. Han begynte å snakke i hele setninger. Han sa: Det lukter bringebær og popcorn her. Han sluttet med bleie. Det var moren hans som fortalte meg det». Et mindre heldig resultat av fleksibiliteten prosjektet åpner for, er Arme Ridderes fremføring av en kjærlighetsballade på engelsk i slutten av forestillingen, som dessverre fremstår som et nokså malplassert virkemiddel som undergraver resten av materialet.

For ensidig fokus?
Bearbeidingen av et dokumentarisk råstoff innebærer at man er nødt til å ta valg: Ekstrahere, kategorisere og komprimere det innsamlede materialet. Gjennomgangsfortellingen til alle fedrene i forestillingen er at de føler seg forbigått og overkjørt i et kvinnedominert system, der kvinnehensyn regjerer – for som én av dem sier: «på familievernkontorene jobber det bare kvinner». Svakheten ved fedrenes slående unisone fortellinger, er blant annet at portretteringen av ekskjærestene blir i overkant klisjéfull og enkel. Forestillingen tipper langt på vei over i det karikerte når koret flere ganger gjengir replikkene til mennenes forsmådde, sure ekskjærester. Det grenser til parodi når et helt kor bestående av menn med tilgjorte, lyse, litt useriøse kvinnestemmer sier setninger som «du skal få se ham masse, men han skal ha et hjem» og «nå høres du akkurat ut som eksen min og han var narkoman». Mye av komikken ligger nok i selve fremføringen til Arme Riddere, men også utvalget av setninger fra ekskjærestene er også nokså begrenset og ensformig. En åpenbar innvending er selvsagt at siden hele forestillingens prosjekt er å formidle mennenes synspunkt der savn og sinne står sentralt må vi tåle at fremstillingen av ekskjærestene er langt fra rosenrød. Likevel savner jeg flere nyanser i hvordan de forskjellige perspektivene settes i spill i helheten og kanskje hadde en mulighet for å skape mer variasjon vært å utforske korets rolle i større grad. Sannsynligvis bidrar også den tematiske ordningen av stoffet til at korverket er litt vel stillestående og repetitivt. På sitt beste kan en dokumentarisk arbeidsmetode åpne for at kunstneren kan demontere språk og fortellinger for så å sette dem sammen på nye måter slik at kan vi bevege oss på tvers av og bortenfor allerede velkjente kategorier og jeg skulle gjerne opplevd mer av dette i FA(R)EN.

Kategorier: Nytt fra andre

Samisk dramatikk på tysk

Dramatiker.no - tor, 2019-10-17 15:37

Flere norske dramatikere er i Frankfurt i forbindelse med bokmessa denne uka. Det er teateroppsetninger, iscenesatte lesninger, filmvisninger – og norske dramatikkutgivelser i bokform. Dramatiker Sara Margrethe Oskals tre monologer Guksin Guollemuorran – The Whole Caboodle er oversatt og gitt ut på tysk, og er å finne på bokmessa i Frankfurt under tittelen Voll die Rasselbande.

I Frankfurt: Dramatiker Sara Margrethe Oskal. Foto: Kenneth Hætta

– Det handler om samiske forhold fortalt med en gjøglers blikk. Jeg bruker joiketekster, deler av ordspråk. Det er en slags introduksjon til den samiske kulturen, ja det handler også om maktmisbruk, fortielse av overgrep, fortalt gjennom gjøgleren…

– Dramatikk i bokform er spesielt for meg, det er håndfast. Noe som varer. En forestilling er noe annet, den forsvinner jo når den er ferdig. Det å få en tekst oversatt til andre språk, …..jeg blir liksom en ambassadør for noe større, en ambassadør for hele den samiske kulturen, som dermed når ut til et mye større publikum.

Utdrag fra tekstene har allerede blitt lest på tysk fra scenen i Frankfurt, og Oskal innrømmer at det var merkelig å høre på. – Det er jo – tysk! Men det er stort – og fint!

I tillegg har Oskal to kortfilmer på programmet på filmfestivalen «B3 Biennale des bewegten Bildes» som arrangeres i Frankfurt under bokmessa. Det er Solas datter og Nordlyset ser deg. Førstnevnte er med i konkurransen om festivalpriser.

Inn i en vik vi ikke visste om

Som fokusland på bokmessa i Frankfurt har Norge valgt The Dream We Carry som slagord for deltakelsen. Slagordet er valgt med inspirasjon fra Olav H. Hauges dikt Det er den draumen. Og det er nettopp det som er fokus denne uka: «Kunst og litteratur skal overraske og bringe ukjente steder frem i lyset», heter det i en pressemelding fra den norske paviljongen.

Må vi inn i det ukjente for å se det allmenne?

– Jeg håper at det blir mer vanlig at samisk litteratur oversettes til andre språk, for i det spesifikt samiske, finnes også noe universelt som verden kan ha godt av å bli påminnet om, avslutter Sara Margrethe Oskal.

Kategorier: Nytt fra andre

Fattigfolk

Dramatiker.no - tor, 2019-10-17 00:41

Premiere på Fattigfolk av Elin Tinholt, Peder Balke-salen, Vestre Toten.

Kategorier: Nytt fra andre

Sorry brødre, det ble meg

Dramatiker.no - tor, 2019-10-17 00:41

Premiere på Sorry brødre, det ble meg av Elsa Kvamme, Deutsches Filminstitut/ Filmmuseum Frankfurt kl 18:15.

Kategorier: Nytt fra andre

Den lesende kroppen

Scenekunst.no - ons, 2019-10-16 10:49

Janne-Camilla Lyster er stipendiat ved KHiO og har jobbet med å bruke poesiens språk til å skrive ned dansen. Dans og koreografi er en kunstart der nedskrivning aldri er blitt allemannseie. Det har vært gjort forsøk, mest kjent er kanskje notasjonssystemet til Rudolph Laban, men det er ikke mange i dag som kan lese labannotasjon, eller som bruker det til dokumentasjon. Det er åpenbart at Lysters forhold til notasjon er åpnere. Hun tror på det å skrive dansen ned, men det finnes ingen feil måte å tolke det hun har skrevet på. Det er ikke som nedskrevet musikk, der du kan holde en tone for lenge eller spille en Fiss når det står F og dermed forskyve hele harmonien. Når Lyster skriver dans ser det i større grad ut som tradisjonell poesi med helt klare litterære kvaliteter. Å skulle lese det som dans krever derfor en annen lesemetode enn den man bruker i møte med lyrikk som aldri er tenkt å skulle danses.

Lysters notasjonssystem er et fortolkningssystem, der den som leser og den som danser selv kan føle seg frem til hvordan det bør se ut. Hvis en danser på eget initiativ bestemmer seg for å danse Lysters nedskrevne koreografiske poesi, vil det i beste fall fungere som inspirasjon. Dansen vil være danserens. Dette er imidlertid ikke en svakhet ved Lysters arbeid, for i det jeg opplever som notasjonens formålsløshet ligger også nøkkelen til hvordan arbeidet må forstås. Forholdet mellom tekst og kropp ligger åpent som et fortolkningsspørsmål, men også som en fysisk nødvendighet.

Poesi
Boken inneholder både en norsk og en engelsk versjon av teksten, og det er poesien eller notasjonene vi blir presentert for først. Tekstene er bygget opp av verselinjer og strofer, og det er ingenting umiddelbart ved tekstens form som gjør at man tenker på koreografi eller dans. Det er først når jeg vet at koreografi er skrivingens inngang jeg blir oppmerksom at språket hennes i stor grad tar utgangspunkt i det fysiske. Kroppen trer ut av teksten, og ord som handler om kropp, eller er en del av kroppen, går igjen som et helt utvetydig fokus. Det er ikke bare den menneskelige kroppen som trer frem; den menneskelige kroppen smelter sammen med dyrets. Det dansende menneske er også et dyr:

du befinner deg i utkanten a rom-
met: du er et langstrakt alvorlig barn,
du danser for et ekorn. Er ekornets
bror, danser for en øgle. Er ørnen og
har akkurat våknet i den tobente ul-
vens kropp. Er edderkoppen og våk-
ner i eselets kropp.(…) (Fra partituret ”En praktfull krone”, s. 22)

I tillegg til et kroppslig fokus trer et musikalsk, lydlig fokus frem. Poesien har en rytme som gjør at jeg helst vil lese det høyt, og når jeg leser det høyt hører jeg hvordan ingen konsonant virker tilfeldig. S-ene og T-ene spisser seg og får en autonom lydlig kvalitet. Særlig ordet stillhet går igjen og lydene som kommer når jeg sier det gjør at ordet kjennes nesten adskilt fra betydningen, men bare nesten:

stillheten i et snøfall
stillheten i speilet
forfedrenes gester
glemselens stillhet
en fremmed størrelse
stillheten midt på dagen (Fra partituret ”Asymmetrier”, s. 83)

 Det er klart at det handler om stillhet, men måten gjentakelsen av ordet presenteres på gir ordet en kropp der jeg stopper opp ved rytmen i hvordan jeg sier det. Det begynner litt abrupt før det flyter ut i den lange e-en i andre stavelse. Det er som å høre en skarp blyant mot papiret eller også dansende føtter mot gummimattene i dansegulvet.

Baklengs
Etter de poetiske partiturene kommer andre del, der Lyster forklarer mer om hvordan hun har tenkt i arbeidet med tekstene. Det gjør at jeg får en følelse av at den er skrevet baklengs. Det er ikke fordi jeg synes hun burde begynt med forklaringene før hun presenterte partiturene, men fordi så mye av det jeg lurer på i lesningen av poesien blir besvart først helt mot slutten. De forsøksvise svarene på hvordan tekstene skal forstås som dansepraksis dukker alltid opp etter at jeg har stilt dem. Det gjør at jeg føler jeg er i dialog med verket, og tanken om at det ikke finnes noen fasit for hvordan tekstene skal forstås som tekst eller som kroppslig dansepraksis styrkes gjennom Lysters sene svar.

Selv om jeg synes det er en kvalitet at hun ikke presenterer noen fasit, får det meg allikevel flere ganger til å lure på om jeg egentlig er kompetent til å anmelde denne boken. Jeg kan ikke tolke tekstene som dansepartiturer. Selv om det ikke noe sted oppfordres til at de bare kan tolkes av profesjonelle dansere, føler jeg at jeg kommer til kort som dansefortolker. Jeg klarer allikevel ikke la være å prøve. Jeg stiller meg opp i utkanten av rommet som Maria av Medici og går så over gulvet som om det var fullt av flasker (et gjentakende element i flere av partiturene). Jeg merker at jeg tolker beskrivelsene helt konkret, som om det var en mimelek. Jeg gjør et hopp før jeg innser at denne øvelsen ikke hjelper meg i å forstå teksten. Det er da jeg innser at jeg må forstå den på mine egne premisser, men at innfallsvinkelen Lyster har til forholdet mellom tekst og kropp løfter min lesning. Jeg trenger ikke danse rundt i et hjørne av kjøkkenet mitt for å forstå, men det å ta inn over meg at jeg som leser er en kropp og at reaksjonene mine på lesningen også henger sammen med den kroppen, er en svært spennende måte å lese på.

Kategorier: Nytt fra andre

Frikar er ikke et nasjonalt kompani for scenisk folkedans

Scenekunst.no - ons, 2019-10-16 10:01

Frikar har etter et vedtak fått to millioner kroner i støtte fra Oppland Fylkeskommune (Innlandet Fylke) for etablering og drift av Frikar – Nasjonalt kompani for scenisk folkedans. Fylkeskommunen opplyser at Frikar ennå ikke er blitt formelt godkjent som nasjonalt dansekompani for scenisk folkedans, og de tar forbehold om at de ikke har fått med seg en nylig utnevnelse i Kulturdepartementet.

Fylkeskommunen har heller ikke mandat til å utnevne nasjonale kompanier. Frikar sier at betegnelsen er basert på et vedtak i fylkestinget, og ikke er en selvutnevning. Men vedtaket om økonomisk støtte fra fylket tar neppe hensyn til betegnelse.

Frikar presenterer at de er et nasjonalt kompani som fakta. Dess mer de snakker om det, jo enklere blir det kanskje å godta. Som aktive dansere og koreografer på det norske folkedansfeltet godtar vi ikke slike sololøp fra Frikar, og vi vil heller ikke ha et nasjonalt kompani for scenisk folkedans.

Norge bør ikke ha et nasjonalt kompani
Det interessante spørsmålet er om vi i 2019 skal fortsette å etablere nasjonale kompanier.
Folkedansen i Norge har bestandig hatt en sterk lokal og regional forankring, og kunnskapen om detaljer i de ulike dansene er spredt i mange ulike miljøer og til ulike personer. Plutselig å skulle lage et nasjonalt kompani for en regional og lokal kultur, virker derfor uforståelig for oss. Hvilke danser skal prioriteres framfor andre? 
Et tankeeksperiment som illustrerer dette, er om det skulle lages et nasjonalt orkester for folkemusikk. Der tradisjoner innen joik, hardingfele, trekkspill, fele og munnharpe skulle ivaretas. Enten måtte orkesteret gå på akkord med kunstneriske utrykk, eller så må orkesteret ansette ganske mange musikere for å ha et relativt presentabelt utvalg av tradisjonene i Norge.

Frikar jobber kun med en meget snever del av folkedansen i Norge, det vil si akrobatisk halling og litt springar. Om kunnskapen i kompaniet om folkedans i Norge begrenser seg til dette, er det er tynt grunnlag å kalle seg nasjonal.

Folkedansen trenger samarbeid og ikke sololøp
Frikar er en utradisjonell aktør i scenekunstfeltet, slik som mange blant oss som driver med folkedans som kunst er. Kompaniet har gjort mye bra, og vært en av flere sterke drivkrefter innenfor folkedansen de siste årene, men de har ikke gjort seg fortjent til å navngi seg som nasjonalt kompani.

Folkedansmiljøet holder i disse dager på å etablere en sårt tiltrengt utdanning av folkedansere på Universitetet i Sørøst-Norge, avdeling Rauland. I Norge er det for tiden flere aktive kompanier på feltet, men sørgelig få folkedansere. Bør det ikke være en prioritet å få denne utdanningen på plass før en leker med tanken om å etablere et nasjonalt kompani på vegne av folkedansen?

Frikar hatt en stor gjennomtrekk av dansere og pedagoger utenom Hallgrim Hansegård selv. Kompaniet har gjennom samarbeid, og ikke alene, lært opp, og fått fram, gode folkedansere. Frikar promoterer disse danserne som sine egne produkter, men dette er et arbeid som er gjort av mange institusjoner, enkeltpersoner og kompanier. Folkedansere på scenen i Norge er et resultat av mange aktører. Frikar bør stoppe å ta æren for å lære opp dansere, men heller konsentrere seg om å være en del av det frodige økosystemet som folkedansen er.

Frikar har søkt støtte fra folkedansmiljøet representert ved «Samråingsmøte for folkedans», der blant annet Folkorg, Norsk Senter for folkemusikk og folkedans, Noregs Ungdomslag og dansekompaniene Villniss, Kartellet, Frikar og Hildur er representert. Frikar fikk imidlertid ikke gehør for sitt ønske om å bli betegnet som nasjonalt kompani i dette utvalget.

Norge har få, men veldig tydelige aktører som bruker folkedans på scenen. At Frikar skal få et nasjonalt ansvar på bekostning av disse kunstnerne og alle de regionale variasjonene inne folkedansen, tror vi det er mange som er uenig i. Vi ønsker Frikar lykke til videre som kompani, sparringspartner og gode kolleger. Men ikke som et selvoppnevnt nasjonalt kompani for scenisk folkedans.

Sigurd Johan Heide – danser og koreograf
Mathilde Øverland – danser og koreograf
Ådne Geicke Kolbjørnshus – danser og koreograf
Silje Onstad Hålien – danser og koreograf
Torill Steinjord – danser og koreograf
Martin Myhr – danser og miljøskaper

 

Kategorier: Nytt fra andre