Nytt fra andre

Vi er på plass i Kronprinsens gate 17!

Dramatiker.no - ons, 2018-12-12 15:32

Flyttelasset vårt gikk fra Rådhusgata 7 i går, og vi begynner så smått å merke at det er fint å komme hit til Vika også. Dramatikerforbundet har flyttet inn i ‘Ingeniørenes hus’ sammen med de andre foreningene vi delte det gamle, fine huset med. På kartet nedenfor ser du at det tar 20 minutter å gå fra Rådhusgata 7 til Kronprinsens gate 17.

Kronprinsensgate 17, 0251 Oslo, er Dramatikerforbundets nye post- og besøksadresse.

Nationaltheatret er nærmeste holdeplass for trikk, buss, T-bane og tog. I noen dager kan det fremdeles være litt vanskeligere å få tak i oss, men vi er her, vi har samme hovedtelefonnummer, og vi leser epost innimellom utpakking og innredning.

Vi tenker at vi fikk tatt et godt og skikkelig farvel med Rådhusgata 7 da vi feiret 80-årsjubileumet vårt der i november. Nå ser vi frem til å komme i orden her i Kronprinsens gate 17.

Kategorier: Nytt fra andre

Siste akt

Scenekunst.no - ons, 2018-12-12 12:15

Høsten 2019 skal Teaterhuset Avant Garden (TAG) åpne dørene til nye lokaler. Det forventes langt bedre driftsvilkår og større synlighet når teatret flytter fra en trang kjeller i Trondheim sentrum til den klassisistiske bautaen Rosendal Teater på hippe og fremadstormende Østbyen.

Som med avskjeder flest, er det noe vemodig med det å skulle forlate gamle trakter. Derfor er det berømmelig når kunstner Helle Siljeholm med samarbeidspartnere på ambisiøst vis hedrer (teater)huset i hele tre dager til ende i det som forrige helg ble teatrets siste arrangement i lokalene i Midtbyen. Nodes: Avant Fini spinner ut fra en kartleggingsprosess hvor Siljeholm og de andre utøverne på utforskende vis har tatt tak i teatrets historie: Fra oppstarten i 1983, da TAG besto av tre frie teatergrupper med base i et kunstnerdrevet kulturhus i Kjøpmannsgata 42, til å bli programmerende teaterhus i nåværende lokaler i Olav Tryggvasons gate 5. Siljeholms uttalte intensjon var å belyse hva teaterhuset har vært, kunne blitt og hva det kan bli.

Vage knutepunkt
Arrangementet foregikk i omtrent ti timer hver dag fra torsdag til lørdag, og var sånn sett som en liten festival å regne. Selv om flere av programpostene gjentok seg eller var permanente, legger denne formen opp til at hver enkelt besøkende i større grad enn ellers får en individuell opplevelse. Den tilgjengelige informasjonen om programpostene var stort sett minimal; ofte var kun arrangementstittel, kunstnernavn og tid og sted nevnt. På den måten var det ikke alltid lett å vite på forhånd hva slags arrangement man gikk til.

Programmet var delt i to. Den ene delen besto av tidsbegrensede innslag av forskjellige utøvere. Performance, danseforestilling og en spel-parodi som formidlet TAGs historie på 30 minutter var noe av det som ble dekket her. Det ble også arrangert et par faglige panelsamtaler. Den første med teaterviter Melanie Fieldseth, som er i gang med å skrive en bok om TAG, og den andre med sosiolog Aksel Tjora, som snakket om gruppetilhørighet og teatrets sosiale funksjon. Førstnevnte formidlet sentral informasjon om teatrets oppstart og utvikling på tilgjengelig vis, og denne samtalen opplevde jeg at det var nødvendig å støtte seg til i møte med den mer heseblesende, russerevy-pregede spelversjonen.

Foto: Tobias Liljedahl. Panelsamtale f.v. Helle Siljeholm, Melanie Fieldseth og Kai Johnsen

Den andre delen av programmet utgjorde såkalte permanente «noder»; nitten installasjoner eller bare objekter som var tilgjengelig under hele markeringen. Det er kanskje legitimt at ikke alle aspekter ved en slik eksperimentell og omfattende tredagers markering er like gjennomarbeidet. Likevel fremsto en del av disse permanente programpostene nokså billige. Det er lett å bli skuffet i møte med for eksempel Trønderboksen, som gikk ut på at man skulle tre inn i en slags prøveromaktig innretning og høre på «trøndermusikk» som DDEs Vinsjan på kaia. Premiebordet var rett og slett et premiebord: et monter hvor helgas loddtrekningspremier ble oppbevart. Det kan hende at jeg har gått glipp av noe her, for eksempel at Trønderboksen refererte til noe som har en eller annen kobling til teatrets historie utover å være, ja, trøndersk. Hvis det var tilfelle måtte man nok ha vært ganske innafor for å skjønne det.

For de husvarme
Noen av kunstnerbidragene bar også preg av å være nettopp for de innvidde eller spesielt interesserte. Tidligere skuespillere fra Studio Teater, en av frigruppene som i sin tid etablerte TAG, hadde et innslag om familieforestillingen Sangen om Rama. Dette var den første produksjonen som ble vist i teaterlokalene i Olav Tryggvasons gate i 1993. Sånn sett er det jo unektelig en kobling mellom forestillingen og huset, men likevel blir det langtekkelig å bruke en time på å se videodokumentasjon av forestillingen når man ellers ikke har noe forhold til den. Kunstakademistudent Hilde Pytowskis performance led litt av det samme: Hun leste opp tilsynelatende tilfeldige og usammenhengende tekstsekvenser, som etter hvert viste seg å være beskrivelser av ulike forestillinger som har blitt vist på huset. Det var likevel bare så vidt jeg forsto denne sammenhengen, og det helt mot slutten av performancen. Da ble innsikten et antiklimaks. Det var imidlertid et fint grep av Pytowski å ta publikum gruppevis med tilbake til teatrets gamle lokaler i Kjøpmannsgata, hvor hun utførte deler av performancen.

Sangen om Rama. Foto: Tobias Liljedahl

Det kan virke som at de forskjellige aktørene har fått nokså frie tøyler i gjennomføringen av sine innslag. En av scenekunstnerne jeg synes løste oppgaven godt, var Azra Halilović. Hennes presentasjon tok utgangspunkt i en forestilling hun viste på TAG i 2010, 1000 Zašto 1000 Zato. Materialet var likevel bearbeidet og presentert slik at resultatet i helgen ble en selvstendig performance, som tok høyde både for kontekst og publikumsopplevelse.

Potensiale på bakrommet
Hver for seg var det ikke mange av de programpostene jeg så som var solide nok til å overbevise kvalitetsmessig. Meningen med Nodes: Avant Fini var vel heller å skape en større enhet, en slags kunst- og kulturkoloni hvor hvert element fungerte i kraft av hverandre. Jeg savnet likevel en tydeligere kuratorisk stemme og kvalitativt blikk, en strammere regi som godt kunne ha luket unna noen unødvendige elementer for heller å styrke andre. Jeg ser for meg at slike grep ville ha vært nødvendige hvis arrangementet virkelig skulle belyst hva teaterhuset «kunne ha blitt og hva det kan bli» i tillegg til hva det har vært.

For min del var det ikke i nodeformen jeg så arrangementets potensial, men heller i måten Siljeholm og utøverne brukte teaterhusets lokaler. Det å åpne scenerom, garderober, prøvesal og kontorer for publikum er en god måte å ta farvel på. Små ting, som det å se en oppvisning sittende på motsatt side av scenen enn der publikumsamfiet tidligere har vært, slik at man ser rett inn i teknikerrommet, oppleves unikt og fordrer ikke at man har tråkket ned dørstokken på huset tidligere. Det at scenerommet var åpent for publikum under sceneskift likeså. Jeg gledet meg også over noe så enkelt som at et kostyme, hengt opp tilforlatelig i et hjørne som et slags dokumentert objekt, senere var å se på danser Live Strugstad under hennes forestilling Stjernestøy – uten at det ble gjort noe nummer ut av det. Kanskje vil en slik åpen utforskning av rom og bakrom spille en større rolle når prosjektet videreføres med Fremtidsverket Rosendal på Rosendal Teater i 2019.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Drama i daglegstova

Scenekunst.no - tir, 2018-12-11 13:03

Hamlet er den mest taletrengte rollefiguren i heile William Shakespeare sitt diktarskap. Hamlet sine replikkar utgjer nesten 40 prosent av skodespelet. Den sitjande kongen, Claudius snakkar nest mest. Så kjem Polonius som trass alt er Lord Chamberlain, rådgjevar til kongen. Deretter Horatio, ven av Hamlet som jo trass alt er mann, om ikkje anna. Ofelia får litt meir taletid enn Gertrude, men mindre enn bror sin Laertes. Når Hamlet mot slutten av stykket har prata ferdig, har han, direkte eller indirekte drepe alle eg til no har nemnt utanom venen Horatio.

Gravid Ofelia
Dramatiker Felicia Ohly har skrive Ofelia sin versjon gjennom dramaet Ofelias begjær (2017). Dette dannar det tekstlege grunnlaget for framsyninga Ofelias Begjær sett i scene av Julie Ibenfeldt Lindvik. Her har dei valt å fylgje den populære tolkinga om at Ofelia er gravid. Det fins eit villnis av spekulasjonar og teoriar omkring Ofelias potensielle graviditet. Kan Shakespeare ha hinta til dette i ein av dei mange dobbelttydingane sine? Det er relativt openbart at Hamlet ikkje er ekteskapsmateriale. I originalteksten ber han på eit tidspunkt Ofelia oppsøkje eit «nunnery» gjennom replikken «Get thee to a nunn’ry’» Teoretikarar på feltet har undra seg over denne replikken i generasjonar. Skal ein tolke det i beste meining ber han henne gå i nonnekloster for å vere trygg. Kanskje fordi han veit at ho alt då er gravid? Då er dekning i kloster med medisinkyndige nonner som kan forløyse barnet og forbarme seg over henne ein mogeleg utveg. På ei anna side, å bli beden om å gå i kloster er ei grei avvising, når ein har proklamert kjærleiken sin til den ein elskar. Det vert ikkje betre om vi ser på elisabethansk slang på denne tida. Alt i 1593 vart «nunnery» nytta ironisk av Thomas Nash i tydinga bordell. Det er om mogeleg ei enno hardare avvising. Hamlet fornektar seg ikkje og kallar i tillegg far hennar, Polonius for «fishmonger», eit anna og meir rølpete ord for hallik.

Det er ikkje uvanleg å redusere Ofelia sin rolle i Hamlet til ein kort setning om at «ho vert gal av sorg og druknar seg i elva.» Men av dei mange som døyr i Hamlet er det Ofelia ein gjerne kjenner mest sympati med. Ho er ikkje skuldig i anna enn å vere glad i dei som står henne nærast. Det er tapet av far sin Polonius og (eks)kjærasten Hamlet som tek knekken på henne. Såleis er hennar død den sanne tragedien i Hamlet. Det er fleire enn Felicia Ohly som har lurt på kva Ofelia hadde sagt, hadde ho fått 40 prosent av taletida i Hamlet. John Everett Millais malte biletet Ophelia i 1851. Vi ser ei kvinne liggjande i ei elv med ein oppløyst blomebukett i den halvopne handa som kviler i vasskorpa. Ho er omringa av kvitveis-liknande blomar som strekkjer seg oppover elvebreiden. Cecilie Løveid skreiv i 2005 libretto til kammeroperaen Ophelias: Death by Water Singing komponert av Henrik Hellstenius. Det er tydeleg at Ofelia har vekt interesse, og held fram med å gjere det.

Millais: Ophelia

Heime i stova
Julie Ibenfeldt Lindvik har utvikla konseptet rundt Ofelias Begjær, hatt regi og initiert denne produksjonen av kompaniet som kallar seg Stueproduksjoner. Vi sit difor i ei stove på godt under 20 kvadratmeter i Huitfeldtsgate i Vika. Rommet er kvitt, det heng plastgardiner frå golv til tak som får meg til å tenkje på drukningsdøden til Ofelia. Vindauga ut mot gata er dekt av folie, vi ser ein høg trekonstruksjon i sentrum av scenen og to kammer trekt med fløyel som er store nok til å huse ein person i oppreist stilling. Teknikken er enkel med to kvite moving heads som einaste lysoppsett. Det er interessant å sjå kva ein kan gjere med så enkle midlar. Scenografien vert godt utnytta på scenen og kostymane til Ester Gjermundnes er minimalistiske og originale. Særleg Hamlet sitt kostyme verkar godt gjennomtenkt med trekrone av spinkle kvistar tett i tett og kappe av kvitt, fletta hår som minner om ei beingrind.

Det er kun tre personar med i Ohly sitt stykke. Desse er Ofelia, spelt av Hanne Gjerstad Henrichsen, Yolette, ei moralvaktande og brysk kvinne spelt av Ragnhild Meling Enoksen og Hamlet, spelt av Joachim Joachimsen. Yolette er skapt av Ohly. Det næraste vi kjem Yolette i originalteksten til Shakespeare er Yorick, den stakkars avdøde hoffnarren som får hovudskallen sin gravd opp i akt 5, scene 1, av ein kyrkjegardsgravar. Hovudskallemotivet frå denne scena har av tallause regissørar vorte sett i samanheng med scenen der Hamlet kontemplerar over liv og død i akt 3, scene 1, og ytrar dei mest kjende linjene «å vere eller ikkje vere». Dette er opphavet til klisjébiletet av Hamlet med hovudskallen i den utstrekte handa. Eg spekulerar i om Yolette kanskje ikkje er ei vanleg hoffdame slik eg fyrst tenkjer. Er ho hovudskallen in corpus? Memento mori, hugs du skal døy, vil du handle rett eller gale no medan du lever? Uansett kva Ibenfeldt Lindvik og Ohly opphavleg har tenkt, fungerer ho som det moralske kompasset til både Hamlet og Ofelia. Ein kan i tillegg spore erotiske undertonar mellom henne og Ofelia. Desse kjem til overflata når Ofelia i fyrste linje, fortel Yolette at ho er gravid. Yolette formanar Ofelia å ta abort for å kunne leve lukkeleg og barnlaus resten av livet saman med henne. Er det dauden sjølv som lokkar Ofelia bort frå Hamlet og som stadig prøver å skape splid mellom dei?

Store gestar, lite rom
Stykket er kort, men intenst. Ein knapp time sit vi der og får til ein viss grad innblikk i Ofelia sitt kjensleliv. Ho må hanskast med ein umoden Hamlet som vekslar mellom å støtta henne og støyte henne frå seg. Ho har kvalar omkring eigne framtidsdraumar og vala ho må ta. Men det er ikkje mykje begjær å spora i teksten. Det er mest besvær, heile vegen gjennom for Ofelia. Begjæret er det Yolette som står for når ho legg an på Ofelia i første scene. Begjæret mellom Hamlet og Ofelia vert forsøkt skildra gjennom koreografien til Martine Bakken Lundberg. Ho let Hamlet og Ofelia omfamne kvarandre heftig og hektisk før dei går over i seige flytande rørsler der dei dansar med trekonstruksjonen i rommet. Dessverre heng det ikkje alltid saman med det øvrige, og med teksten. Til å vere ein produksjon med unge kunstnarar i alle ledd er det fysiske uttrykket, samt spelestilen forbausande datert. Spelestilen legg opp til mykje volum, noko som ikkje er nødvendig på under 20 kvadrat. Vi i publikum sit så tett på at vi kan lese andleta til skodespelarane. Regimessig kunne ein ha gjort små subtile grep som speglar dimensjonen på rommet vi sit i og den intime settinga.

Dette leier til at det som kunne vore subtilt og opent for tolking, druknar i volum og store gestar. I tillegg kjem det humoristiske element som bryt med inderlege uttrykket dei legg opp til frå starten. Meiner dei det som blir sagt, eller er det eit ironisk ferniss over heile, eller delar av teksten? Plutseleg bryt Hamlet ut i song og tek fram ei tøykanin når han oppglødd fabulerer om kor fint dei skal få det når barnet vert fødd. Dette er underhaldande isolert sett, men i heilskapen vert det ståande som eit forvirrande regigrep når vi nokre scener etterpå går inn i eit ektefølt og inderleg koreografisk parti. Eg stussar over at det koreografiske uttrykket legg seg opp mot eit danseestetisk ideal som høyrer heime hjå ein anna og eldre generasjon enn den både eg og kompaniet tilhøyrar. Framsyninga kunne stått igjen med meir eigenart dersom dei hadde turt å gå eigne vegar framfor å adaptere eit gamalt og stivna ideal. Når framsyninga er over veit eg framleis lite om Ofelia og begjæret hennar. Trass i den fine og meir subtilt avdempa tolkinga av Hanne Gjerstad Henrichsen vert ho gjennom tekst, regi og koreografi nok ei gong redusert til ei vaklande og hysterisk kvinne som desperat går og druknar seg i elva.

Kategorier: Nytt fra andre

Gull, glitter og rosa tyll

Scenekunst.no - man, 2018-12-10 11:05

«Gjennom min oppvekst og ungdom er det kvinnelige felleskapet blitt tredd nedover hodet mitt som en gigantisk livmor og jeg har veldig raskt fått pustebesvær». Dette skrev mitt følge på torsdagens siste forestilling på Showbox, Bare en våt munn, i en epost dagen etter. Hun er et barn av 1970-tallsfeminismen og kunne ikke komme seg raskt nok bort derfra. Men torsdag kveld på Black Box teater skjedde det noe: «I Bare en våt munn kjente jeg et oppriktig fellesskap med disse unge kvinnene, alle kvinner, gjennom alle tider. Endelig kunne jeg uanstrengt synke inn i søsterskap, skam, stolthet, moderskap og nærhet, sammen med alle kvinner som befant seg i salen der og da».

Attesten kan i seg selv stå som et statement om forestillingens relevans, men så er det også noe med måten Katja Brita Lindeberg og Madeleine Nilsen gjør det på. Foruten de to unge kvinnenes egne erfaringer er Bare en våt munn basert på en rad samtaler med kvinner som åpent har berettet om deres kamp med egen identitet. Deres blikk på seg selv gjennom egne og andres øyne, om sexfantasier og forventninger og om alt det vanskelig definerbare i gråsonene.

Rosa tyll
Lindeberg og Nilsen boltrer seg i gull, glitter, rosa tyll og mange andre visuelle elementer i et drømmeaktig, mer eller mindre kitschy scenelandskap med en paviljong i midten. De spiller ut kvinnenes ulike vitnesbyrd og betroelser, deres skambelagte hemmeligheter og følelser på en åpen, skamløs måte. Utsagnene, påstandene, de fysiske utprøvingene av dem, de enkle nedstrippa bevegelsene følger hverandre som perler på en snor. Mot slutten betror Madeleine Nilsen oss litt anstrengt at hun gjerne skulle sett at vi så henne som uanstrengt. Og det er nettopp slik jeg ser dem, og som jeg vil tro er noe av det som gjør forestillingen så relevant: selvfølgeligheten alle de vanskelige, kleine, absurde og vakre situasjonene spilles ut med. Det dokumentariske, intervjubaserte elementet, måten de hele veien hopper fra en situasjon til en annen, kombinasjonen av tilsynelatende ukombinerbare elementer, den enkle, direkte måten å henvende seg til publikum på, sammen med galskapen og det vaudevilleaktige, gjør dem til yngre slektninger av, og arvtakere etter, Verk produksjoner. Uten at det på noen måte skal eller kan brukes mot dem, tvert imot.

Adresseavisens anmelder kritiserte, etter premieren i høst på Teaterhuset Avant Garden i Trondheim Bare en våt munn for ikke å «bore dypt nok» og for ikke «å bringe noe nytt til torgs». Bortsett fra anmeldelsens innledende opplysning om at skribenten er «en godt voksen mann» som ikke føler seg «i hovedmålgruppen for et stykke som forsker i kvinnelig seksualitet», er det vanskelig å skjønne hva han mener. I vår kvasifrigjorte tid er dette arbeidet, i mine øyne, et kunstnerisk svar på en kollektiv og individuell situasjon som roper etter denne typen åpne, ujålete måter å behandle denne knudrete, tabubelagte tematikken på.

Vennlig og effektivt
Dersom Showbox er representativ vitner den om at det jobbes godt over tid med scenekunst for barn og unge, i Norge og internasjonalt. Festivalen har vært arrangert av den landsdekkende formidlingsorganisasjonen Scenekunstbruket hvert år siden 2005. Parallelt med økningen i kvalitet og kunstnerisk bredde utvikler den seg merkbart, som festival. Den inkluderende profilen avspeiler seg i måten publikum tas imot og loses vennlig og effektivt inn og ut av de ulike arenaene på.

Jeg var til stede på to tettpakka dager hvor jeg fikk med meg sju forestillinger. Det nederlandsk/brasilianske kompaniet Duda Paiva company leverte Monsters, en smått akrobatisk forestilling i grenselandet mellom dans, figur-og masketeater. Den uuttalte kjernen i forestillingen består i sin essens av den greske myten om Minotaurus, den ulykkelige halvt menneske/halvt okse-figuren som er innestengt i labyrinten. Vær forsiktig, det du ser kan være noe annet enn det du tror det er, synes å være et hovedbudskap. Aktørenes ekspressive, energiske og imponerende kontrollerte omgang med figurene ga, på sitt beste, et bergtakende, poetisk inntrykk, som etter hvert ble satt i skyggen og delvis ødelagt av et heseblesende tempo. Som om det gjaldt å presse så mye som mulig inn på kortest mulig tid.

Lyden av testosteron
«Hvordan låter testosteron?», spurte komponisten Åse Ava Fredheim seg selv i arbeidet med musikken til danseforestillingen Oxytrain. Danserne og koreografene Katja Schia og Nina Biong satte seg som mål å danse hormoner i bevegelse, nærmere bestemt det mannlige testosteron og kvinnelige oxytocin. Kledd i noen selvoppblåsende romaktige drakter går de til verket, først perfekt og harmonisk samstemt, etter hvert mer rykkvist og kaotisk. Musikken og bevegelsene bærer preg av å ha blitt jobbet fram på en integrert og dynamisk måte, noe som gir følelsen av hel ved. Til tider litt for hel kanskje, først og fremst i forholdet mellom idé og ferdig verk. Schia og Biong har altså en idé om en danseforestilling med hormonelle bevegelser, og lager nettopp det! Jeg for min del savner noe mer, noe annet. Det som helst skal komme til syne når ideen er kokt så grundig inn i verket at den reduseres til en knapt synlig og hørbar grunntone. Tittelen er sånn sett symptomatisk, som om toget er kommet til endestasjonen og står der i all sin prakt, synlig for alle. Forestillingen og samarbeidet mellom de to danserne inneholder imidlertid en kjerne av noe visjonært og løfterikt som jeg gleder meg til å se framtidige resultater av.

Om jeg skulle plassere forestillingene på Showbox langs en skala finner vi, på den ene enden, den maksimalistiske, pedagogiske, publikumsinvolverende og godt gjennomførte forestillingen #Me&U. I en innledende, timelang gruppeworkshop med tema kropp, grensesetting, kjønn og seksualitet, er publikum med og skaper materialet, som så framføres av fem dansere over hele rommet. På den andre enden den spanske minimalistiske «småteater»-forestillingen A mano (For hånd). Ved hjelp av en kombinasjon av leire og hender, gjort på en bitteliten scene, skapes det klassisk teatermagi med nostalgisk tilsnitt. Det hele foregår i et utstillingsvindu i en bruktbutikk hvor en av figurene gjør hva den kan for å bli solgt, men alltid settes til side til fordel for alle de andre figurene. Den H.C. Andersen-aktige historien, sammen med det bevegelsesmessige mesterskapet til de to utøverne, har en smak av evighet over seg. Midt på skalaen mellom disse to finner vi Kristofer Grønskags lett kaotiske, assosiative forestilling Rufs, om to lopper som bor på hodet til uteliggeren Rufse. Den går, med et poetisk, rytmisk språk, inn i det særegne, absurdistiske barnehumor-universet. Historien kan knapt sies å ha hode og hale, men den står for det! Samspillet mellom Per Magnus Barlaug og Kjersti Stenby, begge med bakgrunn fra Akademiet for scenekunst i Fredrikstad, sitter som støpt. Kontakten med barna på gulvet etableres raskt når Barlaug stikker foten sin inn blant dem og spør om det lukter tåfis. Et kanskje billig trick, men det virker som det skal.

Brudd med det pedagogiske
Sist, men ikke minst, kunne Showbox by på en smått sensasjonell premiere. Veteranen Guandaline Sagliocco har i mange år vært på en tilnærmet «never ending tour» i Norge og utlandet, spesielt hjemlandet Frankrike, med forestillinger som Voff!Art, Tone!Art og Scene!Art. Felles for dem er nærheten til publikum, kombinasjonen av det kunstnerisk-pedagogiske og et til fingerspissene gjennomført skuespillerhåndverk, med utgangspunkt i fransk, fysisk-mimisk teater. Den nye forestillingen hennes, To ord, er i Anne Mali Sæthers regi et brudd med det pedagogiske og det intime, nære forholdet til publikum, til fordel for et mer distansert, nesten Beckettsk, absurd, eksistensielt uttrykk. Teksten, av den franske dramatikeren Phillipe Dorin, dreier seg rundt det traurige livet til en enslig kvinne som gjennomgår innholdet i vesken sin. I denne forestillingen er det som om Sagliocco tar hele skuespillerkunsten ned til sine grunnleggende bestanddeler. Stemmebruken, vekslingen mellom forsiktige og brå bevegelser, pauseringene mellom de repetitive presentasjonene, karakteriseringene og klassifiseringene av de ulike elementene i vesken vitner både om tilhørighet til en dypt rotfestet kunstnerisk tradisjon og vilje til fornyelse. Og her må også en annen veteran nevnes: Guandaline Saglioccos landsmann Jean Vincent Kerebel har i mange år vært teknisk sjef på Black Box teater. Hans forsiktige, finstemte, lysarbeid i samspill med Magnus Børmarks fine musikk og lydarbeid, gir helhetsuttrykket i To ord en scenografisk tilleggsdimensjon i det ellers tomme scenerommet.

De fleste forestillingene på Showbox er tradisjonelt rettet inn mot aldersmessige målgrupper. I år var imidlertid flere av dem ikke definert på den måten, med god grunn. Om det skyldes tilfeldigheter eller at jo høyere kvaliteten og jo videre bredden er, jo mindre presserende blir målgruppetenkningen, vet jeg ikke. Jeg har gjennom årene ofte måttet minne seg selv på at det er barne-eller ungdomsteater jeg ser for å plassere meg i det rette mentale rommet og komme forestillingen i møte på dens egne premisser. I år tok jeg meg selv påfallende ofte i bare å sitte og se en god forestilling.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Birgitte Strid fortsetter på Nordland teater

Scenekunst.no - fre, 2018-12-07 12:20

Dette betyr at den sittende teatersjefen får forlenget sitt engasjement med to år etter inneværende periode som ender 2020, og medfører at Birgitte Strid blir teatersjef ut 2022.

«Det gleder oss å kunne forlenge kontrakten til teatersjef Birgitte Strid. Hun har gjort en meget solid jobb og hun har vår fulle tillit i fortsettelsen. Vi ser frem til flere spennende år med Birgitte i sjefsstolen.» Sier styreleder Magne Pettersen Gleinar.

Teatersjef Birgitte Strid gleder seg til å få fortsette og takker for tilliten.
«Jeg er veldig glad for denne forlengelsen, og har allerede fine tanker om godbiter jeg gleder meg til å la publikum få ta del i.» sier teatersjef Birgitte Strid.

Birgitte Strid har vært teatersjef på Nordland Teater siden 2013, og er inne i sin andre periode som teatersjef

Kategorier: Nytt fra andre

Lavmælt appell til sansene

Scenekunst.no - ons, 2018-12-05 13:42

Det kanskje aller mest fascinerende med Oppnedpassasjen, Ursus produksjoners første forestilling for barn, er hvordan hvert sceniske element er gjennomtenkt på detaljnivå sånn at det skaper en umiddelbar og særegen verden som lukker seg rundt en. Når vi kommer inn i det dunkle scenerommet som minner om et gammeldags tivoli, treffer vi en stum skikkelse med en kroneliknende, lysende hatt på hodet. Med langsomme, stiliserte bevegelser signaliserer han at vi skal gå på rekke og følge etter ham. Vi ledes til trekrakker i ulike størrelser oppstilt i en halvsirkel rundt en sort boks med åtte-ni lange gjennomsiktige plastrør. Hvite trakter i papirtekstur er festet til endene av plastrørene og inni dem er det små lyspærer som skifter farge. Vi legger hver vår trakt til øret og lytter: Det finnes musikk der inne, klimprende og skjelvende instrumenter, fløyter, en kvinne- og en mannsstemme som prøvende utforsker lyder og ord. Foran oss er to ballonger dessuten festet til gulvet i ulik høyde og på dem projiseres blant annet et kvinne- og et manneansikt, en liten traktor og en padde.

Mellom musikk og teater
Oppnedpassasjen baserer seg på en stasjonsdramaturgi der publikum deles i tre grupper som ledes gjennom tre-fire ulike stasjoner av hver sin aktør i løpet av de 35 minuttene forestillingen varer. Det er Sigurd Fischer Olsen, Roar Sletteland og Lena Lundsten Buchacz som utgjør kjernen i Ursus Produksjoner, et kompani etablert i Bergen i 2015. Til tross for at det er første gang de lager noe for en ung målgruppe (forestillingen henvender seg til barn fra 6-12 år), har Oppnedpassasjen likevel mye til felles med operaen Tycho Brahe, som kompaniet satte opp i 2016. Nå som da sentrerer det kunstneriske arbeidet seg om utforskning av musikk og lyd i rom. I scenerommet er det flere installasjonsaktige elementer og bruken av forhåndsinnspilt lyd og komposisjoner er utstrakt.

Kompaniet kaller forestillingen «opera» i programteksten og dersom man er villig til å gå med på en svært vidtfavnende definisjon av hva begrepet opera rommer, kan et slikt ord kanskje være dekkende. I realiteten befinner forestillingen seg langt fra det de fleste vil assosiere med tradisjonell opera, og det kan snarere karakteriseres som en blanding av samtidsmusikk, teater og en scenografi med lydinstallasjoner i en likestilt helhet. Her er det heller ingen klar handling eller tydelig historie. Publikums bevegelser mellom scenografiens underlige apparater og forbindelsene som oppstår underveis mellom musikken, lyden og objektene danner isteden utgangspunkt for egne assosiasjoner.

Foto: Thor Brødreskift

Detaljert maskineri
Minst like mye som forestillingen fordrer at man aktivt bruker hørselen, appellerer den også i stor grad til det visuelle, fysiske og taktile. Når gruppen jeg er med, som utelukkende består av voksne, ledes til et apparat som fra avstand først likner en tivolibod med en stripete markise som viser seg å være et stort bord med interaktiv video, lys- og lydinstallasjon, er det iøynefallende hvordan samtlige utforsker mekanismene med iver.

Når vi berører forskjellige knapper, håndtak og tannhjul som står på bordet, settes flere prosesser i gang: en liten skjerm innfelt i bordet spiller av animasjonsvideoer, gjenstander berører utspente strenger på bordet slik at flere toner kan høres, det blåses på en lampe med tekstilstrimler, lyset i et rom nede i bordet med flere objekter endrer seg. Slik skapes både lyd og musikk om hverandre og glir umerkelig sammen med bruddstykker av lyd og klimprende instrumenter fra høyttalere i rommet. Sammenstillingen av knapper og duppeditter gjør at det tar tid å oppdage hvordan det detaljerte maskineriet virker og har mye til felles med en installasjon i et galleri. Underveis ser jeg en annen gruppe med barn utforske installasjonen med samme nysgjerrighet, men med mindre tålmodighet enn de voksne.

At kompaniet har lykkes i å skape et univers der opplevelsen av musikk og lyd engasjerer ved å være både fysisk og romlig, bekreftes også når jeg får øye på to elefanthoder i menneskehøyde som står plassert ved siden av hverandre. Jeg stiller meg inne i et av dem og ser ut gjennom hullene i øynene dens, mens en vuggesanginspirert komposisjon sunget på fransk av en myk kvinnestemme strømmer melodiøst ut og fyller det lille rommet. Når jeg fysisk plasserer meg på denne måten, åpner det for en konkret erfaring av at jeg et øyeblikk «er» denne elefanten, en opplevelse jeg forestiller meg kan være mye sterkere for et barn som står på en krakk for å rekke opp til elefanthodet.

Uforløste grensetilstander
Jeg tar meg likevel i å ønske større kontraster og mer dynamikk, for etter hvert fremstår dramaturgien som noe flat og monoton. I likhet med i operaen Tycho Brahe er stemningen i musikken og oppsetningen avdempet, lavmælt og skjør, uten noensinne å bryte ut av dette. Det er nesten umulig ikke å begynne å tenke seg hvilke brudd og variasjoner som kunne oppstått om potensialet i situasjonene rundt hver installasjon i større grad hadde blitt utnyttet og om musikken hadde arbeidet med flere klangflater og teksturer. Samtidig opplever jeg at komposisjonene gjerne kunne vært mer konkrete, i den forstand at det ikke hadde skadet om leken med ord som strømmer ut av papirtraktene i første del hadde våget å gå lenger i å introdusere fortellende elementer. Når alle publikumsgruppene til slutt ledes til en stor, sort metallplate i enden av rommet som aktørene «spiller på» ved å berøre platen mens de holder lydforsterkende mikrofoner mot den slik at støyende lyder oppstår, er det akkurat som om begivenheten rent dramaturgisk sett bare smuldrer opp.

I programteksten står det at «Oppnedpassasjen plasserer seg akkurat her, i overgangen mellom det kjente og ukjente». Videre vektlegges det også hvordan «ulike situasjoner oppstår og snus på hodet». At dramaturgien er bygget opp rundt små, subtile transformasjoner kan jeg gå med på, for eksempel når vi tar på oss hodetelefoner med griseører og sitter rundt en roterende skive med planker der små titteskap er montert og vi betrakter forskjellige objekter inne i dem som gradvis beveger seg. Men de mulighetene som finnes til å forvrenge og vende om på det som skjer i scenerommet gjennom installasjonene er åpenbart langt flere og trolig ville oppdagelsesferden vært mer stimulerende om Ursus Produksjoner hadde tatt sjansen på å leke seg mer med virkemidlene. Når det er sagt synes jeg det klart er en styrke hvordan forestillingen evner å skape et eget rom der både voksne og barn kan være sammen i en felles utforskning, til tross for ulike forutsetninger.

Kategorier: Nytt fra andre

Burlesk tragedie

Dramatiker.no - ons, 2018-12-05 10:56

Burlesk tragedie (scenekunst.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Verksted på Dramatikkens hus

Dramatiker.no - tir, 2018-12-04 10:58
Familien Løvstad- Jensen, en helaftens farse/komedie i fem akter av Ellisiv Lindkvist


Kristina Kjeldsberg ønsker velkommen til lesningen. Skuesillerne f.v. Idun Vik, Valborg Frøysnes, Emil Jørgensen, Anne Kokkinn, Espen Løvås, John Emil Jørgensrud (skjult bak Kristina), Mari Sæther og Ole Johan Skjelbred. 

Kristina Kjeldsberg og Ellisiv Lindkvist i samtale etter lesningen.


Dette stykket hadde verksted på Dramatikkens Hus 26. og 27. november, med intet mindre enn åtte skuespillere med ledelse/regi av Maren E. Bjørseth. Verkstedet munnet ut i en åpen/offentlig lesning.

Dramatikkens hus skriver:
Skuespiller Idun Vik i mikrofonen, Ole Johan skjrelbred til høyre

Velkommen til visning tirsdag 27. november 2018 kl. 14.00

Familien Løvstad-Jensen av Ellisiv Lindkvist. En moderne romantisk komedie med farseelementer om en familie i oppløsning. Mor, Far, Sønn og Datter blir geleidet gjennom denne helaftens forestilling ved hjelp av en programleder. Samfunnets tidsånd kommer, bokstavelig talt, inn i stua i form av journalister, artister og andre som ønsker å si noe om verden utenfor familien. Det hele foregår i et teatralt univers med satire, metanivåer og overdrivelser.

Skuespillere: Espen Løvås, Valborg Frøysnes, Idun Vik, Ole Johan Skjelbred, Emil Jørgensen og Mari Sæther, John Emil Jørgensrud, Anne Kokkinn
Regissør: Maren Bjørseth



Kristina Kjeldsberg fra Dramatikkens Hus samtaler med dramatikeren Ellisiv Lindkvist





Kategorier: Nytt fra andre

Burlesk tragedie

Scenekunst.no - tir, 2018-12-04 09:53

I løpet av det siste året har jeg daglig kunnet bevitne reisningen av Vega scene på det som en gang het Sirkustomta rett ved siden av kulturhuset Hausmania, hvor jeg holder til. Hausmanittene har ikke vært udelt begeistret for at denne striglete kolossen limer seg tett inn til huset og dermed legger lokk på det grafittiprydete landemerket, som siden begynnelsen av 2000-tallet har signalisert et kunstnerisk, politisk og eksistensielt alternativ midt i Oslos gentrifiserte bykjerne. Men nå står huset der, og man skal nok klare å finne en måte å leve sammen på i dette tradisjonsrike kvartalet. Vega scene tar jo selv mål av seg å være et alternativ, dels ved å presentere et tvers gjennom kunstnerisk fundert filmprogram og derigjennom bryte det privatiserte, kommersielle kinomonopolet. Dels ved å produsere og programmere aktuelt, dokumentarisk, teater med kort avstand fra idé til ferdig produksjon. Og ikke minst ved, fra første stund og uten forbehold, å erklære seg som «Hovedstadens eneste teater utelukkende dedikert til nyskreven dramatikk».

Mytologisk kraft
Vega teater har altså lagt lista høyt og må sies å ha hatt suksess allerede før premieren på åpningsforestillingen Goliat, skrevet på bestilling av Maria Tryti Vennerød. Teksten er utviklet ved dramatikerverkstedet Bergman studio ved Dramaten i Stockholm og nå også kjøpt inn av Dramaten.

Som tittelen forteller tar teksten avsats i den bibelske beretningen om kjempen, krigeren og mobberen Goliat som ble beseiret av den vesle gjetergutten David. Fortellingen har mytologisk kraft og brukes stadig som bilde på at de små og maktesløse kan beseire de mektige store ved hjelp av tro og kløkt. Bildet er blitt brukt som illustrasjon på alt fra de cubanske revolusjonære som startet krigen mot Batista-diktaturet med 12 dedikerte geriljakrigere, og vant, til det norske fotballandslagets seier over Brasil under VM i Marseille i 1998.

I Goliat går Maria Tryti Vennerød inn i historien med en helt annen vinkling. Moren og familieoverhodet Borgny fyller 50 og skal feire dagen med sine to voksne sønner David og Goliat. Den hjemmeboende lillebroren David er mors lille gullgutt. Han gjør alt hun ber han om og passer på å rose henne så ofte han kan. Storebror Goliat er den fortapte sønnen som ankommer festen etter lang tids fravær, familiens sorte får som ikke slipper unna den rollen han siden fødselen er blitt tvunget inn i. Til alt overmål er den dominerende og manipulative moren demonstrativt høygravid med datteren Anette, som er til stede hele veien. Hun ser det hele med det ufødte barnets nullstilte, forutsetningsløse blikk. Scenen er satt for det klassiske familieoppgjøret, den nådeløse belysningen av all dritten som har samlet seg opp gjennom historien. Settingen kan sånn sett minne litt om danske Thomas Vinterbergs film Festen fra 1998. Maria Tryti Vennerød har skrevet en poetisk, stramt organisert tekst med mange åpninger og potensial for fortolkninger.

Stilisert tilnærming
Vega teater har i utgangspunktet valgt en stilisert, grotesk tilnærming til stoffet. Operaens maskør og parykkmaker, Julia Wilde, er blitt leid inn, og har skulpturert aktørenes hår og sminket dem hvite i ansiktene . De er påført hvert sitt stivnete ansiktsuttrykk og beveger seg som på kommando opp og ned i scenograf Even Børsums trappeformasjon etter sceneanvisninger som de selv framsier. Sceneskiftene markeres med korte blackouts. Skuespillerne omgås hele tiden en haug med uidentifiserte, lealause figurer som de bærer på, tynges under, bader i. Figurene bare er der, som ansiktsløse minner, spøkelser som de levende ikke slipper unna. Her inngis med andre ord ingen forventninger om noen form for psykologisk realisme.

Borgny (Hege Aga Edelsteen) står der, frodig utringet, i all sin gravide prakt med sin store, røde munn og stivnete smil. Lille, ufødte Anette (Line Heie Hallem) svever rundt i innvollene og fortidens figurer. Veteranen og pensjonisten Kai Remlow spiller påfallende nok den korrekte, vannkjemmete, slipskledde lillebroren David, mens 35 år yngre Herman Bernhoft gestalter storebror Goliat. Han er stor og kraftig, ser ut som han kommer rett fra fotballkamp, står beskjedent tilbaketrukket i et hjørne og ser veldig ukomfortabel ut. Han anstrenger seg for å komme familien i møte, gjør som han får beskjed om og blir kjeftet huden full av sin lillebror bare han åpner munnen. Han er et uønsket, uelsket barn, en klamp om foten, et hår i suppa, elefanten i rommet som gjør alt han kan for, og mislykkes med, ikke å være til bry. Bernhofts tause minespill, hans måte å bare stå der på, fanger oppmerksomheten og gjør vondt å se på. Det lover godt.

Siste avgjørende steg
Og likevel er det som om regissør Katinka Rydin Berge og aktørene ikke har våget å ta de siste avgjørende stegene inn i det sceniske landskapet de har etablert. Dette har i første rekke, og som vanlig hadde jeg nær sagt, å gjøre med måten replikkene er framsagt på. Det er blitt jobbet godt med ansiktsuttrykkene, det fysiske, bevegelsesmaterialet og omgangen med de scenografiske elementene. Men oppi alt dette er det som om stemmen er blitt glemt bort og dermed automatisk lander i det trygge psykologisk/realistiske/følelsesmessige leiet den er vant til å være i. Dette er et fenomen jeg til stadighet observerer. Hva det skyldes kan jeg bare spekulere i. At stemmen ikke skulle være like viktig som kroppen og ansiktet er det helt sikkert ingen som mener. Den tilsynelatende manglende bevisstheten om dette helt sentrale elementet i en skuespillers uttrykk må med andre ord være en godt rotfestet tradisjon og sedvane som kanskje skriver seg dels fra en missing link i de dominerende skuespillerutdanningene. Dels fra en manglende evne og vilje til å utforske, videreutvikle og utvide det egne materialet. Stemmen er et instrument med et potensielt enormt register som ikke er forbeholdt sangere og utenfor-allfarvei-skuespillerne i for eksempel Hausmania-naboen Grusomhetens teater, eller Odin Teatret og Institutet för scenkonst.

Burlesk tragedie
Historien og spillet i Goliat utvikler seg likevel til en burlesk tragedie med noen overraskende, absurde vendinger som gjør at det ikke stivner og blir kjedelig. Antakelig har det ikke vært noen enkel prosess å skape noe fra scratch i det helt nye, litt døde, historieløse rommet. Jeg velger derfor å la tvilen komme Vega teater til gode: Goliat vitner om entusiasme og vilje til å gå løs på den lange veien fram mot å skape et teater med en egen identitet og plass i Oslos scenekunstlandskap.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Fullspekket Beaivvas-program

Dramatiker.no - man, 2018-12-03 09:38
Kategorier: Nytt fra andre

Paleontologi for born

Scenekunst.no - man, 2018-12-03 09:01

«Kan det å tilbringe mer tid med ulike aldersgrupper gjøre det lettere å tenke langsiktig og forstå oss selv og andre?» Det er Brageteatret som spør i programmet til barneframsyninga Vi var her av Maja Roel og Toril Solvang. Det med å forstå oss sjølv og andre, den kjøper eg. Men kva meiner dei med «tenke langsiktig?» Etter å ha sett framsyninga er eg framleis i villreie når det gjeld dette. Det er ingen tvil om at vi treng langsiktige strategiar for å handtere manglande toleranse for andre sine levesett, betring av levekår for folk i fattigdom eller miljøspørsmålet for den del. Men er det slike utfordringar dei siktar til? Det vert aldri teikna opp noko større globalpolitisk kontekst. Opne spørsmål i eit teaterprogram treng ikkje nødvendigvis å ende med eit svar, men det hadde vore ein styrke for framsyninga om det på eit eller anna tidspunkt vert handsama. Det er litt som om dei kastar ballen opp i lufta utan å forvente at den i heile teke skal kome ned igjen.

Fin generasjonsvisdom
Grunnidéen er verkeleg fin. Vi treff fem menneske i ulike aldrar. Dei snakkar om opphavet og utviklinga til menneskeslekta. Vi møter Kari Onstad (77), Jasper Siverts (18), Sigrid Marie Kittelsaa Vesaas (31), Karstein Solli (61) og Silvia Sørbye (11). Eg ser framsyninga saman med ein gjeng 4., 5., og 6.-klassingar som på dagleg basis brukar meir tid saman med folk i ulike aldrar enn det eg sjølv gjer. Skuleborna i salen har truleg besteforeldre som framleis lever, dei bur med foreldra sine og må dagleg samarbeide med vaksenpersonar i alle aldrar som dei møter på skulen, eller i organiserte fritidsaktivitetar. I tillegg har dei truleg både yngre og litt eldre sysken. Eg har som 30 år gamal frilansskribent lite kontakt med andre aldersgrupper enn folk i yrkesaktiv alder. Dersom nokon av oss burde tilbringe meir tid på tvers av generasjonane er det truleg meg.

Nettopp det kan ein ofte sakne. Særleg når ein lyttar til dei to ytterpunkta, representert gjennom Kari på 77 og Silvia på 11. Kari er fødd inn i ei verd som står midt i 2. verdskrigen i eit Norge som er okkupert, og som skal halde fram med å vere det i fire, lange år til. Silvia er fødd i 2007, eit år som markerer overgangen frå barn til vaksen for meg som var 18 år gamal og feira russetida mi. Eg saknar at regissørane Roel og Solvang går meir i djupna på desse generasjonskløftene og tvingar oss til å reflektere over dei. Det er ikkje lett å få ein 11-åring i dag til å forstå kor mykje levekåra i Norge har endra seg på 77 år. Eg har sjølv vanskeleg for å forstå dette, men nettopp difor synest eg at kunsten burde prøve. Det tekstmaterialet vi vert servert, er både godt utarbeidd og spanande komponert. Det kunne difor vore meir tekst, for det er i teksten at denne framsyninga fungerer best. Vi i publikum lyttar og lærer når Sigrid, Jasper og Karstein fortel om framtidsdraumane sine som 11-åringar. På eitt tidspunkt leverer dei kvarandre sine historier ved at Silvia på 11 fortel om konfirmasjonen sin på 1970-talet som truleg tilhøyrar Karstein. Dette er med på å røske i stoffet slik at vi i publikum må leite etter koplingar og vert aktive. Dette fungerer.

Evolusjonens marsj
Den pedagogiske innføringa i paleontologi fungerer også. Denne tek for seg dei tidlege stadium til menneskeslekta, fram til Homo neandertalensis og Homo sapiens skil lag og dannar grunnlaget for det moderne menneske. Det er kult at dei ikkje undervurderer publikumet sitt ved å forenkle, men heller eksponerer borna for vitskaplege termar som dei vidare forklarar med enkle ord og vendingar. Born har lett for å lære språk når dei er i 8 til 11-årsalderen og dette undervurderer ikkje manusforfattar Toril Solvang når ho lærer dei ord som «kognitivt» og forklarar det som prosessar der vi jobbar med hovudet.

Dessverre mistar dei meg i det dei går over i det fysiske. Problemet er at overgangane mellom kroppslege uttrykk og tale verkar noko umotiverte. Eit døme på dette er ringdansen som – slik eg tolkar det – skildrar opplysningstida. Det er for så vidt ingenting gale med dansen i seg sjølv, ei heller det estetiske uttrykket. Kostymane til Mari Hesjedal er kvite bluser med puffermer, kragar og kvite plastikkposar forma som pudderparykkar. Dette er både kreativt og estetisk spennande. Likevel verkar dette som ein unødvendig lang seanse, kanskje mest fordi dei ikkje går i djupna og forklarar kva som hende med menneskeslekta i denne perioden. Kvifor byrja folk å danse på denne stive, siviliserte måten og kvifor bar dei plutseleg kvite pudderparykkar?

Eit døme på det motsette, eit fysisk bilete som fungerer godt, er det mykje brukte biletet som viser evolusjonen frå primat til menneske i ulike stadium. Opphavleg heiter dette biletet The march of progress og vart teikna av naturfagsillustratøren Rudolph Zallinger til bokserien Life Nature Library i 1965. Dette fysiske tablået gjev næring til temaet dei granskar. Regissørane Roel og Solvang gjer i tillegg eit poeng av å starte med den yngste aktøren, Silvia på 11 år i posisjonen som primat, for så å parallellføre utviklinga til menneske med dei ulike stadium i eit menneskeliv fram til Kari på 77. Dette er eit fint dramaturgisk grep som dei gjev seg tid til å utforske.

Så mykje stoff, så lite tid
Eg innser at om dei skulle gått i djupna på det eg saknar, hadde framsyninga vorte noko lenger. I staden kunne dei ha kutta nokre element. Dette hadde gitt framsyninga rom til å sentrere seg om det programteksten innleier med, nemleg dei fem generasjonane på scenen og korleis ein kan tenkje langsiktig og forstå kvarandre betre. I staden vert framsyninga avslutta med ein astronautfigur som looper lyder han lagar med munnen, før Kari tek plass bak DJ-riggen og speler plater. Utover at det er rått å sjå ei godt vaksen kvinne som driv med scratching, verkar desse elementa noko umotiverte og er med på å gjere framsyninga meir fragmentert enn den kanskje kunne vore dersom dramaturgien hadde vore strammare.

 Avslutningsvis inviterer dei alle i publikum ut på golvet, der vi vert spurt om å hjelpe med å sette opp kafébord. Vi får sjokoladekake og barnevenlege bobler i glaset medan skodespelarane fortel om ulike ting dei kan hjelpe oss med. «Eg kan hjelpe deg med å handle, eg kan hjelpe deg med å levere sjølvmeldinga, eg kan hjelpe deg med å lære å danse» «Er dette reklame?» Spør ei av borddamene mine på 10-11 år. Ja, kanskje det er det? Kanskje ikkje, men det at ho undra seg tyder på at regissørane Roel og Solvang har lukkast med å få henne til å reflektere. Då er det kanskje ikkje så nøye at programteksten til framsyninga stiller litt tåkete spørsmål som dei ikkje har tenkt å gå etter i saumane.

Kategorier: Nytt fra andre

Goliat

Dramatiker.no - lør, 2018-12-01 00:43

Urpremiere på Goliat av Maria Tryti Vennerød, Vega scene.

Kategorier: Nytt fra andre

Manusprat med Aleksander Kirkwood Brown og David Skaufjord

Dramatiker.no - fre, 2018-11-30 14:23
Aleksander Kirkwood Brown (f.1984) er forfatter og manusforfatter, har utgitt et dusin bøker, skrevet tre filmer om Askeladden, hvorav den andre er i produksjon nå. Han er også i gang med den kommende Pondusfilmen, basert på den folkekjære tegneserien. Han startet som tekstforfatter i Underholdningsavdelingen og Nytt på Nytt, har skrevet et dusin bøker, jobbet med en rekke egne tegneserieprosjekter og skrevet en rekke Donaldhistorier.    I denne podcastepisoden snakker han om arbeidsrutiner, om fellesnevnere og motsetninger i de forskjellige manusjobbene, og om å finne sin egen vei som forfatter.

Kategorier: Nytt fra andre

Dødskrampedans for duskepiker

Scenekunst.no - fre, 2018-11-30 12:01

Svosj, svisj; publikum sluses inn i scenerommet. Her er dansere med dusker, men! Det er en mutert variant av polerte duskepiker fra amerikanske chick flicks: én dusk for hver hånd og fot – dusk, dusk, dusk, dusk ganger seks – og grove i uttrykket: svett, manisk, svett, svett i lange shorts og sportsjakker. Rytsj, rytsj, rytsj fra duskene. Publikum med korte skritt og knapp latter.

Føtter finner sin plass i amfiet (klunk, dunk) akkompagnert av duringen (vrrr) fra en robot(støvsuger?) på scenen – pling! – også denne med dusk. Svosj, svosj, svosj. Danserne er som et langsomt lokomotiv, én organisme soper scenegulvet. Det knirker i seteradene. Knapp pust, hvisk fra scenen: «Yes, yes, yes» – host, host fra publikum – «yes, we have to do it now, come, let’s do it». Kropper med svikt i knærne heiser seg repetitivt opp og ned, som om de tar sats mot noe så vidt skimtbart i horisonten. Dansernes kropper manifesterer lyd: Det er rytme i ord og rytme i bevegelser, lyd i bevegelser, bevegelser i lyd: kort, kort, laaang – rask – saaktee, varsom: snert! Koreografien minner om amerikansk duskedans, men fremstår forvridd, oppstykket. Hver bevegelse isoleres i større grad, som om cheerleadingens bevegelsesmønster her skal dissekeres, blottlegges. Utøverne gjentar sitt budskap insisterende, det handler om handling, og det må handles nå! «We have to do it!»

Dansernes duskeristing blir etter hvert til krampaktige støt, som omsider makter å overvinne den messende hviskingen. Stakkato: Svosj. Svisj. Svosj. Svisj. (Atsjo). På gulvet ligger en person og spiller på et lysorgel. Skingrende elektronika til lyden av kroppsdeler (tunge, tung, tung) som faller mot hardt underlag. Danserne ruller og aker seg seigt langs gulvet. Hivende pust, kropper på tomgang. Det ryddige, rytmiske blir en dødskrampedans for avdankede duskepiker. Duskebeina rett til værs.

Så har de mistet språket, en dialog av «HÆ» og «BÆ» på scenen og påfølgende latter «HA HA HA» fra amfiet. Lydene glir inn i nye sammenhenger, som heiarop: «oo-a, oo-a, chagga, chagga, chagg». På gulvet dannes pyramider, som et liggende korthus hvor kropper skyver kropper oppover i etasjene. Det slås hjul, en langsom vridning som bare et øyeblikk makter å frigjøre seg fra tyngdekraften før føttene treffer gulvet. Armer og bein løftes opp mens danserne holder pusten. En slags omvendt oppvisning, ikke forkledd som uanstrengt briljans, men en hommage til forflytning av fysisk masse. Danserne har funnet tilbake til kollektiv form og flyt: «Walk, run, cheer for fun». Det eskalerer: «UNITY!». Gummisåler mot dansematter. TRAMP TRAMP TRAMP forplanter seg, dirrer i rom.

Høyt (for høyt) hyl. Kun dette. Til de ikke har pust igjen, faller om.

«Pip-pip». Roboten kommer. Krasjer fortvilt i vegger og utslåtte utøverkropper. Eldre damer ler hest. «Hah-hah». Roboten stagnerer. «Piip!» «Heh!» Fornøyde snøft fra publikum. Roboten tar fart og suser fram. Gapskratt. Klapp, klapp, klapp. Opptakt. Danserne er på bena igjen. Det blir mørkt, duskene er selvlysende, og danserne henter frem håndklokker. Sanseinntrykkene reduseres, i mørket lytter vi til bevegelsen av klokkespill. Kontrasten til det foregående, det sprøe og ekspressive, er stor.

Kanskje er det nå vi skal ta oss tid til å tenke, prøve å forstå hva vi har sett. Var forestillingen en parodi på supporterkultur eller et kritisk, feministisk blikk på seksualisering i cheerleading-sporten? Eller et ønske om å synliggjøre anstrengelsene bak blidspente duskepikeglis? Hva heiet de på, og var det egentlig nødvendig med den roboten? Det er ikke så farlig, i grunn. Formen på forestillingen er såpass gjennomført at innholdet tåler å flyte litt fritt. Ved å bruke lyd og bevegelse som byggeklosser, byr forestillingen på en erkjennelse: Der hvor lyd som fenomen ellers fort kan virke abstrakt, åpner Cheers opp for en konkret, fysisk erfaring av lyd som bevegelse og bevegelse som lyd. Dette danner et univers som forhekser. Klokkene klinger frem, klang, tilbake, klong. Det knirker i benkene når man vrir på seg. Noen mister noe, et slapt dunk. Jeg våkner opp. Applaus.

Teksten er skrevet som del av prosjektet Dansekritikerrørsla og er støttet av Norsk kulturråd. 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Hålogaland teater – både generell og aktuell

Scenekunst.no - fre, 2018-11-30 08:44

De siste ukene har det vært oppmerksomhet rundt Hålogaland teaters ledelse og organisering etter at teatersjefen ble avskjediget. Kristin Bjørn skrev et innlegg i Norsk Shakespearetidsskrift, som senere ble republisert på Nordnorsk debatt. Bjørn pekte på en situasjon der personalkonflikt og nødvendig organisasjonsendring blandes sammen. Hennes innlegg ble hyppig kommentert i sosiale medier fra kulturfeltets mange aktører, der ledelse og organisering av kulturorganisasjoner diskuteres. Slik jeg oppfatter disse kommentarene er ikke Hålogaland teater i en særstilling når det kommer til problemstillinger knyttet til ledelse, organisering og rammen for kunstnerisk programmering. Derfor er det noen generelle og prinsipielle forhold i denne saken som kan bringes fram til det offentlige ordskiftet.

Transparens og offentlige midler
I et intervju 9. november i avisa Nordlys sa styreleder ved Hålogaland Teater, Renate Larsen, at det er viktig å skape forståelse for at styret ikke har hatt mulighet til å informere om årsaken til avskjedigelsen, og opplyser at det har vært en prosess som har pågått siden i vår. Dersom Hålogaland Teater hadde publisert sine styreprotokoller ville vi kanskje kunne lese i vedtakene at styret stiller krav til administrasjonen, og i denne aktuelle saken ville vi ha sett avtrykk etter en saksbehandling som var unntatt offentlighet.

På den annen side hadde vi også kunnet se den støtten som teatersjefen opplever å ha hatt av sitt styre. For meg framstår det underlig at landets kunst- og kulturorganisasjoner som mottar offentlig tilskudd ikke publiserer sine styreprotokoller fordi innsyn er med på å bygge legitimitet for bruk av offentlige midler, og transparens gir tillit til organisasjoner. Mange kunst- og kulturorganisasjoner er offentlig eid. Kontrollutvalgene hos eierne har tilsyns- og kontrolloppgaver ovenfor de kommunale og fylkeskommunale selskapene. Dersom det skulle bli et tilsyn hos Hålogaland Teater så skal ikke kontrollutvalget vurdere om styret hadde grunnlag for å avsette daglig leder. Deres oppgave er blant annet å gjøre vurderinger om regelverket som er trukket opp i kommuneloven er overholdt.

Strategiutvikling
I min masteroppgave fra 2015 analyserte jeg styreprotokollene til ti av landets kunst- og kulturorganisasjoner som mottok driftstilskudd fra staten. I min undersøkelse ble det identifisert at styrene hadde sin oppmerksomhet rettet mot strategioppgaver, men at dette i stor grad var knyttet opp til saker som gjaldt oppfølging av vedtatt strategi. Med andre ord var det lite avtrykk av at styrene gjennom sin saksbehandling gjorde vedtak som førte til framtidig strategiutvikling. Dette kan bety at strategiprosessen og de dokumenter som kommer ut av dette, forstås som isolerte prosesser som ikke er knyttet til det daglige arbeidet for styret og ansatte i organisasjonene. Inntrykket fra media er at dette også er tilfelle på Hålogaland Teater.

Styreleder Renate Larsen opplyser, via Nordnorsk debatt som svar på Kristin Bjørns innlegg, at det i høst ble igangsatt en ny strategiprosess. Dette ble gjort for at Hålogaland Teater skal være rigget for fremtiden, og at det da er naturlig og se på organiseringen av teatret for å sikre en fremtidsrettet modell. Nylig var jeg til stede da markeds-og informasjonsleder for Hålogaland Teater la frem en spennende modell for hvordan publikum kunne settes i fokus for hvordan teatret kunne innrette sitt arbeid. Det trenger ikke være så lang vei for å utvikle og implementere ny strategi. Dette kan bety at markeds- og informasjonsavdeling skifter navn til publikumsavdeling. Dersom dette forslaget får støtte i organisasjonen, trenger ikke det å være noe styret avventer til det er utviklet strategi på alle områder. Slik jeg ser det, er det viktigste at endringsarbeid er forankret gjennom tydelige mål i en organisasjon der det arbeider nesten femti mennesker.

Identifiserte utfordringer
I Kulturdepartementets evaluering av Hålogaland Teater i dokumentet Verdier på spill fra 2015 pekes det på utfordringer med at teatersjefens ambisjoner ikke følges tilstrekkelig opp i organisasjon. Evalueringene inngikk i departementets ordinære system for mål- og resultatvurdering på musikk- og scenekunstområdet. Spørsmålet som må stilles, er om det virkelig er armslag eller reell mulighet for en teatersjef i åremålsstilling til å gjøre organisatoriske endringer slik andre daglige ledere har mulighet til. Det er styrets ansvar å trekke opp klare rammer for alle deler av virksomheten. Styret skal ikke blande seg inn i den kunstneriske programmeringen, men sørge for at det er en strategi for de kunstneriske valgene som blir tatt slik at organisasjonen kan løse samfunnsoppdraget på en god måte. Dette er oppgaver som styret må holde i, og som ikke kan pålegges en teatersjef som kan skiftes ut hvert fjerde år.

Strategiarbeid for alle
På seminaret Kunsten i styrearbeid som HATS arrangerte i samarbeid med Festspillene i juni 2016, presenterte forskerne Trude Høgvold Olsen og Elsa Olsen sin forskning av styrearbeid i kulturfeltet. De pekte på at det er ulike oppfatninger av hva armlengdes avstandsprinsipp kan være i forholdet mellom kunst og det øvrige styreansvaret. Disse ulike tolkningene av prinsippet kan være en barriere for styrets strategiske involvering. Videre mente de å se at styremedlemmenes kunnskap og nettverk er en ubenyttet ressurs i strategiarbeidet i kunstneriske organisasjoner. Styret har det formelle ansvaret, men dette arbeidsfeltet er ikke bare et anliggende for styret, men en øvelse som skal gjennomføres på alle nivå i organisasjonen. Vedtektene er grunnmuren strategiutviklingen skal bygge på. Det er naturlig at vedtektene til kunst- og kulturorganisasjoner endres over tid. Vi kan forvente at samfunnsoppdraget til Hålogaland Teater bli tydeligere som følge av ny kommunelov og KS sitt forslag til eierstyring av kommunale og fylkeskommunale selskap.

Aktualitet
En splitter ny kulturmelding forteller oss at det skal igangsettes et arbeid for økt visning av kunst og en gjennomgang av scenekunstfeltet skal være et middel for dette. Det vil derfor være gunstig å ha blikket rettet utover egne organisatoriske grenser når mål og strategi for Hålogaland Teater skal settes. Ambisjoner og mål fra den gang det ble kjempet om et eget bygg for teatret kan hentes frem. I tillegg til produksjonen av forestillinger som skulle på turné, ble det sagt at aktører i det frie feltet skulle få produksjonshjelp og at bygget skulle være en arena for gjestespill. Fra min rolle i en amatørteaterorganisasjon ønsker jeg meg et teaterfelt i Nord-Norge som finner frem til et god grunnlag for oppgavefordeling og samarbeid. I arbeid med talentutvikling og støttefunksjoner har vi alt å vinne på å finne felles målsetninger og samhandling for å få til et godt tilbud for aktører i det frie og frivillige feltet.

Daglig leder Hålogaland amatørteaterselskap (HATS)

Irene Nordhaug Hansen

 

Kategorier: Nytt fra andre

Siste akt – eller en ny kunstpolitisk era?

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 12:12

Forholdet mellom miljøproblematikk og kunstnerskap dominerte programmet på årskonferansen, og det ser ut til at Kulturrådet beveger seg i  ny retning. Eller er vi tvert i mot på vei tilbake mot politisk og instrumentell kunst?

Nye takter
For mange har 2018 vært året da det ble umulig å fortsette å klamre seg til en tvil om alvorlighetsgraden av klimaendringer. Siste rest av behagelig fornektelse ble brutalt revet vekk av en sommervarme som sprengte alle rekorder, en ny nedslående klimarapport fra FNs klimapanel og ikke minst WWFs Living Planet report 2018, som kunne fortelle oss at verdens dyrearter har blitt redusert med 60% siden 1970. På værvarslene er unormalt den nye normalen, foruroligende avisoverskrifter utgjør en del av det daglige nyhetsbildet, og skremmende rekorder settes i høyt tempo over hele miljøspekteret.

Årskonferansen åpnet med visningen av den vakre og ubehagelige åtte-minutters kunstfilmen No Maps for These Territories av Kjersti Vetterstad, etterfulgt av en innledning av rådsleder Tone Hansen og offisiell åpning ved Trine Skei Grande. Deretter fulgte de to hovedinnlederne, historiker Julia Adeney Thomas (USA) med innlegget Keeping Time in the Anthropocene: Geology, History, and the Arts og kurator og skribent Natasha Ginwala (NL) med Planetary dis/alignments or How to Survive a Sink Hole? Mens Ginwala hovedsakelig holdt seg innenfor akademiske diskursfelt, riktignok med et perspektiv i forfriskende motsats til det sedvanlige eurosentriske, stilte Adeney Thomas spørsmål omkring vårt forhold til tid i den antropocene era. Hun forholder seg til tid som en relativ størrelse og som parallelle fenomener. “Hvordan vi former og forstår tid i dag, blir avgjørende for hvordan vi som menneskehet kan gå videre. I møte med den antropocene tidsalder må vi begynne å betrakte fenomenet på en ny måte. Som et narrativ, som noe som har en slutt, eller som en syklisk prosess,” begynte hun – og gikk videre med å forklare hvordan hun mener kunsten kan spille en viktig rolle i dette.

Dagen forløp selvsagt med et tett program, og det ble ikke lagt opp til noen feelgood-stemning. Så ville det da også vært å slå beina under temaets alvor. Som kulturproblem er miljøspørsmål så kompliserte at de er en effektiv måte å bli gal på. Dess mer vi vet, dess oftere møter vi oss selv i døra: Å forholde seg til klimaendringene fra kapitalismens matrix er å befinne seg i en labyrint av paradokser. Nylig kunne danske Politiken fortelle meg at til og med ditt valg av strømmetjeneste for musikk er et moralsk spørsmål. Itunes bruker angivelig 83% vedvarende energi, til motsetning fra Soundclouds 13%. Og visste du at hvis man streamer en film i HD i en time, så har man brukt samme mengde energi som det tar å koke åtte liter vann?

På samfunnsnivå er paradoksene alvorligere: Det er vanskelig å se for seg et kulturfond på nesten én milliard kroner uten oljefondet. Får dette noen konsekvenser for kunstnernes vilje og mulighet til radikal systemkritikk? Dersom Kulturrådet ønsker å ta klimaendringer på gjennomgripende alvor: Hvilke krav vil de sette til kunstnerne? Til selve kunstproduksjonen? Skal den også være bærekraftig? Og er kunstnere spesielt lystne på å være med på slike premisser? Eller kan man legitimere lange flyreiser dersom det edle kunstprosjektet er å sette klimaendringer på dagsorden? Veien fra inspirerende idealist til hyklerisk moralist er forsvinnende kort i klimasaken.

Espen Stuelands bok 700-årsflommen ble inngang til å diskutere hvordan vi kan finne språk som favner alvoret i situasjonen. Ragnhild Freng Dahle ledet samtale mellom ham, billedkunstner Apichaya Wanthiang, scenekunstner Lisa Nøttseter og komponist Anders Rimpi.

Kan kunsten etablere et nytt eller alternativt språk for miljø- og klimasituasjonen i verden som er annerledes enn det forskningen eller journalistikken bruker? Bryter det mot kunstens autonomi å gi den en slik samfunnsmessig rolle, truer det politiske perspektivet den kunstneriske kvaliteten?

Lisa Nøttseter mener innadvendt kunstutforskning av klima- og miljøutfordringer er like problematisk som instrumentalitet. “Da blir det vi driver med å spille fiolin på dekk mens skuta går ned. Politikk er alt for viktig til at vi kan overlate det til de politikerne vi har nå. For hva er det egentlig vi mener publikum, mannen i gata eller neste generasjon skal gjøre som ikke vi kan gjøre?” sa hun, og hevdet kunsten har et problem: “Det blir lett at vi er for vage og utilgjengelige, mens vi egentlig bør rope ut at det brenner på dass i et språk folk har mulighet for å forstå,” fortsatte hun.

Etter lunsj var det klart for en ny panelsamtale, Ressurser og Rettigheter. En rekke kunstnere arbeider med utgangspunkt i lovverk og jus, og med spørsmål som rett til naturressurser og helsebringende miljø, lovens språk og kulturelle betydning og ivaretakelse av svakes interesser. Store tema, og liten tid til å dykke ned i dem. Samtalen, med panel bestående av jurist Pål Lorentzen, billedkunstner Randi Nygård og jurist Sigrid Eskeland Schütz tok blant annet for seg hvilke roller kulturfeltet kan ha i denne sammenhengen, men la også vekt på næringslivets maktovertak på dette området.

I kaffepausen overhørte jeg noen oppgitte sukk over dystopien mens konferansieren på sin side avslørte fra scenen at kun én av de hun hadde snakket med hadde tatt toget. Vi må ha vært noen hundre tilreisende. Det er mye karbon, det.

Kulturkrise eller strukturkrise?
“Klima og miljøkrisen er en kulturkrise,” slår Kulturrådet fast på sin informasjonsside om Årskonferansen 2018. Det som i hvert fall er sikkert er at klimaendringene innebærer utfordringer så gjennomgripende og mangefasetterte at vi har vanskelig for å forstå dem. Klimaendringer lar seg verken representere eller kommunisere til det bredere lag av befolkningen kun som forskningsdata eller rapporter, og nettopp derfor vender både næringslivet og vitenskapen seg nå mot kunsten. I min artikkel Den Ultimate Tragedie som kommer i neste utgave av Shakespearetidsskriftet, spør jeg om tragedien som utvidet sjanger og det sublime i kunsten kan hjelpe oss å begripe hva klimaendringer betyr. Kunstteoretikere som Donna Haraway og Una Chaudhuri etterlyser et dis-antroposentrisk perspektiv i kunsten for å kunne vekke et mer holistisk verdenssyn og et engasjement for biologisk mangfold som i neste rekke, paradoksalt nok, vil være i menneskets egen interesse.

Da Elin Már Øyen Vister presenterte sitt arbeid på konferansen og snakket med skjelvende stemme om fuglefjellets død på Røst, hvor hun har valgt å bo og leve som lydkunstner midt i en slags fuglerikets kirkegård, da kjente jeg at hele årsmøtet ble løftet et hakk. Jeg tror kanskje forskjellen ligger i at livet hun har valgt å leve skaper en nærhet til naturen som speiles i lydkunsten hun blir i stand til å produsere. Hun eksotifiserer ikke ‘naturmennesket’, hun er et. Denne langvarige og vedvarende utforskningen genererer en særegen tilgang og autensitet som er like imponerende som den er skrikende viktig. Et kunstnerskap som har gjort selve nærheten til naturen til hovedpremiss, og ikke kun tilnærmer seg problemstillingen i en temporær utforskning. I så måte er Øyen Vister en stille revolusjonær. (Øyen Vister er nylig intervjuet om prosjektet sitt i Periskop.) Det samme er kompromissløse Julie Forchammer, leder for Vinjerock, som blant annet nekter å la festivalen sin bli sponset av Kvikk Lunsj fordi Mondeléz, som eier Freia, fortsatt bruker palmeolje i produktene sine. Hun er helt tydelig på at det bør stilles krav om bærekraftighet hos både kunstnere og kulturaktører.

I en kapitalistisk verden har vi klodens blod på hendene nesten uansett hva vi gjør, og nettopp derfor er jeg usikker på om jeg er enig med Kulturrådet i at klimaendringene er en kulturkrise. Klimaendringer er en enorm utfordring for menneskeheten som krever gjennomgripende global- og samfunnsøkonomisk endring på strukturelt nivå. Det må både individuell og strukturell revolusjon til for at vi skal kunne klare en helomvending i en verden hvor rovdrift på naturressurser har gått fullstendig av skaftet. Samtidig slutter jeg meg til at kunsten står i unik posisjon til å hjelpe oss å forstå rekkevidden av den globale klima- og miljøkrisen, og at kulturelt påtrykk kan føre til en utfordring av politiske strukturer. Men dét er forutsatt at det kunstneriske ikke går på bekostning av det instrumentelle. Vi ser nå for eksempel svært mange forestillinger for barn som tematiserer klima- og miljøspørsmål hvor byrden legges på individet og løsningen presenteres som kildesortering og rydding i fjæra.

Politisk taktikk?
I årskonferansens åpningstale ble det hevdet at at temaet springer ut av en tendens i søkermassen hvor miljø- og klimaspørsmål angivelig utgjør en stadig større del av utgangspunktet for kunstneriske prosjekter. Kulturrådet lanserer i disse dager en ny forsøksordning, Prosjektstøtte Miljø- og klimakrise – kunst og kultur, med syv øremerkede millioner til kunst som “artikulerer miljøspørsmål, former nye erkjennelser, skaper debatt eller sporer til handling”. Ved å gjøre dette markerer Kulturrådet et standpunkt, og tar et steg mot kunsten som middel for miljømessige og politiske budskap.

Man er nødt til å spørre seg om Kulturrådet nå slår politisk mynt på det temaet som det (i tillegg til inkludering og mangfold) er lettest å score poeng på i 2018. Samtidig velger jeg å tro at satsingen springer ut av et genuint ønske om å imøtekomme kunstnerne og bevilge ekstra midler til et problem som er enormt – og representasjonen av det så utfordrende. Mens politikerne fortsatt krangler om taxfree og sukkeravgift klarer jeg ikke annet enn å vende håpet mitt til kunsten.

Og mitt håp for Kulturrådets nye forsøksordning er at det satses med mot. På de konseptuelt kompromissløse og ambisiøse prosjektene som drypper av engasjement og fortvilelse. Som sprenger rammer og konvensjoner. Som sikter himmelhøyt. Som er bunnløst og fortvilede og rasende sinte. Som vil flytte fjell. For kunsten kan det, på sitt aller sterkeste.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Somatøs sanseframsyning

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 10:07

I eit lite butikklokale vegg i vegg med Merkatå Bruktbutikk og Sonjas frukt og tobakk har koreografane Ingeleiv Berstad og Pernille Holden invitert til ei kunsthending som dei har valt å kalle Somatøs samling. Eg skriv kunsthending, fordi det kjennest for framoverlent å kalle det danseframsyning. Kunstinstallasjon kunne ein kanskje ha kalla det, men det vert igjen for statisk. Det er kun plass til 20 personar og eg kjenner på presset om å finne ein stad å sitje der eg ikkje er i vegen for det som skal hende, men samstundes ser heile rommet. Scenograf Signe Becker har dekt rommet med ein hudfarga skinnimitasjon som heng etter krokar i taket og dekkjer benkar og avsatsar på golvet. Det hudfarga teppet er malt med store malingsflekkar i rolege fargar. Eg siktar meg inn på eitt av setene og prøver meg fram med hendene for å forsikre meg om at eg ikkje set meg på noko som ikkje er meint å sitje på.

Avsatsen knirkar faretrugande og eg ler nervøst, ombestemmer meg, skiftar kurs og sit meg ein anna og tryggare stad. Det er rart korleis slike rom framleis verkar på meg som tilskodar. Det er langt frå første gong eg manøvrerer meg gjennom eit lite rom for å sjå ei danseframsyning som ikkje heilt bør kallast danseframsyning, men like fullt vert eg sjølvbevisst og klønete. Kanskje skuldast det det grelt opplyste rommet eller kanskje er det den intime settinga som set meg ut av spel. Truleg vert eg aldri kvitt denne akutte sjølvbevisste fomlinga. Alt eg hugsar frå programteksten før eg går inn, er at nyordet somatøs stammar frå termen somatikk som direkte omsett frå gresk tyder «frå lekamen». Passande nok vert plassering av eigen lekam fyrste utfordring for meg som del av kunsthendinga. Det byrjar rakst å dogge på ruta når eg og dei 19 andre fell til ro. Ute er det kaldt og vi har te i papirkoppar.

The found space
Dei to utøvarane, Holden og Berstad framstår som identiske der dei sit med same kostymar, same sko og same utslegne lyse hår. Dei trekker for gardinene til den gamle butikkruta ut mot gata og hentar kvar si bøtte før dei byrjar å blande ein hudfarga algenat-aktig støypemasse. Vi høyrer prating og sus av bilar over høgtalarane. I lydbiletet laga av Martin Langlie fangar eg opp brotstykke av ein samtale mellom to kvinner der det er snakk om ei framsyning som skal finne stad i morgon. Det må vere opptak frå gata utanfor. Slik kjem byrommet inn til oss her inne i kunsthendinga og vi smeltar saman med miljøet utanfor. Slik eg kjenner kunstnarskapet til Becker, Berstad og Holden vel eg å tru at dei har lagt mykje i valet av lokale for dette prosjektet.

Det er aldri praktisk å arbeide utanfor dei tilrettelagte rammene som institusjonane byr på. Stort sett er det tungvint og krevjande. Difor må eg vurdere det som viktig at denne hendinga finn stad utanfor scenane til co-produsenten Black Box teater som har kuratert prosjektet. Formuleringa frå programmet om at Somatøs samling er ein midlertidig forsamlingsstad gjev næring til teoriane mine om at dette ikkje er eit logistikkmessig val. Spørsmålet vert såleis, er det vellukka? Kva rolle speler «the found space» i dette prosjektet som spring ut av eit ynskje om å utforske menneskekroppens materie og evne til transformasjon? Det travle bymiljøet utanfor døra vert skapt av oss som bur i byen. Vi hastar frå A til B og skapar eit kakofonisk mylder av kroppar, riktignok innpakka i vinterjakker og tjukke sjal, men likefullt kroppar i rørsle. Inne i «the found space» skapar dei eit assosiasjonsrom der vi kan sitje å sjå på noko kunstig representert gjennom kunsten sjølv medan det verkelege liv ruslar og går der ute på gata, berre skilt av ei gardin, eit lag med dogg og ei skjør butikkrute.

Eit rom å lande i
Vi tek sakte men sikkert farvel med støyen utanfor før vi vert slusa inn i denne bobla av syntetisk hud, hudfarga støypemasse og lyst hår bada i ljos frå lampane til Ingeborg Staxrud Olerud. Det er eit rom å lande i, og eg slappar underleg nok av med å vere i hendinga medan assosiasjons-apparatet mitt jobbar på spreng. Såleis er det vellukka, det er eit interessant rom å vere del av og eg og lekamen min har gjennomgått ein transformasjon frå lett stressa til lett henslengt.

Eg vel å ikkje notere. Det er ingenting eg kan skrive ned som vil hjelpe meg å reflektere over denne hendinga i etterkant. Eg må vere tilstade og skru av analyseverktøyet. Ikkje forsvinne i praksis og metode men tillate å fortape meg i ein overflod av sanselege inntrykk, slik dei oppfordrar til i omtalen. Dette fungerer, og det byrjar å tekne seg eit bilete av kva denne kunsthendinga er for meg. Det er inga danseframsyning, men snarare ei sanseframsyning der eg vert sugd inn i ei parallell verd av suggererande lyd, lysande munnholer og kunstige kroppsdelar, før eg varsamt vert losa ut igjen i nabolaget mitt.

Kategorier: Nytt fra andre

Tomheten etterpå

Scenekunst.no - tor, 2018-11-29 09:09

Ohne dich kann ich nicht sein

Ohne dich

Mit dir bin ich auch allein                                  

Ohne dich…

Rammsteins pompøse, lengselsfylte sang Ohne dich fyller rommet mens de to figurene på scenen utfører et heftig, nærmest ritualistisk, erotisk, BDSM-aktig spill. Replikkene er en slags sceneanvisninger som skuespillerne roper ut, som kommandoer, før de utfører dem innenfor og utenfor et svart bur, badet i rødt lys. Kontrasten mellom brutaliteten i kommandoropene og følsomheten i de to aktørenes bevegelser er slående, før følsomheten går over i vold.

Det er siste forestilling før de unge skuespillerne Julie (Solberg) og Per (Magnus Barlaug) skal gå hver til sitt. I ukevis har de levd sammen i dette universet. De har befølt hverandre, kledd seg nakne, dominert og blitt dominert. De har gitt alt, og snart er det slutt.

For moro skyld
Det er mange som tror at vi som på ulike måter frekventerer en eller annen form for scene bare gjør det for moro skyld. Disse blir alltid overrasket når man forklarer at det, foruten mye hardt arbeid, stort sett er en lidelse. Man øser alltid mye mer ut av seg enn man får inn, til tross for stående applaus, klapp på skuldra og en eventuell intensivert interesse for ens person. Tomheten etterpå er altomfattende og må på en eller annen måte kompenseres. Det er denne tomheten, og bearbeidingen av den, dramatiker og regissør Kim Atle Hansen tar for seg i Post performance depression

Etter at forestillingen er over ser vi, på video, Julie og Per i garderoben mens de skifter, utveksler noen halvkveda setninger om at «Det gikk vel greit. Gjorde det ikke det?». «Men det blir jo litt kleint når det er så få folk i salen», sier Per, en for øvrig presis beskrivelse den mandagskvelden jeg var der. De spør hverandre om hva de skal gjøre nå. Han kanskje bløffer om at han skal gå rett på et nytt prosjekt mens hun er ærlig og vet ikke, «det er veldig åpent».

Så skilles de, just like that, med en liten, distansert, fattigslig klem. I gamle dager ville nok skuespillerne utsatt og til dels levd ut den påfølgende depresjonen i konsentrat ved ganske enkelt å gå ut og drikke seg fulle sammen, men den muligheten nevnes overhodet ikke – kanskje fordi dagens skuespillere av en eller annen grunn ikke gjør det lenger? En mer rock´n roll-aktig metode for selvmedisinering sveipes så vidt innom i form av en ironisk replikk mot slutten hvor Per spør Julie, på tull, om hun har prøvd MDMA (Ecstacy).

Terapeutisk setting
Her er det med andre ord klart for en langvarig prosess hvor de møtes, typisk nok stort sett på Julies initiativ, i en selvskapt terapeutisk setting hvor de sammen bearbeider følelsen av tomhet og tap. Med på lasset følger en slags post-fiksjonell forvirring: Etter denne heftige, profesjonelle relasjonen, inkludert berøringer og nakenhet, var det alt?

De prøver å ta på hverandre, spille scenen om igjen, akkompagnert av verbale analyser, som for eksempel: «Når jeg tar på deg så oppfatter hjernen det som en reell berøring. Den forstår ikke at det er fiksjon. At det ikke er privat. Kroppen produserer den samme oxytocinen som gjør at vi føler oss tilknyttet hverandre.»

Det spilles ut i en dynamisk veksling mellom aktivt fysisk samspill, stillesittende samtaler, video og voiceover. Begge skuespillerne har bakgrunn fra ulike former for fysisk teater, hun fra Kunsthøgskolen i Amsterdam, han fra Akademiet for scenekunst i Fredrikstad. Sammen besitter de et stort register, som de spiller lett og lekent på i det lille rommet på Sorialab på Torshov i Oslo.

Tungt og lett
Virkemidlene er nennsomt dandert utover forestillingen og balanserer, sammen med aktørenes spill, hårfint mellom noe tungt og lett, noe alvorlig og parodisk, mellom lidelse og feelgood. Lettheten og humoren i det har hele veien en forankring i noe som kjennes som et stort alvor. Selv parodien er full av poesi, tvetydigheter og nyanser, gjort på en følsom og intelligent måte. Pers hjelpeløse, hjemmelagde, urytmiske, umelodiske «sang» om den post-performative tilstanden er her et godt eksempel.

På denne måten tar Kim Atle Hansen og aktørene elegant rotta på den utbredte forestillingen om at det å være skuespiller er til enhver tid å være «en annen» enn den man ellers er. Som om man i hele det øvrige livet går omkring og bare er seg selv, hvem nå det måtte være. Vi er jo alle stadig avhengige av at en masse mer eller mindre fiksjonelle rammer, betingelser og kriterier er på plass for at vi skal føle oss frie og trygge til å gjøre det vi kan, vil eller må gjøre.

Kim Atle Hansen er en luring. I programteksten later han som om Post performance depression bare er et metateater for spesielt interesserte, noe de 10-15 tilstedeværende vel i denne sammenhengen må kunne kalles. I virkeligheten handler det om de livene vi alle lever i dette skuespillsamfunnet. Men i en programtekst ville det kanskje sett ut som en ufrivillig klisjé, noe denne allsidige dramatikeren, skuespilleren, regissøren med mer antakelig er allergisk mot.

Fra a til å
Post performance depression er et Kim Atle Hansen-verk fra a til å. At dramatikeren bør slippe teksten straks hen er ferdig med den og overlate til andre å forløse den er nærmest en lov innen teatret. Dette har, i det jeg har sett, ikke vært udelt vellykket i Hansens tilfelle. I både det nåværende og tidligere verk jeg har sett er det åpenbart at både han og verket trives best når han har hånd om det hele, inkludert tekst, regi, lys og lyd. – Jeg skriver på en annen måte når jeg skriver for meg sjøl. Det ligger et ferdig konsept i bånn allerede. Det gir mer frihet, sa han i et intervju jeg gjorde med han for noen år siden.

Den brechtske distansen som kjennetegner mange av Kim Atle Hansens tekster og forestillinger får i Post performance depression tilført et preg av følsomhet og innlevelse som kler totaluttrykket. Ikke la deg lure av programtekstens påstand om at dette bare er «et stykke navlebeskuende metateater med relevans til alle som performer på ett eller annet vis».

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heiingens potensial

Scenekunst.no - ons, 2018-11-28 12:13

Å gå inn til forestillingen Cheers er som å gå inn i en bilvask uten bil og vann. Scenografien er laget av Elisabeth Nilsson og Thale Kvam Olsen. Ved inngangspartiet til scenen har danserne dannet en allé med sine kropper og rister rytmisk med dusker som ikke bare skaper en brusende lyd, men også en kilende vind i ansiktet når man passerer. Entreen vekker assosiasjoner til tivoli, og denne tivoliestetikken går igjen i resten av scenografien som blant annet består av brede tekstilremser som kler veggene fra topp til tå i rødt, grønt og gult. Det ene tøystykket har løpt løpsk, strekker seg ut i rommet og ender i en pil. Det tar tid før jeg innser at det ligger en person inne i selve pilen. Det er komponist og konseptutvikler Laura Marie Rueslåtten som ligger der med en supporterhånd på hodet, og en lysende ring på magen som senere viser seg å være et instrument.

Med dusker på hender og føtter, langt, løst hår i ulike nyanser av blondt og litt ville blikk fremstår gjengen av dansere som en slags primitiv heiaflokk. De inviterer publikum inn i heiingens verden med lokking. «Come, come, come we have to do it, yes, we have to do it right now. Come, come come, they have to do it yes, we have to do it right now», hvisker de i kor. Setningene repeteres mange ganger samtidig som bevegelsene deres følger rytmen i teksten. Det er som om de gradvis søker seg inn i sitt eget materiale, inn i situasjonen og maner frem energi i seg selv, mellom hverandre og publikum.

Det er tydelig fra første stund at forholdet mellom lyd, musikk, dans og bevegelse flyter inn i hverandre og er vanskelig å separere. Et instrument kan være alt fra en stemme, kroppens smell mot gulvet, duskenes brus til digitale instrumenter. Kilden til lydene er hele tiden synlig på scenen og slik får også det auditive en tydelig visuell manifestasjon. Under en panelsamtale i forbindelse med forestillingen 24. november på Dansens Hus med koreograf og konseptutvikler Kristin Ryg Helgebostad og Rueslåtten, forteller duoen at arbeidet med dusker var en slags videreføring av materialet fra deres tidligere forestilling Me too der de brukte håndklokker. Det er ikke så langt mellom håndklokker og dusker forteller Helgebostad under samtalen, og det dukker faktisk også opp håndklokker i Cheers.

Subversiv cheerleading
Det er mange tegn fra cheerleadingens verden i Cheers slik som dusker, heiarop og karakteristiske positurer. Poenget er imidlertid ikke å imitere, men materialet blir brukt og satt sammen til et nytt og eget uttrykk. Korte skjørt og magetopper er utelatt til fordel for lange fargerike bomullsshorts og behagelige gensere. I samtalen på Dansens Hus reflekterer Helgebostad over hvordan hun som cheerleader i barndommen ikke var helt klar over hva sportens lettkledde estetikk i kombinasjon med å være plassert i relasjon til en herresport, kunne signalisere. Helgebostad forteller hvordan hennes egen følelse av å være heialeder kunne skille seg fra hvordan det ble lest og forstått utenfra. I kostymene til Cheers ønsket Helgebostad derfor at det ytre bedre skulle formidle hvordan hun opplevde sporten på innsiden.

Selv om cheerleading som kulturelt fenomen ikke er i fokus i Cheers, er det likevel lett å falle inn i tanker om hvordan det på en scene får et annet innhold enn i andre kontekster. Innenfor det profesjonelle sportsfeltet i USA blir cheerleading hovedsakelig utført av lettkledde kvinner i tilknytning til mannsdominerte sporter som amerikansk fotball og basketball. Da får det funksjonen som et sekundært evenement som støtter og heier frem et annet. Cheerleading foregår imidlertid også som en egen sport, og det er noe tilfredsstillende med å se at det foregår i et eget rom, uten å stå til tjeneste til noe annet. Det blir også interessant når det ikke lenger fyller sin «egentlige» funksjon, altså å heie frem publikum på vegne av andre aktører, men at poenget er å heie for seg selv og publikum. I tillegg til å bryte med cheerleadingens indre logikk har man i Cheers også en utforskende og kontemplerende tilnærming til heiingen, noe som gir forestillingen en subversiv attraksjon.

En oppdelt helhet
Selv om forestillingen har en gjennomgående rød tråd, oppleves likevel forestillingens oppbygging litt for segmentert og overgangene litt for tydelige og avgrensede til at dramaturgien blir stimulerende. Denne dramaturgiske oppbyggingen gir Cheers et litt eksperimentelt og banalt preg. Det er som at ulike ideer og variasjoner rundt temaet heiing testes ut en etter en uten at det utvikles. På et tidspunkt heies det opp til et klimaks, noen av danserne kaster overkroppene frem og tilbake med hodet hengende slik at håret blir som en femte dusk. De tømmer seg, blir utmattet og ender til slutt urørlige på bakken. Det dukker så opp en fjernstyrt dusk (på hjul) som kjører inn på scenen og dunker inn i dansernes kropper. Jeg forstår ikke helt poenget med denne delen og opplever den som litt platt.

Likevel er det mange fine øyeblikk, som når gruppa skaper horisontale pyramider med kroppene sine på gulvet. I finalen, som jeg også opplever som det virkelige høydepunktet, får vi se dansernes forsøk på å lage ekte vertikale pyramider. Mer står på spill idet danserne nå klatrer opp på hverandres skuldre. Istedenfor påklistrede smil uttrykker ansiktene deres en blanding av bekymring og dyp konsentrasjon. Det amatørmessige i kombinasjon med en spesiell konsentrasjon gjør bildet komisk og fint.

Det er interessant å se hvordan Helgebostad, i samarbeid med Rueslåtten og de øvrige utøverne, viderefører og forvandler sine erfaringer med cheerleading, og de lykkes delvis å skape et nytt landskap. Selv om Cheers til tider blir for monoton og oppramsende i sin oppbygging har forestillingen et stort potensiale til å vekke mange interessante tanker og assosiasjoner rundt cheerleaderkultur, dansekunst som approprierer andre kulturelle uttrykk og hvordan kontekst kan farge oppfatninger.

Kategorier: Nytt fra andre