Nytt fra andre

Den største taparen i amerikansk litteratur

Scenekunst.no - man, 2018-01-22 14:58

Midt på 80-talet, nokre år før eg vart fødd, kjøpte far min sitt fyrste TV-apparat. Dette var eit Bang & Olufsen Beovision LX5500. Dansk design, prisvinnande lydkvalitet, edeltre-panel og aluminiumslister i sidene. Far min har alltid meint at har ein smått med pengar, må ein kjøpe ting som er laga for å vare lenge. Og vare, det gjorde det. Apparatet byrja å skrante det året eg fylte 20. Ut frå det eg kan sjå frå andre rad på Nationaltheatret, er det nøyaktig same TV-apparat som står i stova hjå familien Loman. Truleg også innkjøpt for å vare med seigt oppsparte midlar av protagonist og far i huset, Willy Loman.

Fair deal
Nationaltheatret byrjar teateråret med Arthur Miller sitt pulitzerprisvinnande drama En handelsreisendes død frå 1949. Miller var 34 år i 1949. Truman sat som president og lanserte sin fair deal-politikk berre nokre dagar før Miller utgav stykket. Fair deal var ei vidareføring av Roosevelt sin new deal-politikk som skulle leie USA ut av det økonomiske uføret etter den store depresjonen i 30-åra. Der Roosevelt fyrst og fremst fokuserte på økonomi, fokuserte Truman i tillegg på å løyse dei sosiale utfordringane landet stod overfor. Han kjempa mellom anna for eit trygt, fagorganisert arbeidsliv og lågare renter på bustadlån. Dessverre måtte han kjempe mot vindmøller i form av republikanarar og konservative sørstatsdemokratar. Dersom Truman hadde fått banka gjennom fleire av sine sosiale reformar hadde det truleg gått betre med Willy Loman (Atle Antonsen).

Stykket til Miller gjekk 742 gonger på Broadway i løpet av det første året, og vert i dag sett på som eitt av dei dei mest innflytelsesrike drama i amerikansk litteratur. Willy har vore handelsreisande i 34 år utan å stige i gradene. Han er far til dei to vaksne og tafatte sønene Biff og Happy (Olav Waastad og Espen Alknes) og gift med den snille og trygge Linda (Laila Goody). Problemet til Willy er at han nektar å akseptere at han på alle måtar er heilt middelmåtig. Han projiserer eigne ambisjonar og evner over på eldstesonen Biff, og favoriserer og idoliserer han trass i at han teiknar til å bli minst like middelmåtig som far sin.

Gode debutantar
Trond Espen Seim debuterer med dette som teaterregissør og har skapt ein solid, nøktern og nedtona versjon av familietragedien til Miller. Stykket kan lesast som antitesen til den amerikanske draumen, og det fins sikkert regissørar som ville ha fråtsa i klamme regigrep for å understreke aktualiteten i stykket med tanke på situasjonen for dagens amerikanarar. Donald Trump har i desse dagar ridd USA som ei mare i litt over eitt år, og medan vi var vitne til regidebuten til Seim på Nationaltheatret måtte amerikanarar tilsett i staten gjere seg klar for ulønt lediggang og stenging av offentlege etatar og kontor. Det er fint å sjå at Seim har tillit til at kvaliteten på ensemblet, teksten og karakterane er så god at stykket ikkje treng pakkast inn i publikumsfrieri og tvangsaktualisering. Det er eg einig i, men han kunne kanskje dratt på litt meir generelt. Stykket skildrar dei 24 siste timane til ein middelmåtig mann som har gått stille gjennom livet i fornuftige sko. Livet til Willy går mot total dekonstruksjon, og det kunne framsyninga ha spegla tydelegare ved å skape større kontrastar.

Atle Antonsen har tidlegare forma karakterar som Tor frå Etaten og Dag frå serien med same namn. I rollen som Willy frir han seg utan problem frå tidlegare karakterar. Antonsen har eit eige håndlag med inadekvate og mistilpassa menn. Både Dag, Tor og Willy er tre knepp unna å desertere. Det er med blanda kjensler eg vedkjenner at eg saknar humoren som ligg latent i originalteksten. Kanskje Antonsen skulle fått henta fram litt meir av det tragikomiske i Willy. Som Willy sjølv seier: «Livet er tøft. Det må være lov å slå noen vitser og ha det litt moro.»

Linda er episenteret i jordskjelvet som skal ramme. Laila Goody får fram alle nyansane ved Linda og både rollefiguren og tolkningen gjev meining i den store samanhengen. Det gjer derimot ikkje dei to sønene. Biff er frå Miller si side tenkt som ein tafatt fyr, men han er ikkje dum, og har sjarm og karisma nok til å halde foreldra for narr. I tolkninga til Seim er han redusert til noko som ikkje ein gong ein desillusjonert far kan finne på å idolisere. Det er Biff som er katalysatoren i handlinga, og difor stussar eg litt på dette valet. Happy sin funksjon er mindre viktig for handlinga, men også han er i overkant eindimensjonal. Her er det mykje uforløyst potensiale. Det gjeld også scenografi og kostymer. Problemet er at desse komponentane ikkje tilfører noko. Dei berre sameksisterar, og tidskoloritten er difor vanskeleg å bli klok på.

Symboltunge silkesokkar
Linda sit stadig og stoppar silkesokkane som Willy tek med heim til henne, noko som er eit fint regigrep nettopp fordi det symboliserar uføret dei er ute i. Ein skal ikkje trenge å reparere ein luksusartikkel. Dei første silkesokkane som vart vart produsert var så slitesterke at dei nærmast var umogelege å øydeleggje. Men ingen tener pengar på noko som aldri raknar. Produsentane byrja difor å lage silkesokkar som rakna etter berre nokre vask. Silkesokkane er difor ein grunnleggande vekstbasert kapitalistisk idé på same måte som den amerikanske draumen. Biff og Happy skal gjere det betre enn Willy for at Willy skal kunne seie at livsprosjektet hans er vellukka.

I ein Seinfeld-episode dreg Jerry ein vits om at George liknar på Willy Loman. George vert dødeleg fornærma for dette og kallar Willy «the biggest looser of American literature». Det kan så vere, men eg klarar ikkje slå handa av Willy for det. Seim syner oss ein Willy som ein får lyst til å invitere inn på kjøkkenet og servere kaffi til. Han treng å bli minna på at han nesten har nedbetalt huset sitt, at han har ei kone som støttar han uansett kva han finn på og at det faktisk ikkje er hans feil at sønene hans ter seg som idiotar. Det er systemet det er noko gale med, ikkje han.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Offerlammet av Gunnar Kopperud

Dramatiker.no - søn, 2018-01-21 00:00

Kvinnelig reporter og kvinnelig afrikansk kommandant møtes i felt.

Kategorier: Nytt fra andre

Stillestående reise gjennom himmel og helvete

Scenekunst.no - fre, 2018-01-19 13:40

Det er en krevende øvelse skuespiller Morten Espeland står overfor i Ymists forestilling Draumkvedet. Ymist. er et teaterkompani som ble startet i 2014 av Morten Espeland og Erlend Samnøen, og har også tidligere tatt tak i gammel kulturarv, blant annet i 2015 med forestillingen EDDA/voluspå. Med unntak av Maja Nilsens minimalistiske scenografi og det enkle, men stemningsskapende lys- og lydarbeidet i Draumkvedet, er Morten Espeland i denne forestillingen fullstendig overlatt til seg selv. Han må bære vekten av fortellingen med sin egen kropp og stemme når han formidler denne nye versjonen av den gamle, norske middelalderballaden.

Draumkvedet er et av de fremste eksemplene på visjonslitteratur i Norge, og det finnes over hundre ulike innsamlede varianter av middelalderballaden. Den er knyttet til forskjellige framføringspraksiser, og er blitt overlevert muntlig gjennom generasjoner. Draumkvedet består av en rekke strofer som skildrer hvordan Olav Åsteson faller i dyp søvn på julaften, og i drømme vandrer gjennom dødsriket. Han våkner først trettende dag jul og reiser til kirken for å fortelle om det han har drømt. Ymists forestilling tar utgangspunkt i en bearbeidelse av middelalderballaden gjort av dramatiker Eirik Fauske. Den nye teksten baserer seg mye på motiver og landskaper fra originalene, men glimtvis dukker det opp historiske vers, slik de blant annet lyder i Anne Skålens og Moltke Moes versjoner av det gamle kvadet.

Flytende landskap
Først og fremst er Ymists sceniske versjon av Draumkvedet en skildring av Olavs Åstesons reise. Det er en vandring som foregår mellom indre og ytre landskap, søvn og våkenhet, liv og død. Kunstnerne skriver selv i programmet til forestillingen at de er «mer interessert i det assosiative enn det narrative, i overgangen mellom ulike medvitsnivå». De uklare tilstandene Olav Åsteson opplever, sammen med de abstrakte landskapene han beveger seg gjennom, understrekes på effektivt vis med et enkelt, mørklagt scenerom. Noen få lyskastere på gulvet beveger seg og lager strimer av lys som får skyggen av Espelands kropp til å avtegne seg langs den ene siden av rommet. Det vedvarende lys- og skyggespillet bidrar sammen med en røykmaskin og forestillingens auditive uttrykk, med lyd av dempet musikk, dyp banking og ekkoer av menneskestemmer og dyr, til en helhetlig opplevelse av at vi befinner oss midt mellom konkrete og abstrakte steder.

Publikum er plassert på to sider av rommet. I den ene enden av rommet åpenbarer det seg en langsomt roterende skulptur laget av svart masse, lik en stor stein. Her er Espelands effektive bevegelsesspråk sentralt i etableringen av den sceniske helheten. I enkelte scener er overkroppen hans vendt mot gulvet, mens armene strekker seg oppover i motsatt retning, som om de har sin egen vilje. I andre scener går han ned på gulvet, han legger seg ned og snor seg rundt. Gjennom måtene han beveger seg mens han framfører monologen, kroppsliggjøres de uklare bevissthetstilstandene han befinner seg i. Slik skapes et inntrykk av at også han er på et flytende ikke-sted, der tyngdekraftens lover er oppløst, og ingenting er verken opp eller ned.

Tilstandsteater og gjentakelsens problem
De enkle virkemidlene gir mye plass til teksten som formidles samtidig som det nakne scenerommet overlater til publikum å skape sine egne bilder av de stedene Olav Åsteson besøker. Et begrenset format kler materialet, men krever desto mer av skuespilleren og det dramaturgiske og regitekniske arbeidet. Akkurat her er det imidlertid noe vesentlig som mangler. I Eirik Fauskes nyskrevne tekst beveger vi oss, i likhet med i originalene, gjennom himmelen, under jorda, i dype daler og mørke vann. Landskapene forblir likevel anonyme og flate. Kanskje skyldes det at Draumkvedet i stor grad formidler tilstander Olav opplever, og at en så repetitiv monolog som den Fauske har skrevet står i fare for å bli monoton og derfor krever enormt nyansert skuespillerarbeid. Teksten gjør det med andre ord ikke enkelt for noen.

Monologen inneholder bruddstykker av de originale strofene fra Draumkvedet, der stevtradisjonen med sine bestemte rimmønster og rytmer gir ordene en fremtredende musikalitet og klang, slik som dette: «Vi’du me lye, eg kvea kan/ um einkvan nytan drengjen/ alt um’n Olav Åsteson/som heve sovi so lengji» (fra Draumkvedet, Moltke Moes restitusjon fra 1890-årene). Morten Espeland, som er fra Stord, har ingen problemer med å gi originalstrofene den musikaliteten de fortjener. Mindre vellykket på scenen er derimot Eirik Fauskes nyskrevne nynorske tekst, som skiller seg tydelig fra disse, i både rytme og syntaks. Teksten utgjør mesteparten av monologen og består av korte setninger og mange gjentakelser: «Er det nokon der/ Er det ingen der/ Eg ser skoger som bølgjer seg bortetter/opp og ned/skoger som bølgjer seg/skog/som duvar opp og ned/ som spreier seg ut/ som flyt/ et grønt duvande skogslandskap med jord under og skyer over» (fritt gjengitt etter hukommelsen). Espeland sliter adskillig mer med både tempo, rytme og volum i slike partier av monologen.

Den utstrakte bruken av gjentakelser som virkemiddel blir etter hvert et problem fordi det blir uklart hva repetisjonene egentlig tilfører det som fortelles. Balansen mellom det poetiske og det klisjéfulle er også hårfin når ord som «kaldt» og «mørkt» gjentas inntil det kjedsommelige. Fauskes tekst kan tidvis minne litt om Jon Fosses dramatikk. Forskjellen er at Fosse bygger en dramaturgisk spenning og skaper et språklig driv gjennom bruken av repetisjoner, mens Fauskes tekst er langt mer stillestående. Skuespiller Morten Espeland har tidligere spilt i Kai Johnsens oppsetning av Fosses Hav i 2014. I Ymists Draumkvedet medvirker Johnsen igjen som dramaturg. På den måten er de begge fra før av godt kjent med liknende landskaper som det vi møter i Draumkvedet, men denne gangen savner jeg eksistensiell nerve og mer dynamikk i formidlingen av materialet.

Tradisjon og løsrivelse
Når det langt på vei antydes at Olav Åsteson er en fordrukken familiemann og vi får en scene der han besøker et tomt hus som minner om et sted han tidligere har bodd, sitter jeg hele tiden med følelsen av at dette er litt for velkjent. Har jeg ikke sett dette mange ganger før? Tilfører det egentlig originalmaterialet noe av interesse? Er det i det hele tatt nødvendig? Selv om et uhyggelig høydepunkt er en scene der barnehender griper etter Olav mens han synker ned i en myr, makter ikke slike enkeltstående scener å veie opp for en litt for anonym helhet der forsøket på å modernisere ferden til dødsriket til slutt er ganske uinteressant. Fauskes nye tekst ligger veldig nært originalen i bearbeidelsen av motiver. Ofte bygger han videre på vers fra originalmaterialet og tar det inn i sin egen tekst. Jeg undrer meg likevel over om ikke Ymists Draumkvedet hadde vært tjent med å løsrive seg langt mer fra originalen for å skape en friere tilnærming til fortellingen om Olav Åsteson. Det er de menneskeløse landskapene i postapokalyptisk innpakning som gjør mest inntrykk på meg i denne oppsetningen. De har dessuten en uhyggelig og slående aktualitet, men det er dessverre ikke nok til å redde en forestilling som går seg fast i sin egen monotoni.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Wettlaufers enke

Dramatiker.no - fre, 2018-01-19 00:36

Premiere på kortfilmen Wettlaufers enke av Espen Aukan vises på Forstyrret Filmsalong på Cinemateket i Oslo. Regi: Kristian Moe.

Kategorier: Nytt fra andre

Brent jord av Kathrine Nedrejord

Dramatiker.no - fre, 2018-01-19 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre

Ny kulturminister, gammel regjering: Å hoppe etter Eddie the Eagle

Scenekunst.no - tor, 2018-01-18 11:57

Tidligere kulturminister Linda Hofstad Helleland viste gang på gang kunnskapsløshet på kulturfeltet. Det var egentlig ikke så farlig, kulturfeltet er stort og én politiker uten formell kulturbakgrunn kan ikke vite om alt som rører seg. Det verste med Helleland var ikke hva hun ikke visste, men at det heller ikke virket som om hun ville lære eller forstå. Hun ville heller drive med idrettspolitikk og jobbe for å fremme kultur som ideologi og kultur som næring. Dette betydde en kulturminister som opererte med et svært snevert kulturbegrep og det førte til at hun undergravet kulturfolks kunnskap og levebrød, og da hun ville ta fra kunstnerne oppnevningsretten til stipendkomiteene hadde hun mistet absolutt all tillit.

Derfor er det kanskje ikke så rart at det nå bobler litt i forventningene rundt omkring i feltet. Vi har kanskje fått det underligste regjeringsprosjektet i norsk historie, men Trine Skei Grande virker hardtarbeidende og etterrettelig. Vil hennes inntreden i departementet føre til faktiske endringer på feltet? Eller er kulturministerposten, som det har vært antydet, en lite viktig symbolstilling?

For de som lever av kultur og av de pengene som til enhver tid bevilges til kulturformål er ikke kulturministerposten bare en symbolstilling. Det er vel allikevel begrenset hva vi kan forvente av en statsråd. Linda Hofstad Helleland gjorde seg selv svært upopulær, men det var begrenset hva hun faktisk klarte å ødelegge. Dessuten er næringskonseptet, det at kultur skal ses på som næring og at de største kultursuksessene er de som blir eksportert til utlandet og klarer å tjene penger selv heller ikke fremmed Venstre-politikk, og det er derfor lite sannsynlig at det kommer store endringer i synet her.

Samtidig virker det som om Venstre forstår at mange kunstnere er gründere uten at det betyr at de skal finne opp hjulet og bli steinrike. Det virker som om Venstre forstår at kunst har egenverdi og at det er kunsten det jobbes for. Linda Hofstad Helleland forstod ikke kunstens egenverdi, og hun forstod ikke hva kunstnerisk kvalitet er. Hun var heller ikke en forkjemper for ytringsfrihet eller meningsbrytning. Med ny kulturminister kan man håpe på at kulturuttrykket og kunsten blir anerkjent som ytring, horisontåpner og kommentator. Vi kan håpe at det løftes en hånd for å skape mer stabile arbeidsforhold i det ustabile, og vi kan håpe på respekt, forståelse, nysgjerrighet og læringsiver.

Å bli kulturminister etter Helleland er ikke som å hoppe etter Wirkola. Det er mer som å hoppe etter Eddie the Eagle, den britiske skihopperen som ikke egentlig kunne hoppe på ski. Det er lov å håpe at Trine Skei Grande får til å lande rundt K-punktet.

Kategorier: Nytt fra andre

Ingen dødsdans

Scenekunst.no - tor, 2018-01-18 09:56

Det Norske Teatrets oppsetning av dramatikeren Ödon von Horvaths skuespill Kasimir og Karoline har tatt seg mange friheter. Der Horvath skrev en skildring av et kjærlighetsforhold i mellomkrigstidens Tyskland er denne forestillingen oppdatert for å skulle passe inn i vår tid. Det er en interessant tanke. Stykket hadde urpremiere i Leipzig i 1932, og tar således utgangspunkt i tyske forhold i den økonomiske nedgangstiden som fulgte det amerikanske børskrakket i 1929. Nå vet vi også godt hva som skjedde i Tyskland i tiden etter 1932 og om fascismens inntog i europeisk liv og politikk. I 2018 lever vi fremdeles i ettervirkningene av det økonomiske krakket i 2008, og hver dag føles det som om fascistiske holdninger blir mer stuerene. Derfor synes jeg det er litt rart at ikke regissør Peer Perez Øian har valgt å la verden utenfor få mer plass. Tvert i mot dreier denne oppsetningen av Kasimir og Karoline seg om de personlige valgene.

Sirkus og staffasje
Kasimir og Karoline handler om et kjærestepar som går på Oktoberfest. Kasimir har nettopp mistet jobben, og Karoline som bare vil på fest antyder at de kanskje ikke skal være sammen lenger fordi han drar henne ned med sin tristhet. Kasimir på sin side mener bare at han må få lov til å være lei seg for å ha mistet jobben, og at Karoline kunne ha vist mer empati for den vanskelige situasjonen han er kommet i. Dette eskalerer videre inn i natten der Karoline oppsøker nye mannlige bekjentskaper og Kasimir for det meste er full og trist. Scenograf Etienne Pluss har laget et versatilt scenerom som åpner for variasjon uten store sceneskift. Det består hovedsakelig av et sirkus- eller partytelt der sidene på teltet kan heises eller senkes etter behov. Denne sirkusaktige scenografien står i stil til spill og uttrykk. Det er helt klart at vi er på fest, og at det er det er denne tilstanden som skal formidles, men i en forestilling som varer i to og en halv time inkludert pause blir det noen ganger litt anmassende med så mye staffasje rundt handling og karakterer.

Det hele, med Oktoberfesten som ramme, skal fremstå overskridende og liminalt. Det er store doser med populærmusikk og publikumsfrierier som fungerer godt innimellom, men som i store trekk ikke har til hensikt å bygge opp under handling eller karakterer. Dette fører til at sirkusgrepene innimellom oppleves som staffasje alene. Det er en gimmick å synge sanger av Justin Bieber på hovedscenen på Det Norske Teatret, og selv om det fungerer som et artig apropos, skjønner jeg ikke helt hva det er godt for. Noen av sangene som synges fremføres som karaokenumre. Da får publikum se sangteksten projisert mens skuespillerne synger med karaokestemme. Dette er et godt grep som dessuten bidrar til karakterutviklingen og etableringen av den liminale festtilstanden. Utover dette blir jeg imidlertid usikker på hva alle disse referansene skal bidra med. Festen som presenteres er skitten og fæl, og selv skulle jeg ønske at de holdt seg i skitten uten overdøvende publikumsfrierier.

#MeToo
Ifølge programmet er Kasimir og Karoline en forestilling om klasse. Det er den jo også. Grunnleggende er det at de tilhører hver sin klasse, og at Kasimir dermed føler at han ikke er bra nok for Karoline når han ikke engang har en jobb lenger. Klasse blir imidlertid fremstilt svært skjematisk. Kasimir er sjåfør og tilhører arbeiderklassen, men har også noen venner fra samme klasse som er vinningskriminelle. Karoline tilhører borgerskapet, og treffer en eiendomsmekler og to gamle rikinger i løpet av sin festkveld. Klasse blir ikke problematisert utover denne skjematiske fremstillingen, og klassebegrepet er heller ikke i bevegelse eller mulig å utfordre.

I motsetning til klasseproblematikken er det i møtet med kjønnsproblematikk at forestillingen aspirerer til å være interessant. Jeg kan føle på meg hvordan #metoo brettet seg ut i løpet av planleggings- og prøveperioden av forestillingen. For selv om det er lagt til vår tid ligger 1930-tallets kjønnsperspektiver tydelig i tekstmaterialet, og det er interessant hvordan særlig de kvinnelige skuespillerne jobber med dette. Det er en klar svakhet i forestillingen at kammerspillet ikke utvikles godt nok, og at alle karakterene gis stereotype og nærmest komiske innganger. Når alle skal spille på delvis overflatisk komikk, glipper samspillet, og karakterene blir uinteressante sjablonger. Det er også altfor mange menn på scenen, og de får altfor mye plass ikke minst fordi de mannlige karakterene ikke er gjenstand for utvikling, men fremstår som fulle karikaturer. Heldigvis klarer de to kvinnelige skuespillerne, Kjersti Dalseide og Ingeborg Sundrehagen Raustøl, å gjøre gode roller. De kvinnelige karakterene slåss med sine egne forventninger til å gjøre seg selv til gjenstand for mannlig seksuell oppmerksomhet samtidig som de forsøker å heve seg over dem. De slåss med seg selv og de slåss med verden fra hvert sitt ståsted og hver sin klassebakgrunn.

Det er synd på menneskene
Det var først og fremst August Strindbergs skuespill Dödsdansen jeg på forhånd tenkte på som en slags parallell til Kasimir og Karoline. Det er en teaterrealistisk skildring av menneskers kjærlighet til og avhengighet av hverandre som blir stygg og destruktiv ut til det komiske, men når sirkusdirektøren innleder igjen etter pause deklamerer han fra Ett Drömspel. Kanskje er det mer passende med en flytende assosiasjonsstrøm og drømmeverden til å kommentere denne kjærlighetsløse uforsonligheten. Strindbergs kvinnehat og menneskekritikk, ideen om at vi ikke klarer å være gode mot hverandre og at kjærlighet og begjær er destruktive krefter er uansett et godt perspektiv, men Det Norske Teatret oppnår ikke helt å skape noen opplevelse av destruktivitet, selvhat, medlidenhetsangst eller fremtidsfrykt. Det er mer som unge mennesker som står på et hjørne av Bogstadveien og krangler høylytt om noe som har skjedd på en bar klokken 02.45. Det er ikke sikkert de husker hva det dreide seg om i morgen.

 

Kategorier: Nytt fra andre

André i hundre

Dramatiker.no - tor, 2018-01-18 00:23

Urpremiere på André i hundre av Barthold Halle (manus) og Kåre Grøttum (musikk) med Wenche Medbøe, Lars Klevstrand og Ivar Anton. En hyllest til André Bjerkes diktning i anledning at det er 100 år siden Bjerke ble født.

Kategorier: Nytt fra andre

Mer smertestillende, takk

Scenekunst.no - ons, 2018-01-17 12:12

En garasjeport med påskriften «sluttspill» heises opp med en skrapende, metallisk lyd. På innsiden er et sterilt, hvitt rom med to små vinduer, et par grå søppelkasser og en blind mann i rullestol sammen med sin tjener. Slik begynner Sluttspill på Trøndelag Teater, som opprinnelig hadde premiere i 1957, og er et av modernisten Samuel Becketts mest kjente teaterstykker.

Fire ulykkelige skjebner
Den slåbrokkledde rollefiguren Hamm (Trond Peter Stamsø Munch) sitter i det som ligner en massiv chesterfield-stol i sort skinn, som igjen er festet til en slags tralle. En nokså spesialbygd rullestol altså, som med én gang gir publikum et inntrykk av Hamms forfengelighet. Forfengeligheten er imidlertid malplassert her, for vi befinner oss i en postapokalyptisk endetid hvor Hamm er avhengig av tjeneren Clovs (Jon Lockert Rohde) syn og bevegelighet for å kunne få et (begrenset) inntrykk av omverdenen. Clovs byrde er, derimot, at han ikke er i stand til å gjøre det som førstnevnte for alltid er dømt til: å sitte.

Etter hvert dukker det også opp to andre figurer på scenen. Eller mer nøyaktig, de kommer opp fra søppeldunkene. Det viser seg å være Hamms gamle mor og far, som her er hvite både i håret og huden for å understreke deres falmende tilhørighet til verden. Paret Nagg (Hallbjørn Rønning) og Nell (Wenche Strømdahl) bidrar så godt de kan med prosaiske, halvengasjerte mimringer rundt sitt kjærlighetsliv. Denne dialogen, selv om den kan være banal, fremstår som et av få allment relaterbare elementer i forestillingen. Publikums virkelighetsforankringer skal imidlertid fort svinne hen sammen med de døende Nagg og Nell.

Resignert tilværelse
En seig elendighet gjennomsyrer forestillingen. De fire karakterene som befinner seg inne i det isolerte rommet er tilsynelatende de siste menneskene i en vissen verden. Ut av det ene vinduet kan Clov se havet, mens han gjennom det andre og ved bruk av kikkert studerer det uforanderlige skuet av jordoverflaten. Det virker som en selvfølge at karakterene aldri noen gang beveger seg utendørs. Hamm kommer stadig med syrlige bemerkninger, som når han drømmer om at et tenkende menneske skal komme tilbake til dem, eller ironiserer over tanken på at han og Clov skulle bli i ferd med å bety noe.

Karakterene har ingenting å ta seg til. Clov som følger motvillig Hamms ordre, dag ut og dag inn. Den gjennomgående gåten er hvorfor Clov ikke forlater Hamm. Svaret kan være av praktisk art, for på et direkte spørsmål fra Hamm om hvorfor Clov ikke dreper ham, svarer sistnevnte at han ikke har tilgang til koden til spiskammerset. Likevel virker denne forklaringen for enkel til at jeg lar meg overbevise. Her kan både kjærlighet, pliktfølelse og maktesløshet spille inn, og for den som er tilstrekkelig oppslukt fins det nok et vell av tolkningsmuligheter. Selv skal imidlertid Beckett ha uttrykt frustrasjon over folk som unødvendig skulle komplisere ting ved hans dramatikk, som det kom frem under Beckett-hyllesten Teaterhuset Avant Garden arrangerte i Trondheim i fjor.

Påvirker gjennom scenografien
Det er en originaltro versjon av Sluttspill vi får se på Trøndelag Teater. Allerede i sin innledning i programmet skriver teatersjef Kristian Seltun om hvordan teateret har valgt å følge Becketts nitide sceneanvisninger. Det er nok ikke så rart, jeg vil tro at mange av de som ser forestillingen søker nettopp dette typiske «beckettske» – som også må få skinne gjennom i detaljene for å fungere. Når det gjelder Sluttspill, og sikkert mange andre av hans stykker, skal dramatikeren selv ha vært svært opptatt av at hans instruksjoner skulle følges til punkt og prikke.

Dermed binder regissør Øyvind Brandtzæg seg til Becketts premisser, på godt og vondt. Det virker imidlertid som at det først og fremst er i forbindelse med handling og dialog teateret har måttet føye seg etter rigide regler, for scenograf og kostymeansvarlig Katrin Bombe har funnet smutthull hvor hun kan prege forestillingen: Gjennom små detaljer, som at døren Clov strener inn og ut gjennom er altfor lav for ham og at han er ikledd en hettegenser med en utvasket Pusur-figur på, skapes små vindpust av subtil humor i den ellers tunge atmosfæren. Utformingen av det hvite rommet hvor alt utspiller seg, er også snedig og elegant gjort i det rommet kan skyves frem og tilbake på skinner festet til scenegulvet. Når garasjeporten heises og den firkantede boksen dras skranglende fremover mot publikum ved stykkets begynnelse, er det som selv å befinne seg i en søppelcontainer som skal tømmes på et lasteplan. Lysdesignet av Roger Indgul er et annet godt grep, her understreker lyset narrativet gjennom varierende grad av intensitet, blålighet og varme.

Krevende meningsløshet
De som er noe bekjent med Becketts dramatikk, kan fort kjenne igjen den særegne, absurde og gjerne fortvilede stemningen som kleber seg til aktørene på scenen og liksom tynger dem ned, bremser dem eller gjør dem gale. Hans velkjente Vente på Godot (1953), greier på mesterlig vis å sprite opp tungsinnet og repetisjonene med snerten humor og fengslende karakterer. Not I (1972), en forestilling hvor publikum kun ser en rødmalt munn mens den i monologform lirer av seg en usammenhengende tirade, tilfører det forvirrende narrativet en kontinuerlig spenning ved å mate publikum – samt å holde tilbake – akkurat nok informasjon til at vi engasjeres.

Sluttspill, derimot, dyrker det håpløse, langdryge og platte hele veien gjennom, og kan således by på en utfordring for selv en Beckett-entusiast. Selv har jeg ikke opplevd et tilsynelatende så komplett fravær av mening i noen andre av Becketts stykker. Ingen ting synes å være av betydning, og når den innledende fascinasjonen over situasjonens absurditet avtar, kjennes det ikke som om det er noe innhold igjen. I likhet med skuespillet Catastrophe fra 1982, disker riktig nok Sluttspill opp med en avslutning som bryter med resten av handlingen. Imidlertid, etter en sammenhengende time og førti minutter med uttværet, repetitivt handlingsforløp som hele tiden ubeskjedent hinter om hva som skal skje, oppleves forestillingens siste åndedrag som et slapt sukk. Slik er det nok også ment å være. Beckett er kompromissløs her, sånn sett kompletterer forestillingen seg selv.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Riv Filmens Hus!

Dramatiker.no - ons, 2018-01-17 12:08

Riv Filmens Hus! (rushprint.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Vil ha et sugerør i potten

Dramatiker.no - tir, 2018-01-16 14:54

Vil ha et sugerør i potten (klassekampen.no)

Kategorier: Nytt fra andre

Utrykte tekster av kjente forfattere

Dramatiker.no - tir, 2018-01-16 09:21

Når fem nye bind i serien Drama for barn – teaterets sjel nå utgis, er det med dramatikk skrevet av tre av landets største forfattere. Hele ni av tekstene er aldri tidligere trykket.

 – Det er ganske spesielt med tanke på at vi her snakker om gullrekka innen norsk barnelitteratur, sier Anne Helgesen, som er redaktør for de fem nye bindene med norsk barnedramatikk.
Her er Thorbjørn Egner representert med Folk og røvere i Kardemomme by, Klatremus og de andre dyrene i Hakkebakkeskogen, Karius og Baktus og Musikantene kommer til byen, men også med små enaktere fra lesebøkene hans.

Anne-Cath Vestlys skuespill viser et eksperimenterende teatermenneske som har vært ukjent til nå: Huset i skogen, Ut av trolldommen, Nyfødt Andersen og Heksen Innmaria og Frankogfri.

Alf Prøysen er representert med enaktere han skrev for barnesiden Klimpre-Klonken.

Ekstra spennende er det at originalmanuskriptet fra hans svenske fjernsynsserie om Teskjekjerringa publiseres for første gang, sier Helgesen.

Vidarforlaget og Norsk barnebokinstitutt inviterer til lansering av fem nye bind i serien Drama for barn – teatrets sjel. Anne Helgesen er redaktør – og presenterer stykker av Vestly, Egner og Prøysen, foto Espen Winther

Stemoderlig behandlet

Redaktøren har også skrevet fyldige biografiske etterord der hun vektlegger de tre forfatternes sterke tilknytning til teaterkunsten.

– Før trykkekunstens ble oppfunnet skjedde jo formidlingen gjennom framføring, og før skrivekunsten ble utbredt så var det den muntlige fortellingen som gjaldt. De tre dramatikerne som nå presenteres hadde alle en oppvekst der performative fenomen som revy, kabaret og amatørteater sto sterkt.

Da vi fikk ideen om å utgi denne dramatikken for barn, var det ut fra en tanke om at drama for barn i stor grad er blitt stemoderlig behandlet her til lands. Det ønsket vi å endre på.

Anne Helgesen har selv en doktorgrad i teatervitenskap. Datteren Petra Helgesen har en master i litteraturvitenskap. Sammen tok de fatt på det omfattende arbeidet.

– Det har vært kjempegøy, men også mer tidkrevende enn vi først hadde sett for oss. Det er mye materiale man må gjennom. Enkelte av forfatterne er svært kjente – blant dem de tre vi lanserer nå. Andre er i større grad skjulte skatter, sier Helgesen.

Vanskelig utvelgelse

Og selv om flere av forfattere er gjennom-biografert fra før, mener redaktøren at  forfatterskapene nå ses fra en helt ny side.

– Mange av disse forfatterne er jo kjente for sin litteratur, det vil si det som er blitt utgitt i bokform, men sannheten er at mange av dem har jobbet ganske mye med teater. Og det har vært selve poenget – å få frem denne hittil nokså ukjente siden ved forfatterne. Vi har blant annet tatt for oss hvilken vei forfatterne har kommet inn i teaterets verden; altså  belyst dramatikernes forhold til teateret som institusjon. Egner var for eksempel en sloss-kjempe, som gjerne tok opp kampen for dramatikken sin. Vestly tok skuespillerutdanning, før hun gikk inn for arbeidet som dramatiker og forfatter, men hadde en nokså snill og forsiktig fremtoning. Samtidig var hun sylskarp i dramatikken sin. Prøysen på sin side klaget over undertrykkelsen fra de ”finkulturelle”, han tok igjen med å skape populærkultur og satt publikumsrekorder.

Utvelgelsen av stykkene har tidvis vært vanskelig.

– Det har vært spesielt vanskelig å velge bort, fordi vi har hatt så mange gode kandidater. Noen av dem som er representert har for eksempel bare skrevet ett drama for barn, som Hulda Garborg med Tyrihans og Sverre Brandt med Reisen til julestjernen. De har likevel vært så betydelig i teaterets historie at de helt naturlig hører med i en slik samling.

I neste utgivelse er det Tor Åge Bringsværd, Peder Cappelen og Turid Balke som er representert.

– Når blir disse lansert?

– Når jeg blir ferdig. Forhåpentlig til høsten.


Vidarforlaget skal til sammen utgi 15 bind med dramatikk for barn skrevet av landets viktigste forfattere. Fem er allerede utgitt – og nå lanseres fem nye.

Forsidefoto: Adam Bartley

Kategorier: Nytt fra andre

REIN NATUR (Andre verdskrigen – natt i verda) av Maria Tryti Vennerød

Dramatiker.no - tir, 2018-01-16 00:00

Stykket Rein natur var del av Andre verdskrigen, ein 8 timar lang teaterevent der forfattarane Lukas Bärfuss, David Greig og Oleg Bogaev òg bidrog.

Kategorier: Nytt fra andre

Kings Bay av Stig Svendsen

Dramatiker.no - tir, 2018-01-16 00:00

Et nytt manuskript i MANUSBANKEN.

Kategorier: Nytt fra andre