Nytt fra andre

Framleis bekymra

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 11:39

Då det førebels programmet for Heddadagane 2019 blei presentert den 7. februar, var vi mange som blei litt skuffa, for førsteinntrykket var at programmet var meir Oslo-sentrert enn dei to tidlegare åra, og av gjestande produksjonar var det få, om nokon, av hovudsceneformat. Eg la ut eit spontant lite hjartesukk på Facebook, og det førte til ein lang og interessant diskusjon der ein del misforståingar blei oppklåra, men der det framleis var ein del å lure på. På denne bakgrunnen skreiv eg eit nytt og lengre innlegg til scenekunst.no der misforståingar frå facebooktråden var fjerna, men der eg stilte spørsmål ved om årets prioriteringar kunne føre til at Heddadagane i mindre grad enn dei to første åra, ville spegle det som skjer av scenekunst i det langstrakte landet vårt.

I tillegg til at eg personleg i ettertid har mottatt haugevis av støttande kommentarar frå teaterfolk over heile landet, har tre teatersjefar svart meg, og delvis gått i rette med meg, på scenekunst.no, og eg vil difor freiste å svare og kommentere dei.

Heddakomiteens leiar, og teatersjef på Hordaland Teater, Solrun Toft Iversen, har i eit langt innlegg gjort grundig greie for bakgrunn og føresetnadar for festivalen. Det er for så vidt greitt og oppklårande, men det meste av dette er godt kjend, og rokkar ikkje ved kritikken min. Ho påstår vidare at eg viser til ei fordeling av gjestespel og eigne produksjonar som ikkje stemmer, men oppsettet hennar er så godt som identisk med mitt, så skilnadane er ikkje akkurat dramatiske. Forklåringa hennar av kvifor ein ikkje fann scene til Trøndelag Teater skil seg nok også litt frå det Trøndelag Teater sjølv fortel, men det får liggje i denne omgangen. Ut over dette slår Iversen stort sett opp opne dører, og eg er sjølvsagt samd med henne i det meste.

Hanne Tømta, teatersjef ved Nationaltheatret skriv om kva for enormt løft Heddadagane er for deltakarane, både gjestar og vertskap. Ho har ein heilt korrekt kritikk av innlegget mitt, for eg var i beste fall upresis då eg skrøyt av Arne Nøsts freistnad på å sykle på vatnet. It takes two to tango, og eg trudde det låg ein tilsvarande honnør til Nationaltheatret og Hanne Tømta mellom linene i det eg skreiv, men ser at det ikkje var tydeleg nok. La det difor vere sagt at eg held Hanne Tømta og Nationaltheatrets haldning ved å låne ut hovudscene og produksjonsutstyr, først til Trøndelag Teaters «Begynnelser» under Heddadagane i 2017, og så til Rogaland Teaters «Orlando» i 2018 som både imponerande og særs raus. Etter to slike år har eg difor full forståing for at Nationaltheatret prioriterer eigenproduserte «Lille Eyolf» på hovudscena i år. Og den gjestfrie haldninga frå Hanne Tømta gjeld ikkje berre Heddadagane, men er for så vidt ei vidareføring av det ho og Nationaltheatret har stått for i fleire år, og mellom anna gjorde under Hiphopfestivalane i 2014, 2015 og 2016.

Teatersjef Erik Ulfsby ved Det Norske Teatret har også eit lengre svar. Han gjer det relativt lett for seg ved å konstruere opp meiningar eg ikkje har for så å argumentere mot dei. Innleiingsvis skriv han:

“Ønsket er sjølvsagt at Heddadagane skal ha musklar store nok til å syne dei beste og kunstnarleg mest interessante produksjonane frå heile landet under mønstringa i Oslo i juni. Det er ikkje vanskeleg å vere einig med Amund Grimstad i dette.

Men dette har eg aldri meint, og heller ikkje skrive. For det er eit heilt utopisk ønske. Det eg har sagt er at ein kan få eit relativt representativt utsnitt av det beste som er skapt det siste året. Det er sjølvsagt enorm skilnad på å syne dei beste produksjonane frå heile landet, og eit representativt utsnitt av dei.

Så skriv Ulfsby at eg skulle vere særleg skuffa over at nettopp «The Book of Mormon» spelar på hovudscena under Heddadagane. Eg har ikkje nemnt «The Book of Mormon» med eitt ord i det innlegget som dette var eit svar på. I facebooktråden som starta det heile, er det 75 innlegg, og langt ute i tråden, meir enn eit døgn etter at han starta, skreiv eg:

“Men når situasjonen er som han er, må Osloscenene vere rausare enn dei er i år. Det var mitt poeng med denne tråden. Situasjonen er at Trøndelag Teater både hadde råd og vilje til å vise fram ein produksjon, men fekk ikkje scene. Når det Norske Teatret vel å vise “Book of Mormon” heile fem gongar på hovudscena si denne Hedda-veka, må det vere lov å stille spørsmål ved prioriteringa.”

Eg meiner dette framleis er eit høgst relevant spørsmål å stille, kanskje særleg når vi veit at produksjonen blei vist fem gongar under Heddadagane også i fjor. Men å stille eit spørsmål er då ikkje det same som å vere «særleg skuffa».

Erik Ulfsby er lettare oppgitt over at spørsmål om økonomi blir oppfatta som lausrive frå alt anna, og det forstår eg godt. Som Solrun Toft Iversen gjer godt og grundig greie for, er Heddadagane ein økonomisk dugnad der det både kostar å gjeste og å ta i mot. Men når Ulfsby ganske retorisk skriv at det ser ut som eg meiner det er naturleg at Det Norske Teatret legg 1,5 millionar på bordet for å la vere å spele eigne etterspurde produksjonar, så blir det uråd å argumentere. Like retorisk kan eg svare med å spørje om det er slik at kvar gong eit Oslo-teater har ein enorm publikumssuksess på hovudscena, og/eller har gjort nybyggs- eller andre investeringar, blir det økonomisk umogeleg å låne bort dei største scenene? I så fall er redsla mi for at Heddadagane vil kunne bli arena for gjestande monologar og særs enkle framsyningar, medan Oslo-teatera kan syne sine storproduksjonar, høgst relevant.

Eg starta dette ordskiftet fordi eg er glad i teater, fordi eg er særs privilegert og kan sjå teater over heile landet og difor vil at fleire skal kunne få eit innblikk i breidda og mangfaldet i norsk scenekunst, og fordi eg har opplevd dei to føregåande Heddadagane som eit fantastisk høve til på få dagar å sjå eit tverrsnitt av den norske scenekunsten det siste året, samt å ha ein viktig møteplass for alle som er glad i teater. Men etter at årets program blei presentert, ser eg at ingen vil ta den kostnaden det er å gi plass til i det minste ein større produksjon frå eit regionteater. Eg forstår at dette kan dreie seg om store summar, og at ikkje alle børene skal leggjast på eitt teater. Men med utgangspunkt i kva ein fekk til i fjor og året før, er eg bekymra for framtida til Heddadagane. Ordskiftet har synt at det framleis ikkje er nokon som vil eller kan ta kostnaden, og at dette er ein situasjon vi truleg må leve med i åra som kjem. Bekymringa mi er difor diverre ikkje blitt mindre etter denne debatten.

Kategorier: Nytt fra andre

Kjærlighetens runddans

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 11:05

Kjærlighet er et både takknemlig og vanskelig tema. Alle har et forhold til kjærlighet, men alle har også opplevd den skildret i kunsten utallige ganger før. Akkurat som hver av oss har vår egen, personlige erfaring av kjærligheten, tilrettelegger koreograf Karen Eide Bøen sånn at hver publikummer får se noe litt annet enn sidepersonen alt etter hvor i rommet hen befinner seg.

Ulik og unik
Sitteordningen er viktig i Love & Emotions, som hadde premiere på Valentinsdagen. Midt i scenerommet står stoler i sirkel med ryggen vendt innover. En ring av puter ligger på gulvet foran stolene for dem som ankommer litt seinere. Denne måten å sitte på påvirker hva vi ser. Utsynet blir begrenset, og opplevelsen dermed annerledes for hver og en av oss.

Danserne er kledd i enkle hverdagsklær: t-skjorte, langbukse, sneakers. Dersom jeg vrir meg litt mer rundt enn det som føles sosialt akseptabelt i situasjonen, kan jeg se dem alle tre. De begynner i hver sin yogastilling: Barnet, der en sitter på kne med pannen i gulvet, Kamelen, en av de mest intense bakoverbøyene, og en vridning liggende på rygg. Alle tre er stillinger som føles sårbare, to av dem plasseres gjerne i kategorien ”hjerteåpnere”. Å stå lenge i Kamelen kan, ifølge gamle yogaskrifter, utløse sterke følelser. Langsomt kommer de ut av stillingene og glir langs gulvet. Lenge skal de holde seg trygt orientert mot underlaget.

Det går fort opp for meg at jeg gjør best i å konsentrere meg om én av danserne av gangen for ikke å få kink i nakken. Jeg er heldig, en god stund befinner en av dem seg rett foran meg. Hun har haken rettet mot brystet, og det er noe stivt over uttrykket, som en selvbevisst tenåring som er gjort usikker av andres blikk. Mekanisk, men famlende liksom leiter hun i sine nærmeste omgivelser. Hun ser opp og rundt seg, men omkretsen er liten, perspektivet hennes når ikke vidt. Blikket er introvert og dukkeaktig, det møter ikke publikums. Likevel er det et snev av forvirring over ansiktsuttrykket hennes, som om hun merker at noe utenfor henne styrer henne inn i et gjentakende mønster hun ikke helt har kontroll over. En arm er store deler av tiden bøyd i nitti grader ut fra kroppen, den skaper plass til å ha noe eller noen i armkroken.

Tankekjør
Lydbildet tar også først utgangspunkt i noe nært: Hverdagslige kjøkkenlyder av klirring, vann som renner, romstering og tralling. Etter hvert er det raske skift, fra romantisk musikk og sitat om kjærlighet, hentet fra så forskjellige filmer som Clueless og Eternal Sunshine of the Spotless Mind, til monologer og fortrolige dialoger om tilknytning, forventning, bekreftelse og avvisning. Kanalene skifter like fort som følelser. Iblant er det lengre sekvenser av stillhet, uten at det nødvendigvis er noen åpenbar sammenheng mellom de auditive og de visuelle elementene i timingen. Stemmen jeg opplever som hovedpersonen reflekterer over forelskelser og forhold hun har erfart, både i barndommen og i voksenlivet.

Hun forklarer opphavet til tittelen, som oppsto i farten da hun opprettet en mappe på datamaskinen sin og trengte å navngi den. Mappen kom til etter et behov for å samle forskjellige personlige tekster på ett sted, for ikke å sende dem til andre ved en feiltakelse, og fikk altså navnet Love & Emotions. Men hvorfor og-et? Er ikke kjærlighet også en følelse, undrer hun, og presenterer ideen om Love and the Emotions som et band, der Love er frontfigur og Emotions er dominerende korister som blander seg inn og roter det til. Eller er de bare flere opptak av den samme stemmen lagt oppå hverandre? ”She ain’t got nothing if she ain’t got you”, synger bandet.

Tankestrømmen, musikken og resten av lydmaterialet er vakkert, men fremstår iblant usammenhengende. Kanskje er det meningen? Slik erfaringene og minnene våre er et sammensurium vi ikke kan få oversikt over, er mappen av tekster – og forestillingen – Love & Emotions det også.

Vandrende oppmerksomhet
Etter hvert forsvinner danseren foran meg ut av synsfeltet og en annen kommer inn. Uttrykket hennes er mer intenst, til og med sensuelt der hun danser med lukkede øyne. Den tredje av danserne har noe mer sårbart og ukontrollert lengtende over seg både i ansikt og kropp. Den usynlige sirkelen de tre tegner idet de forflytter seg rundt publikum, blir stadig raskere, og blikket mitt hopper usikkert fra den ene til den andre – hvem skal jeg velge? Er det vi i publikum som velger danseren eller danseren som velger oss?

De tre tar mer risiko og bruker mer av rommet: faller, hopper, tar plass. Den av danserne jeg hadde foran meg i begynnelsen utstråler en ny selvtillit og virker sikrere i hele uttrykket siden forrige runde. Har hun vokst på erfaringene sine, blitt tryggere på seg selv og dermed i kjærligheten?

Noen ganger føles det repetitivt både auditivt og visuelt. De gjentakende, nesten insisterende partiene kjennes som å høre en venn fortelle om kjærlighetslivet sitt, om mislykkete romantiske prosjekter og usikkerheten rundt å være på gang med noen. Slike funderinger har de fleste av oss både lyttet til og utsatt andre for – frustrasjonen er uansett stor for den som lytter til en som ikke merker gjentakelsene og kaster seg ut i de samme fellene gang på gang.

Hver av danserne har sitt repertoar av bevegelser som går igjen, variasjoner av disse får utvikle seg og vende tilbake til utgangspunktet igjen. Den gradvise utviklingen skjer imponerende smidig. Etter hvert får de ulike variasjonene mer fart, men mindre retning – armer og bein langer ut. De tre begynner å møte publikums blikk med tvetydige ansiktsuttrykk. Snart møter de også hverandres blikk, holder det mens de blir stående stille, før de krysser forbi hverandre til et annet sted å stå. Det er en ny besluttsomhet i måten de går på.

En liten stund kan jeg ikke se noe av danserne, og fester dermed ubevisst blikket på medpublikummere på putene foran meg. Et par kjærtegner hverandre lett – den eneste berøringen jeg ser i løpet av de drøye femti minuttene forestillingen varer.

Min første
”Min” danser kommer tilbake og blir der en stund igjen. Av de tre kjenner jeg mest ømhet for henne, ser heller på henne de gangene flere av dem er innen synsvidde og jeg må velge hvor jeg skal feste blikket. Jeg tar meg selv i å sammenligne de andre med henne. Kjennetegnet hennes er en litt innovervendt fot, et diskret uttrykk for usikkerhet, flauhet, keitethet. Skeivheten i foten er der hele tiden, slik vi alle er sårbare og til tider hjelpeløst klossete når det gjelder kjærlighet – gjennom hele livet.

Forestillingen vekker til liv bortgjemte følelser i minnet mitt på en måte som rører meg dypt og genererer nye assosiasjoner lenge etter at den er over – først og fremst gjennom hver av de tre dansernes individuelle kroppsspråk og måten de bruker rommet på, men også ved hjelp av de mange lydlige virkemidlene.

Kveldens premiere er utsolgt til tross for at Carte Blanche har premiere samme kveld like oppi veien, en time seinere. Noen ivrige sjeler småløper videre for å rekke å få med seg begge forestillingene. Jeg vandrer langsomt hjemover og er glad jeg har tid til å la denne fortsette å virke resten av Valentinskvelden.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Barna og stemmene

Scenekunst.no - tir, 2019-02-19 09:56

Scenekunst innebærer noen konvensjoner knyttet til publikumsrollen. Vante publikummere vet hvordan de skal oppføre seg, hvor de skal gå og hvor de ikke skal gå. Barn under tre år har imidlertid ikke lært seg alle disse konvensjonene, og de har heller ikke lært seg å knytte spenning til scenerommet. Dette gjør at det er litt vanskelig fullt og helt å få tak i oppmerksomheten deres. Før forestillingen StemmeStammen ved Dansens hus står fire mannlige aktører i døren inn til salen og ønsker oss velkommen, men noen av barna vil helst løpe litt mer i den innmari fine gangen. Etter hvert blir vi lost inn, og de fire aktørene begynner å lage lyder med stemmene. De lager ekko av lyder som kommer fra barna og utforsker et kaudervelsk språk, men beveger seg raskt videre. Når vi kommer inn i salen ligger det noen håndklokker og en liten melodika på gulvet. Aktørene spiller litt på dem, det er enkle og spennende elementer, men så ryddes de helt bort og tas aldri frem igjen.

I taket henger en slags stigekonstruksjon med en lysslynge i som skaper et spennende rom når lyset senkes. Publikum sitter rundt aktørene, og de projiserer innimellom også noen mønstre på en rettvinklet bakvegg. Det er ikke helt godt å si om aktørene er sangere eller dansere, men de beveger seg alle sammen lett rundt i rommet og er alle sammen delaktige i å lage lyder. Selv om rommet som etableres er godt og trygt, er det ingen pauser i dramaturgien, og aktørene haster stadig videre. Forestillingen fungerer klart best når de går i direkte kommunikasjon med barna. De benevner enkelte kroppsdeler, for eksempel tar de barna i tærne og sier ”tå”, og de uttrykker en varme overfor barna, men det er som om de ikke stoler på at det fungerer og haster videre til et nytt element. De etterligner dyr, beveger seg rundt og lager lyd, men ingen av elementene får lov til å sette seg ordentlig, og jeg tenker at særlig når man har med så små barn å gjøre må det være lov til å ta alt med ro og la estetikken få vokse seg frem.

Hvis det er noen overordnet tematikk må det sies å være samholdet mellom de fire mannlige aktørene. De kommuniserer på en måte som tilsier vennskap, og det slår meg også hvor sjeldent det er å se den typen mannlig vennskap i scenekunst for barn. Dette skulle jeg også gjerne ha sett at de turte å utforske mer, og de kunne med fordel ha dvelt i kommunikasjonen og gjort det enda tydeligere at det handlet om vennskap. Aktørene klarer også å skape varme karakterer som er preget av glede og karisma. Dette kunne vi også godt sett mer av.

Småbarnsteater
Det virker på en måte så lett å lage teater for de minste. Litt lys, litt lyd og litt farger og man kunne tro at det var alt man trengte. Målgruppen er ikke så veldig kravstor, og det er gjennom å utfordre sansene at teatret kan ha noe å bidra med for de aller minste. Samtidig er det et stort potensial i det enkle uttrykket fordi det kan dvele ved det umiddelbare og la barn og foreldre få være sammen i øyeblikket. Barna som ikke ennå har lært seg at det er forskjell på scene og sal, men som allikevel forstår at det foregår noe der på gulvet som ikke er sånn som det pleier, representerer en mulighet. Da gjelder det å åpne for improvisasjonen og la grunntematikkene bære forestillingen mens kommunikasjonen blir til i øyeblikket.

Det er derfor StemmeStammen er best når aktørene går i direkte kommunikasjon med barna, setter seg ved siden av dem og sier enkle ting. Det fungerer best når de anerkjenner barnas naturlige impuls til å ta seg til rette i rommet og oppleve det, og ikke bare være passivt publikum, men aktive deltakere i opplevelsen. Dette tror jeg de i større grad hadde oppnådd her hvis de hadde valgt å rendyrke de fineste elementene.

Det er ikke gitt hvilke kriterier man skal legge til grunn for å bedømme scenekunst for de aller minste. Selv var jeg fornøyd med at barnet på mitt fang ikke ble urolig eller opptatt av uvedkommende ting. Mye er gjort riktig når barna trives i rommet, men det er også derfor jeg tror denne forestillingen hadde vært tjent med at rommet ble utforsket enda mer.

Kategorier: Nytt fra andre

Heimebane sesong 2

Dramatiker.no - søn, 2019-02-17 00:26

TV-premiere på Heimebane sesong 2 av serieskaper Johan Fasting, NRK1

Kategorier: Nytt fra andre

Når festen aldri tar slutt

Scenekunst.no - fre, 2019-02-15 15:26

I den amerikanske dramatikeren Edward Albees (1928-2016) skuespill Hvem er redd for Virginia Woolf? fra 1962, slår den pyntelige fasaden i et tilsynelatende vellykket ekteskap sprekker og avslører en ubehagelig og dyster virkelighet. Den tidløse kjernen i skuespillet er Albees presise skildring av ekteskapskrisen og den verbale og psykologiske krigføringen mellom de middelaldrende ektefellene Martha og George. Når ordene skyter nådeløst ut av det forsmådde, desperate og desillusjonerte paret er det lett å la seg fascinere av Albees ordkunst. Kanskje er det ikke så rart at skuespillet har blitt en klassiker som fortsatt spilles på norske scener. Men samtidig har man et spesielt kunstnerisk ansvar når man iscenesetter en klassiker: Man bør tilstrebe å tilføre materialet noe vesentlig, en form for kunstnerisk energi, som kan gjøre iscenesettelsen til noe mer enn en anonym dusinvare blant tilsvarende oppsetninger.

På hjemmebesøk
I Teaterkjelleren på Den Nationale Scene har scenografien en realisme ved seg som får meg til å glemme at jeg er på teater. Scenerommet er et utsnitt av et hus med en stor, forseggjort stue med en sofa plassert på midten av gulvet. Helt til høyre er en arbeidskrok med et gammeldags skrivebord i mørkt tre og høyreiste bokhyller, helt til venstre er entreen og bak sofaen er trapper opp til husets annen etasje og noen svingdører inn til en lang gang. En liten opphøyning på gulvet har store skyvedører i glass som fører ut til en velstelt hage: Alt dette skaper illusjonen av at vi egentlig er i et stort hus med skjulte rom.

Fordi scenen glir over i publikumsplassene kjennes det nesten litt som å være på besøk hjemme i stua til ekteparet. Når handlingen begynner har Martha og George, som er bosatt i en liten universitetsby i New England, invitert Nick og Honey, et nyinnflyttet ungt par fra universitetet der George er historieprofessor, på nachspiel. I løpet av de tre aktene utvikler sammenkomsten seg til et ubehagelig kaos, idet alle drikker tett og Martha og Georges vanskelige og mislykkede ekteskap fører til at de tester hverandre og gjestene i form av ydmykelser, verbale anklager, løgner, utroskap og nådeløse selskapsleker.

Litt for morsomt
Regissør Svein Sturla Hungnes, som også satt opp skuespillet på Oslo Nye Teater i 2002 og selv står for oversettelsen, har laget en stødig og stram regi. Mulighetene i scenerommet utnyttes på en effektiv måte som skaper god flyt i forestillingen og fremhever de komiske og fysiske aspektene ved handlingen. Ensemblet flytter seg uanstrengt mellom de forskjellige delene av stua og avstanden mellom George og Martha understrekes konkret når George plasserer seg i en stol ved et skrivebord helt til venstre på scenen, mens Martha står i motsatt ende. Ubehaget det unge paret Nick og Honey opplever illustreres treffende i en scene der de sitter sammenklemt i sofaen mens George og Martha lener seg over dem på hver sin side og skriker til hverandre. Det er lattervekkende når Honey i takt med stigende rus går rett på to svingdører like bak sofaen og snubler i noen busker ute i hagen. På et tidspunkt løsner også et stort maleri fra veggen og lander med et velplassert og timet «DUNK!» midt i en dialog.

Den smidige overgangen mellom tragedie og komedie teksten legger opp til drukner likevel litt i en ensformig vektlegging av det komiske og latterlige gjennom forestillingen. Jovisst er dialogen mellom George og Martha full av legendariske og humoristiske fornærmelser, som når George sier: «Selvfølgelig gir jeg deg is. Saken er bare den, at du spiser opp isklumpene…tygger dem i deg som en cocker spaniel. Pass deg, så du ikke knekker de store tennene dine, du», men under den verbale maktkampen kan man også spore ansatser til desperasjon og sårbarhet i Martha og George, i alle fall i Albees tekst. I Hungnes’ regi er det som om komikken er så tungt vektlagt at nyansene forsvinner litt og dermed mangler også det dirrende ubehaget i usikkerheten knyttet til hva Martha og George kan komme til å si og gjøre mot hverandre.

Mangler dybde
Når det er sagt, så har Per Frisch, som overtok rollen som George to uker før premieren, på mange måter en fabelaktig tilnærming til rollen. Selv om George i Frisch sin skikkelse er matt og forholder seg til verden på en distansert måte, spiller Frisch rollen med en komisk og nonchalant timing som er få forunt. Frisch sitt avslappede, gestikulerende kroppsspråk kombinert med en uanstrengt, lett avlevering av replikker, får tidvis selv de verste fornærmelsene til å høres helt underspilte ut. Det er veldig morsomt i den første akten, men i tredje akt blir det for flatt i en forestilling som er så tekstdrevet, og jeg savner flere brudd og nyanser i spillet.

Årsaken er trolig også at Ragnhild Gudbrandsen i rollen som Martha utviser et langt større register enn Frisch der hun veksler fra forførende, til fortvilet, patetisk og helt motbydelig. Gudbrandsen har med seg en sårbarhet i rolletolkningen som jeg i grunn skulle sett mer av i alle karakterene i forestillingen. At Nick og spesielt Honey er så karikerte i denne versjonen er synd, for en regi som hadde gitt dem en annen dybde kunne skapt mer dynamikk. Honey blir riktignok mest beruset av alle, men den overspilte tilnærmingen der hennes klossete oppførsel og infantile trekk blåses opp mens hun kaver rundt på gulvet og holder seg fast i buksebeina til George, er kjedelig å se på i lengden.

Verken de fysiske sammenstøtene eller de verbale kampene sitter helt i denne forestillingen. Det er ansatser til noe mer finstemt i flere scener, men helheten mangler brodd og det stikkende, intense ubehaget som finnes i Albees tekst er det lite igjen av i nachspielet i Teaterkjelleren.

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Amundsen

Dramatiker.no - fre, 2019-02-15 00:39

Kinopremiere på Amundsen, manus: Ravn Lanesskog, regi: Espen Sandberg.

Kategorier: Nytt fra andre

Spektakulær familieforestilling

Scenekunst.no - tor, 2019-02-14 15:38

Da to femåringer og jeg gikk mot Black Box teater for å se Big Bears Cry Too, sa den ene femåringen at han syntes det var litt synd at det ikke var en film vi skulle se. Da forestillingen var slutt, ville han ikke dra hjem. Denne forestillingens klare performative kommunikasjonen uten tydelig narrativitet, men med spektakulære virkemidler, hadde vist hva teatret kan bidra med.

Visualitet
På Black Box teaters Store Scene er det bygget opp en liten scene midt på det store scenegulvet, og i taket over henger det masse rart, blant annet det som ser ut som biter av en stor bamse og andre ting vi ikke forstår hva er. Forestillingen begynner med at en mannlig aktør går rundt på scenen og trikser med bordtennisball og –racket. Han er den eneste aktøren i forestillingen, har anonyme klær, og beveger seg rundt og oppå den opphøyde scenen i samspill med alle tingene. Han styrer tilsynelatende mye av teknikken selv på et lite miksebord foran på gulvet, og han tilrettelegger tingenes plassering ettersom hva som er neste punkt på programmet. Det gir forestillingen en klar dramaturgisk utvikling, og denne dramaturgien blir i stor grad knyttet til alle objektene som er plassert på forskjellige steder i scenerommet og forventningene om at de snart skal tas i bruk.

Så begynner ting å skje. En stor bamse fylles med luft helt til magen på den sprekker. Etterpå fylles hodet opp, og det sprekker ved at aktøren stikker en nål i det. Det er høylytt, nærmest eksplosivt, og setter også tonen i uttrykket. For selv om det er litt skummelt, er det ikke skremmende. Det er etablert en trygghet i rommet, som selv relativt lange partier med mørke ikke bryter ned.

Bitene av bamse faller ned fra taket, og aktøren kaster dem ut til publikum. Med en luftpistol skyter han på et stort gebiss som står ved siden av scenen så en tann faller ut. Det strømmer luft ut av et hull i gulvet som får ting til å fly, blant annet store baller som ser ut som øyne. Øyeballene brukes også til å lage figurer som ligner romvesener eller andre fantasidyr. Noe stort og hvitt laget av tøy henger ned fra taket mens luftstrømmen blåser det rundt, og dette gir et storslått visuelt uttrykk. Mengder av pingpongballer faller ned fra taket og mange blir kastet ut i publikum.

Deretter stiller mannen seg midt på den oppbygde scenen og blir plutselig dekket av en stråle med røyk som med sterk kraft kommer ned fra taket. Samtidig blir scenegulvet dekket med hvitt vann, og det begynner å dryppe vann i blått og rødt fra taket. Med vannpistoler, som jeg etterpå fikk forklart at det var olje i, skyter han i det fargede vannet på en måte som skaper fine mønstre.

Foto: Reinout Hiel

Storslått og overraskende
Det er alle de storslåtte og overraskende visuelle elementene som er denne forestillingens store styrke. Lyset slås av og vi sitter en stund i det mørklagte rommet, plutselige lyder vekker oss til liv, og det som skjer på scenen holder oppmerksomheten vår gjennomgående. Både voksne og barn sitter forventningsfulle ytterst på stolene sine. Den mannlige aktøren er tilbakeholden i kommunikasjonen, ansiktsuttrykket endrer seg lite, og det gir anledning til å la effektene tale for seg selv. Når det fokuseres på en effektenes dramaturgi der spenningskurvene er knyttet til hvilke effekter vi vil få servert neste gang, ikke til et narrativ, gis publikum en deltakende rolle.

Som barneteater oppfyller forestillingen dermed en viktig funksjon fordi den overlater så mye til barnas egen fantasi og drar dem effektivt inn i kommunikasjonen. I en verden av underholdning som er så overmettet med klare narrative handlingslinjer er den spektakulære og utfordrende visualiteten en behagelig kontrast som gir barna en annen inngang til det de blir servert. Verdien av å være sammen i et rom på rommets premisser i en kommunikativ samhandling fremstår som enda mer verdifull i møte med en barnekultur som svømmer over av uttrykk som nesten alle er modellert over samme lest.

Foto: Reinout Hiel

Innimellom var lyden for høy, og balanserte farlig nær å være avskrekkende. 5-åringene holdt seg for ørene, og selv om jeg tror det store inntrykket av ulike elementer først og fremst var spennende, gjorde særlig den høye lyden at jeg tenkte at forestillingen ikke helt hadde bestemt seg for målgruppe. Det gjør også at jeg må erkjenne at denne forestillingen nok ikke egentlig er laget med småbarn i tankene. Barna jeg hadde med meg var også under den anbefalte aldersgrensen på seks år som teatret hadde satt, men generelt sett var det mange elementer som virket som om de primært var ment for voksne selv om de fungerte i møte med familiepublikummet. Barna fikk en opplevelse de vil ta med seg, og jeg tenker at Big Bears Cry Too viser hvor spennende det kan være å utforske et formspråk som dette i møte med yngre publikummere, men at det er mulig å gjøre det i enda større grad på deres premisser.

Kategorier: Nytt fra andre

Mot rettferdig vederlag for forfattere

Dramatiker.no - tor, 2019-02-14 15:07

Opphavsrettsdirektivets forhandlere anerkjenner Europas filmskaperes rett til å dra økonomisk nytte av egen suksess (‘benefit from the success of their works’).

Federation of European Film Directors (FERA), Federation of Screenwriters in Europe (FSE) og Society of Audiovisual Authors (SAA) ønsker resultatet av de tre forhandlingsrundene om Opphavsrettsdirektivet i det digitale indre markedet velkommen. Dette er et viktig skritt videre for europeiske forfattere.

Etter mange måneder med krevende forhandlinger mellom EU-institusjoner, er det oppnådd politisk enighet om Opphavsrettsdirektivet i det digitale indre markedet. Enigheten definerer regler som garanterer forfatterens rettigheter og støtter ‘European creation.’

FERA, FSE og SAA takker EUs beslutningsansvarlige, i særdeleshet EU Parlamentet, for viljen til å forbedre forfatteres forhandlingsposisjon og vederlagsmulighet.

FERA, FSE og SAA bifaller de viktige bestemmelsene i Kapittel 3 hvis mål er å veie opp for den systematisk svake forhandlingssituasjonen for forfattere samt den nye Artikkel 14, som slår fast et sårt tiltrengt prinsipp om rettferdig og proporsjonalt vederlag for forfattere og ‘performers’ i forbindelse med utnyttelsen av verk, også digitalt.

«Europas forfattere er kjernen i vår kultur. Deres vanskelige situasjon, som har vært sentral i den europeiske debatten om en opphavsrettsreform, kan forbedres betraktelig hvis det foreslåtte direktivet vedtas ved lov

– David Kavanagh, i FSE

Pressemelding fra Federation of European Film Directors, Federation of Screenwriters in Europe og Society of Audiovisual Authors

Kategorier: Nytt fra andre

– Vårt mål er å tilby et bredt repertoar med høy kvalitet

Scenekunst.no - tor, 2019-02-14 11:14

I din tidligere jobb som dramaturg her ved Trøndelag Teater, har du samarbeidet tett med forhenværende teatersjef Kristian Seltun i å utforme teatrets program. Hva er viktigst for deg å ta med videre eller få gjennomført, nå som du er teatersjef med siste ord?

– Jeg er opptatt av å ha et sterkt dramaturgiat, og å videreutvikle modellen som vi lenge har jobbet med her. Jeg er også opptatt av den kunstneriske samtalen med samarbeidspartnere som regissører, scenografer, kostymedesignere, lysdesignere og ikke minst med ensemblet. Mye av selve teaterskapelsen består av samarbeid og dialog mellom mennesker. Det er viktig for meg å lytte i tillegg til å være en forløser av kunstneriske ideer.

Du har en bred kunstfaglig utdannelse innen visuell kommunikasjon, estetikk og filmvitenskap. På hvilken måte vil du benytte deg av dette allsidige visuelle blikket i jobben som teatersjef?

– Den kunstfaglige bredden opplever jeg som særs verdifull i arbeidet med teater. Utdanningsbakgrunnen har vært og er et kontinuerlig verktøy i hele mitt virke. Min teaterforståelse er vokst ut av denne. Den er basert på en samtidighet og likestilthet av ulike elementer i tid og rom: Det audiovisuelle, menneskene i rommet, teksten, selve møtet med publikum – dette er fundamentet i teatret.

Vil du si at du og Trøndelag Teater har en ikke-hierarkisk teaterforståelse?

– Ja, det er noe av den kunstneriske overbygningen vår. «Likestilt dramaturgi» er egentlig ikke et begrep som jeg er så glad i å bruke, for det kan lett fremstå begrensende. Mange av forestillingene vi skaper bygges imidlertid på denne måten, det handler om et møte mellom flere ulike elementer hvor i utgangspunktet alt stiller likt. Det er heller ikke så ofte vi kommer over en tekst og tenker «denne teksten kunne vi tenke oss å sette opp». Det er oftere at vi møter scenekunstnere som vi gjerne vil samarbeide med, og at vi tenker «hva kan vi skape sammen?».

Du har også bred erfaring innenfor det frie scenekunstfeltet. Du har vært scenekunstkonsulent i Norsk Kulturråd, konsulent i Danse- og teatersentrum, og jobbet sammen med Hooman Sharifi i dansekompaniet Impure Company. Mellom 2004 og 2005 var du kunstnerisk og daglig leder ved det programmerende Teaterhuset Avant Garden. Hvordan vil du sammenligne det å jobbe for det frie feltet med det å være daglig leder ved institusjonsteateret Trøndelag Teater, Norges største regionteater?

– Jeg opplever bakgrunnen min som uvurderlig også i jobben som teatersjef her. Jeg har god kjennskap til prosesser, for jeg har jobbet så tett på dem på ulike vis. Det er mange ulike innfallsvinkler til det å jobbe i det frie feltet: Danse- og teatersentrum er for eksempel politisk orientert, og i Scenekunstbruket (som eies av Danse- og teatersentrum, red.anm.) er arbeidet rettet mot scenekunst for barn og unge. Hos Kulturrådet fikk jeg innblikk i mange ulike scenekunstnere sine kunstnerskap og ble godt kjent med det departementale forvaltningsnivået, og i Impure Company jobbet jeg tett på det skapende arbeidet. Arbeidet på Teaterhuset Avant Garden ga et fint innblikk i administrasjons- og organisasjonsarbeid. Jeg synes for så vidt ikke det er så ulikt å arbeide kunstfaglig ved Trøndelag Teater som i det frie feltet. Lidenskapen for teater er jo den samme.

Trondheim som teaterby vil se annerledes ut i siste halvdel av 2019, når Teaterhuset Avant Garden flytter ut av sine anonyme lokaler i sentrum og inn på ærverdige Rosendal Teater i Østbyen. På hvilken måte tror du dette kan påvirke Trøndelag Teater?

– Vi har et faglig fruktbart samarbeid med Teaterhuset Avant Garden som vi ønsker å fortsette. For øyeblikket presenterer vi Forced Entertainments Table top Shakespeare i fellesskap. Ellers samarbeider vi i forbindelse med Avant Gardens scenekunstfestival Bastard, gjestespill og arrangementsrekken som heter Teatersamtalen. Avant Garden sin etablering på Rosendal er av stor betydning både for oss og Trondheim som helhet. Det markerer Trondheim som en sterk teaterby.

Du har nettopp hatt din første premiere. Det var med musikalkomedien «Tordenskjold – alle tiders trønder», av trioen Mads Bones (regi, manus), Olve Løseth (manus) og Kyrre Havdal (komponist). Publikum er begeistret, ser det ut som, og Tordenskjold har også fått gode skussmål av flere kritikere. Samtidig er det også noen kritiske røster. Publikummer Hanne Mette Kongsvik skrev en kommentar som ble publisert i Adresseavisen og på Scenekunst.no, hvor hun setter spørsmålstegn ved kvaliteten på denne type «folkelige» forestillinger og hvor stor plass de får på teatrets repertoar. Hva mener du om kritikken?

– Jeg synes i utgangspunktet at premissene for debatten er uklare. Hvis det handler om at folkelig teater har stor publikumsoppslutning, og at dette er problematisk i seg selv, så er jeg jo uenig i det. Og hva er egentlig «folkelig» i denne sammenhengen? Når det gjelder den folkelige teatertradisjonen som Bones, Løseth og Havdal står i, synes jeg den er interessant. Spesielt om man ser tilbake til middelalderens gjøglere og hvordan disse kunne fungere som opposisjon mot datidens makthavere. Ved å skape karikaturer og jobbe med personlighetstrekk, kan man rette et kritisk blikk mot samtiden. Jeg mener de satiriske arbeidene til trioen har klare forbindelser til den karnevalske tradisjonen.

Jeg opplever at debatten først og fremst handler om kunstnerisk kvalitet?

– Jeg tenker det handler mer om smak og ser ikke at Kongsviks innlegg diskuterer kunstfaglige kvalitetskriterier. En nyskreven musikal innebærer et stort arbeid og en stor risiko. Vi har laget musikaler som ikke har gått så bra tidligere. I tillegg; hvis ikke Trøndelag Teater setter opp musikaler, så vil ikke denne regionen ha et profesjonelt musikaltilbud. Vi ser også at forestillinger som «Tordenskjold – alle tiders trønder» tiltrekker seg publikummere som ikke har vært i teatret før, men som gjerne kommer tilbake senere. Det synes jeg er et viktig aspekt.

Er det Trøndelag Teaters ansvar som offentlig finansiert teater å utfordre (kanskje til og med oppdra) publikum heller enn å tilby mer kommersiell underholdning som man vet er lett å like?

– Det er lett å mislike også. Engasjementet som har oppstått viser jo det. Det er et engasjement og en debatt som vi ønsker velkommen! Vår oppgave og vårt mål er å tilby et bredt repertoar med høy kvalitet. I det repertoaret har musikalen en naturlig plass.

Blant forestillingene i 2019 fins det, i tillegg til «Tordenskjold», også klassikere som «Kristin Lavransdatter», «Bildet av Dorian Gray» og «Den hemmelige hagen». I tillegg får vi Shakespeare og August Strindberg, men også «Lanzarote» av Michel Houellebecq! Det er også flere gjestespill, selvsagt, og et samarbeid med Nidarosdomen hvor «Dømt til evig fortapelse» av og med Wenche Strømdahl skal vises inne i kirka. Hva er viktig for deg når du jobber programmerende?

– Å tilby teater som åpner for nytenkning og nye forståelser, et teater som utfordrer både intellekt og følelser. Det å nå bredt handler imidlertid ikke bare om hva vi skaper. Det handler også om hvordan vi relaterer oss til publikum.

Ja, nettopp – tidligere har du sagt at du vil satse på et ungt publikum. Mange savner nok en solid slik satsning – vi mistet jo Teaterhuset Avant Gardens festival for barn og unge, «Den unge garde», i 2015. Hvordan vil du prioritere denne målgruppen?

– I tillegg til flere litt mindre prosjekter vi har planlagt i 2019, vil «Den hemmelige hagen» og «Bildet av Dorian Gray», regissert av henholdsvis Kjersti Haugen og Hildur Kristinsdottir, rette seg mot de unge. Sistnevnte er en videreutvikling av konseptet Klassikere for kids. Og så har vi et tett samarbeid med Den kulturelle skolesekken. Prosjektet Unge dramatikere (hvor ungdom fikk muligheten til å se sin tekst iscenesatt av og med teatrets egne skuespillere, red.anm.) måtte vi dessverre avslutte i 2018 på grunn av manglende midler. Etter at den statlige avbyråkratiserings- og effektiviseringsreformen trådte i kraft har vi pr. i dag 2, 5 millioner mindre i støtte enn det vi hadde for fem år siden. Da er det ekstra gledelig at vi i år får til et samarbeid med Dramatikkfestivalen om visning av teksten til en av de tidligere unge dramatikerne, Daria Osipova.

Ellers er det alltid litt vanskelig å snakke om det publikummet man skal nå, spesielt når det gjelder et ungt publikum, for disse vil vel helst ikke bli fortalt hva som «er for dem»; de vil oppdage det selv. Jeg er også opptatt av å betrakte det unge publikummet som et publikum her og nå, og ikke framtidas publikum, slik de lett blir omtalt som. Vi skal ikke tenke på dem som noen vi skal investere i for framtida, vi skal ta dem alvorlig akkurat nå.

I 2016 pågikk en lang debatt i Adresseavisen om Trøndelag Teater og daværende teatersjefs rekruttering av skuespillere, og at audition ofte ble lagt til Oslo til tross for at mange mente at man hadde kompetente nyutdannede skuespillere i Trøndelag. Hvordan er din bevissthet rundt regional synlighet og rekruttering?

– Vi rekrutterer mange fra Trøndelag, men ikke alle. Vår oppgave er først og fremst å gi publikum teater av høy kvalitet. Vi skal fortsette å rekruttere på samme vis i fremtiden, det vil si at vi skal rekruttere de beste. Så auditionene vil fremdeles holdes på ulike steder, avhengig av hva vi er på utkikk etter.

Nå har nylig teatret også blitt kritisert for å ha en homogen skuespillerstab, i en kommentar kaller scenekunstner Azra Halilović besetningen for «blendahvit». Hva tenker om slike problematikker, har teatret denne type sosialt ansvar utover det rent kunstneriske?

– Innlegget ble publisert i Adresseavisen dagen før premieren på «Tordenskjold», hvor vi hadde en iransk kvinne i tittelrollen, som i tillegg spilte rollen som mann. Hvis man ser nærmere etter, er for øvrig ikke ensemblet så blendahvitt som det påstås. Dette er imidlertid en veldig viktig diskusjon som vi er opptatt av. Trøndelag Teater har fokus på hvordan vi kan skape et mangfoldig uttrykk på scenen, og hvordan vi kan senke terskelen for publikummet som ikke finner veien til teatret. Teatret skal være for alle, men det er et arbeid som tar tid å realisere. Vi må ha langsiktige strategier, og etablere en ansvarsbevissthet på et flere nivå – her spiller for eksempel også rekrutteringen til relevante utdannelsesinstitusjoner en rolle.

Så lenge det er slik at skuespillerne som utdannes her i landet i stor grad er etnisk norske, så er det rimelig å anta at man som profesjonelt teater vil ende opp med en stab hvor denne gruppen er overrepresentert. Opplever du at gapet mellom ambisjonen om kvalitet og en mer politisk motivert rekruttering i retning det engelske begrepet «affirmative action» er uoverkommelig?

– Jeg opplever at vi – og da mener jeg et større «vi» enn bare Trøndelag Teater – har sovet i timen. Tiltak for å unngå den type uoverensstemmelse du beskriver skulle ha blitt gjort for lenge siden. Det kan gjøres i et samspill mellom politikk, utdanningsinstitusjoner og bransjen. Det er likevel gode satsninger på gang. Med initiativet Det multinorske, har Det Norske Teatret tatt et interessant grep for å rekruttere blant annet skuespillere med innvandrerbakgrunn og vi ser også en endring i avgangskullene fra utdanningsinstitusjoner som Khio og Nord Universitet.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Operetten om Mack

Dramatiker.no - tor, 2019-02-14 00:42

Premiere på Operetten om Mack av Maja Bohne Johnsen (i samarbeid med Trond Lie), Hålogaland Teater.

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadagene er en kraftanstrengelse

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 15:55

Debatten som går om innholdet i Heddadagene og de store Oslo-teatrenes ansvar for å vise det beste av teater fra hele landet i løpet av denne teaterfestivalen, er prisverdig. I fjor hadde Nationaltheatret den store gleden av å vise flere mindre gjestespill og arrangementer under Heddadagene, i tillegg til Rogaland Teaters storproduksjon Orlando. Og la oss bare slå fast: Det var en fantastisk opplevelse – og dessuten viktig rent kulturpolitisk.

Men så er det også sånn at fantastiske opplevelser og god kulturpolitikk gjerne har en kostnad, ikke bare for den som legger ut på reise, men også for dem som tar imot.

Teaterkritiker Amund Grimstad gir Arne Nøst og Rogaland Teater honnør for å «sykle på vannet» og klare den kraftprestasjonen å ta en stor og krevende hovedsceneproduksjon til Oslo. Han viser også forståelse for at mindre teatre ikke har sett seg råd til å delta.

Men at Oslo-teatrene ikke klarer å stille scener til rådighet, er han mer kritisk til. Slik virker det som om Grimstad ikke tar innover seg at det koster å stille scener til disposisjon, og at denne kostnaden er like reell som kostnadene til de reisende teatrene.

Heddadagene er en dugnad, nettopp fordi alle teatrene er bidragsytere som får til noe stort – sammen – og uten ekstra budsjetter.

Inntektsdelingen på en produksjon under Heddadagene er 30 prosent til vertskapsteatret og 70 prosent til teatret som reiser. Det betyr at Nationaltheatret, som det i denne sammenhengen er snakk om, mister betydelige inntekter knyttet til egenproduserte forestillinger på teatrets største scene. I tillegg betaler vertskapsteatrene en større avgift til Heddadagene enn teatrene som reiser.

Nationaltheatret, som ikke har prøvescener i hovedhuset, taper i tillegg tid på hovedscenen, som er en knapp ressurs på vårt teater. I tillegg til teknisk personale fra Rogaland Teater, stilte Nationaltheatret med fullt teknisk personale til en krevende opp- og nedrigg, samt med ressurser fra alle avdelinger på huset. Markedsføringen bekostet vi selv.

En stor hovedsceneproduksjon under Heddadagene er derfor en kraftanstrengelse, også for oss. I fjor klarte vi det – og det ble en fest. Også i 2017 presenterte vi en hovedsceneproduksjon under Heddadagene, nemlig Trøndelag Teaters Begynnelser, i tillegg til et mindre gjestespill. I år klarte vi ikke å frigjøre tid og ressurser knyttet til Hovedscenen. Men vi er svært glade for å gi scene til mindre, men like viktige kvalitetsproduksjoner, som Blå åker (Hålogaland Teater) og Uten navn (Østfold kulturutvikling og Kulturdråpen).

Nationaltheatret har, i Heddadagenes korte historie, bydd raust på sine små og store scener. La oss glede oss over at Heddadagene har blitt den teaterhappeningen festivalen er – og ta debatten videre, med faktagrunnlaget på plass.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadugnaden

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 14:00

Amund Grimstad uttrykker i innlegget Kor går Heddadagane redsle for at Heddadagane vil tape verdi og interesse dersom ikkje dei store vertsteatera i Oslo opnar for gjestande produksjonar på hovudscenane sine. Ønsket er sjølvsagt at Heddadagane skal ha musklar store nok til å syne dei beste og kunstnarleg mest interessante produksjonane frå heile landet under mønstringa i Oslo i juni. Det er ikkje vanskeleg å vere einig med Amund Grimstad i dette. Eg trur alle i bransjen hadde jubla dersom dette hadde vore mogleg. Men det er det altså ikkje alltid. Nokre gongar let det seg gjere, andre gongar ikkje. Både for dei som reiser, og for dei som tek imot.

Grimstad skriv at han har «problem med å forstå at prioriteringa til Det Norske Teatret er i samsvar med det ein treng for å gjere Heddadagane til det nasjonale scenekunstvindauget det var etla til å bli. På Facebooktråden eg starta, har teatersjefen gitt omfattande og utfyllande svar der han freistar å forklare kvifor det ikkje lét seg gjere å rydde plass for fleire gjestespel i år. Argumenta hans er i hovudsak økonomiske og til ein viss grad praktiske.»

Eg er lettare oppgitt over at spørsmål om økonomi blir oppfatta som heilt lausrive frå alt anna vi driv med. Det er sjølvsagt ikkje pengar som er det interessante her i seg sjølv, men kva desse alternativt nyttast til som er det avgjerande. Økonomi er skodespelarar i arbeid. Økonomi er breidde og godt tilbod til publikum. Økonomi er satsing på Rommen Scene i Groruddalen. Det er altså av andre gode kunstnarlege omsyn vi gjer som vi gjer i år. Kostnaden ved å la vere å spele The Book of Mormon vil ramme kunsten. Den vil ramme andre kunstnarlege satsingar. Det er heilt avgjerande å understreke. For Det Norske Teatret er det nokså opplagt at satsinga vår på Rommen i år er viktigare enn å opne Hovudscenen for framsyning frå andre teater. Vi har derimot opna dei andre scenane våre, og ser fram mot det. Grunnen til at det sør-samiske teateret spelar i foajeen skuldast ikkje mangel på plass hos oss. Det skuldast at framsyninga er laga slik.

Grimstad er særleg skuffa over at nettopp The Book of Mormon spelar på Hovudscenen vår under Heddadagane. Eg vil påstå at framsyninga ikkje er Heddadagene uvedkommande. Den vann tre prisar i fjor, inkludert pris for årets framsyning. Det har vore eit uttrykt ønske at Heddavinnaren frå året før skulle bli vist under festivalen. Det er vi glade for å kunne gjere. Det er også ei historisk framsyning i norsk teatersamanheng med ei interesse som saknar sidestykke, og det er på alle måtar fint å la flest mogleg av dei som vil oppleve framsyninga få høve til det. 29. juni er det over, da går kontrakten ut og dei som vil sjå framsyninga må altså skunde seg. Å ta av tre eller fire smekkfulle kveldar med The Book of Mormon, for å erstatte med ein til to prøvedagar, og to framsyningar av eit gjestespel frå eit anna teater, ville koste DNT rundt 1,5 millionar kroner i tapte inntekter. Inntekter som er planlagt inn i nye og djerve kunstnarlege satsingar. I januar opna vi ein ny scene på Rommen i Groruddalen. Dette er eit viktig prosjekt for oss, og vi har tøygd strikken langt for å kunne realisere dette. Det er ressurskrevjande, og vi er avhengige av inntektene våre for å bygge dette viktige tilbodet. Det må derfor vere slik at vi frå år til år er nøydde til å vurdere kva for plass Heddadagane skal få i teateret sitt budsjett.  Er det eit år der etterspurnad, situasjonen rundt rettane til stykke og andre forhold gjer at vi kan fristille enda meir middel og tid, så gjer vi sjølvsagt det. Men 2019 er altså ikkje eit slikt år for Det Norske Teatret. På same måte som dei gjestande teatera må vurdere om dei har råd til å reise, er vertsteatera i Oslo nøydde til å vurdere om dei har plass og høve til å huse gjestespel, og på kva scene. I Det Norske Teatret sitt tilfelle er Hovudscenen vår dessutan ofte for stor til å huse produksjonar frå gjestar. Den er ikkje alltid  kompatibel med produksjonar frå andre teater. Det er også ein faktor her.

Det kan vidare sjå ut som Grimstad ikkje heilt ser skilnaden mellom å bruke store pengar på å reise til ein festival på å vise sitt eige arbeid, og på å bruke store pengar på å ta vekk sitt eige arbeid. Det er to heilt ulike kostnader, og det første er det sjølvsagt langt lettare å finne gode argument for enn det andre. Det Norske Teatret nyttar jo også store pengar på å reise ut og vise eige arbeid. Seinast i fjor brukte vi fleire millionar på å reise ut med storsatsinga Edda, og vi var ute med Sorga Kler Elektra og ei rad andre framsyningar. Det ser vi stor verdi i, det er ein del av oppdraget vårt. Men her kan det altså sjå ut som Grimstad meiner det er naturleg at Det Norske Teatret legg 1,5 millionar på bordet for å la vere å spele eigne etterspurde produksjonar. Det er ei heilt anna sak, og kan ikkje samanliknast.

Det Norske Teatret etablerer også i september 2019 for første gong ein ambisiøs internasjonal Fosse-festival der vi tek imot gjestespel frå inn- og utland på alle våre scenar. Det krev også store ressursar. Vi har og fleire andre gjestespel gjennom året, i særleg grad frå dei andre minoritetsspråklege teatera.  Det Norske Teatret er eit ope og raust hus, men må jo som alle andre vurdere gode tiltak opp mot kvarandre. I år var det av fleire gode grunnar dessverre ikkje rom for gjestespel på Hovudscenen under Heddadagane. Neste år kan det vere annleis.

Grimstad må gjerne melde at han er skuffa over eit program som ikkje heilt innfridde forventingane hans, men som tilskot til norsk scenekunst er Heddadagane i mine auge utan tvil positivt. Argumenta frå Det Norske Teatret er ikkje berre økonomiske og praktiske, dei er like mykje kunstvennlege og utviklande. Vår prioritering i år inneber altså at vi kan opne ein heilt ny scene i ein bydel som lenge har vore stigmatisert og nedprioritert. Det er vi stolte av, og det meiner vi er rett prioritering av dei midla vi får og i tråd med både det kunstnarlege og språkpolitiske oppdraget vårt. Vi har lagt premieren på den viktige forteljinga Tante Ulrikkes vei til Heddadagane, og vonar og trur at både Grimstad og fleire tek t-banen opp til Rommen for å sjå.

Det Norske Teatret ser dessutan fram til å ta imot DNS, Hordaland Teater/Sogn og Fjordane Teater og Det Sør-samiske teateret i juni, og håpar stemninga frå 2018 blir med inn i dei kommande junidagane.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heddadagane er eit intrikat puslespel

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 13:49

Heddadagane går i 2019 inn i sitt tredje år. Vi er ein ung festival, og er framleis i støypeskeia. Difor er vi glade for debatt om festivalen si form og sitt innhald. Det kan i den samanhengen vere behov for litt bakgrunnsinformasjon og nokre avklaringar, slik at debatten vert ført på rette grunnlaget.

Ideen om å lage Heddadagane blei lansert hausten 2015, og allereie våren 2017 vart den første arrangert. Det er kort tid for å stable ein stor teaterfestival på beina, og det lot seg kun gjere fordi eit samla kollegium av teatersjefar og direktørar i Norsk teaterlederforum sa «dette vil vi» og la all mogleg godvilje til for å få til et gigantisk spleiselag. Og ikkje minst fordi dei tilsette ved alle teatera stilte – og stiller – arbeidstid og kompetanse til rådvelde for å få det til.

Heddadagane og Heddaprisen er eigd av (og organisert som eit prosjekt under) Norsk teater- og orkesterforening, interesseorganisasjonen for dei offentleg finansierte scenekunstinstitusjonane. Heddakomiteen er tildelt det overordna faglege ansvaret for festivalen.

Eit viktig premiss for at Heddadagane er mogleg å gjennomføre er at alle teatera som deltar dekker sine eigne kostnadar. Det vil sei at gjestande teater dekker alle kostnader knytt til å sende sine gjestespel til festivalen, og vertsteatera i Oslo dekker alle kostnader knytt til å ta imot gjestespelet. I tillegg til dette bidreg alle teatera med ein kontingent som skal dekke fellesutgifter.

I arbeidet med å lage ein modell for Heddadagane vart det lagt til grunn at dei tilreisande teatera sine direkte kostnader ved å sende gjestespel vil være større enn vertsteatera sine kostnader ved å ta imot dei. Difor er kontingenten til festivalen differensiert slik at vertsteatera betalar ein betydelig høgare kontingent enn gjesteteatera. Av same årsak vert billettinntektene fordelt med ein større andel til gjesteteateret enn til vertsteateret.

Teatera sin økonomiske situasjon er svært ulike og det er stort spenn i offentlege tilskot, mengd tilsette og disponible lokale, for å nemne nokre sentrale faktorar. Like fullt har dette heilt frå starten vore et fellesskapsprosjekt. Målet har vore å gje publikum høve til å sjå fleire av dei mange gode framsyningane som vert produsert rundt om i landet, men også å etablere eit naturleg møtepunkt kor dei ulike delane av bransjen kan samlast til fagtreff, debattar og seminar, i tillegg til å sjå framsyningar ein gjerne elles ikkje ville ha fått sett.

For at spleiselaget og dugnadsløftet Heddadagene skal være mogeleg må teatersjefane ville det, og prioritere det. Ville og prioritere å sette av pengar i budsjettet, ville og prioritere scenekapasitet og bemanning i planlegginga av sesongen, og ville og prioritere å sende produksjonar til Heddadagene fordi dei meiner det er ein viktig arena for å samle teater-Norge. Og ikkje minst vise breidda av scenekunst som vert produsert over heile landet.

Det vart lagt som premiss for Heddadagane at det ikkje skulle være en kuratert festival. I år er det 32 scenekunstinstitusjonar delaktige festivalen, frå Kilden i sør til Beaivváš i nord. Det betyr også at det er 32 kunstnarlege leiarar som er med og utformar programmet for festivalen.

All den tid det enkelte teateret dekker sine eigne kostnader må teatersjefane ved dei potensielle gjesteteatra stå fritt til å prioritere om dei ynskjer å sende ei framsyning til Heddadagane, og eventuelt kva framsyning. På same måte må teatersjefane ved vertsteatera i Oslo stå fritt til å prioritere om dei kan, og vil ta imot gjestespel, Dei må også vurdere kva scenar dei eventuelt skal stille til disposisjon. Desse prioriteringane vil basere seg på det enkelte teateret sin situasjon og vil naturleg nok variere frå år til år, basert på øvrig aktivitet og økonomien ved teateret.

Når teatersjefane har gjort sine prioriteringar må Heddadagane sin vesle administrasjon prøve finne den best mogelege fordelinga av gjestespel på tilgjengelege scenar i samarbeid med teatersjefane, produsentane og dei tekniske avdelingane ved vertsteatera. Det er eit intrikat puslespel. Framsyninga sin kunstnarlege profil, målgruppe og forventa publikumspotensiale vert sjølvsagt med i vurderinga av kvar framsyninga passar inn. Men først og fremst er det mange logistikkfaktorar som spelar inn. Saman med vertsteatera forsøker vi å sjå til at alle gjestespela og vertsteatera sine eigne framsyningar får best mogelege føresetnader, både for å gjennomføre framsyninga og nå publikum under festivalen.

I sitt innlegg refererer Amund Grimstadt til ei fordeling av framsyningar som ikkje stemmer. Til Heddadagane 2019 er det så langt offentleggjort 17 gjestespel. Frå vertsteatera sitt eige repertoar presenterer vi foreløpig 16 framsyningar, der 4 har premiere under festivalen. I tillegg til desse vil det komme fleire gjestespel presentert av Norsk Scenekunstbruk og Kloden. Ei rekke av teatera bidreg også til visningane under Norsk Dramatikkfestival, som vert arrangert parallelt med Heddadagene. Heile repertoaret er altså ikkje lansert, korkje av gjestespel eller vertsteatera sine framsyningar, slik det også vart presisert under programsleppet den 7. februar.

Dei korrekte tala for teatera Grimstad særskilt trekker fram i sitt innlegg er per i dag tre eigne framsyningar og to gjestespel ved Nationaltheatret. Det Norske Teatret viser fem eigne framsyningar og tre gjestespel, og Oslo Nye Teater viser to eigne framsyningar og tre gjestespel.

Vi opplever at dei 11 vertsteatera i Oslo er svært stolte av å kunne presentere gjestespela frå kollegar rundt om i landet. I år var det faktisk fleire teater, inkludert Det Norske Teatret og Nationaltheatret, som ønskte å ta imot fleire gjestespel enn det vi kunne tilby.

Det er eit mål for Heddadagane at festivalen skal spegle heile breidda av det som vert produsert av profesjonell scenekunst over heile landet. Men det er ikkje slik at alle framsyningar er laga for turné, og sjølv med godvilje vil det ikkje alltid la seg gjere å flytte ei framsyning frå éi scene til ei anna – då særleg innanfor tidsramma av ein festival. Etter grundige vurderingar frå dei tekniske avdelingane ved både Trøndelag Teater og vertsteatera i Oslo konkluderte Trøndelag Teater med at “Lang dags ferd mot natt” ikkje let seg tilpasse til nokon av dei scenene som er tilgjengelege under festivalen i år. Av denne grunn inngår ikkje produksjonen i programmet. Eit slikt utfall baserer seg på realitetar vi også må halde oss til i framtida. Nokre framsyningar vil være så avhengige av spesifikt tekniske eller fysiske parameter i rommet at det vert umogeleg å flytte dei til ei tilgjengeleg scene i Oslo under Heddadagene.

Under Heddadagane 2018 spelte vi meir enn 110 framsyningar av fleire enn 50 produksjonar, på 19 scener fordelt på 9 vertsteater i løpet av 10 dagar. I 2019 er det kome til endå tre scener; Dansens Hus, Vega Scene og Det Norske Teatret sin Rommen Scene på Stovner. Kor mange framsyningar og scener som vil være i bruk når heile repertoaret er klart veit vi ikkje enno. På grunn av pinsa er festivalen i 2019 to dagar kortare enn i fjor.

Som nemt i innleiinga er Heddadagane ein ung festival som framleis er i støypeskeia. Mellom teaterleiarane i Norsk teaterlederforum og i Heddakomiteen diskuterer vi stadig både programmering, hovudscener, prioriteringar, store og små gjestespel, finansiering og økonomisk modell. Dette vil vi halde fram med å diskutere i lang tid framover.

Vi er glade for engasjement og diskusjon rundt Heddadagene. Heddadagene skal være heile Norge sin teaterfestival. Vi ynskjer å samle eit breitt publikum, både tilreisande og heimebuande. For oss som jobbar med teater – enten vi lagar eller skriver om det – skal det også være vår festival.

Kategorier: Nytt fra andre

Avkolonialisering i barokke omgivelser

Scenekunst.no - ons, 2019-02-13 11:13

Det er liten tvil om at arven fra kolonialismen utgjør et palimpsest av selvforsterkende strukturer som preger vår verdensforståelse. Kolonialismen har gitt Europa og Vesten en definisjonsmakt som selvsagt gjenspeiles i scenekunsten. Det er på tide at det snakkes om det, ikke minst på de store institusjonene. Med det demografiske bildet som utgjør Norges befolkning i dag har behovet for de andre perspektivene etter hvert blitt ganske prekært: Vår nedarvede eurosentriske verdensforståelse utgjør en potensielt dehumaniserende faktor – ikke minst i kunsten. Sjablongaktige, mangelfulle og naive tematiseringer og representasjoner av den eller det som er ukjent kan virke både avslørende og ytterligere splittende.

Høsten 2018 kom dekolonialiseringsdebatten til norske universiteter. Opptakten har nok vært mer gradvis; diskusjoner og arrangementer rundt mangfold og inkludering tar nå tydeligere plass i samfunnet, ikke minst som nødvendig motvekt til økt fremmedfiendtlighet, hets og innstrammet asylpolitikk. At denne debatten nå har strukket seg helt inn på Nationaltheatret gir håp om at noe er i reell bevegelse: Det ble altså for to uker siden invitert til frokostmøte om avkolonialisering i det som må kunne kalles Norges svar på det klassiske teatrets høyborg.

Skinndebatt eller oppriktig endringsvilje?
Jeg har imidlertid alltid blandede følelser overfor slike arrangementer. Blandede følelser fordi enormt komplekse problemstillinger gjerne skal omtales på kort tid. Skeptisk fordi jeg vet at når profilerte aktører fronter inkludering og mangfold så handler det også om strategi, posisjonering og taktikk. Samtalen i seg selv kan gjøres til alibi: “Vi snakker jo om det! Vi har jo tatt tak i debatten!”, og fine ord kan forsvinne allerede i dét folk beveger seg ut av arrangementet og tilbake til en virkelighet hvor århundregamle strukturer har pløyd dype veier vi vet hvordan vi skal navigere i.

Det er to former for handlings- og erkjennelsesvilje jeg først og fremst savner i den norske samtalen om avkolonialisering. Det første er erkjennelsen av eurosentrisme som en alvorlig og direkte farlig form for kulturell blindhet. Eurosentrisk blindhet kommer kanskje best til uttrykk gjennom mangel på autentisk nysgjerrighet overfor kunnskap, erfaringer og kultur fra ikke-vestlige land. I norsk kulturell diskurs eksisterer det ifølge Deise Nunes et i høy grad ubevisst paradigme om at ikke-vestlig kunnskap ikke kan sidestilles med vår. Derfor er vi heller ikke oppriktig nysgjerrige, og mange mangler også en grunnleggende respekt for andre estetikker, erfaringer og kulturelle uttrykk enn de vestlige.

Nunes skriver i sitt essay “Risiko og Utopi i Ways of Seeing” i Black Box teaters utgivelse Publikasjon 1 fra 2018 at denne tilstanden er “til stede i historieløsheten og konstruerte dikotomier som skiller kropp og sinn, tradisjon og vitenskap, spiritualitet og logikk.” Disse mekanismene fører til at den eneste veien for minoritetskulturer blir assimilasjon mot majoritetskulturen, som forblir en mastodont. Men kultur er alltid i flux. Den norske kulturen er allerede i stor forandring, og det innebærer nødvendigvis at for å unngå frustrerte parallellsamfunn og sinte subkulturer må også majoritetskulturen utvise mobilitet. Nå.

Mange kunstnere, og sikkert også mange teatersjefer, kunstneriske ledere og kuratorer, legger sitt håp til kunstens funksjon som samfunnskritiker og erkjennelsesrom. Utfordringen oppstår når vi skal diskutere forhold utenfor vår egen virkelighet. For hva når analysen ikke kun handler om vårt eget samfunn, men fordrer en forståelse av det som er utenfor vår sfære, det vi gjerne mangler referanserammer til? Selv kunsten er ikke friere enn vår egen forestillingsverden, og vår forestillingsverden er formet av det narrativet vi befinner oss i.

Vi vet at representasjoner og framstillinger av minoriteter og flyktninger i høy grad er preget av politiske agendaer. Medienes fortellinger om disse gruppene er fulle av forenklinger og utelatelser, og i sosiale medier preges framstillingene ofte av enten medynk med offeret eller frykten for trusselen. I begge tilfeller forsvinner individet, og mytene reproduserer seg selv. Stereotypier vil eksistere så lenge avstanden fra den som fremstiller, til det som fremstilles, er for stor. Dess høyere opp i makthierarkiet, dess hvitere det er, jo lengre er det til mennesket på bakken, og jo større er sjansen for at antakelsene blir feilaktige. I mange tilfeller står vi igjen med sjablonger hvor mennesket på teaterscenen er blitt redusert til et symbol og en semiotisk kode.

At dette opprettholdes gjennom den vestlige kulturinstitusjonens hierarki, er underkommunisert. Vi må begynne å systematisk undersøke om produksjonshierarkiet i klassisk vestlig teater skaper en skjult sensur. Hvordan kan man redistribuere og utjevne maktforholdet mellom den dominante kulturen og den som skal representeres? Når norske scenekunstinstitusjoner produserer forestillinger som portretterer minoritetsgrupper eller migranter, hvem kuraterer og regisserer disse historiene? På hvilke måter risikerer vi utilsiktet å reprodusere dikotomien oss/dem? Hvordan kan vi utfordre denne polariseringen, heller enn utilsiktet reprodusere den?

Den hvite mannens introspeksjon
Nationaltheatrets produksjon Vi må snakke om Faust, med islandske Thorleifur Örn Arnarsson på regi, er et godt eksempel på hvordan vi i vesten som oftest beholder etablerte strukturer og oss selv som subjekt når vi egentlig ønsker å utfordre nettopp dette. At noe overhode behandles synes ofte å være langt viktigere enn hvordan. Prosjektene blir ofte introspektive og viser kulturfolkets refleksjon over sine egne privilegier. I Vi må snakke om Faust ser vi dette gjennom hvordan den vestlige kanonen brukes som utgangspunkt for å diskutere nettopp patriarkatet og, vel, den vestlige kanonen. I et slags eurosentrisk metaperspektiv analyserer den vestlige hvite mannen seg selv, og er nok en gang subjekt. Hva om vi hadde våget å endre selve subjektet, selve blikket vårt?

Og her kommer vi til min andre kritikk av den norske mangfolds- og avkolonialiseringsdebatten: En manglende vilje til å ta i de mest ubehagelige paradoksene. Diskusjonene omkring mangfold, rasisme og flyktningeproblematikk i kunsten blir svært problematiske når institusjonene er så tett forbundet med de samme maktstrukturene de kritiserer, og tilsynelatende så uvillige til å snakke om nettopp det. Kjersti Horn, som kjenner Nationaltheatret godt, uttalte på frokostmøtet at disse debattene ikke eksisterer der: “Jeg opplever ikke at det er noen levende debatt om disse tingene på noe nivå, verken på det akademiske eller på det mer konkrete, håndfaste og dagligdagse. Det kan oppstå her og der, men det eksisterer ingen linje som drives fram i norsk teater i det hele tatt slik jeg opplever det.” Jørn Mortensen, rektor på Kunsthøgskolen i Oslo, uttalte at det er viktig å gjøre plass i samfunnet for flere fortellinger. Så klart. Handler ikke avkolonisaliering likevel først og fremst om å krype til korset og akseptere at den historisk dominerende, vestlige fortellingen på mange måter er et falsum, og i tillegg være villig til å ta konsekvensene av dette?

Selvbedrag og skjeletter i skapene
Hva mener vi egentlig med avkolonialisering av kulturlivet? En opprydning av fortidens ballast? Vi snakker om postkolonialisme i vesten som om kolonialismen hører fortiden til, men i veldig mange afrikanske land er det ikke noe post i kolonialismen. Tvert imot er nykolonialismen høyst og smertefullt til stede. Vestlig plyndring av afrikanske naturressurser er jo noe som pågår i vår samtid. For å kunne legitimere denne politikken er det sterke vestlige krefter i sving fortsatt, krefter som er tjent med at de andre forblir nettopp de andre, og dermed også med at vår blindhet består. Avkolonialiseringen er ikke bare et oppgjør med fortiden, det er like mye et oppgjør med samtiden, med nykolonialisme og vårt stadig mer problematiske økonomiske system, og – vil jeg påstå – faktisk også med den vestlige kulturinstitusjonen. Slik oljefondet både investerer i selskaper som selger bomber brukt i den blodige Jemen-krigen og sponser Kulturrådet, er alt en del av noe større enn seg selv. Slik dagens regjering både fremmer mangfold og integrering i sin kulturmelding, og samtidig i 2018 kuttet budsjettet for kultur i utviklingspolitikken med nesten 50% slik at STIKK måtte legge ned sin ordning for samarbeidsprosjekter med land i sør, slik befinner vi oss i en labyrint av paradokser. Er det overhode mulig med radikal, eksplisitt og aktivistisk systemkritikk innenfor de store, statsstøttede kunstinstitusjonene når vi alle er del av et slikt matrix?

Avkolonialisering av kulturlivet er en ekstremt mangefasettert og kompleks utfordring som gjør enhver quick-fix-tilnærming til et hån. Men – samtidig er det jo faktisk enkelt. Det handler om omfordeling av makt. Men makt er posisjon. Å gi fra seg makt og kontroll er å tre inn i ukjent farvann, og med press om publikumsappell og besøkstall, er ikke kunsten alltid like fri som vi skulle ønske. På mange måter holder den vestlige kanon og den hvite, mannlige dramatikeren sitt klamme, harde grep rundt norsk scenekunst, på tross av at det også finnes levende krefter og impulser som virkelig ønsker å bevege oss inn i nye landskap.

Avkolonialisering handler om vilje til å gi fra seg definisjonsmakten, og om å ville verk som bryter med dominerende vestlig estetikk og diskurs. Det handler om produksjonsmodeller som åpner for en mer demokratisert subjekt-subjekt-orientert kunstnerdialog. Det handler om å invitere inn flere ikke-vestlige regissører og teatermakere, og interessere seg for ikke-vestlig dramatikk. Det handler om å åpne opp for at den ikke-vestlige kanonen i mange tilfeller kan lære oss minst like mye som den vestlige. Avkolonialisering er “utrospeksjon” mer enn introspeksjon.

Forsvinner vi først ned dét kaninhullet, da er det slutt på moroa og på behagelige tilskueropplevelser i myke fløyelsseter, på ufarlig kunst, på koselige frokostmøter med litt avkolonialisering til morgenkaffen. For da blir kunsten et reelt speil, et speil vi ser våre egentlige selv og vårt samfunns grimme selvbedrag i. Og om vi skal være helt ærlige, vil vi egentlig det?

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Du kan påvirke fremtidens tilskuddsordning i EU

Dramatiker.no - tir, 2019-02-12 16:37

Nå har du mulighet til å delta i en spørreundersøkelse om mobilitet blant kunstnere og kulturarbeidere i Europa. Hvilke behov har du?

Kreativt Europa i Kulturrådet forteller at EU ønsker mer mobilitet av kunstnere over grensene i Europa. De planlegger i regi av Goethe-Institut, Institut français, Nida Art Colony of Vilnius Academy of Arts og Izolyatsia en forstudie og et prøveprosjekt der 500 kunstnere/kulturarbeidere skal få teste ulike typer mobilitet. I forkant av dette vil de finne ut mer om hva behovene kan være. Det er ikke så ofte at norske kunstnere/organisasjoner får muligheten til å være med å påvirke direkte hvordan en tilskuddsordning skal bli i EU. Nå har dere sjansen, så svar gjerne på spørreundersøkelsen:

https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSdkvTYGhBNf7S_ERxVHRuIajBWxvRTWIUMJI94EB9ETit0cmg/viewform

Kategorier: Nytt fra andre

Stillferdig brutalitet

Scenekunst.no - tir, 2019-02-12 10:07

Nasjonaloperaens nye satsning på Hovedscenen, Suor Angelica (Søster Angelica), er den midterste av de tre enakterne i Puccinis Il trittico fra 1918. De andre to, Il tabarro (Kappen) og Gianni Schicchi, ble satt opp sammen i høst, og nå spilles den knapt én time lange Suor Angelica alene.

De tre operaene er svært ulike i innhold, stemning og handling, og er skrevet for å utfylle og kontrastere hverandre, men de bindes sammen av Puccinis alltid bitende samfunnskritikk. Il tabarro beskriver harde levekår i arbeiderklassen i komponistens samtid, og Gianni Schicchi er en hysterisk farse som harselerer med overklassens grådighet i 1200-tallets Firenze. Suor Angelica skildrer i sakrale vendinger stillferdig klosterliv i Siena, Italia, mot slutten av 1600-tallet, men under overflaten ulmer brutale utslag av samfunnets sosiale kontroll. Som straff for datidens størst tenkelige av alle kvinnelige synder, å bli gravid uten å være gift, har søster Angelicas adelige familie sendt henne i kloster og tatt barnet fra henne. Når hun etter syv år uten livstegn fra familien får vite at sønnen er død, går hun fra sans og samling. Hun ser for seg at sønnen kaller henne til seg, og tar sitt eget liv med en mikstur av giftige urter fra klosterhagen.

Det samme kunstneriske teamet står bak både Gianni Schicchi/Il tabarro-oppsetningen og denne, og regissør Isabella Bywater har også denne gangen stått for scenografi og kostymer selv. Det er tydelig at de tre enakterne er tenkt inn i en visuell helhet: Den bakre kulissen som forestilte henholdsvis Seinens høye murer og prangende herskapshus i de forrige to operaene er gjenbrukt, og utgjør denne gangen to etasjer med korridorer, der spartanske nonneceller ligger på rad og rekke. Fargepaletten er dus og neddempet, nærmest pastell, og fungerer som et visuelt bindeledd mellom Il tabarros dystre jordfargenyanser og Gianni Schiccis klare og sterke komplementærfarger.

Fra klostergård til mødrehjem
Ifølge programheftet har Bywater flyttet handlingen til et såkalt mødrehjem i 1960-tallets Irland, drevet av katolske nonner. Hit kom ugifte gravide kvinner for å føde, og etterpå måtte de jobbe gratis for nonnene i inntil et år for å gjøre opp for seg. Nonnene overtok ansvaret for barna, og mange barn ble adoptert bort mot mødrenes vilje.

Jeg synes i utgangspunktet det er et godt grep, og de sykehusaktige kulissene skaper et strengt og klaustrofobisk bakteppe, så jeg nærmest kjenner på kroppen hvor innestengt Søster Angelica må føle seg. Det har imidlertid den ulempen at handlingen i begynnelsen mangler et sted å utspille seg. De første scenene skildrer forsøksvis et tverrsnitt av klosterlivet, med alt det innebærer av strenge rutiner, forseelser og reprimander, bønner og lengsler, og små og store gleder. Opprinnelig er operaen lagt til klostrets gårdsrom, og det synges om kirken, om vannposten, om et gravsted, om en urtehage. Alle nonnene er stadig på scenen samtidig – nødvendigvis nærmest identisk antrukket – og mye tekst er fordelt mellom mange små roller. De synger om konkrete ting de ser og gjør, som vi ikke ser, og som de ikke gjør. Når mange i tillegg mye av tiden står på stedet hvil vendt mot publikum, blir handlingen både litt vanskelig – og ganske kjedelig – å følge med på. Dette er på ingen måte ment som et generelt argument for blind teksttroskap, men for at denne scenografien skulle ha fungert optimalt i første del, måtte et eller annet ha vært gjort annerledes med personregien.

Heldigvis synger de godt der de står. Særlig vil jeg trekke frem Abbedissen (Tone Kummervold), Novisenes lærerinne (Ingunn Kilen), og Søster Genovieffa (Lydia Hoen Tjore), og de mange smårollene gestaltet av sterke sangere fra Operakoret.

Ufrivillig komikk og mesterlig tragedie
Også når handlingen blir mer konkret er det noe som halter, som i den avgjørende scenen der Søster Angelica (Nina Gravrok) får dødsbudskapet fra sin tante og nærmeste foresatte, Fyrstinnen (Anna Larsson). Det er ingenting å si på sangprestasjonene, men bevegelsene deres er litt stive og statiske, og forholdet mellom dem blir utydelig. Fyrstinnens kostyme gjør ikke situasjonen noe bedre: Med fornuftig ulldrakt, pompøs hatt og høy veskeføring fremstår hun mer som en snerpete Tante Sofie-karakter enn som en knusende autoritet som har Angelicas liv i hendene. Hennes inntog blir nesten som et komisk innslag, uten at det virker tilsiktet.

Men – så skjer det. Jo verre situasjonen blir for Angelica, desto bedre blir Gravrok. I operaens siste del er hun alene på scenen, og luller seg sakte inn i sorg og vanvidd. Hun hører stemmer, drikker gift, angrer, ser syner og dør, i en eneste lang opptur av storslått stemmebruk og gripende skuespill. Dirigent Jac van Steen følger opp med velbalansert stigende intensitet fra orkestergraven, og glemt er alle småting som buttet i mot. Den kompromissløse sosiale urettferdigheten har trengt det stillferdige klosterlivet til side, og tilbake ligger et sønderrevet offer.

Uatskillelig trio?
Likevel gjenstår et viktig spørsmål: Hvor godt fungerer det egentlig å sette opp Suor Angelica alene? Det er ingen tvil om at historien står seg helt fint som en gripende liten operanovelle, men gjør den seg bedre alene enn som den del av helheten? Er det noe rent kunstnerisk å vinne på å gjøre det på denne måten?

Jeg heller mot å svare nei på det spørsmålet. Når Puccini nå en gang har skrevet disse operaene som utfyller hverandre så fullkomment, og Isabella Bywater har greid å lage en så knakende god scenografisk sammenheng mellom dem, tror jeg de hadde stått seg enda bedre sammen enn de gjorde i denne todelingen. Jeg vet jo ikke hvordan den motsatte opplevelsen er, men jeg fikk utvilsomt mye ut av å se denne oppsetningen i lys av den forrige. Jeg håper BywatersIl tritticotas frem igjen og spilles i sin helhet ved en senere anledning.

Kategorier: Nytt fra andre

Kor går Heddadagane?

Scenekunst.no - tir, 2019-02-12 09:25

Då Arne Nøst, teatersjef på Rogaland Teater, i rusen over å ha vunne tre av dei gjævaste Heddaprisane i 2017 for «Orlando», kvitterte i takketalen med at teateret ville ta med seg den produksjonen til Oslo og Heddadagane i 2018, trur eg han like etter kunne ha bite av seg tunga. Å ta med seg ein så stor produksjon med eit utal aktørar og ein omfattande scenerigg, ei oppsetjing som ikkje på noko vis var tenkt for turné, var eit halsbrekkande prosjekt både økonomisk og med tanke på logistikk. Eg har ikkje aning om kva dette kosta teateret, men Arne Nøst heldt ord, og under Heddadagane i fjor fekk publikum i hovudstaden oppleve noko av det beste som er sett opp på ei norsk scene dei siste åra.

Det er slikt som dette som har gjort at Heddadagane på berre to år har blitt eit kjært vindauge for å presentere breidda og mangfaldet i norsk scenekunst for eit stort og interessert publikum, og slik sett er blitt ein kjempesuksess. Som eg ser det, har dagane på eine sida gjort at dei mange som bur i og rundt hovudstaden kan få høve til å sjå eit utdrag av alt det kreative som skjer andre stadar i landet, og at det slett ikkje er ei naturlov at det mest interessante blir produsert i Oslo. Og samstundes er vi mange teaterinteresserte frå heile landet som ved å ta oss nokre dagar i Oslo, kan få servert eit relativt representativt utsnitt av det beste som er skapt det siste året. I tillegg er dagane ein flott møtestad for både lek og lærd med mange seminar og diskusjonar. Sjølv har eg i to år tatt den siste ferieveka mi under Heddadagane og verkeleg fått oppdatert meg.

Spenninga var difor stor då programmet for Heddadagane 2019 blei presentert den 7. februar. Men denne gongen blei eg ganske skuffa. Det første inntrykket var at her var det særs mye Oslo og lite frå regionteatera. Rett nok var mange teater representerte, men i fleire høve som samproduksjonar med andre slik at totalen ikkje var så stor. Det har etter kvart vist seg at økonomiske innstrammingar har gjort at fleire av dei minste teatera ikkje har sett seg råd til å delta, og det er trist, men forståeleg. Men når eit stort teater som Trøndelag Teater både hadde lyst og økonomi til å delta med ein hovudsceneproduksjon («Lang dags ferd mot natt» i regi av Johannes Holmen Dahl), men ikkje fekk ei tilsvarande scene i Oslo av di dei ikkje var tilgjengelege, må det vere lov å stille spørsmål ved prioriteringa til dei teatersjefane som legg kabalen for desse dagane.

Eg la ut eit lite hjartesukk på Facebook rett etter at programmet var presentert, og den tråden tok fullstendig av. Det blei ein fin og informativ diskusjon som klåra opp i ein del misforståingar, men der hovudspørsmålet framleis står ved lag. Eg har nå gått gjennom programmet på nytt, og sett på repertoaret dei tre største teatera i Oslo har denne veka, og om det skal halde fram slik som i år, er eg redd Heddadagane fort kan bli langt mindre spennande enn dei to første åra har vore.

Oslo Nye Teater har fire scener, og køyrer i denne veka to eigne oppsetjingar, men låner scene til tre produksjonar frå gjestande teater. Av ein eller annan grunn er hovudscena ikkje i bruk. Nationaltheatret har fire scener (men Malersalen og Torshovteatret er ikkje i bruk). Teateret viser berre ein eigenproduksjon, men gir rom til tre gjestespel, kanskje fire, for «Tobias og dagen det smalt» frå HT/Rimfrost har ikkje fått tildelt scene enno.

Det Norske Teatret har fire scener (fem med foajeen). Under Heddadagane køyrer teateret fem produksjonar frå eige repertoar, og gir scene til tre gjestespel, der eitt av dei (frå Åarjelhsaemien Teatre) ser ut til å bli spela i foajeen på teateret.

Prioriteringa til Oslo Nye Teater og Nationaltheatret er raus og inkluderande (sjølv om det er trist at heile tre scener ikkje er i bruk). Men eg har framleis problem med å forstå at prioriteringa til Det Norske Teatret er i samsvar med det ein treng for å gjere Heddadagane til det nasjonale scenekunstvindauget det var etla til å bli. På Facebooktråden eg starta, har teatersjefen gitt omfattande og utfyllande svar der han freistar å forklare kvifor det ikkje lét seg gjere å rydde plass for fleire gjestespel i år. Argumenta hans er i hovudsak økonomiske og til ein viss grad praktiske. Ettersom facebooktråden min er relativt privat, vil eg difor løfte debatten over til scenekunst.no slik at fleire kan ta del, og slik at teatersjefen sjølv kan kome med sine grunngjevingar.

Som ein som er så heldig å kunne reise landet rundt for å sjå og melde frå dei fleste teatera, er eg sjølvsagt opptatt av at Heddadagane skal bli så bra som det praktisk og økonomisk, men først og fremst kunstnarleg, er mogeleg å gjere dei. Eg er redd at dersom det blir slik at store produksjonar frå andre stadar i landet ikkje får kome av di Osloteatera ikkje kan skaffe dei scene, risikerer vi at Heddadagane blir ei oppvising i store produksjonar frå Oslo, og monologar og særs enkle produksjonar frå resten av landet, for å setje det litt på spissen. Det er ei utvikling som er farleg for scenekunsten i Norge, fordi ho er med på å underbyggje den særs provinsielle ideen som det statlege «ekspertutvalet» kom med for eit drygt år sia, og som NTO og resten av teater-Norge sa blankt nei til, nemleg at regionteatera skal vere fylkeskommunale og spele lokalteater medan den nasjonale dramatikken skal takast hand om i hovudstaden. Slik er det ikkje, slik vil vi ikkje ha det, og det bør Heddadagane spegle.

Eg har stor forståing for at Heddadagane er ein dugnad, at det ikkje er noko ekstrabudsjett å forsyne seg av, og at det kan bli kostbart for ein del teater. Men om ein av økonomiske årsaker gjer at det ikkje lenger er mogeleg for Trøndelag Teater og De Utvalgte å syne ein storproduksjon som «Begynnelser» slik dei fekk på Nationaltheatrets hovudscene under Heddadagane i 2017, eller Rogaland Teaters «Orlando» som blei vist på den same scena i 2018, er eg redd Heddadagane raskt vil tape verdi og interesse.

Eg veit ikkje kva det kosta Rogaland Teater å reise til Oslo med «Orlando» i fjor, og i utgangspunktet var det på alle vis eit heilt umogeleg prosjekt. Men dei greidde det, likevel. Om Heddadagane skal ha ei framtid, må det vere fleire enn Arne Nøst som freistar å sykle på vatnet.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Søkerlisten til stilling som teatersjef på Nationaltheatret klar

Scenekunst.no - man, 2019-02-11 14:32

Nåværende teatersjef Hanne Tømtas andre og utvidede åremål på Nationaltheatret går mot slutten, og teatret har lyst ut stillingen. Søknadsfristen gikk ut 31. januar 2019, og søkerlista er nå klar.

– Vi er glade for å se mange sterke kandidater til teatersjefstillingen. Alle vi håpet at skulle søke, har søkt. En sterk søkerliste er selvsagt av stor betydning for teatret, sier Merete Smith, styreleder ved Nationaltheatret.

Søkerlista består av 13 personer, hvorav én kandidat er konfidensiell. Av de åpne kandidatene er seks kvinner og seks menn.

Organisasjon på flyttefot

Merete Smith legger vekt på at den nye teatersjefen overtar et teater som kan vise til gode resultater, både kunstnerisk og når det gjelder publikumstall, de siste årene.

Mens teatret tidlig på 2000-tallet lå på rundt 200 000 besøkende i året, har teatret lykkes med å øke publikumstilstrømningen. I 2018 hadde Nationaltheatret 243 273 besøkende og et belegg på 83 prosent.

Nationaltheatret har gjort et betydelig arbeid de siste årene med å åpne teatret og satse på formidling og offentlig ordskifte – og å slik bli en arena i samfunnsdebatten.

– En ekstra utfordring for den nye teatersjefen blir å lede en organisasjon som i perioden 2022 til 2026 vil være på flyttefot. Her må en ny teatersjef tenke offensivt, slik at Nationaltheatret kan møte publikum utenfor de tradisjonelle scenene, sier Smith.

Etter planen skal arbeidet med å rehabilitere Nationaltheatret starte i 2022.

Disse har søkt stillingen som teatersjef på Nationaltheatret:

1. Gaarder, Thorbjørn Johan (63), Oslo

2. Søyland, Bjørn Stamnes (26), Oslo

3. Høyholm, Elin (45), Oslo

4. Haaland, Agnete (58), Bergen

5. Seltun, Kristian (48), Oslo

6. Egeberg, Ingjerd (51)

7. Tovstaul, Ida-Kristin Stavdahl (22), Oslo

8. Arnarsson, Thorleifur Örn (40), Berlin

9. Aune, Marit Moum (54), Oslo

10. Hodne, Runar (48), Oslo

11. Horn, Kjersti (41), Bærum

12. Nyquist, Mattis Herman (37), Oslo

13. Konfidensiell, etter særskilt vurdering

Nationaltheatret ved styreleder Merete Smith går nå videre i tilsettingsprosessen, med utgangspunkt i søkerlista. Målet er at ny teatersjef skal være ansatt i løpet av våren 2019, med oppstart i januar 2021. Stillingen er et åremål på seks år.

Rekrutteringsfirmaet Hodegjegerne, ved Gro Møllestad, bistår Nationaltheatret i rekrutteringsprosessen.

Kategorier: Nytt fra andre

Moralsk kompass på ville veier

Scenekunst.no - man, 2019-02-11 13:07

Menneskers relasjon til det fremmede kommer til syne på spesielt urovekkende vis i erobringstokter og annen krigføring. Kanskje kan man til og med si at ideen om «dem og oss» ligger til grunn for de fleste konflikter som oppstår i verden. Det tidløse ved denne tematikken understrekes i alle fall gjennom den tyske dramatikeren Wolfram Lotz’ skuespill Det latterlige mørke, som nå vises ved Trøndelag Teater i Jonas Corell Petersens regi.

Skuespillet lener seg tungt på Francis Ford Coppolas anerkjente film Apokalypse nå!, som igjen baserer seg på klassikerromanen Mørkets hjerte av Joseph Conrad. Sistnevnte kritiserer vestlige makters kolonialisering av Kongo og resten Afrika på slutten av 1800-tallet, mens filmen skildrer den amerikanske hærens herjinger i Vietnam og Kambodsja på slutten av 1960-tallet. Med Det latterlige mørke har Lotz tatt handlingen enda «closer to home». Her befinner vi oss i Afghanistan etter at vestlige makter har inntatt landet som en konsekvens av terrorangrepet i New York 11. september 2001. Det felles rammeverket, hvor den hvite mann med våpen i hånd tar seg frem i ukjent land og fortæres av galskap på veien, fremstår like relevant ikke bare til tross for geografisk utstrekning, men også over tidsperioden på tre århundrer.

Nærhet og distanse
Forestillingen starter med at en hengslete karakter står ytterst på scenekanten. Han har vide bukser, løs singlet og håret er vått og tett klistret mot hodet. Det viser seg at vi befinner oss i en rettssal, og Ultimo Michael Pussi (Ida Cecilie Klem), som den unge mannen heter, er tiltalt for pirateri. Scenen er inspirert av en faktisk hendelse i 2010, hvor ti somaliske pirater ble stilt for retten i Tyskland etter at de hadde kapret et tysk frakteskip. Dette kan være noe av grunnen til at manus her er overbevisende og detaljrikt, og som sammen med skuespiller Klems iscenesettelse er med på å gi et interessant og helhetlig bilde av Ultimo og den virkeligheten som skildres.

Et grep som er like effektivt som det er enkelt, er lysdesigner Øyvind Wangensteens valg av lyssetting. Det vil si, fra et publikumsståsted virker det ikke som om det er gjort noe med lyset overhode; inne i intime, gamle scene skjer det ingen demping av belysningen slik man gjerne er vant til – dette stille signalet om at det er nå forestillingen begynner. Når Ultimo likevel starter sin forsvarstale, så skaper dette en forrykning, og følelsen av nærhet mellom meg som publikummer og karakteren på scenen forsterkes. Det blir stadig tydeligere at det er oss Ultimo forklarer seg for, og distansen mellom hans erfaringer og min nokså komfortable og bemidlede betraktersituasjon står som en skarp kontrast til det fysiske nærværet.

Inn i mørket
Fokus skiftes nokså brått til en tilsynelatende uavhengig scene hvor vi presenteres for to skikkelser i shorts, solbriller og militærkamuflasje: Kommandersersjant Oliver Pellner (Håkon Ramstad) og soldaten Stefan Dorsch (Kenneth Homstad). Vi er i Afghanistan, og Pellner og Dorsch har som oppdrag å finne oberst Karl Deutninger (Ragne Grande) som skal ha drept to av sine medsoldater, og befinner seg nå langt inne i jungelen. På veien møter de flere merkverdige skikkelser. For eksempel Lodetti (Ragne Grande) med FN-beret som beklager seg over «de innfødtes» hygiene mens han hele tiden drikker en tjukk, mørk væske fra ei Coca Cola-flaske som han så spyr oppi en bøtte han bærer med seg. De møter lokale Bojan Stojkovic (Janne Kokkin), som mistet hjem og familie etter at en presisjonsbombe viste seg å ikke være tilstrekkelig presis. En overstadig jovial, misjonerende prest (Hans Petter Nilsen) viser seg å ha forbarmet seg over noen åndelig villfarne og stilltiende lokale innbyggere. Blant disse karakterene er det en person som bærer det som ligner ei samekofte, noe som så vidt jeg kan se er den eneste spesifikt norske referansen i forestillingen. Denne oppsetningen kunne muligens ha nytt godt av flere slike hjemlige referanser for ytterligere å meisle inn poengene sine.

Det outrerte og absurde understrekes estetisk gjennom scenografi og kostymer (Nia Damerell). Det sceniske uttrykket er på samme tid drømmeaktig og surrealistisk, men også banalt og skittent, noe som kler tematikken. Fra taket henger lange glitterremser med julepynt, som i denne sammenhengen er både kitsch og en velfungerende erstatning for jungelens lianer. Når røykmaskinen settes i gang og lysene dempes, skaper disse lagene med «lianer» et besnærende bilde av mørke irrganger, i sinnet så som i villmarken. Mørkest blir det imidlertid når hele scenerommet går i svart i det som må være om lag fem minutter, hvor publikum blir sittende å lytte til dronete støymusikk laget av Lasse Marhaug. Slike grep er effektive og styrker den helhetlige teateropplevelsen.

Check your privilege
Noen scener fremstår ganske poengterte og satiriske, som når presten bruker både språk og kroppsspråk på et pinlig overtydelig vis for å forklare Pellner og Dorsch helt elementære gjøremål. Ultimo har visstnok en utdannelse i pirateri fra universitetet i Mogadishu. Er det ment som en platt og litt rasistisk ladet spøk, eller sies det for å teste publikum – se om vi ler? Eller når Hindu Kush gjennomgående omtales og behandles som et elveløp, til tross for at det egentlig er navnet på et fjellområde (ingen vil bry seg uansett, mener Pellner). For øvrig, så er det vel heller ikke spesielt mye jungel i Afghanistan? Slike overlagt upresise skildringer er med på å øke bevisstheten rundt egen forutinntatthet.

Det virker imidlertid ikke som at forestillingen helt når sitt fulle potensial i å balansere mellom det mørke og det latterlige. Noen partier tværer ut og oppleves litt intetsigende, mens andre scener, som Lodettis mange oppkast, fremstår for meg overdrevne og mister dermed sin effekt. Spesielt slutten blir et antiklimaks, til tross for at den tar form som et massemord. I etterkant demrer det imidlertid for meg at svakhetene ved sluttscenen faktisk ble påpekt av soldaten Stefan Dorsch, som på det tidspunktet snakket på vegne av publikum. For hva er det egentlig jeg, den vestlige og bemidlede betrakteren, klager på? At drapsscenen ikke var tilstrekkelig oppsiktsvekkende, estetisk tiltalende eller velkomponert? På nytt blir jeg bevisst min rolle både inni, og utenfor, scenerommet.

Kategorier: Nytt fra andre