Scenekunst.no

Abonner på Scenekunst.no nyhetsstrøm
Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis med nyheter, anmeldelser, intervjuer, debatt og kronikker om profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk Redaktørforenings redaktørplakat.
Oppdatert: 2 timer 4 min siden

Gå ikke til kilden, gå til nærmeste spring

fre, 2019-06-14 10:13

I regnet utenfor Black Box teater etter endt forestilling lurer jeg på hvordan jeg skal klare å skrive en anmeldelse av det jeg nettopp har sett. «Velkommen til referansehelvetet», roper en kjenning mens han farer forbi på sykkel i full regnmundur. Jo takk. Det myldrer av dem. Minner, fragmenter uten definerbar opprinnelse, men med assosiasjoner til gresk mytologi – fordi det står i programmet. Og noen litt tydeligere: Cry me a river med Ella Fitzgerald, om svik i kjærlighet og drit og dra med deg. Og en jeg er litt mindre sikker på: Om å stå på stranda med en pistol i handa, Killing an arab med The Cure, inspirert av Den fremmede av Albert Camus.

De to kvinnene sitter på scenegulvet/stranda ved en ansamling oransje tauverk med lys inni = bålet. De snakker om hvor og når det begynte og om hvem de er. De kommer opp med flere forslag, men må stadig begynne på nytt, presisere og utdype, igjen og igjen. De er tross alt på leting etter begynnelsen, opprinnelsen, sannheten. Eller en vei ut av kaoset og uvissheten som de befinner seg i.

Myter og legender
Forestillingen er basert på en tur som kunstnerne Karen Røise Kielland og Katja Dreyer la ut på i november 2016 langs Styx for å finne selve kilden til denne elva som er opphav til så mange myter og legender: Den er grensa mellom jorda og underverdenen, elva hvor fergemannen Kharon fraktet de døde over til dødsriket. Det er elva som Akilles ble dyppet i av sin mor, Narcissus ble forelsket i sitt eget speilbilde og druknet i den og gudene sverget sine eder ved den. Elva forgiftet og drepte Aleksander den Store, og det sies at man mister hukommelsen om man drikker fra den. På sin vei, under ledelse av en gresk guide, har de to scenekunstnerne snakket med tilfeldige lokale om deres forhold til alle historiene som er knyttet til elva. Det er dette materialet de nå bearbeider scenisk. Ideen og innretningen er nært beslektet med Karen Røise Kiellands forrige prosjekt Å gå med Kølle/A slow escape, hvor hun fotfulgte den norske maleren og vandreren Catharine Kølles vandring fra Ulvik til Venezia i 1841.

Stranda eller bredden av elva forvandler seg til et atelier hvor de to kvinnene setter i gang å jobbe med gipsavstøpninger noe som ser ut som kommende torsoer. En radio står på. De utveksler løsrevne refleksjoner rundt det de opplevde underveis:

K: Did you hear that they didn’t even go to the acropolis?

D: Really?

K: Really.

D: You know what I heard, that they tried to break into the epigraphic museum in Athens ’cause it was closed all the time although it said it would be open online?

K: What were they looking for?

D: They were looking for old inscriptions, texts, the oldest stories carved in stone.

K: So?

D: So?

K: Did they get in?

D: They met a guard.

Litterært og poetisk
De veksler mellom gipsstudioet og bålet, snakker distansert, litterært og poetisk, i tredje person. Det er spekket med referanser til mytologien, i flere versjoner av de samme fortellingene. Det er krevende å følge med, og det er varierende tydelighet i replikkene. Tyske Katja Dreyer har en stemme og et utadvendt fysisk uttrykk som bærer. Karen Røise Kielland er mer introvert. Mitt sytten år gamle følge må gi etter for en akutt mangel på blodsukker. Jeg forblir likevel, til min overraskelse og til tross for at det til tider røyner på, påhekta. De to passer til, og utfyller hverandre. Jeg blir en slags kikker inn i dette lille universet hvor de to kvinnene surrer rundt i gipsstudioet sitt og tilsynelatende bryr seg katten i om jeg klarer å følge med. Men det er noe med avstanden og spenningen mellom det liksom hverdagslige, trivielle livet i studioet og spennet og den potensielle dybden i det prosjektet de har gitt seg ut på.

Kunststykket, om man vil, i denne sammenhengen er at de to aktørene, tvers gjennom all den lavmælte, til dels stillestående og, for noen, søvndyssende utvekslingen av erfaringer, fortellinger og referanser, klarer å vedlikeholde denne spenningen hele veien fram til det den peker mot: Et aristotelisk vendepunkt og ikke minst, den avsluttende, utrolig vakre katharsisen som gjør akkurat det den skal, forløser alt det som bare har ligget i kim gjennom forestillingen.

Mer prekært enn ellers
Jeg skal ikke her avsløre verken vendepunktet eller den avsluttende forløsningen men nøyer meg, min vane tro, med et sitat av Georg Johannesen: Gå ikke til kilden, gå til nærmeste spring.

Jeg setter også pris på at Kielland og Dreyer ikke plager oss med unødvendige forsøk på såkalt aktualisering – for da kan jo jeg gjøre det i stedet: Letingen etter sannhet og klarhet er ikke et påfunn av ny dato, men i noen faser av historien kjennes det mer prekært enn ellers.

Det sies ofte at vi befinner oss i en krigssituasjon, og krigens første offer er som kjent sannheten. Washington Post undersøkte og fant at USAs president i løpet av sine 759 første dager i embetet kom med 8718 falske eller villedende utsagn. Og kan han så kan vel noen millioner andre også.

Kategorier: Nytt fra andre

Frilansprisen til Jan Neal Holden

fre, 2019-06-14 09:58

– Jeg har vært nervøs i flere dager, og trodde ikke jeg skulle vinne. Dette betyr veldig mye, sa Holden da han hadde mottatt prisen på Cafeteatret.

Holden har i en årrekke jobbet svært allsidig som scenekunster. Både som skuespiller og dukkespiller, men også bak scenen, som regissør, teknisk produsent, lysdesigner og scenograf.

-Jeg er stolt, jeg må si det. Prisen er viktig for min egen del og viktig for Vestlandet. Jeg håper dette vil bidra til at Bergen synes for det arbeidet vi legger ned i scenekunstfeltet.

Jurymedlemmene fra #stilleforopptak og Linn Meyer Kongshavn, kunstnerisk leder ved Norsk Skuespillersenter, sa følgende da de overrakte prisen og pengepremien på 20 000 kroner:  “Prisvinneren har en enorm og bredspektret kompetanse som det velvillig bys på, og er dermed med på å løfte og utvikle andre scenekunstnere. Dette er en uselvisk, dedikert og hardtarbeidende person, et ja-menneske, som jobber for fellesskapet.”

I begrunnelsen for tildelingen vektla juryen vinnerens omfattende og langvarige innsats, hans positivitet og skaperkraft, og ikke minst hans evne til å fungere samlende og støttende for det frie scenekunstfeltet i Bergen: “Det er umulig å snakke om frilansmiljøet i Bergen uten å snakke om årets prisvinner. Overveldende mange Bergens-frilansere mener at det ikke ville vært et frilansmiljø å snakke om hadde det ikke vært for ham. Jan er et nav for frilansmiljøet i Bergen.”

Juryen skriver at fellestrekket for årets nominerte er at de har bidratt kunstnerisk, administrativt og med sine personlige egenskaper, til å styrke frilansskuespillere, deres produksjon av scenekunst og deres arbeidsbetingelser. Også disse ble feiret av kolleger og venner i det festpyntede Cafeteatret:

Hedda Munthe og Inger Gundersen har med kompaniet Teater Spillebrikkene i over 20 år utviklet en teaterform med vekt på humor og musikk i samspill med viktige tema. De har spilt for titusenvis av barn og unge i Den Kulturelle Skolesekken, og skapt en arbeidsplass for frilansskuespillere med gode rammer for vekst og trivsel.

Andrea Wasrud og Barbro Bugge har siden 2015 opprettet og videreutviklet konseptet Værsågod, hvor skuespillere kan vise frem arbeidet sitt og få tilbakemeldinger fra faglige veiledere og publikum. På den måten bidrar de til å synliggjøre, utvikle og samle skuespillere, hvilket gir mange frilansere drivkraft til å kjempe videre i en krevende bransje.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Intense klovnerier

tor, 2019-06-13 13:54

Jeg må innrømme at gjestespillet Eins zwei drei ikke var blant det jeg satte eseløre ved første gang jeg bladde gjennom årets festspillprogram. Ikke andre gang heller. For meg har det ofte føltes som en litt enkel metode å male seg hvit i ansiktet, kanskje sette på seg en rød nese og på den måten påberope seg retten til ordløst å kommentere verden – i hvert fall i en moderne teaterforestilling.

Den sveitsiske regissøren, koreografen og klovnen Martin Zimmermann besøkte seinest Festspillene i 2016 med gjestespillet Hallo, som også tok utgangspunkt i sirkusestetikk og akrobatikk. Heller ikke den gang appellerte programteksten til meg – forestillingen føltes ikke aktuell eller original nok innimellom alle forestillingene en har å velge mellom under Festspillene.

Med tanke på hvor lenge klovnen har eksistert i kunsten, og ikke minst hvordan assosiasjonene til klovnefiguren har endret seg: Kan klovner i kunsten fremdeles fortelle noe originalt om det å være menneske i verden? Zimmermann hevder at klovnefiguren i moderne teater for ham alltid handler om eksistens. Ifølge forhåndsomtalen tar han for seg «autoritet, underkastelse og frihet, og spenningene som skapes i møte med god smak, orden og etikette». Er en klovnekarakter virkelig så velegnet til å gjøre dette?

Vakker åpningsscene
Til denne forestillingen har Zimmermann valgt å bruke levende musikk, og har med pianisten Colin Vallon på scenen. Forestillingen innledes med en enkel, sildrende flygelimprovisasjon. Hele scenen er dekket av et tynt silketeppe. Idet det langsomt dras bort og avslører et flygel og enkel sort-hvit scenografi, humrer publikum når vi forstår at pianisten faktisk har sittet og spilt live under teppet. Publikum skal utsettes for atskillig flere overraskelsesmomenter i løpet av de neste to timene.

En skuespiller har også vært skjult under silken. Han presenterer seg på flere språk som museumsdirektør, ønsker velkommen til det minimalistisk innredede «museumslokalet» og sminker seg mens vi ser på. Underveis i denne opptredenen er det som om noe tidvis overtar kroppen og stemmen hans, og vi får en forsmak på slapsticken som skal prege forestillingen.

En sortkledd ansatt av direktøren gjør brått entré – det skal følge utallige entreer gjennom dører og vinduer. Kontrasten etableres: Den hvitkledde, hvitsminkede direktøren er arrogant, selvopptatt og kontrollerende, mens den ansatte er naiv, klossete og kledd i sort, med sort sminke og et par sorte cocker spaniel-aktige ører viftende rundt hodet.

Bevegelse og lyd
Med ballettens grunntrinn som utgangspunkt, bygger de to opp den ene akrobatiske scenen mer imponerende enn den andre. Den sortkleddes forsøk på å flytte på utstillingsmontre og komme seg frem på det glatte museumsgulvet er så elegant gjennomført at det er umulig å si hva som er gjennomkoreografert og hva som er improvisert.

Verbalt er de to også ulike. Jeg blir overrasket over at språket har fått så stor plass i forestillingen: Direktøren snakker engelsk og maser og maser. Jeg merker at jeg nyter de ordløse scenene der jeg kan konsentrere meg om det danseriske. Den sortkledde mumler nonsensfranske stavelser og ytrer sjelden noe forståelig, bortsett fra noen få innøvde norske setninger, for eksempel «det er jeg som bestemmer her» når direktøren har herset litt for mye med ham. Dette språklige bruddet funker fint som komisk element ettersom vi ikke forventer at utøverne skal kunne norsk.

Den levende musikken er en fordel for den dramaturgiske utviklingen. Iblant er Colin Vallons spill akkompagnerende, iblant mer illustrerende og godt taimet med skuespillernes raske regi. Tidvis bruker han elektronikk, og skaper suggererende knitring når han bøyer seg over flygelkassen og røsker i de dypeste bass-strengene. En del av lydbildet er ganske tradisjonelt sirkusaktig, en del mer improvisatorisk og eksperimenterende.

Iblant interagerer Vallon ordløst med skuespillerne, som når den sortkledde gjør et halsbrekkende forsøk på å fremføre «Non, je ne regrette rien» stående på en vaklende gardintrapp oppå flygelet – som igjen står på en snurrende dreiescene – for å fikse et løst lysrør i taket. I de heftigste sekvensene flytter Vallon seg lenger bak på scenen og spiller trommer.

Forestillingens identitet
Når vi har blitt vant til all bevegelsen inn og ut av dørene, kommer kveldens mer overraskende entré: En hånd bokser seg plutselig opp gjennom scenegulvet så publikum hopper i setene, og en tredje karakter kravler opp. Han er mer seksualisert: smiler fårete, som i en rus, slikker på sin egen halvnakne kropp og på gjenstander rundt seg, og ytrer et og annet nytelsesfullt «aaahh».

Det er nå den forhåndsannonserte utforskingen av «poesi, maktkamp og hvor sammensatte og intrikate forhold mennesker imellom kan være» virkelig begynner. De tre bygger tilsynelatende skiftende allianser. Når direktøren og den sortkledde tvinger den tredje karakteren inn i en gjennomsiktig kasse og liksom-auksjonerer ham bort til en publikummer som et kunstverk, skjønner jeg at det ligger mye symbolikk om kunstverdenen og menneskers gjensidige maktkamp og undertrykking under, men scenene avløser hverandre så raskt og alt utvikler seg i en så heseblesende retning at jeg ikke får tid til å la inntrykkene synke inn og kjenne etter hva de betyr for meg. Kanskje er dette intensjonen: å skape kaos og tydelig ubehag.

 Det er imidlertid vanskelig å forstå hva forestillingen som helhet ønsker å være. Noen ganger føles humoren billig og momentene overraskende uoriginale, som for eksempel når den sortkledde leker grasiøs ballerina. Dette føles malplassert når utøverne er så gode dansere – de kunne jo tilført en slik klisjéscene noe nytt og overraskende. Da er det morsommere med det totale bruddet der den sortkledde med ett twerker og breaker, og i dansen spiller klossete på en usedvanlig elegant måte. Jeg kan ikke unngå å tenke at det enorme bevegelsesrepertoaret hans kunne blitt brukt på mer interessante måter for å belyse de eksistensielle temaene regissøren erklærer at han vil ta opp.

Etter hvert får jeg inntrykk av at en del i publikum virker uforberedt på det visuelt ekle og det tematisk eksistensielle. Det kan virke som om mange etter å ha lest forhåndsomtalen hadde forventet seg en mer klassisk morsom og småfilosofisk klovneforestilling, og flere rundt meg virker utålmodig og forvirret, som om de ikke er mottakelige for de mange sterke virkemidlene og den stadig skiftende identiteten forestillingen synes å ha: Vil den underholde med naive klovnerier eller vil den utfordre med eksistensielle problemstillinger? Skal vi behages eller plages? Antagelig en blanding. For meg fungerer heller ikke denne hektiske miksen – jeg blir imponert over håndverket, men ikke grepet av den kunstneriske ideen og budskapet ettersom jeg føler meg overøst av stadig skiftende inntrykk.

Bevisst overlesset sluttdel?
Det blir ikke lettere å forholde seg til forestillingen etter hvert som den utvikler seg og tar fullstendig av. Visuelle virkemidler brukes til overdrift – aldri har jeg sett DNS’ dreiescene snurre så fort og lenge som i scenen der de tre klatrer rundt på kulissene og bokstavelig talt tar dør-entreene til et nytt nivå.

Når det tilføres en masse elementer på slutten – som at direktøren tar bilder med mobilen sin eller drar et sangnummer helt ut av kontekst – virker det bare irriterende på meg, fordi spenningskurven for lengst har sprengt taket og jeg ikke kan forholde meg til flere inntrykk og illusjonsbrudd. Idet en stor, rød organisme blåses opp på scenen, er luften for lengst gått ut av publikum, og forestillingen har gått en halv time på overtid. Der klovnens rolle tradisjonelt har vært å på finurlig og ofte ordløst vis påpeke menneskets feilbarligheter og livets paradokser, føles det som om kveldens tre klovner vifter dem foran ansiktet mitt mens de roper meg rett i øret.

Kanskje er alle lagene med virkemidler en måte å utfordre oss på, en pirking i det tradisjonelle og minimalistiske mange forventer seg av en klovneforestilling, en kommentar til uttrøttingen vi daglig utsettes for gjennom visuelle inntrykk fra kunst, reklame, nyhetsmedier og hybridene av disse. Jeg sitter utmattet igjen og skulle paradoksalt nok ønske at jeg hadde fått servert den naivistiske klovneforestillingen jeg trodde jeg opprinnelig bladde forbi.

Kategorier: Nytt fra andre

Streite forstyrrelser

tir, 2019-06-11 13:10

Arrangementene ved årets festspill i Bergen er delt inn i tre kategorier: «Forstyrrelser», «Forbindelser», og «Fornøyelser». I et overraskende stigmatiserende grep er samtidsmusikk samlet i førstnevnte kategori, mens «det ypperste av den klassiske kunsttradisjonen» befinner seg i kategorien «Forbindelser». Bare der ligger det en hel kronikk, men jeg nøyer meg med å påpeke det uheldige i at en tung institusjon som Festspillene allerede i programmet plasserer samtidsmusikk i en gammel og slitt bås.

Rarere er det at det som må kunne sies å være kjernen i den musikalske delen av forstyrrelsene, årets festspillkomponist og Artist in Residence, Unsuk Chin, ikke oppleves som særlig forstyrrende. Fire av de totalt seks verkene hennes som spilles gjennom festivalen havner i denne kategorien. Man kan si veldig mye om musikken hennes, men at den skulle være spesielt provokativ eller sprø er langt fra det første som slår meg. Derimot er den ofte lett, lys og rask, og overrisler lytteren med klanger og lydeffekter. Chin sier selv at musikken er en refleksjon av lyset og fargene i drømmene hennes, og det gir mening når man hører den. Hun er en mester i å sette de ulike instrumentenes klangfarger opp mot hverandre og få frem et vell av nyanser. Det er vakkert å høre på og man kan lett finne små øyeblikk å fortape seg i, men jeg synes likevel noen av verkene som ble spilt preges av en ubestemmelig vaghet. Jeg savner iblant større kontraster, tydelige brudd, en slags kjerne, og klart avgrensede idéer.

Konsert i forkledning
På konserten Mimodramas med BIT20 Ensemble og Carte Blanche ble dette ekstra tydelig. Hennes cosmigimmicks – a musical pantomime og Gougalon – Scenes from a Street Theatre ble spilt på hver side av György Ligetis Aventures og Nouvelle aventures for tre sangere og ensemble. Ligeti er hennes tidligere komposisjonslærer, og påvirkningen er merkbar, men sammenstilt på denne måten fremstår Ligetis verk så mye mer konkret og meningsmettet, med håndfaste idéer som forfølges til ytterpunktene.

Det underligste med Mimodramas er likevel hvor det ble av den «festen av et samarbeid» mellom de ulike aktørene, som ifølge programmet skulle skjule seg bak den mystiske tittelen, illustrert med et like mystisk bilde av en galakse. Chins verk er fra henholdsvis 2009–2011 og 2012, og ingen av dem er skrevet spesielt til hverken disse aktørene eller denne anledningen. Carte Blanche er bare med på cosmigimmicks, og jeg får ikke helt tak i forbindelsen mellom akkurat denne musikken og dansen. I helsvarte, individuelt utformede antrekk forholder danserne seg til hverandre som om de inngikk i en autonom enhet. Den minste bevegelse fra én henger sammen med alle de andre, og de søker seg vekselvis ut mot kantene, inn mot midten, mot eller vekk fra hverandre, og danner og oppløser større og mindre grupper. Kroppsbeherskelsen og lydhørheten er imponerende, men likevel er det som om uttrykket blir så introvert at det ikke evner å kommunisere hverken med musikken eller med publikum.

Innimellom slagene var det også klemt inn en tilsynelatende litt malplassert, men glimrende utført, utgave av Stravinskijs Tre stykker for strykekvartett, noe som bidro til å manifestere inntrykket av at Mimodramas rett og slett er en god, gammeldags – særdeles velspilt – konsert, med en gjesteopptreden av Carte Blanche i første avdeling.

Saftige ytterpunkter
At Chins musikk også kan være konkret, ble tydelig på Arktisk Filharmonis sinfoniettas konsert i Domkirken. I Double Blind? (2006) for solo fiolin og elektronikk, skrevet for og også her fremført av Peter Herresthal, er et lysende eksempel på en tydelig idé som utforskes til bunns. Herresthal rister fiolinen, banker i instrumentkroppen, stryker over strengene med en liten stoffbit og lokker frem klanger i alle valører. Alt han gjør forlenges, fordreies og forsterkes i høyttalerne og blir gradvis til rasling, ramling, klukking og sildring, som om alle de underlige lydene oppstår fiolinen.

Akrostichon Wortspiel for sopran og ensemble (1991-1993) illustrerer ytterpunktene: sofistikert, fiffig klangbehandling og frustrerende vaghet. Sopranstemmens mange valører, inkludert bokstavlyder fra fiktive ord og oppstykkede setninger inngår i et finstemt flettverk av de øvrige instrumentlydene, og noen ganger blir jeg usikker på om det er stemmen jeg hører, eller en obo eller fløyte. Denne klangleken optimaliseres av Sara Hershkowitz’ utenomjordiske prestasjon. Stemmen hennes er like lett og elastisk som henholdsvis en fuglefjær og en springfjær, og hun håndterer Chins halsbrekkende virtuoseri som om det var en enkel oppvarmingsøvelse. Samtidig fremstår de syv satsene som litt for like. På forhånd ble det sagt at de skal representere hver sin følelsesmessige tilstand, men etter min oppfatning ville følelsen «opprømt» være dekkende for alle. Med hederlig unntak av fjerde sats, som var mer lavmælt og hadde forhekset og hemmelighetsfullt ved seg, med en hviskende sangstemme.

Stilisert perfeksjon
Under «Forstyrrelser» ble også musikkteaterforestillingen The Sandman presentert, basert på et eventyr av E.T.A. Hoffmann. Det passer i hvert fall helt bokstavelig inn under temaet, ettersom hovedpersonen må kunne sies å være svært forstyrret. I barndommen får Nathanael høre om den skumle «Sandmannen», som kommer om natten og stjeler øynene til slemme barn som ikke vil sove. Når faren dør under mystiske omstendigheter mens en vemmelig herr Coppelius er på nattlig besøk, blir Nathanael redd for at det egentlig er Sandmannen som er på ferde. Resten av livet forfølges Nathanael av marerittet om Sandmannen og/eller Coppelius, og hvor mye av det som bare foregår inni hodet hans og hva som faktisk skjer forblir uklart, både for ham og leseren.

I Robert Wilsons regi er dette grenselandet mellom drøm og virkelighet utnyttet for alt det er verdt. Historien fortelles nogen lunde kronologisk, men i brokker og fragmenter og med brå brudd mellom de ulike virkelighetslagene. Overdådige kostymer, voldsom sminke og fargesprakende scenedesign danner et karikert eventyrunivers. Lys, lyd, musikk og karakterenes bevegelser er koordinert til fingerspissene, og det komiske og tragiske blir like absurd. Komponist Anna Calvis’ powerballader i rockemusikal-stil er riktignok irriterende forutsigbare, men også det har sin funksjon: Når de ultra-stiliserte, tegneserieaktige figurene plutselig synger det de er gode for (og det er ikke så rent lite) i fullt sentimentalt alvor, føles det på samme tid både umulig og maktpåliggende å ta dem alvorlig. Det er så godt gjort, godt tenkt og godt utført, i alle ledd, at det bare er å gi seg over.

Den største forstyrrelsen er nok ikke tilsiktet: Volumet er skrudd latterlig høyt opp. Skarpe smell og høye drønn sved i ørene, og de sangene med mest trøkk ble nærmest uutholdelige å høre på. Det er umulig for meg å forstå hva et sånt lydnivå skal være godt for, men hvis det har en eller annen ufravikelig funksjon, bør det i det minste deles ut ørepropper ved inngangen.

Virkelighetsteater
Den aller mest forstyrrende opplevelsen var nok likevel SS MendiDancing the Death Drill, av og med det sør-afrikanske Isango Ensemble. Som The Sandman var også denne oppsetningen sømløst gjennomkoreografert, men i motsatt ende av effektmakeriets skala. Helt akustisk, med aktører i enkle, like kostymer som gjorde alt selv: De gled ut og inn av rollene som fortellerstemmer, rollefigurer, sangere, dansere og perkusjonister. All handlingen foregikk på et enkelt skråstilt tregulv, flankert av to rader med marimbaer og andre typer slagverk. Handlingen er basert på en bok av Fred Khumalo, som igjen er basert på en sann historie: I 1917, mens første verdenskrig raste, ble det britiske troppeskipet SS Mendi påkjørt av et annet skip utenfor Isle of Wight, og over 600 vervede sørafrikanere druknet. Det andre skipet kom relativt uskadd fra hendelsen, men da kapteinen så at de forulykkede var av den melaninrike sorten, gadd han ikke stoppe for å redde dem.

I tillegg til nyansert og usentimental historiefortelling, vakker og mektig sang og troverdig skuespill, bød SS Mendi på Festspillenes sterkeste øyeblikk. I siste scene viser kapteinen, forestillingens eneste hvite skuespiller, sitt – og med det kolonimaktens – sanne ansikt. Han har i grunnen vært en drittstøvel hele veien, men ikke stort verre enn britiske sjøoffiserer flest i historisk fiksjon, med sin kadaverdisiplin og hakkeorden. Nå, som det hele er over, sier han, dryppende av forakt, hva han egentlig mener om sitt sørafrikanske mannskap: Dere er ikke annet enn ulydige apekatter. Og med ett trenger virkeligheten inn i teateret. Hudfargene er ikke kostymer. Selv om jeg vet at det her og nå bare er skuespill, gjør det vondt helt ned i tærne å se en hvit mann stirre svarte mennesker i øynene og kalle dem aper. Jeg kom i tanker om en reklame for barnepentøy som dukket opp i min nyhetsstrøm på Facebook rett før 17. mai i år. Modellen var en liten gutt som så ut til å ha afrikansk opphav, og under bildet hadde en eller annen skakkjørt sølepytt av et menneske lagt ut en ape-emoji. Det er over 100 år siden 1917, men disse holdningene er vi ikke kvitt.

Forstyrrende lavt ambisjonsnivå?
Jeg ble altså forstyrret likevel, men på et personlig og politisk plan. Og selvsagt skal Festspillene romme svært mye og kan kanskje ikke pålegges å være Norges fremste spydspiss for ny musikk. Men når man nå engang satser på å fronte en levende festspillkomponist, og bruker terminologi som tilsier at man vil røske opp litt, hadde det gjort seg med i hvert fall ett bestillingsverk, og at musikken hennes inngår i tverrfaglige samarbeid som sikter høyere enn en konsert forkledd som en ekspedisjon ut i verdensrommet.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Heddaprisen og Ibsenprisen

tir, 2019-06-11 12:41

Gode Thomas Bye.

Takk for dine betraktningar rundt nominasjonane for beste scenetekst. Det er gledeleg at nominasjonane vekker engasjement, det seier noko om at vi har ein relevans for bransjen.

Du reiser spørsmålet om årets nominasjonar i kraft av sin tyngde på originaltekst vert ein reiskap for å svekke Ibsenprisen sin standing. Eg tolkar deg slik at du er uroleg for inflasjon i prisane sin verdi på grunn av overlappingar i nominasjonar og vinnarar. Du uttrykker også uro for om Ibsenprisen sin eksistens kunne verte truga av den yngre og breiare Heddaprisen for beste scenetekst. Det siste ville eg synes var veldig uheldig. Vi er mange i norsk teater som gjerne slår ring rundt Ibsenprisen. Den er høgt ansett og godt forankra i bransjen.

I fjor var ingen originaltekstar nominerte til Heddapris. I år er dei alle tre nettopp det. Nett no kan den likne ein rein dramatikarpris. Men det er framleis forskjellar mellom dei to prisane. Ibsenprisen sitt juryarbeidet er i mykje større grad spissa mot originalteksten sin eigenverdi og der ligg andre kriterium til grunn for kva tekstar som skal vurderast. Heddaprisen sitt scenetekstomgrep er tettare knytt til iscenesettinga og famnar både omsetjing og omarbeiding. Dette gjer at vi til saman utgjer eit godt og representativt spenn.  Dei to juryane sitt arbeid famnar til dels overlappande og til dels ulike grupper av kandidatar. Til sist men ikkje minst er Ibsenprisen også eit stipend. Det er ikkje Heddaprisen sin agenda å fordrive ei gjev utmerking i norsk teater. Vi treng Ibsenprisen.

Då vil du kanskje spørje; «Om det stemmer, kan Heddaprisen då ikkje vere gode å ekskludere originaltekst frå sine nominasjonar?» Til det vil eg seie nei. Eg er ikkje einig i ditt premiss om at desse to prisane ikkje kan eksistere side om side eller at landet er for lite til to årlege utmerkingar. Eg meiner heller ikkje at det er problematisk om vi nokre år har overlappande nominasjonar. Om noko, treng vi å løfte viktigheita av sterke skrivande krefter si avgjerande rolle i eit vitalt scenekunstfelt. Dramatikarane har sin naturlege plass i Heddafamilien saman med alle dei andre skapande krefter bak og i ei framsyning. Å ekskludere originaltekst frå kategorien ville vere heilt galt overfor ei så avgjerande gruppe kunstnarar i norsk teater og i scenekunsten i det heile.

Jan H. Landro har i tråden presisert kva kriterium juryen sitt arbeid navigerer etter. Mellom dei finns ikkje kvotering, politiske omsyn, geografisk / institusjonell spreiing eller andre balanseøvingar. Det er kunstnarleg kvalitet og eigenart som er i sentrum for deira vurderingar. Her har dei sterk integritet.  Og slik skal det vere.

For scenetekstkategorien har juryen sitt arbeid hatt særs ulike utslag. Pendelen har svinga frå ytterpunkt til ytterpunkt. Mellom vinnarar er det både dramatikarar, skrivande instruktørar, par- og lagkonstellasjonar og omsetjarar.  Personleg synes eg det er gledeleg at vi i år feirar et teaterår med så markante og tydelege urpremierar, eg gler meg saman med og over dei nominerte. At dei alle er nominerte for originaltekst burde ikkje svekke Ibsenprisen sin prestisje.

Solrun Toft Iversen
Dramaturg, Teatersjef og leiar for Heddakomiteen.

Kategorier: Nytt fra andre

55 prosent empatisk?

fre, 2019-06-07 13:40

– Som kunstner må du innimellom sløse bort alle mulighetene som systemet gir deg for derigjennom å få muligheten til å starte på nytt.

Uttalelsen ble avlevert under en «høring» på Meteorfestivalen i Bergen i 2015 av den svenske dramatikeren Ludvig Uhlbors. Han hadde da vært involvert i en serie hendelser som startet med at han som student ved Dramatiska Institutet i Stockholm ble stevnet for retten etter å ha lest en tekst om oralsex høyt for en skoleklasse. Deretter havnet han, som kunstnerisk leder for teatergruppa Institutet i Malmö, på kant med bevilgende myndigheter i Malmö kommune, noe han har redegjort for i boka Gjord obrukbar. Så «obrukbar» at «Jeg for min del skal nå prøve noe nytt: Å underlegge meg systemet, å gjøre som det forventes av meg», konkluderte han med på tampen av seminaret i Bergen.

I takt med tida
Jeg vet ikke om det er dette som ligger bak valget hans om å søke seg til Oslo og KHiO og å kaste seg inn i det mer meditative universet til vår ikoniske nasjonale filosof Arne Næss, men det kan se sånn ut. Del to av trilogien om Arne Næss hadde oslopremiere (snart to år etter urpremieren på Teaterfestivalen i Fjaler) på samme dag som en partimåling i regi av Norstat viste at Miljøpartiet de Grønne, hvor Arne Næss var æresmedlem til sin død, snuser på ti-tallet og har gått forbi selveste Fremskrittspartiet. Kanskje dette er et tegn på at Uhlbors nå er i takt med tida og gjør som det forventes av han?

Noen offentlige figurer går liksom ved siden av deg gjennom livet og bidrar dermed, enten du vil eller ikke, til å gjøre deg til den du er. De siste åra har jeg sett forestillinger om flere av dem, blant annet Fredrik Fasting Torgersen, Arnold Juklerød og nå Arne Næss. Jeg tilhørte et av de utallige årskullene på forberedende prøver til universitetet, det i dag visstnok sterkt desimerte Ex. Phil., som måtte gjennom standardverket En del elementære logiske emner. At forfatteren framsto som en offentlig intellektuell ramp, fjellklatrer og bokser var avgjørende for at jeg åpnet meg for verket. Og ikke minst hans enkle, tindrende klare antimaterialistiske budskap midt i etterkrigstidens materialistiske eufori: Hva skal vi med alle disse tingene som ikke en gang gjør oss glade?

Dette siste er en essensiell del av grunnlaget for hans økofilosofí, eller økosofi som han kalte det, hvis «Dypøkologiske Plattform» enkelt sagt går ut på at alt liv har en verdi i seg selv og at mennesket må leve i pakt med naturen.

Tvergastein
Ludvig Uhlbors og hans medarbeideres kunstneriske og eksistensielle prosjekt går ut på å gjenopplive, ikke bare denne filosofien og livsformen, men også Arne Næss selv! Som en del av forprosessen flyttet teamet inn i filosofens nærmest uinntakelige hytte Tvergastein ved Hallingskarvet, hvor de prøvde å leve slik de forestilte seg at han gjorde. Arne Næss: Gjenoppstandelsen kan dermed sees som en slags statusrapport fra denne forskningsekspedisjonen.

De to aktørene sitter inntil veggen, kledd i hvite laboratorieaktige klær, med Uhlbors bak miksebordet på den andre siden av rommet, som tekniker, konferansier og innspisker. Sistnevnte introduserer det hele med en liten redegjørelse for utgangspunktet, før Arturo Tovar og Kjersti Aas Stenby beretter om sine mer personlige innganger til materien. Stenby så for eksempel for første gang i sitt liv en ravn, som noen et helt annet sted i verden tidligere hadde utnevnt til hennes «spirituelle dyr». Noen videobilder av livet i eksil på Tvergastein vises. Siden tar regissøren igjen ordet for å introdusere Alexander Rishaugs forsøk på gjenskaping av lydbildet som utspiller seg på det værharde stedet. Det forklares at tilværelsen på Tvergastein var en læringsprosess i å «kjenne empati» og i å oppheve grensene mellom tid og rom, før aktørene forsøker å mane fram døde personer som angivelig har en relasjon til noen i publikum. Responsen er ikke overveldende og de fleste av dem må de bare «la gå».

Forestillingens kjerne
Forestillingens, så vidt jeg kan se, kjerne og kunstneriske vendepunkt inntrer etter at sjefen har iført de to aktørene hver sin maske av bjørkebark og de utfører en slags dans til et suggererende, messende, repeterende lydbilde. Den minimalistiske koreografien er begrenset til noen få bevegelser med assosiasjoner til ritualisme, kjønn og noe som minner om kung fu. Det er vakkert, medrivende og kjennes, etter diverse forklaringer og mislykte forsøk på spiritisme, befriende. Så også det sterke, mildt sjokkarta uttrykket i aktørenes ansikter når Uhlbors befrir dem fra maskene.

Til slutt får, den for øvrig velspillende, Kjersti Aas Stenby, etter mye mas, hjelp av en publikummer til å legge hode, ansikt og kropp i de rette Arne Næss-foldene. Hun begynner å snakke som ham og oppfordrer publikum til å stille spørsmål, som til et orakel, noe flere av dem faktisk gjør. Svarene letes opp i en taus speiling mellom Stenby og Tovar og avgis deretter i form av korte konsentrater av noen Arne Næss-sitater, pussig nok avsagt som bastante, udiskutable dogmer.

Mens alt dette pågår kommer jeg, som jeg ofte gjør, til å tenke på barna mine som små. På vei til barnehagen måtte jeg rett som det var stoppe opp fordi sønnen min måtte trøste trærne. Hvert eneste av dem skulle omfavnes, koses med og hviskes til. Dattera mi kunne plutselig stoppe og stirre fjernt oppi femte veggen, kanskje fordi noe henvendte seg til henne. Da gjaldt det å ha god tid og la dem utføre sine ritualer i fred.

Oppriktigheten
Like tålmodig er jeg ikke med relativt voksne mennesker som reiser ut i naturen for å «lære å kjenne empati» gjennom å bli, eller ikke bli, Arne Næss, selv om jeg har sympati med oppriktigheten som ligger i Uhlbors’ prosjekt. Og likevel: Sett fra et annet ståsted har leken med den innlevende skuespillerrollen og spørsmålene som ligger innbakt i den et potensial som peker utover seg selv. På spørsmål fra Uhlbors anslår Kjersti Aas Stenby at hun er «55 prosent Arne Næss». Det rene sprøyt, selvfølgelig, men likevel et godt kunstnerisk forslag som tåler å tenkes på.

Det problematiske ved denne forestillingen er ikke idégrunnlaget i seg selv, heller ikke den – eller de – kunstneriske tankegangene som preger arbeidet til Uhlbors og aktørene. Begge deler er på sett og vis uangripelige, hver for seg. Problemet oppstår i forholdet mellom de to; hva som sies og hva som gjøres. Hva som varsles og hva som kommer. Hva var for eksempel poenget med å utsette publikum for et semmert forsøk på spiritistisk seanse? Hvorfor funka det ikke? Fordi vi i publikum ikke er åpne nok for det? I så fall er det ikke vi, men Uhlbors og aktørene som bør gå i seg selv. Den typen «interaktivitet» får meg til å lengte etter den fjerde veggen. Den som reiste seg under det nydelige ordløse, musikalske bevegelsespartiet, etter at aktørene hadde vært ute og virret på kaotisk leting etter kontakt med fascinasjonsobjektet sitt.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

NAV til glede og fortvilelse

fre, 2019-06-07 08:30

Noe er utenom det vanlige når jeg går mot sideinngangen i teaterbygningen til Den Nationale Scene i Bergen for å se forestillingen NAV Betaler på Lille Scene: Et grått tipiformet telt befinner seg på plenen like ved inngangen. Utenfor teltet står flere campingstoler, og på to av dem er det festet en plakat med skriften «Vil du snakke om det?». Helst ikke, tenker jeg. Min løsning på kræsjlandingen med arbeidslivet som nyutdannet humanist har så langt vært mer utdanning, ved et annet fakultet. På veien inn streifer blikket mitt to bannere som henger på veggen med store, sorte bokstaver: «TRYGDETEATER» og «SUBSIDIERT OMRÅDE». Jeg humrer litt av ordene. Idet jeg skal gå inn døra møter jeg en person i gul refleksvest som holder en kølappmaskin. Han ber meg strengt om å trekke en kølapp. En annen gir meg et spørreskjema med 12 spørsmål, som blant annet lyder «hvilken rolle spiller du?» og «hva er din viktigste kvalitet?». Det er små bokser til å krysse av i ved siden av svaralternativene. På skjemaet er det dessuten opplyst at «vi gjør oppmerksom på at det kan medfølge konsekvenser å oppgi uriktige opplysninger». Harseleringen med byråkrati-Norge er snill, men treffende.

Borgerteater
NAV Betaler er et resultat av et samarbeid mellom Bergen Borgerscene, Den Nationale Scene og Festspillene i Bergen. Forestillingen er basert på en modell fra tyske og danske borgerscener som går ut på at vanlige folk inviteres til fortellerverksteder. Deretter utgjør de startpunktet for en kunstnerisk prosess der de er medskapende fram til ferdig forestilling hvor de selv står på scenen og forteller sin personlige historie. Fra før har Bergen Borgerscene laget forestillingene Det var en gang et menneske (2015), En plass i solen (2016) og Lykkeliv (2018). Nå som tidligere er det Vibeke Flesland Havre som står for regien og denne gangen er det arbeidsledighet som er temaet. På scenen står åtte høyst forskjellige mennesker som alle har opplevd arbeidsledighet og virkningene av den.

Til tross for at de åtte aktørene er helt vanlige folk som forteller sin personlige historie, er de ikke fullt så vanlige som jeg hadde forstilt meg på forhånd. De er kledd i alminnelige hverdagsklær, men har på seg dyremasker når jeg kommer inn i lokalet. Scenografien underbygger dyresymbolikken: På halvgjennomsiktige draperier som dekker alle de tre veggene bak aktørene ser jeg projeksjoner av en skog, tett i tett med trær. Foran på scenegulvet brenner et lite bål og aktørene sitter på stoler og trestubber. Langs den ene veggen er et rødt, lysende skilt der det står «arbeidslivet». Slik blir skogen både et konkret og et metaforisk sted. Så tar aktørene av seg maskene og begynner å fortelle. Fortellingene er fragmentariske og springende, og avløser hverandre hurtig, liksom hopper fra person til person, ofte uten noen annen åpenbar sammenheng enn at historiene handler om det samme temaet. Det er regissør Flesland Havre som har skrevet manuset, og det virker som hun har forsøkt å bake de forskjellige historiene sammen basert på tematiske tråder.

Når det autentiske forsvinner
Det fungerer det, til et visst punkt. Publikum møter Daniel, datanerden som ble utbrent, Roy Tore, en helt vanlig arbeidskar med skulderplager, Johanne, som har slitt med spiseforstyrrelser og depresjon hele livet, Trond som er plaget av en vanskelig oppvekst, Vegard som er blitt MS-syk, italienske Marco som har flyttet til Norge, høyt utdannede og ADHD-diagnostiserte Guro som står uten jobb og Francine – som jeg skal komme tilbake til litt senere. I de raske monologene og dialogene reflekteres det rundt barndom, drømmer, depresjon, NAV-systemet – kort sagt hvem de alle sammen er og hvordan de endte der de er i dag. Tidvis er det interessant teater som gir publikum innsikt i hverdagen som arbeidsledig og uføretrygdet, men for det meste er formen det fortelles i så heseblesende at refleksjonene ikke får vokse og utvikle seg. Selv om prosjektet er prisverdig i sin intensjon om å fjerne mytene rundt arbeidsløshet, blir jeg liksom aldri spesielt godt kjent med menneskene som står på scenen.

Mye av grunnen til at jeg aldri kommer så tett og nært på som jeg ønsker, tror jeg er all staffasjen teamet rundt har lagt til. At folk står på scenen i kraft av å være seg selv skaper en forventning i meg om at forestillingen skal være virkelighetsnær og autentisk, men både strukturen til manuset og bruken av virkemidler gjør at det motsatte skjer fordi det oppstår en avstand mellom aktørene og det de forteller. Forestillingen har et musikalsk soundtrack som blant annet består av en utstrakt bruk av Ennio Morricones cowboymusikk fra spaghettiwesternfilmer som The Good, the Bad and the Ugly (1966). Det er mulig at musikkvalget skal få oss til å trekke en parallell mellom de gamle antiheltene i westernfilmene og menneskene på scenen, men musikken fungerer dessverre heller dårlig som dramatisk forsterker og forstyrrer replikkene.

Flere sekvenser virker konstruerte, for eksempel når draperiet bakerst på scenen trekkes vekk og Daniel setter seg på en kontorpult. Der sitter han foran en PC og spiller mens han forteller. Det virker også konstruert når Marco står på en trestubbe, westernsoundtracket skrus opp i volum og han snakker om hvordan nordmenn har mistet kontakt med røttene sine og jobber for mye. Problemet med regivalgene som blant annet legger til rette for en rekke dramatiske opptrinn, er at spillestilen til alle på scenen er i overkant teatralsk. Fordi det litt for ofte høres ut som ordene er lagt i munnen på dem mister de noe av eierskapet til egen fortelling.

Peppes Pizza og NAV
Når det så endelig oppstår pauser i den hurtige dialogen, involveres publikum på ulikt vis. Vi oppfordres til å reise oss og være med i et kollektivt brøl for å få ut frustrasjon. To ganger ropes tall fra kølappene og utvalgte tilskuere får være med bak scenen. Når de kommer ut igjen har de på seg bursdagshatt og har fått et stettglass med drikke. Plutselig kommer noen fra Peppes og leverer pizza som sendes rundt – vi får nemlig vite at telefonnummeret til Peppes Pizza og NAV er nesten helt likt, og at flere har ringt feil. Fordi det ikke er skikkelig integrert i forestillingen og hensikten bak er uklar fungerer interaksjonsaspektet bare sånn halvveis.

Kanskje forsøker forestillingen rett og slett å si for mye om for masse. Personene på scenen stiller en rekke relevante og viktige spørsmål om sammenhengen mellom mennesket og systemet, og jeg synes det er en styrke hvordan den balanserer mellom alvor og NAV-morsomheter, til tross for at det blir i overkant mye av sistnevnte. Aktørene belyser hvordan det finnes flere måter å være virksom på selv om man ikke står i arbeid og artikulerer presist hvordan menneskelige ressurser og liv ikke kan måles i kroner, øre og statistikk. Likevel lykkes forestillingen bare delvis med å vise kompleksiteten i hvordan man forholder seg til NAV. Aktørene kommer med både ros og kritikk av systemet, men resonnementene i den sporadiske systemkritikken får ikke riktig lov til å utvikle seg og ta plass. Publikum får høre litt her og der om at den økonomiske tenkningen har gått for langt når mennesker reduseres til tall i en statistikk og det spørres «hvorfor går regnskapet alltid på hva de arbeidsledige koster systemet og ikke på hva systemet koster de arbeidsledige?». Et høyst relevant spørsmål som hadde fortjent en grundigere behandling.

Uklar samtale
I forestillingens slutt skjer det noe som punkterer store deler av vitnesbyrdene publikum har fått høre. Plutselig spør en kvinne i publikum om hun kan fortelle sin historie. Hun kommer opp på scenen og presenterer seg som Francine. Hun kom til Norge som flyktning i 2005. Hun gir oss et narrativ om motgang, ensomhet, vaskejobb, arbeidsledighet og universitetsutdanning som omsider endte i jobb. I dag jobber hun med å hjelpe andre innvandrerkvinner ut i jobb. En suksesshistorie med andre ord. «Jeg vil bare si at du kan klare det!», sier hun. Det er ikke hennes feil, men sett i lys av de andre historiene i NAV Betaler er det som om fokuset flyttes til noe helt nytt – her er det akkurat som om regissøren har glemt at det handler om veldig forskjellige former for utenforskap. Samtlige av de andre personene på scenen har helt andre forutsetninger for å kunne delta i dagens arbeidsmarked da flere er helt eller delvis uføretrygdet – det er jo det hele forestillingen har handlet om til nå: At det ikke er så lett for alle å klare det og heller ikke mulig.

At NAV Betaler har stor betydning som sosialt prosjekt og som et samtalerom der fortellerverkstedene kan ha ringvirkninger for en langt større krets av personer enn de som står på scenen, hersker det liten tvil om. Det er en sympatisk og fin gest når publikum inviteres ut i tipiteltet for å fortsette samtalen etter forestillingen, men i siste instans forblir det uklart hva denne samtalen egentlig skal handle om.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Aldri Aldriland

tor, 2019-06-06 09:59

28. mai var jeg i Brekkeparken i Skien og så Teater Ibsens utendørsoppsetning av Peter Pan . Til høsten skal Brageteatret gjøre Peter Pan i et telt på ulike steder utendørs i Buskerud, og Den Nationale Scene skal lage en oppsetning med tittelen Wendy og Peter Pan. Jeg vet ikke om det er en grunn til at så mange norske teatre satser på historien om gutten som aldri vil bli voksen nå i 2019, eller om det er tilfeldig. Jeg har prøvd å undersøke om det henger sammen med opphavsrett eller jubileer, men kan ikke finne noen klar årsakssammenheng.

Peter Pan er en spennende fortelling som er kjent av mange. Det kan hende det er derfor flere teatre vil iscenesette akkurat dette, men jeg synes jo det er litt kjedelig. I det siste har jeg bygget opp en klar klassikerskepsis når det kommer til barneteater. Ikke at det er noe galt i klassikere, men barn har ikke en klassikerforståelse på samme måte som voksne, og det gjør at det egentlig ligger et stort potensial for nyskapelse i barnekunsten, i hvert fall hvis vi ser bort fra at det er de voksne som skal kjøpe billettene. Hvis klassikere skal brukes i teater for barn må det være for noe mer enn gjenkjennelsesfaktoren.

Peter og Wendy
Forfatteren J. M. Barrie skrev selv flere versjoner av historien om Peter Pan og Wendy Darling. Skuespillet ble første gang oppført i London i 1904, og i 1911 kom historien ut som roman. Som teater ble det i Norge først satt opp på Den Nationale Scene i 1942, og et raskt søk i Sceneweb viser at fortellingen er satt opp på teatre over hele landet med jevne mellomrom siden da. Mest kjent for alle aldersgrupper er sikkert allikevel Disney-filmen fra 1953. Skuespillet, romanen og filmen handler alle om Wendy Darling og brødrene hennes som får høre fortellinger om Peter Pan. Han bor i det som i norsk oversettelse heter Aldriland, en eventyrverden med sjørøvere, havfruer, indianere, feer og tikkende krokodiller. Peter, som aldri vil bli voksen, lever sammen med en gjeng bortkomne gutter som han vil at Wendy skal være moren til, og han er i en stående konflikt med sjørøveren Kaptein Krok, som på sin side frykter krokodillen som en gang bet av ham hånden. Noe av det beste med denne fortellingen er barnets frykt for voksenverdenen kombinert med alt som i datidens barnekultur var spennende og gøy. Fremdeles er sjørøvere av den langhårede sortkledde typen noe av det mest spennende barn kan tenke seg, og voksne og deres verden noe av det mest kjedelige. Denne kontrasten er et godt utgangspunkt for teater som lek.

I Brekkeparken i Skien er teateruttrykket tatt ned til et minimum. Jeg og en stor gjeng førsteklassinger og førskolebarn fra regionen var plassert i et amfi som stod i en rett vinkel mot en husvegg på Telemark museum. Spilleplassen bestod av en gressmatte med en liten rund platting på, og skuespillerne brukte huset ved siden av til å klatre inn og ut av vinduer. Peter Pan er et skuespill som sikkert kan gjøres stort med snorloft og flyvende karakterer, men fordi det er så basert i lek er det også noe som med riktige grep kan fungere i en intim setting og fortellermessig nærhet. Men så var det dette med de riktige grepene.

Peter og Krok
Teater Ibsen har omarbeidet fortellingen veldig mye. Jeg synes ikke det er noe problem at brødrene til Wendy er kuttet, men det er mer problematisk at relasjonene mellom karakterene er endret og at disse relasjonene gjennomgående oppleves som umotiverte. Det er også en rekke mindre ting jeg stiller spørsmål ved underveis.

For eksempel begynner forestillingen med at Wendy, spilt av Vilde Johannesen, leker på rommet sitt. Hun har på seg pysjamas, noe som gjør at jeg tror det er leggetid, men hun sier til moren sin at hun gjør mattelekser. Så kommer Peter Pan, spilt av Stian Isaksen. I motsetning til originalfortellingen der Peter mister skyggen sin, har han her glemt igjen underbuksene sine. Hvorfor har Peter Pan kledd av seg alle klærne hjemme hos Wendy?

Vilde Johannessen spiller Wendy med barnlig overskudd og energi, og er forestillingens høydepunkt, selv om jeg noen ganger skulle ønske at hun tok det helt ned og skapte mer ro i fortellingen. Wendy er ti år. Hun kan masse ting som tiåringer kan, men det er mange ting som voksne driver med hun ikke vet hvordan hun skal gjøre. Hun kan for eksempel knyte skolissene sine og hun kan enkel matematikk, men hun kan ikke betale regninger og lurer veldig på hvordan voksne vet hva de skal handle på butikken. Barna i publikum oppklarer det siste ganske raskt, for det er helt åpenbart for fem-seksåringene rundt meg at voksne bare skriver handlelister.

Peter kan imidlertid ingen av disse tingene, og han sier selv at han er 37 år, men allikevel kan han ikke knyte skolissene sine. Jeg blir mer enn forundret over dette. For hvorfor er Peter Pan en voksen mann? Er ikke poenget at Peter ikke kan bli voksen? Når Peter ikke er et barn som ikke kan bli voksen, men en voksen mann som ikke klarer å være det, faller idéen om Aldriland helt gjennom. Idéen om de gjenglemte underbuksene ser også helt annerledes ut hvis det er en 37 år gammel mann som har glemt dem igjen på soverommet til en ti år gammel jente.

De bortkomne guttene, som i originalversjonen er Peters venner og motivasjon for å hente Wendy med seg, er også utelatt i denne versjonen. Det gjør at Aldriland er veldig tynt befolket. Det snakkes om en romkamerat, Roger, men han pekes ut som en av de voksne blant publikum, så også han er en rar, voksen figur. Roger kan ikke lese, og går rundt med en lapp med en bolleoppskrift på. Hvorfor han går rundt med denne lappen er enda et av mange spørsmål som ikke besvares, men Wendy klarer å dechiffrere den, til Peters store forbauselse. Det fører til at Wendy blir gitt oppgaven med å betale regninger. Hun kan jo så mange voksne ting. Jeg nekter imidlertid å akseptere at det finnes regninger i Aldriland. Hele poenget med Aldriland som en barneverden der man leker og finner på spennende ting forsvinner fullstendig hvis det finnes ting som banker og internett.

Omarbeidelsene av karakteren Kaptein Krok, spilt av Mathilde Skarpsno, er kanskje det som får meg til å stille flest spørsmål. For Kaptein Krok er ikke skummel eller spennende, men en lettere dement type som har store problemer med virkelighetsoppfatningen. I denne oppsetningen er ikke Krok en ordentlig sjørøver, men en som tror han er en skummel sjørøverkaptein. Istedenfor å ha et sjørøvermannskap har han kosedyr festet på jakken sin, og han tror at disse kosedyrene er farlige sjørøvere. Han har så lite kontakt med virkeligheten at han tror gressmatten plattingen står på er havet og at plattingen er et sjørøverskip. Jeg har lyst til å være med Kaptein Krok på at gresset er hav, men vi blir gjentakende ganger fortalt at det bare er gress og at det er Krok som er gal. Dette kombineres med at Krok egentlig er Peters bestevenn, og helt til slutt blir de venner igjen. Det forflater og forvansker forholdet Peter Pan har til Krok, og bidrar også til at Aldriland ikke blir det store spennende fantasistedet det burde ha vært, men en uklar og ulogisk assosiasjonsstrøm.

Aldriland
Teater Ibsens oppsetning av Peter Pan gjør oppgaven med å iscenesette historien vanskeligere enn den hadde trengt å være. Det er i utgangspunktet en i overkant mangfoldig historie, men forsøkene på å gjøre den mindre har gått utover alt som gjør fortellingen spennende. De manglende motivasjonene for handlingene og den svake etableringen av relasjoner gjør, i tillegg til fraværet av fantasiaspektet, at Aldriland ikke etableres som en egen verden med sin egen logikk. Som publikum blir vi aldri bedt om å innbille oss at vi er et annet sted, Kroks sjørøverskip blir kalt Brekkeparkens fineste platting, og jeg savner så veldig at ensemblet løfter oss vekk fra Brekkeparken og Skien. Vi kunne blitt tatt med til London eller til Aldriland, men vi kommer ikke en millimeter utenfor den lille firkanten vi er blitt tildelt i den timen forestillingen varer. Det er veldig synd.

Kategorier: Nytt fra andre

Nytt kull husdramatikere ved Dramatikkens hus

ons, 2019-06-05 13:05

Dette er det fjerde kullet på Dramatikkens hus siden ordningen startet i 2014. En husdramatiker får teaterfaglige ressurser og prøverom i to år, samt et stipend på kr 220.000.

Husdramatikere 2020-2021:

Ibrahim Fazlic har skrevet og framført tre scenetekster blant annet på Teaterhuset Avant Garden. I juni har han urpremiere på En Muslimsk Afro-Joik på Svensk i Norge under Festspillene i Nord-Norge, der han er årets Ung-kunstner. Fazlic ble nominert til Æddaprisen i 2012 som sesongens dramatikerdebutant.

Monica Isakstuen har skrevet dramatikk, romaner og diktsamlinger. SE PÅ MEG NÅR JEG SNAKKER TIL DEG har urpremiere på Rogaland Teater høsten 2019, og er oversatt til flere språk. Hun er aktuell med monologen spark * joy på Kilden Teater og Konserthus. I 2016 mottok Isakstuen Brageprisen for romanen Vær snill med dyrene.
http://isakstuen.no/

Birgitte Larsen har skrevet dramatikk og filmmanus. Larsen blir oppført på Norsk Dramatikkfestival 2019 med Rådyret på den andre siden av elvaPoint of You ble skrevet sammen med flere, oppført på Nationaltheatret og turnerte i Israel og Palestina. Larsen er tilknyttet Nationaltheatret som skuespiller.

Arne Lygre har skrevet dramatikk, romaner og én novellesamling, som han mottok Brageprisen for i 2004. Lygre er en av Norges mest spilte dramatikere. Stykkene hans er oversatt til tjue språk og iscenesatt på teatre over hele verden. Han mottok Den nasjonale Ibsenprisen 2013 for Jeg forsvinner og Heddaprisen 2017 for La deg være.

Janne-Camilla Lyster har skrevet dramatikk, lyrikk, prosa og sceniske tekster for dans. Arbeidene er vist i Norge og i utlandet. Herostratos – eit scenepartitur hadde urpremiere på Det Norske Teatret høsten 2017. Lyster er utdannet ved Kunsthøgskolen i Oslo, avdeling Dans, der hun høsten 2019 avslutter sin doktorgrad Koreografisk poesi: Utvikling av litterære partiturer for dans.

https://www.jannecamillalyster.no/

Kathrine Nedrejord har skrevet dramatikk og romaner. Hun debuterte med Brent jord på Norsk Dramatikkfestival i 2015 og ble nominert til Den nasjonale Ibsenprisen året etter. I 2018 mottok hun Havmannprisen for romanen ForvandlingaHuman Zoo har urpremiere på Nationaltheatret/Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš høsten 2019. Nedrejord er for tiden husdramatiker ved Nationaltheatret.
Foto: Kari Live Rønningen
https://kathrinenedrejord.com/no/

Jonas Corell Petersen er regissør med utdannelse fra Kunsthøgskolen i Oslo. Han iscenesetter egne og andres tekster. Trilogien Vi tygger på tidens knoklerØy og Arbeidstittel: Savnet fellesskap ble oppført på Nationaltheatret.

Vibeke Tandberg har skrevet dramatikk, filmmanus, performative tekster til ulike kunstprosjekter nasjonalt og internasjonalt. Hun debuterte i 2012 med romanen Bejing Duck, og har siden gitt ut tre romaner. Hun er aktuell med en essaysamling til høsten.

Kategorier: Nytt fra andre

Eirik Stubø blir husregissør på Det Norske Teatret

ons, 2019-06-05 13:03

Teatersjef Erik Ulfsby er svært glad for å ha engasjert den ettertrakta teaterleiaren og regissøren, og ser fram til å knytte han tettare til Det Norske Teatret. I perioden 2021-25 vil Stubø vere knytt til teateret som ein av fire husregissørar, saman med Johannes Holmen Dahl, Kjersti Horn og Peer Perez Øian.

– Eirik Stubø er ein sterk regissør av internasjonalt format. Eg er glad og stolt over at han har takka ja til å vere med å prege scenekunsten ved Det Norske Teatret ut min periode som teatersjef.

Eirik Stubø er også glad for engasjementet. Han har følgd teaterets kunstnarlege utvikling gjennom dei siste åra.

– Eg ser fram til å kunne vere med på å bringe Erik Ulfsbys prosjekt vidare. Det blir kjekt å kunne arbeidde langsiktig ved Det Norske Teatret, eit teater eg kjenner godt frå tidlegare produksjonar, seier Stubø. – Eg har gode minne frå teateret og har med nysgjerrigheit følgd den positive veksten dei har opplevd dei seinare åra. Det er eit fantastisk ensemble, og eit godt og kreativ arbeidsmiljø eg no blir del av.

Kategorier: Nytt fra andre

Festivalen som et kollektiv

ons, 2019-06-05 11:13

Det er både fordeler og ulemper ved å arrangere en årlig internasjonal teaterfestival på et så lite sted som Stamsund, et tettsted i Lofoten med en lokalbefolkning på drøye tusen mennesker. Det er begrenset med overnattingsmuligheter, slik at tilreisende gjerne deler rorbuer med mennesker de ikke nødvendigvis kjenner fra før, og det er begrenset med caféer og restauranter. Egentlig er det bare én kombinert bar, restaurant og café, i tillegg kommer festivalens mer temporære samlingsrom. Men dette fører også til at man omgås de øvrige publikummerne og kunstnerne hele tiden, noe festivalens omfattende diskursprogram ytterligere forsterker. Dette er med på å gi Stamsundfestivalen et samtalepreg – man samtaler med andre, og seg selv, hele tiden.

Gjennom flere år har Anniken Greve, professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Tromsø, holdt filosofiforelesninger på festivalen. Dagen starter da med (gratis) yoga for de som ønsker det, eventuelt et oppfriskende morgenbad i fjorden, før vi møtes til forelesning klokka 10. Årets forelesningsrekke hadde tittelen On (not quite) knowing oneself, og de daglige forelesningene hadde et undertema knyttet til dette. Om å lytte (Homer), å kjenne seg selv (Platon og Nietzsche), om oppmerksomhet (Simone Weil og Iris Murdoch) og om å jobbe og samtale med seg selv (Hannah Arendt, W.G. Sebald og Ludvig Wittgenstein).

Etter én av morgenforelesningene ble jeg stående ute på plassen foran matbutikken i samtale med en av festivalkunstnerne, i bortimot en time. Neste dag ble jeg på samme måte stående i sola på en parkeringsplass i samtale med en annen publikummer, før jeg tuslet bort til rorbua for å hvile litt, og samtale med meg selv.

 På denne måten griper også verkene inn i hverandre i mer utstrakt grad enn jeg er vant med fra en del andre festivaler. Underveis i uka er det noen som spør meg om hva mitt foreløpige høydepunkt er, og jeg klarer ikke svare. Jeg har problemer med å skille den ene forestillingen, samtalen og forelesningen klart fra de andre. Det er som om regnet som til stadighet øser ned også har visket ut enhetsgrensene, slik at festivalopplevelsen blir litt som Ida Grimsgaards batikkscenografi i Fauske Reisers Vi er dette auget: Jeg ser at det er ulike farger/forestillinger, men det er ingen klare skiller mellom dem.

Giftes med seg selv
Liv Kristin Holmbergs Vi fremmede var en performativ utforsking av vigselsliturgien: «et vigselsritual for vår tid». Her møtte vi opp i Stamsund kirke, i en gruppe på om lag femten personer. Holmberg og hennes medkunstnere møtte oss, iført seremonidrakter. Vi ble ført ned i kirkas kjellerrom, hvor vi fylte ut skjemaer om hva det innebærer å elske noen. Deretter ankom en vordende brud rommet, og innledet en samtale om kjærlighet og ekteskap med oss. Vi signerte på at vi ønsket å utforske en ny måte å forstå kjærlighet på, tror jeg, og én etter én ble vi hentet ut av fellesrommet. Her fikk vi bind for øynene og ble ledet gjennom kirkerommene – blant annet inn i krematoriesalen, hvor vi (fortsatt med bind for øynene) ble lagt på et mykt leie og hevet opp i selve kirkerommet. Leiet vi lå på viste seg etterpå å være heisen som benyttes for å heve og senke kister mellom kirkerom og krematorium.

Performancen har mange likhetspunkter med Holmbergs øvrige performancer, hvor utforskning av liturgi og ritualer er sentral. Jeg har også tidligere fått bind for øynene og latt meg føre rundt av Holmberg og hennes teams stødige hender i blant annet lydinstallasjonen Det siste mennesket (2014, Eidsvoll), bekjennelsespraksisperformancen The Dream of a Ridiculous Man (2015, Oslo domkirke) og orgelperformancen Les Tenebres (2018, Vårscenefest i Tromsø). Den roen og tilliten Holmberg og hennes team møter en med som tilskuer er helt essensiell for at jeg skal kunne gi meg over og gå inn i performancene med full tillit.

Dette møtet får ekko i Greves forelesninger om oppmerksomhet og om å være en del av kosmos. Det er et stort alvor over Holmbergs performance, hvor vi som publikum ender opp med å bli gift med den fremmede i oss selv. Eller, jeg opplever det vel egentlig like mye som et dåpsritual, en konfirmasjon eller en gjenoppstand. Et ritual hvor man blir konfrontert med det å stille seg åpen for verden, hvor Anniken Greves sitater fra Simone Weil får gjenklang: «Attention is the rarest and purest form of generosity».

Endorfinrus
Forelesningen, og Holmbergs performance, glir i hukommelsen også over i Ingri Fiksdals forestilling Deep Field. Jeg så forestillingen da den hadde premiere i Oslo i november i fjor, men opplever Deep Field som et verk man med stor glede kan gjenoppleve. Forestillingen utforsker muligheten for kinestetisk overføring av den såkalte «runner’s high»-effekten – endorfinrusen man kan oppleve når man løper. I forestillingen befinner det seg fem utøvere på scenen som løper i sirkler. Lyset veksler, det er tidvis noe røyk på scenen, og lyden av joggeskosåler som jevnt og trutt klasker mot scenegulv, akkompagneres av musikk av Jenny Hval og Lasse Marhaug. Det er vanskelig å sette fingeren på hva det er som gir den sterke effekten, om det kun er endorfiner eller også noe annet. Det er en opplevelse av å inngå i noe, slik scenekunsten noen ganger minner om naturopplevelser. At det å sitte i havgapet, med nordlyset trekkende over himmelen over en, gir en opplevelse av å inngå i noe større, på en måte som minner om den følelsen som enkelte scenekunstforestillinger kan gi – som altså Deep Field.

Denne lengselen etter å inngå i noe større er også synlig i Eirik Fauskes Vi er dette auget. Forestillingen hadde opprinnelig premiere under fjorårets festival, men da visstnok i en litt annen form. Denne gang strakk forestillingen seg over nærmere fire timer. Vi møtte først opp til en slags basarhall, hvor det var loddtrekning, fellesdans og -sang, samt en liten teaterfremvisning. Teater i teatret, altså. Deretter ble vi invitert inn i buss, dekket av et gigantisk, sølvfarget tøystykke, på en «magical mystery tour». Bussen kjører av gårde, til Kvalnes, og underveis får vi lytte til et slags hørespill. Her fabuleres det om en parallell virkelighet, og teksten veksler mellom fantasy-sjanger og poesi, med snev av komedie enkelte ganger. Vel framme stiger vi ut av bussen, i piskende, sidelengs regnvær, og karrer oss ned til en strand – hvor vi møter menneskene fra den parallelle bussen, den parallelle verdenen, som et – i det støyende regnværet – knapt hørbart kor.

Været blir her en aktiv med-, for ikke å si motspiller, som bidrar til at forestillingen får et enda mer insisterende preg enn det Fauske og hans kompani allerede har. I etterkant tenker jeg at det er flere faktorer som medvirker til at jeg lener meg inn i forestillingen, at jeg forsøker å lytte med. Været er én av faktorene – når man først trosser alle impulser om å bli innendørs (som er sterke, gitt at forestillingen begynner klokka 21.30 og altså denne gang utspilte seg i massivt regn og kuling), så vil man jo at det skal være verdt det. Jeg kjenner også Fauskes kunstnerskap godt, og er involvert i et annet prosjekt han har gående, så egentlig er jeg inhabil som kritiker. I tillegg finner seansen sted på Kvalnes, som ligger noen hundre meter unna stedet hvor jeg selv holder på å bygge et lite hus, så jeg er med andre ord en velvillig publikummer. Men selv om forestillingen er høyst minneverdig, er jeg noe ambivalent til den. Den står i skarp kontrast til eksempelvis Holmbergs Vi Fremmede, hvor det høytidelige preget er gjennomgående og hvor inderligheten er til å ta og føle på. Vi er dette auget omgår det spirituelle på en måte hvor jeg ikke helt klarer å skille mellom hva som er på ekte og hva som er tull, og da blir også premissene for forestillingen uklare.

Kontrastfylt
Det er generelt store kontraster i årets program i Stamsundfestivalen, kanskje særlig tydelig i koreografiprogrammet. Fra allerede nevnte Fiksdals Deep Field, via Morten Spångbergs The Climate til de mer talebaserte koreografiene til Mette Edvardsen og Jonathan Burrows. Der utøverne løper (totalt ei mil) i sirkel i Deep Field, byr Spångbergs dansere på mer virtuos dans – ispedd svært lavmælt småsnakk – i The Climate. I Rewriting resirkulerer Burrows tekster fra boka A Choreographers’ Handbook (som han ga ut i 2010), med koreografi fra en forestilling som aldri ble ferdigstilt.

Rewriting har en del likhetspunkter med Mette Edvardsens Penelope sleeps, samt Burrows & Fargions Body Not Fit For Purpose og Edvardsen/Burrows/Fargions Music for lectures/Every Word Was Once An Animal, hvor teksten står sentralt i alle koreografiene. Her er det en lek med konsepter og formater, og med tilskuerens forestillingsevne. I Rewriting benytter Burrows tekster fra boka si, sammen med en nokså infløkt – og samtidig svært underholdende – håndkoreografi. «What you make won’t be stupid», sier han på et tidspunkt, og det er i spennet mellom den svært tørre fremstillingen og de tidvis litt såre tekstene at også humoren kommer til syne.

Festivalen avslutter med Waldimir Jòhannssons We! The Dark Unicorns of Disappointment, en forestilling som avslutter med at Jòhannsson tar oss med ut av scenerommet, og bort til en installasjon han har bygget i løpet av festivalen. Iført en liten paljettshorts klatrer han opp i installasjonen og ferdigstiller den. Så forsvinner han over en liten fjelltopp, og festivalen er også ferdig.

At flere av festivalforestillingene har ‘vi’ som en del av tittelen er sannsynligvis noe tilfeldig, men nettopp forholdet mellom individ og kollektiv har stått sentralt i årets festival. Selv om flere av forestillingene har vært svært ulike i formater, og noen av dem mer ujevne enn andre, så forer de også inn i hverandre. Festivalen minner om at det ikke bare er hvordan man arbeider fram kunsten, hvordan forestillingene og verkene blir, hvorvidt de lykkes, men også at det finnes tid og rom for at vi samtaler om dem.

Kategorier: Nytt fra andre

Teatrets dommere

ons, 2019-06-05 10:46

Årets nominasjoner til Heddaprisen favner ganske bredt, og mange teatre og steder er representert. Tidligere kulturredaktør og teaterkritiker i Bergens Tidende, nå skribent i Dag og Tid, Jan H. Landro er i år juryens talsperson, og han snakker med oss om juryens arbeid og årets mange nominasjoner i ulike kategorier.

Kan du si litt om Heddajuryens arbeid?

Vi er i utgangspunktet syv personer i juryen, men på grunn av sykdom og den slags er vi blitt litt færre dette året. Alle sammen reiser vi land og strand rundt, og jeg vil anta at hvert eneste medlem av juryen har sett godt over 100 forestillinger. Vi ser selvfølgelig alt på institusjonsteatre og regionteatre, men vi har også for lengst oppdaget at det skjer mye spennende i de frie gruppene også, så vi prøver å dekke det i størst mulig grad. Så har vi våre jurymøter, der vi går igjennom hva vi kan sette strek over og hva vi kan sette strek under, og det vi setter strek under det blir med videre til neste runde, og kanskje helt til mål. Så i korthet er det den måten vi jobber på.

I fjor følte jeg at det var noen teatre som utpekte seg veldig. Trøndelag Teater og Det Norske Teatret fikk veldig mange av nominasjonene. Opplever dere at det er en større geografisk og institusjonell bredde i år?

 Absolutt. Og noe av det som har gledet oss når vi har reist rundt i landet er hvor mye bra som blir laget mange steder, og kanskje også steder der du minst skulle vente det. Noe som jeg tror vil komme som en overraskelse på mange er det som heter Østfold Kulturutvikling. Hvor mange har hørt om dem? De har nå nominasjoner fra to forskjellige oppsetninger. Hadde du spurt til og med relativt godt orienterte mennesker i teater-Norge er jeg ikke sikker på at de hadde visst hva dette var for noe.

Er det et godt argument for at Østfold Kulturutvikling at de skal få regionteaterstatus der? De jobber jo for det.

 Det var ikke jeg klar over. Nå er jeg usikker på hvor viktig det er med den regionteaterstatusen, men hvis det er en ordning som fremdeles skal opprettholdes kan det jo virke som om Østfold er godt kvalifisert.

Hva betyr denne balansen i geografi og mellom institusjoner og fritt felt for juryen når dere arbeider? Tenker dere bare kvalitet eller tenker dere at dere skal ha en viss bredde?

 Den balansen betyr veldig lite. Det vil du jo se hvis du ser på fjorårets nominasjoner, eller for den del året før det igjen. Samtidig er det sånn at det egentlig er umulig å sammenligne mange oppsetninger laget på så forskjellig vis og med ulike ressurser. Hvis det da er sånn at den ene like gjerne vært nominert som den andre, da kan det hende at vi tenker som så at det går an å legge litt vekt på at her er et teater som jobber med mindre ressurser, og som likevel får til et så godt resultat, og det er prisverdig i seg selv, eller i hvert fall nominasjonsverdig.

I innledningen din på pressekonferansen i dag snakket du om at veldig mange av forestillingene dere har sett i år er basert på romaner. I fjor ble det mye debatt omkring scenetekstnominasjonene, men i år er alle nominerte originaltekster for scenen. Kan du si noe om hva slags tekster som er nominert til denne kategorien i år?

Ja, det er snakk om at 38 til 40 oppsetninger er basert på romaner eller andre litterære forelegg. På egne vegne vil jeg si at jeg synes det er altfor mye. Juryen mener for så vidt også at det er klart i overkant, men det betyr ikke at vi ikke har vurdert den typen tekster på lik linje med andre. Og jeg kan jo fortelle at da vi gikk siste runde for å bli enige om de tre nominerte i hver kategori var det saktens kandidater som nettopp bygget på romaner, men da vi falt ned på disse tre nominasjonene var vi enige om at det var de beste tekstene, uavhengig av om de var originaltekster for teater eller ei, men at det var originaltekster var vi egentlig veldig tilfreds med hele juryen.

Har det vært lettere å finne ungdomsforestillinger å nominere?

Ja, det har vært veldig lett. Vi har hatt mange godt kvalifiserte, så det har vært vanskelig å velge, for der er det et høyt nivå. Det lages mye spennende, der lages mye nytt, så det er ofte en glede å se ungdomsteater, og når det i tillegg er slik at her er forestillinger som i utgangspunktet har akkurat like sterk appell og relevans for voksne som for unge da er vi glade.

Er det et mål?

Nei, det viktigste er at de oppleves som relevante for unge, men det er definitivt ikke et minus at de også sier noe til voksne, og kanskje også går inn på en ungdomsproblematikk som voksne også burde være opptatt av. Så der kan det faktisk oppstå en kommunikasjon mellom generasjoner, og hva er vel bedre enn det?

To av de nominerte til Årets forestilling er musikkteater. Er det et felt dere har sett mer på?

 Da vil jeg minne om at fjorårets vinner var musikkteater. Men altså, hvis musikken brukes godt og virkelig er en integrert del av forestillingen oppleves det ikke som bare musikkteater, så, nei, det var ikke veldig stor debatt blant oss om det at et par av disse er musikkteater.

Så det burde ikke vært en egen kategori?

Nå finnes det jo en egen pris for musikkteater som vår jury ikke har noe med, men vi tenker sånn at skal vi se alle forestillinger, ja, da ser vi alle, og vurderer alle ut fra samme forutsetninger.

Har dere sett noen utviklingstrekk i alt teatret dere har sett i Norge i 2018/2019

 Nei, det er altså dette med en økning av tekster basert på romaner eller litterære forelegg. Den er tydelig. Vi ser også at det ser ut til å ha blitt et mer utstrakt samarbeid mellom ulike teatre. Ellers er det ikke lett å se fra et år til det neste fordi det kan være endringer som beror på tilfeldigheter, så skal man se etter en tendens må man se det over lengre tid

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Utvanning av Ibsenprisen

ons, 2019-06-05 10:15

Nominasjonene til Heddaprisen for Beste Scenetekst gikk lenge til tekster som faller utenfor Ibsenprisens kriterier. Det har i stor grad dreid seg om oversettelser, bearbeidelser, dramatiseringer,– kort sagt: Alt annet enn originaltekster. Dette har blitt kritisert av dramatikerne, som tydeligvis føler seg forbigått. I år har Heddajuryen latt seg presse til å endre på denne, etter mitt syn, meget velfungerende oppdelingen mellom Ibsen- og Heddaprisen – og utelukkende nominert originaltekster. Juryen selv skriver: «Når juryen i kategorien «Beste scenetekst» har landet på tre originaltekster skrevet for teater, er ikke det uttrykk for protest, men for at vi mener disse tre er de beste i sitt slag. Det går altså an!» Men har Heddajuryen virkelig lest alle scenetekstene som har blitt skrevet i sesongen 2018/2019? I så fall har de gjort den samme jobben som vi som sitter i Ibsenpris-juryen.

Jeg ønsker normalt å være nyansert, veie argumenter frem og tilbake, men her kjenner jeg et behov for å være entydig: Norge er et altfor lite land til at det er behov for to like dramatikerpriser!

Ibsenprisen har blitt delt ut siden midten av 1980-tallet, og spør man norske dramatikere så ser man at det er en ære å bli nominert. Juryen består utelukkende av fagpersoner, og vi leser altså alle tekster som har blitt profesjonelt oppført på en scene (radioteater inkludert) i løpet av den gjeldende sesongen. I år var også tekster spilt inn som podcast en del av de vurderte tekstene. Jeg kan vanskelig se at ikke originaltekstene er meget godt ivaretatt med denne prisen.

Jeg likte derfor svært godt at Heddaprisen valgte å innføre en kategori som favner alle de tekstene som ikke kan bli nominert til Ibsenprisen. Begrepet «scenetekst» er vidt og i stor utvikling, og det er viktig å premiere de som bidrar til denne bredden og utviklingen, for her har det vært forsømmelser i årenes løp.  Personlig mener jeg for eksempel at Halldis Moren Vesaas og André Bjerkes oversettelser tilhører noe av det største som er gjort innen norsk tekstarbeid, uansett sjanger. De ville aldri kunne bli nominert til Ibsenprisen for dette arbeidet; de hadde trengt Heddaprisens (potensielt) mer utvidede forståelse av ordet «scenetekst».

Årets Heddanominasjon er en utvanning av Ibsenprisen, og et smått frustrerende bevis på at Rolv Wesenlund hadde helt rett i sin ironiske kommentar: «Slapp av, alle får!».

Kategorier: Nytt fra andre

VR-teater på dypt vann

tir, 2019-06-04 14:01

«Ungdommen er digital» er et mantra som ofte blir gjentatt i disse dager. Hva det egentlig innebærer er det derimot få voksne som har oversikt over. Det er ingen hemmelighet at barn og unge tilbringer adskillige timer foran skjermer. De henger på sosiale medier og konsumerer store mengder TV-serier, filmer og PC-spill. I kunst- og kulturfeltet er det tilsynelatende en samstemthet om at digital teknologi er et viktig verktøy for å nå barn og unge der de er. Potensielt sett kan bruken av teknologi gjøre forestillinger tilgjengelig for et større og bredere publikum, for eksempel gjennom live streaming eller Virtual Reality (VR). Teknologioptimismen råder også under Festspillene i Bergen. Foruten at konserter med britiske Philharmonia Orchestra kan oppleves i en VR-lounge i Grieghallens foajé, kan festivalen skilte med skandinaviapremiere på ungdomsforestillingen Frogman av Curios directive for ungdom fra 14 år og oppover. Ifølge programteksten er forestillingen en «undervannsthriller om det å vokse opp, fortalt i VR». I utgangspunktet høres det ikke så dumt ut å la de to formatene møte hverandre. Kombinasjonen av teatrets nærvær og den oppslukende visualiteten i VR-mediet kan åpne for å fortelle historier på nye måter. Slike eksperimenter er allerede blitt gjort her til lands, om enn i svært sparsommelig utstrekning, for eksempel i forestillingen Labyrint (2016) av Teatret Vårt der regissør Hilde Brinchmann samarbeidet med spilldesigner Johann Prell for å skape stykkets VR-teknologi.

Velkjent fortelling
Blackboxen på Cornerteateret der Frogman spilles minner mest av alt om en hotellounge: I midten av gulvet ligger et langt, rektangulært, beige, pusete teppe. På alle rommets fire sider rundt teppet er det oppstilt elegante snurrestoler i hvitt og rødt. Små skjermer står plassert foran stolene. Til anonym bakgrunnsmusikk tester publikum hvert sitt sett med VR-briller og hodetelefoner etter instrukser over høyttalerne fra en engelsktalende damestemme. Den kollektive testingen før forestillingen begynner skaper en forventningsfull følelse i meg, ikke helt ulikt den følelsen man kan få når man sitter på et fly rett før det letter.

Forestillingen har en handling jeg vil tippe er ganske velkjent for målgruppen: Klassisk oppvekstfortelling møter en uløst krimgåte ispedd en dæsj overnaturlige elementer. Handlingen veksler mellom to tidsplan, et nåtidsplan som utspiller seg foran oss som live teater med en skuespiller på teppet mellom publikumsplassene og et fortidsplan som foregår i VR hver gang vi tar på oss brillene og hodetelefonene. På nåtidsplanet får skuespiller Georgina Strawson, i rollen som korallrevforskeren Meera Clarke, plutselig besøk av en politietterforsker som informerer om at faren hennes er siktet for mordet på Ashleigh Richardson, en 13 år gammel jente som opprinnelig forsvant i 1995 og aldri er blitt funnet. Gjennom flere VR-sekvenser fra fortiden som foregår på Meeras jenterom og på havbunnen avsløres det litt etter litt hva som egentlig skjedde den kvelden for mange år siden, da Meera bare var 11 år.

Ikke akkurat altoppslukende VR
Idéen om å spille fortid og nåtid opp mot hverandre ved hjelp av to ulike formater er godt tenkt, men det er forgjeves når det store teamet bak forestillingen verken klarer å utnytte særpreget i teatret som kommunikasjonsform eller mulighetene VR-formatet gir. Live-scenene er både kunstige og innøvde. Scenene fra politiavhøret som foregår i nåtid er løst på en måte der hensikten bak virker å være å skape en myk overgang mellom live-teater og VR. Strawson, plassert på teppet mellom publikum, snakker hele tiden med et forhåndsinnspilt lydopptak av politietterforskeren mens hun henvender seg til en tom stol i rommet. Dessverre gir en slik løsning utrolig flatt spill og flyten mellom lydopptaket og skuespilleren er fraværende. Først på slutten av forestillingen, i noen avgjørende monologsekvenser, tar det seg litt opp.

Reisen inn i VR-verdenen er heller ingenting å rope hurra for. VR-scenene foregår under vann og vi følger Meeras far, en politidykker, i jakten på Ashleigh gjennom nydelige korallrev som faktisk er ekte videoopptak fra Great Barrier Reef i Australia, men bildekvaliteten er så dårlig at opplevelsen er langt fra spektakulær. Isteden står den mest av alt i stil med noen av de kornete TV-bildene jeg vokste opp med på 1990-tallet, bortsett fra at jeg nå kan snu meg 360 grader. Resten av VR-sekvensene som foregår på Meeras jenterom der vennene er på overnattingsbesøk er derimot mer oppløftende og gir et realistisk og fint portrett av livet til 11-åringene. Dialogen kretser rundt skolehverdagen og Ashleighs forsvinning, men hvorvidt norske ungdommer kan relatere seg til problemene med 1990-tallets VHS-kassetter er jeg mer usikker på. At norsk tekst ligger over bildene ødelegger også store deler av den virkelighetseffekten VR-formatet legger opp til.

Novellistisk, men kommersielt teater
At Curios directive ikke utforsker flere steder enn havet og jenterommet gjennom VR-formatet fremstår også som noe merkelig, ettersom bruken av filmmediet hadde vært en ypperlig mulighet til å vise oss litt mer av Meeras verden. Samtidig er det en viss logikk i den avgrensede verdenen vi presenteres for nettopp fordi kontrasten mellom det store, grenseløse havet og det innestengte jenterommet blir så tydelig. Kontrasten utvikles videre når vi får servert flere drømmeliknende, poetiske scener i VR-format der det viser seg at Meera og Ashleigh var venner i all hemmelighet. Av dialogen skjønner vi at Ashleigh lærer Meera å svømme, men de to jentene er imidlertid fortsatt fysisk plassert på Meeras rom og en bølgende bevegelse av vann legger seg over hele rommet, som om havet er på vei til å innta det. Skildringen av vennskapet mellom den to år eldre og litt bøllete Ashleigh og den skoleflinke, ordentlige Meera er kjernen i historien, og det er noe veldig solid og godt i dette materialet som formidles på en vellykket måte gjennom overnevnte behandling av bildematerialet.

I grunn er programtekstens betegnelse «thriller» en totalt misvisende beskrivelse. Frogman har snarere en novellistisk struktur med en veldig litterær tekst i live-scenene og nærmest litterære motiver som gjentas og bearbeides underveis, slik som havet og korallrevet. Det hele kulminerer med at det gjøres et poeng av at Ashleigh kunne puste under vann ved forestillingens slutt. På den måten er det uklart hva som faktisk har skjedd og det er opp til publikum selv å bestemme om det bare er Meeras fantasi eller en overnaturlig hendelse som har funnet sted. Uheldigvis har krimgåten en billig løsning der jeg kan avsløre så mye som at sentrale ingredienser er begge jentenes foreldre, hevn og en ulykke fra fortiden. Her fremstår plotet som særdeles konstruert, og dermed blir skildringen av hvordan Ashleigh forsvant lite troverdig. Det er synd at en forestilling som inneholder flere ansatser til virkelig god historiefortelling isteden roter seg vekk ved å presse seg inn i en påklistret og kommersiell mal.

Jeg vil tro at prosjektet kan ha en viss gjennomslagskraft hos ungdomspublikummet fordi fortellingen kommuniserer til dem og er gjenkjennelig, men samtidig hersker det liten tvil om at de fleste fra 14 år og oppover i likhet med meg antakelig vil oppfatte VR-teknologien i Frogman som forferdelig utdatert fordi den rett og slett er for dårlig. Det gjør hele opplevelsen litt kjedelig og søvndyssende at skaperne verken klarer å utnytte teaterets nærvær eller VR-mediets potensial. Ikke minst er det en påminnelse om at ny teknologi vanskelig kan erstatte det intense og meningsfulle nærværet teateret kan tilby.

Kategorier: Nytt fra andre

Heddanominasjonene 2019

tir, 2019-06-04 11:20

Beste kvinnelige skuespiller/hovedrolle

Reidun Melvær Berge for rollen som Vibeke i «Alt det lyse og alt det mørke» av Brynjulf Jung Tjønn, regi Miriam Prestøy Lie – Sogn og Fjordane Teater

Helga Guren for rollen som protagonist i «Dritt // La Merda» av Cristian Ceresoli, regi Audny Chris Holsen – Østfold kulturutvikling, POS Theatre Company og Rogaland Teater i samarbeid med Frida Kahlo Productions, Richard Jordan Productions og BaGS Entertainment i samarbeid med Summerhall

Nina Ellen Ødegård for rollen som Marianne i «Scener fra et ekteskap» av Ingmar Bergman, regi Kjersti Horn – Rogaland Teater

Beste mannlige skuespiller/hovedrolle

Ola G. Furuseth for rollen som Adam i «Den knuste krukka» av Heinrich von Kleist, regi Johannes Holmen Dahl – Det Norske Teatret

Espen Hana i «Alle fantastiske ting» av Duncan Macmillan og Jonny Donahoe, regi Simon Lay – Rogaland Teater

Jan Sælid i «Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid med Nationaltheatret

Beste kvinnelige skuespiller/medspiller

Stine Fevik for rollen som Stella Kowalski i «Sporvogn til begjær» av Tennessee Williams, regi Kim Bjarke – Oslo Nye Teater

Anne Krigsvoll for rollen som en fremmed/en annen fremmed i «Meg nær» av Arne Lygre, regi Sigrid Strøm Reibo – Nationaltheatret

Mimmi Tamba for rollen som girl i «Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

Beste mannlige skuespiller/medspiller

Modou Bah for rollen som Driss i «De urørlige» av Eric Toledano og Olivier Nakache, regi Birgitte Victoria Svendsen – Oslo Nye Teater

Nils Jørgen Kaalstad i «Uten navn – Å miste sine nærmeste» av Mattis Herman Nyquist og Fredrik Høyer, regi Mattis Herman Nyquist – Østfold kulturutvikling i samarbeid med Kulturdråpen

Trond-Ove Skrødal for rollen som Didrik i «Medmenneske» av Olav Duun, regi Runar Hodne – Trøndelag Teater

Beste regi

Kjersti Horn for «Arv og miljø» av Vigdis Hjort – Den Nationale Scene og «Scener fra et ekteskap» av Ingmar Bergman – Rogaland Teater

Sigrid Strøm Reibo for «Meg nær» av Arne Lygre – Nationaltheatret

Ole Anders Tandberg for «Havboka» av Morten A. Strøksnes – Riksteatret i samarbeid Nationaltheatret

Årets forestilling

«Arv og Miljø» av Vigdis Hjort, regi Kjersti Horn – Den Nationale Scene

«Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid Nationaltheatret

«Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

«The Mute» av Jan Ove Ottesen og Christian Eriksen, regi Arne Nøst og Christian Eriksen – Stavanger symfoniorkester

«Ways of Seeing» av Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Sara Baban, Hanan Benammar, Ali Djabbary, regi Pia Maria Roll – Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Sara Baban, Hanan Benammar og Black Box teater

Beste forestilling for ungdom

«Brødre & Søstre» konsept og regi Kjell Moberg – Brageteatret og NIE Teater

«Engelen frå Kobane» av Henry Naylor, regi Miriam Prestøy Lie – Hordaland Teater og Sogn og Fjordane Teater

«Ingenting» av Janne Teller, regi Hilde Brinchmann – Tigerstadsteatret og Oslo Nye Teater

Beste barneforestilling

«HyPer i Egypt» av Thor Soltvedt, regi Petter Næss – Det Norske Teatret

«Mio, min Mio» av Astrid Lindgren, regi Hilde Brinchmann – Teatret Vårt og Nordland Teater

«Snøfall» av Klaus Hagerup, Hilde Hagerup, Hanne Hagerup og Synne Teksum, regi Synne Teksum – Oslo Nye Teater

Beste scenetekst

Fredrik Høyer og Mattis Herman Nyquist for original tekst til «Uten navn – Å miste sine nærmeste», regi Mattis Herman Nyquist – Østfold Kulturutvikling i samarbeid med Kulturdråpen

Espen Klouman Høiner for original tekst til «Vi, folket», regi Espen Klouman Høiner – Espen Klouman Høiner og Teaterhuset Avant Garden

Arne Lygre for original tekst til «Meg nær», regi Sigrid Strøm Reibo – Nationaltheatret

Beste scenografi/kostymedesign

Signe Becker for scenografi og kostymedesing til «Vi, folket» av Espen Klouman Høiner, regi Espen Klouman Høiner – Espen Klouman Høiner og Teaterhuset Avant Garden

Katja Ebbel for kostymedesign til «Bildet av Dorian Gray» av Oscar Wilde, regi Hildur Kristinsdottir – Trøndelag Teater

Arne Nøst for scenografi, Christina Lovery for kostymedesign og Jill Tonje Holter for masker til «The Mute», regi Arne Nøst og Christian Eriksen, Stavanger Symfoniorkester

Beste audiovisuelle design

Boya Bøckman for visuell design til «Skipet vol. 5 – Short cuts», regi Kari Holtan – De Utvalgte i samarbeid med Black Box teater og Ultima samtidsmusikkfestival, og for videodesign til «Lazarus» av David Bowie og Enda Walsh, regi Anders T. Andersen – Det Norske Teatret

Johan Haugen for lysdesign og Rolf-Erik Nystrøm for musikk til «Fuglane» av Tarjei Vesaas, regi Bård Lie Thorbjørnsen – Nordland Teater

Joel Sahlin for musikk og lyddesign og Elisabeth Kjeldahl Nilsson for lysdesign til «Havboka» av Morten A. Strøksnes, regi Ole Anders Tandberg – Riksteatret i samarbeid med Nationaltheatret

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Rørende gest

man, 2019-06-03 14:33

Rose Hammer er en «kollektiv persona» initiert av kunstneren Dora García. De ble invitert til å lage et prosjekt for Oslobiennalen som hadde premiere forrige helg. Med et felles fokus på kunst i offentlig rom gikk en rekke prosjekter av stabelen, og blant disse var Rose Hammers første forestilling i en serie som tar for seg viktige hendelser som har vært med på å forme Norge: Nasjonale Episoder: Grini og Norges mulige fremtid.

Kunstnerkollektivet består av en variert gruppe utøvere med tilknytning til Kunsthøgskolen i Oslo – blant disse en rekke norske og internasjonale studenter. I sin kunstnerbiografi uttaler Rose Hammer at navnet kan referere til, «men ikke utelukkende», hammeren på Henrik Ibsens gravmonument, det tidligere emblemet til den norske arbeiderbevegelsen, det berømte sitatet tilegnet dramaturg Bertolt Brecht: «Kunst er ikke et speil som reflekterer virkeligheten, men en hammer som skal forme den» eller rosesymbolet som ble populært blant sosialistiske og sosialdemokratiske politiske partier i Vest-Europa etter andre verdenskrig. Inspirert av den brechtianske lehrstüke, eller lærestykketradisjonen, agitprop-teater og ulike politiske amatørteatergrupper er Grini og Norges mulige fremtid et prosessbasert arbeid som tar utgangspunkt i en utforskning av de uformelle møtene blant politiske fanger på Grini som var med på å legge grunnlaget for Norge slik det er i dag.

Historisk fortelling
I anledning forestillingens første oppsetning er selskapslokalet Påfuglen Perlen gjort om til Grini fangeleir i det nazi-okkuperte Norge. Publikum er plassert i en hestesko med flere rader rundt en scene som strekker seg inn i kjernen av hesteskoen. Idet vi kommer inn går flere av skuespillerne rundt i sorte fangdrakter, én spiller triste toner på pianoet, og et radioopptak av Nordahl Grieg fra 1937 spilles av. Vi får utdelt en pamflett bestående av ulike sangtekster, dikt og visuelle referanser fra 1930- og -40-tallet, som vi kan følge med i under forestillingen. Foruten en stor tavle som står på scenen, hvor det er skrevet «NORWAY’S FUTURES», består Shiva Shervehs scenografi av et piano og et skrivebord med en skrivemaskin på. Et annet bord og noen stoler flyttes rundt underveis i forestillingen for å skape ulike settinger. Stort sett er alle de over 17 skuespillerne på scenen samtidig, og alle bærer helsorte fangedrakter og sorte luer, foruten to stykker som spiller fangevoktere.

Blant de til sammen nesten 20 000 personene som satt på Grini i krigsårene var det en rekke professorer, vitenskapsfolk, politikere, kunstnere, og kirkeledere. Handlingen som spilles ut fortelles gjennom en av disse, Ingeborg Refling Hagen – en norsk poet og forfatter som var aktiv i motstandsbevegelsen – spilt av Emilie Birkeland. Gjennom forestillingen presenterer hun andre fanger, forteller historiske anekdoter fra Grini og sitter ved skrivemaskinen. Historiske personer som Francis Bull (norsk litteraturprofessor), Frithjof Tidemand-Johannessen (kunstner) og Gunnar Bratlie (illustratør) presenteres og har en diskusjon om kunstens rolle i samfunnet. De trekker fram Per Krogh (som også satt på Grini en periode under krigen) fresker i Nasjonalbiblioteket som portretterer et moderne ragnarok, og uttrykker at kunsten ikke har tid til å være utilgjengelig, men må være en del av samfunnet som alt annet – særlig i krisetider. Allsang er et gjennomgående virkemiddel i forestillingen, som til tider – når for eksempel Bjørnstjerne Bjørnsons Løft ditt hode, du raske gutt eller arbeidersangen Frihetens forpost av Arne Paasche Aasen og Jolly Kramer-Johansen fremføres – er ganske vakkert. Videre kommer en sekvens hvor politikerne Einar Gerhardsen (Arbeiderpartiet), Gunnar Jahn (Venstre), Jørgen Vogt (kommunistleder og avisredaktør) og Johan Cappelen (Høyre) holder møte og diskuterer hvordan de skal samarbeide etter krigen. Vogt ønsker revolusjon og å spille på lag med Sovjet, men Gerhardsen er tydelig på at Norge må vende seg mot det frie, demokratiske vesten. Hagen forteller om hvordan de til slutt ble enige, i samarbeid mot sin elles fiende, fascismen. Forestillingen ender i en epilog hvor Hagen trekker linjer til dagens situasjon. Hun henvender seg til publikum og ramser opp de nye karakterene som reiser seg, blant disse «Trump, Salvini, Orbán, Åkesson og Listhaug», og spør «brenner verden igjen?»

Rørende
I tråd med Brechts lærestykketradisjon er dialogene og monologene i Grini og Norges mulige fremtid rigide og formelle. Tradisjonen vokste ut av Brechts episke teater, hvis mål var å få publikum til å reagere på den politiske realiteten de levde i. I lehrstücke tas dette videre, men hovedideen bak metoden er å lære gjennom å spille roller, å gå inn i en fortelling, og å vaske ut skillet mellom utøver og publikum. Rose Hammer oppgir at all info, inkludert replikkene, er basert på historiske dokumenter, og selv om hovedspråket i forestillingen er engelsk er det også innslag av norsk, svensk, tysk og spansk.

Etter å ha sett mange produksjoner på de store norske teatrene i det siste var det til å begynne med uvant å være i en teatersetting hvor aktørene ikke er profesjonelle skuespillere (foruten Jacob Tamm) eller sangere. I Grini og Norges mulige fremtid er det tidvis dårlig skuespill, ikke alle kan alle sangtekster utenat og at handlingen er ikke veldig dramaturgisk spennende. Likevel rørte den meg. Jeg opplevde nemlig alle utøverne som veldig ærlige: Ingen lot som om dette skulle være det perfekte drama, og det var tydelig at de har hatt en prosess hvor de har tatt de ulike teatertradisjonene de har arbeidet med alvorlig. Ved å være tro mot det historiske materialet etterlot gruppen seg et inntrykk av at de kollektivt har tatt et dypdykk inn i tematikken med genuin interesse og ønske om å formidle og tilgjengeliggjøre akkurat det de har undersøkt. I så måte opphevet de på sett og vis veggen mellom utøvere og publikum ved å være seg selv som spiller ut karakterer, i stedet for å etterstrebe å være karakterene de spiller.

Kollektiv kraft
Grini og Norges mulige fremtid trekker linjer fra en svært dyster tid til i dag og roper ut, i politisk teater-stil, at vi må gjøre noe. Det er urovekkende, idet det sier noe tiden vi lever i, men det vekker likevel et håp. For ved å insistere på å vise fram betydningen av kontaktene som ble knyttet på Grini fangeleir, verdien av motstand, politisk musikk, poesi og billedkunst viser Rose Hammer hvilken kollektiv kraft mennesket kan ha, selv i grusomme omstendigheter. Verket oppleves genuint, krever ingen forkunnskaper og sier også noe om kunstens kraft, og ikke minst: at kunsten og menneskene aldri er adskilt.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lydens kamp med formatene

man, 2019-06-03 11:25

Only Connect, foreningen nyMusikks årlige festival for samtidsmusikk, eksperimentell musikk og lydkunst, fant i år for første gang sted utenfor Oslo, nærmere bestemt i Stavanger. Som i 2016 hadde de slått seg sammen med den omreisende orkesterfestivalen Tectonics. Begge festivalene er viet eksperimentell samtidsmusikk, men der Only Connect favner vidt og bredt hva ensembler og sjangre angår, har Tectonics symfoniorkesteret som ramme.

Lydlig utforskning
Ingen av festivalene opererer med et gjennomgående tema. Likevel gikk det en slags rød tråd gjennom de konsertene jeg fikk med meg fredag og lørdag: Only Connects fulle tittel er “Only Connect Festival of Sound”, og i denne utgaven ble det ekstra tydelig at utforskningen av lyd står i sentrum.

Fredagens orkesterkonsert i Stavanger konserthus var i høyeste grad preget av lydlig utforskning. Det første av stykkene, den amerikanske komponisten Christian Wolffs Burdocks, er et av de mest sentrale åpen form-stykkene fra 1970-tallet, der utøverne har stor frihet. I foajeen var fem ensembler av forskjellig størrelse – inkludert et med komponisten selv på melodika og diverse slagverksinstrumenter – plassert rundt omkring i rommet, slik at publikum nærmest ble omringet. Likevel tok ikke musikken spesielt stor plass. De individuelle delene var forholdsvis lavmælte, og det var tidvis ekstremt liten musikalsk aktivitet. Stillheten hadde også en sentral plass i fremførelsen. Burdocks er som flere kammermusikkstykker spilt samtidig, så mens hvert ensemble holdt på med sitt, oppsto det også en besynderlig polyfon musikalsk dialog mellom de forskjellige gruppene. Etter nøyaktig en halvtime var stykket over, og jeg ble slått av hvordan Wolff og de andre musikerne klarte å holde på den musikalske sammenhengen til tross for åpenheten i stykket. Lydlige impulser hadde dyttet på hverandre fra ulike kanter av foajeen, men de hørte alle til samme strøm.

Resten av konserten ble spilt inne i salen. Orkesterstykkene som fulgte Burdocks hadde på et vis samme utforskende utgangspunkt, selv om formatet var betraktelig større og lydnivået langt høyere. Lur og dekor – i kvardag og dommedag er inspirert av gamle folkemusikalske skalasystemer nedtegnet av Erik Eggen og Eivind Groven. De to komponistene, Anders Hana og Morten Joh, var selv solister, på henholdsvis elgitar og langeleik, og renstemt vibrafon og basstromme. Til tross for snurrige påfunn til å begynne med – andrefioliner som hørtes ut som et småsurt spellemannslag, basstrommedrønn som fikk hele salen til å riste – ble det hele snart litt vel monotont og stillestående. Til å være så langt som det var, manglet stykket en form for utvikling. Det ble snarere en overtydelig og iblant litt for høylytt framvisning av uvante intervaller. Også i Naomi Pinnocks The Field is Woven ble det dvelt ved dissonanser, men til forskjell fra Lur og dekor var det en utvikling i denne dvelingen. Meditative enkelttoner i høye strykere og treblås ble vevd inn i et harmonisk språk tydelig inspirert av Debussy, som til slutt bare løste seg opp i luften. Pinnocks stykke oppholdt seg mye i de lavere dynamiske sjiktene, og med det fikk hun i større grad fram klangvariasjoner som gjorde det begrensede notetilfanget mer interessant å lytte til.

Med Kristine Tjøgersens Bioluminescence tok konserten en naturinspirert vending, med en tittel som henspiller på sankthansormer og deres selvlysende bakender. Strykere og treblåsere på scenen var utstyrt med små LED-lys som de blinket med, og hvisking og brumming fra messingblåsere plassert blant publikum fikk det til å virke som om man befant seg i en skog. Etter hvert kom det små musikalske gester og lyder fra stryk og treblås, som vokste ettersom lyset gradvis kom på i orkesteret. Musikken for strykerne og treblåserne ble stadig villere – med Bartók-pizzicatoer som smalt i fingerbrettene – men etter åpningen var messingen tilsynelatende fraværende. Skogsstemningen forsvant relativt fort ettersom lyset kom på, og det hadde vært spennende om de hviskende messingblåserne ble med inn i det nye lydlandskapet.

Orkesterkonserten ble avsluttet med et lydlig frontalangrep: Urpremieren av den svensk-israelske komponisten Dror Fellers stykke Epexēgēsis. Den tyske eksperimentalmusikeren Blixa Bargeld var med som solist, og han resiterte en tekst av den palestinsk-syrisk-svenske poeten Ghayath Almadhoun, som i detalj beskriver opplevelsen av å bli skutt. Ikke sjelden poengterte Bargeld sin egen resitasjon med øredøvende skrik. Strykere og treblås hylte i aller høyeste register og styrkegrad, med et tettpakket og vel så sterkt rytmisk nettverk hos messingblåserne. Feller selv var også solist, og enda mer lyd kom det fra hans live-elektronikk, kontrabassklarinett og saksofoner. Epexēgēsis var åpenbart ikke ment som noen hyggelig og nysgjerrig utforskning av orkesterklang. I stedet hadde verket et krystallklart og ekstremt høylytt budskap. I Almadhouns tekst kom det fram at det var en palestiner som beskrev sin egen død etter å ha blitt skutt av en soldat. Stykket var både en voldsomt ubehagelig beskrivelse av smerten ved å bli drept, men også et flammende innlegg i en ekstremt betent situasjon.

Dirrende eggeskall og smittende spilleglede
Lørdagskonserten var viet mindre ensembler i ulike formater og foregikk på Tou Scene, et nedlagt bryggeri som nå fungerer som «kunstfabrikk». Konserten ble en ferd gjennom bryggeriets mange scener, med første stopp på loftet og en installasjon signert lydkunstneren Pierre Berthet. Ting – blåskjell, en enorm ballong, et blad, en bit eggeskall, en halv blikkboks – hang fra et sinnrikt system av ståltråd og fiskesnøre i taket og vibrerte, og når man sto inntil kunne man høre små, fortryllende lyder. Samtidig satt Berthet selv i et hjørne og balet med en gummislange påmontert en støvsuger. Det som begynte som en lydskulptur som blåste luft inn i aluminiumsrør dandert på gulvet, endte betraktelig mer kaotisk og destruktivt da Berthet gjorde sitt beste for å ødelegge skulpturen. Rør og steinheller ble lagt oppå for å legge trykk på slangen, mens den sprellet ukontrollert rundt og blafret i vei som en ballong på avveie; om ikke annet var det plutselige innslaget av prompehumor ganske så forløsende. Likevel var det de små, vare lydene som hang fra taket som virkelig grep tak i meg.

Et av de neste stoppene besto av tre stykker av den franske komponisten Pascale Criton, som har viet sin komponistgjerning til å utforske den aller mest finstemte mikrotonaliteten. De første to stykkene, Circle Process for solo fiolin og Chaoscaccia for solo cello, spilt av henholdsvis Silvia Tarozzi og Deborah Walker, fremsto nærmest som klanglige oppdagelsesreiser inn i fiolinen og celloens verden. Instrumentene var stemt om slik at strengene bare var et brøkdels notetrinn fra hverandre, noe som fikk frem skimrende, nesten umerkelige dissonanser. Det tredje verket, Soar II er skrevet for fiolin, cello og tre stemmer, sistnevnte sunget av Stavanger-trioen Song Circus. De nesten umerkelige dissonansene var fortsatt der, nå også iblandet overtonesang og diverse andre vokalteknikker, men det virket ikke som om interessen for lyden i seg selv var like stor som i de første to stykkene.

Konserten, og med det festivalen, ble avsluttet i samme åpne musikalske landskap som den begynte. Det Stavanger-baserte Kitchen Orchestra slo seg sammen med den amerikanske komponisten og trombonisten George Lewis for å fremføre to av Lewis’ stykker, Artificial Life 2007 og Creative Construction Set™. I begge stykkene ble det musikalske materialet i stor grad bestemt av utøverne selv, og utviklet seg ved at musikerne reagerte på det som ble spilt av de andre. Tidvis var det tilløp til kaotisk kappspilling, men plutselig var det bare enkeltutøvere som sto igjen og spilte. Som i Burdocks var lyttingen vel så viktig som spillingen. Lengden på stykkene var også opp til utøverne, og selv om drøye 50 minutter kanskje var litt i overkant, ble det ble veiet opp av utøvernes smittende spilleglede. Det var rett og slett til å bli i godt humør av.

Orkesterets begrensninger
Årets Only Connect favnet omtrent alle formater, fra et helt symfoniorkester til små ensembler og enkeltutøvere, og fra de aller svakeste lydene fra et lite blad til øredøvende orkesterskrik. Musikken som ble spilt fredag kveld befant seg nok i utkanten av repertoaret til et gjennomsnittlig symfoniorkester, og de musikalske prestasjonene var i aller høyeste grad imponerende og dels veldig vellykkede, uansett hva man måtte mene om selve musikken. Likevel opplevde jeg mye av musikken som litt for lik den som allerede bestilles og fremføres av landets orkestre. Det var gledelig å se at Stavanger symfoniorkester behersket musikken så til de grader, men det hadde vært enda morsommere om komponistene turte å gjøre mer. For min del kunne gjerne det eksperimentelle vært enda mer i fokus. Og da orkestermusikken ble stilt opp mot den fem og en halv time lange konsertmaratonen lørdag kveld, virket det nesten litt puslete. Lørdagens verker var definitivt mer eksperimentelle og søkende, men så var de også skrevet for langt færre utøvere og et betraktelig mindre tungrodd kunstnerisk apparat enn det et hvilket som helst symfoniorkester utgjør.

Kategorier: Nytt fra andre

Den sene kapitalismens barnekultur

man, 2019-06-03 10:44

Miniøya er et fantastisk tiltak, et vidunderlig sted for barn, glede og kultur, men gjør meg også urolig for hvilken retning barnekulturen tar om vi ikke satser ordentlig på utvikling av god profesjonell kultur for de yngste.

Det unike med Miniøya er overskuddet og størrelsen. Å ta med barn inn i festivalens verden, inn på den kollektive arenaen som er der bare for dem er fantastisk. Tidligere i år ble det klart at Kulturrådet kuttet i støtten til festivalen, og det vekket reaksjoner. Jeg vet ikke om kutten i støtte har gjort det nødvendig å finne flere private bidragsytere, men det store tilfanget av næringslivssponsorer er uansett merkbart for publikum. Den sittende regjeringen vil gjerne ha mer privat sponsing av kultur, og jeg skal ikke påstå at det ikke kan være et positivt bidrag, men det store nærværet av reklame på festivalen gjør at jeg nødvendigvis tenker på kunstens uavhengighet og på hvilke muligheter den har for å utfordre, opplyse og skape når de kommersielle kreftene også skal spille sin rolle.

Referanseoverflod
Min femårige medkritiker og jeg dro på Miniøya søndag 25. mai. Det var mangfoldet i tilbud som slo meg først. Vi brøytet oss vei til dagens første teaterforestilling, Star Wårs med å av kompaniet Madam Pysj. De spilte under krevende forhold, utendørs i vind. Publikum var plassert i korridor, men det var veldig mange mennesker og lyden bar dårlig i vinden. Under disse forholdene jobbet skuespillerne svært godt. Star Wårs med å forteller en historie basert på den første Star Wars-filmen, men den er ispedd et vell av referanser til alt mulig rart, også folkeeventyr. Jeg vet ikke om dette er et godt dramaturgisk utgangspunkt for fortellingen, men det som derimot fungerer godt, er det eksplisitte laget med lek de legger til når de diskuterer hvordan fortellingen skal formidles. De deler roller og kostymer mellom seg og diskuterer og krangler lekent om hvem som skal få spille hvilke roller. Det er overraskende befriende når den eneste kvinnelige skuespilleren (Eirin Schau Fævelen) heller vil spille Darth Vader enn prinsesse Leia, og lekenheten og selvreferansene i rollebyttene underveis er fine.

Jeg blir allikevel litt sliten av alle referansene til populærkultur som jeg vil tro gå over hodet på de fleste av barna i publikum. Én ting er bruken av en låt av Marcus og Martinus, den er det nok mange som tar, en annen er bruken av musikk fra amerikansk Jeopardy og en vits om baseball, ting som ligger langt utenfor norske skolebarns sfære. På en måte er ikke det så veldig farlig at barna ikke skjønner alt, men jeg føler på at det ligger en uuttalt manglende respekt for målgruppen. Det store tegnmangfoldet blir også tidvis heseblesende, og jeg tenker at forestillingen hadde tjent på å dyrke sine egne styrker som lek, formidlingsglede og fortellergrep istedenfor å pøse på med effekter og voksne publikumsfrierier.

Dybdemangel
Alt som foregår på Miniøya er sponset og presentert av noe eller noen. Selv om jeg forsøker ikke å gjøre det til et bilde på en foruroligende kulturell utvikling, må jeg i hvert fall tidlig konstatere at det er uvant. Det gjør meg også usikker på motivasjonene for hvorfor enkelte ting er presentert eller hvilken rolle de ulike programpostene spiller i programmet. Det får meg til å tenke på den marxistiske kulturteoretikeren Frederic Jameson som i en artikkel fra 1984, som senere ble til en tykk bok, begge med tittelen Postmodernism – or the cultural logic of late capitalism, snakker om postmodernismen som et uttrykk for kapitalismens daværende stadium. All kunst er da blitt preget av salgsprosessen, og det store tegntilfanget er dermed kjennetegnet av det han kaller depthlessness, en dybdemangel. Det er overflaten og den raske konsumpsjonen som er målet og motivasjonen. Det får meg også til å tenke på den dystopiske romanen The Infinite Jest av David Foster Wallace der alt på abstrakt vis er presentert av noe absurd ironisk. Madam Pysj er i sin referansetyngde ikke egentlig et kommersielt prosjekt, men satt i denne konteksten klarer jeg ikke å la være å se det estetiske uttrykket i sammenheng med kritikken av den sene kapitalismens kultur.

Verre er det allikevel med Nationaltheatrets presentasjon av Barnas teater. Det ble spilt mange ganger begge dagene på en utendørsscene som skulle ligne på hovedscenen på teatret. Der hadde de laget én forestilling som blandet elementer fra flere forskjellige. De hentet litt fra Den kjempestore pæra, som spilles nå, og litt fra Alice i Vidunderland, som settes opp til høsten. Dette kombinerte de med Hakkebakkeskogen som et upresist dramaturgisk grep som skulle få den lille forestillingen til å ende med at alle skulle synge Bamsens fødselsdag. Det er noe av det underligste jeg har sett på en scene i mitt voksne liv, og det var vanskelig å se at det hadde noen funksjon utover å reklamere for Nationaltheatret som familiearena. Ærlig talt var det som teater betraktet bare ræl, og uten at jeg vet hva de som har laget det tenker, vil jeg tro de har gjort arbeid de har vært stoltere av. Analysen om dybdemangelen i den kommersielle kapitalismen der kjapp tegnkonsumpsjon motiveres av salg kan sjelden ha vært like treffende.

Kommersialitet, ideologi og barnekultur
Jeg mener at alt teater er knyttet til rådende ideologier, og at teater er et effektivt medium for forvaltning og formidling av ideologi på samme måte som det kan brukes, og har vært brukt, til å gjøre opprør mot rådende ideologier. Barneteatret står allikevel i en særstilling i ideologidiskusjonen fordi vi så ofte bruker teater for barn for å lære dem opp i noe. Vi lærer dem opp i kunstkonvensjonene, gir dem et referanseapparat, og teatret forklarer verden fra et voksent ståsted for de yngre tilskuerne med tanke på at de skal bli dannede mennesker. Samtidig er barneteater utsatt for et spesielt kommersielt press. Ikke sjelden oppleves det som at barne- og familieteater er en måte å fylle salene på. Jeg tror ikke at den eneste motivasjonen for å sette opp familieforestillinger på hovedscenen er økonomisk, jeg forstår at det også er en måte å treffe bredt i befolkningen og ikke bare tale til et spesielt teaterinteressert publikum. Skal man treffe dette publikummet er det kanskje nødvendig å spille på klassikere og kjent materiale, men det gjør at risikoen som tas er lavere, og forestillingene fort kan bli preget av en kunstnerisk usikkerhet fordi balansen mellom publikumsfrieri og integritet er uklar.

Når barnekulturen knyttes så tett opp til kommersielle krefter, skal vi være på vakt for hva den ideologiske implikasjonen for kunsten er og blir. Som vårt siste teaterprogram for dagen gikk vi på fortellerstund med lesning av første del av boken Alice i Vidunderland i Fortellerteltet der det hadde vært ulike fortellerarrangement gjennom hele helgen. Denne lesningen var også presentert av Nationaltheatret (og Nationaltheatret var presentert av Obos), men fortellingen var ribbet for ekstravaganse og enkle referansetunge artigheter. Fortelleren, som presenterte seg som Karen Louise, fortalte med sterkt nærvær første del av fortellingen om Alice som følger etter kaninen til det som nå heter Vidunderland. Her var det en god historie og ordentlig fortellerglede. Hun så publikummet sitt, kommuniserte direkte og skapte en trygg og spennende atmosfære med de enkleste virkemidler. Da føltes det ikke så farlig hvem som hadde betalt for det. Integriteten lå i formidlingen.

Kontekstuell teatralitet
På vei til avslutningskonserten med Mari Boine så jeg kulturminister Trine Skei Grande og kunnskaps- og integreringsminister Jan Tore Sanner motta barnas innspill til den kommende barnekulturmeldingen. Jeg fikk ikke med meg alt, men hørte Sanner snakke varmt om barns kulturutøvelse, om kor og kulturskoler, og andre fritidsaktiviteter. Jeg er den første til å anerkjenne betydningen av at barn skal ha tilgang på dette og at vi må styrke de estetiske fagene i skolen, men noe av det viktigste vi kan gi dem er tilgang på profesjonell kultur, skapt under gode forhold og offentlige støtteordninger. Uten det blir kulturskolehverdagen fattig.

Jeg kommer til å ta med meg barna på Miniøya igjen. Den svenske teaterviteren Willmar Sauter sier at festivaler har en kontekstuell teatralitet, det er alt det som ligger rundt, og som bidrar til opplevelsen, ikke bare forestillinger og konserter i seg selv. Denne konstekstuelle teatraliteten har en valgfrihet ved seg som gjør festivalen som arena til et mulighetsrom for utforskning som passer ypperlig for nysgjerrige små sjeler. Samtidig mener jeg det krever en bevissthet om hva vi mener god barnekultur er og hvordan vi ønsker at den skal formidles. Det hviler et ekstra ansvar på rammer som dette for å tenke gjennom hvilke ideologiske og kommersielle implikasjoner som følger med kulturen for de minste. Det vil kunne gjøre at man kan møte barna i øyehøyde, tenke konkret omkring målgruppe, åpne perspektiver og fortsette å leke. Dette må også barnekulturmeldingen ta innover seg.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Et vi med skylapper

fre, 2019-05-31 12:13

Er dette egentlig en teaterforestilling eller utstilling? Det undret jeg meg over tidlig i min vandring gjennom Naboen. Det er mulig jeg ankom litt uforberedt. Jeg hadde lest raskt gjennom en invitasjonsepost og et facebookevent, og var forberedt på at jeg skulle ankomme en slags vandreteaterhendelse. Jeg hadde med egne høretelefoner, hadde iført meg nok ull til å tusle ute i halvannen time, og var for en gangs skyld også tidlig ute. Men idét jeg leverte fra meg mp3-spilleren var jeg fortsatt litt usikker på hva Naboen skulle være. Det kan jo være en positiv ting, en lek med sjangre og dertilhørende utvidelser av disse, men i dette tilfellet mestret ikke prosjektet sjangerleken godt nok og da opplevdes det mer innsnevrende enn sjangerutvidende.

Audioguide
Vi var en liten gruppe på seks-syv personer som fikk utdelt hver vår mp3-spiller, instruksjoner for hvordan vi skulle bruke denne, bedt om å trykke play (synkront) og sendt av gårde med vår audioguide. Ikke helt ulikt slike man kan benytte på museer, hvor en stemme guider en rundt og forteller om det man ser. I Naboens tilfelle er det et lite utsnitt av bydelen gamlebyen i Oslo som fungerer som utstilling, og instruksjonene guiden vår kom med inviterte også oss til å utgjøre en slags liten performance i denne utstillingen.

Den gamle middelalderparken, nærmere bestemt; minneparken, var vandringens utgangspunkt. En stemme i høretelefonene våre geleidet oss rundt i området, og introduserte oss for installasjoner. Først en kirkegård; de tidligere naboene, så å si. Deretter ble vi sittende inntil en husvegg for å lytte til installasjon to, som var en kvinne som fortalte om det å bo alene etter et brudd, om forsøk på å ‘koseliggjøre’ leiligheten og hvor ensom hun er i Oslo. Deretter bar det videre, med låten Neighbours (kjenningsmelodi til australsk tv-serie fra 1980-tallet) som bakgrunnsteppe – til neste installasjon: et trikkestopp utenfor en pizzasjappe. Ulike stemmer blandet seg inn i lydsporet, som om vi kunne overhøre tankene til menneskene som passerte oss.

Vi guides videre – til gamle Sky Grill bar som har vært åsted for et stort oppgjør mellom pønkere og nynazister. Deretter lenger opp i Schweigaardsgate, stående under noen trær, får vi høre om Euronymus som likte å tenne på kirker, og om kjelleren hvor han samlet sine åndsfrender – et sted folk fortsatt valfarter til fra hele verden for å se. Hvor denne kjelleren ligger sies det derimot ingenting om, og akkurat den kjelleren der kjenner jeg godt, ettersom jeg hadde kontorplass i galleriet som holdt til i nettopp de lokalene for noen år siden. Hvorfor vet jeg mer enn guiden, tenker jeg. Hvorfor ber hun oss se på pizzarestauranten Roald & Umberto, men ikke gamle Helvete (som lokalene har vært kalt, etter platebutikken som Øystein Aarseth, som Euronymus egentlig het, drev der på 1990-tallet)?

Gjenoppdage et nabolag
Kanskje er det fordi Naboen ønsker å peke på alle de tingene i dette området som alle tar for gitt, som ingen legger merke til. Prosjektet ser ut til å ønske å henlede oppmerksomheten mot alle de små nyansene og detaljene i området, og i vår omgang med dem. På ett plan er Naboen slik radioteater, med et på forhånd innspilt lydspor, hvor en fiktiv guide introduserer oss for ulike personer i nabolaget. Etter hvert bryter en annen fiksjon inn i fiksjonen – andre stemmer begynner å dirigere oss rundt og fortelle oss om nabolaget vi spaserer i. Prosjektet er stedsspesifikt og interaktivt ved at lyttingen er avhengig av at man følger instruksjonene og veianvisningene fra audioguiden. Men innimellom instruksjoner om å krysse gata eller stoppe opp under trær, blander det seg også inn andre typer instruksjoner. «Sett deg ned», sier stemmen: «hopp!» og «løp på jordhaugene slik barna gjør», oppfordrer den.

Nå er jeg i utgangspunktet temmelig motvillig til å følge instrukser fra scenen. Jeg blir ekstremt selvbevisst av det, og har i tillegg en sterk motvilje mot å utføre instrukser jeg ikke ser mening i eller som jeg tenker at jeg ikke kan stå inne for. Jeg er med andre ord ikke Naboens drømmedeltaker. Jeg nekter å vinke mot alle eller ingen, eller hoppe, kun fordi en stemme på et på forhånd innspilt lydspor ber meg om det. Unntaket kommer avslutningsvis, når Naboen byr på noe av det jeg gjennom hele vandringen har ønsket meg – en kropp som tilhører stemmen jeg hører. Og når vedkommende vinker mot meg, vinker jeg selvsagt tilbake.

Skylapper
Men jeg opplever heller ikke at Naboen har anstrengt seg tilstrekkelig. Stemmene jeg hørte i høretelefonene virket sjelden synkronisert med bevegelser i rommet rundt oss, det var få kropper man kunne knytte stemmene til. Ingen pussige hendelser, slik scenekunstnere som Claire de Wangen eksempelvis har laget i sine forestillinger. Det var ingen koreografi av objekter, for eksempel åpning eller lukking av vinduer, eller lys som slukkes i bygninger. Kan hende er poenget at man skal kunne gjennomføre en slik vandring, akkurat slik man gjør på museer, når som helst. Men hva er det i så fall jeg skal lære noe om, hva skal jeg oppdage?

Her er vi nemlig ved Naboens største svakhet: Den virker ikke selv tilstrekkelig nysgjerrig på omgivelsene sine. For hvis det er sånn at Naboen forsøker å henlede oppmerksomheten vår til alt det vi overser når vi trasker rundt i Oslo, og dette området mer bestemt – hvorfor rettes ikke da blikket mot områdets kanskje mest oversette (og til dels forhatte) beboere, nemlig langerne og tiggerne? Halvt sittende og halvt liggende, inntil en klynge med busker, var de det som møtte blikket mitt først da jeg ankom Minneparken. Det var to av dem som satt i en skråning ved siden av trærne hvor vi ble bedt om å løpe som barn, og det var flere av dem som passerte meg mens jeg trasket rundt – de på utkikk etter tomme flasker, jeg på utkikk etter husfasader og treklynger. Det er som om Naboen utforsker området med et allerede bestemt formål, en på forhånd avgjort vinkling. Det er stedets forhistorie, eller; deler av den, som man skal innføres i, og det er måten Oslo ikke inkluderer folk på, vi skal gjøres oppmerksom på. Da blir det ekstra synd når prosjektet selv ikke inkluderer de mest fremtredende naboene.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Mye prat og lite opera

ons, 2019-05-29 13:28

VOeX står for Various Operatic eXperiments, og er Nasjonaloperaens satsning på nyskrevet opera, initiert og ledet av operasjef Annilese Miskimmon. VOeX skal være en årlig festival, og første utgave fant sted i helgen.

Under fjorårets lansering ble en bred satsning presentert: Tre prosjekter skulle igangsettes hvert år, og hver pulje ville få en tidsramme på tre år til ferdig produksjon. Dette skulle i første omgang skje tre ganger, altså totalt ni bestillingsverk. Alle produksjonene får flytte inn i huset og ha tilgang på Operaens ressurser. Disse oppsetningene skulle være festivalens omdreiningspunkt: Først work-in-progress-visninger, før man fra og med festivalens tredje utgave ville få se de første bestillingsverkene som fullskalaproduksjoner på Scene 2. De tre første prosjektene var valgt ut av Miskimmon selv og ble presentert på lanseringsarrangementet, men siden, ble det sagt, skulle utvelgelsen gjøres på flere forskjellige måter. I år skulle de gå åpent ut og etterspørre idéer til nye prosjekter.

I utgangspunktet stor grunn til begeistring, med andre ord – men denne første festivalen ble ikke helt som forespeilet. For det første ble ingen nye prosjekter lansert, eller nevnt, så vidt jeg fikk med meg. Jeg har ikke hørt noen åpen etterlysning av idéer til operaprosjekter, hverken under festivalen eller i forkant. Vi fikk heller ingen underveisvisninger av de tre verkene som er under produksjon. Isteden ble noen nye elementer introdusert: Hvert år skal festivalen ha et overbyggende tema, og i år var det «stemmen». I tillegg skal konseptet utvides til å inkludere samtidsopera og nyere verk fra 1900- og 2000-tallet.

Korverk og gjestespill
Istedenfor smakebiter fra de pågående produksjonene fikk vi en panelsamtale der representanter for prosjektene fortalte litt om fremdriften, uten at det kom frem så veldig mye nytt. Komponistene Bernhard Bornstein og John Andrew Wilhite-Hannisdal har med seg Finn Iunker som librettist, og skriver på en opera om Pariserkommunen fra 1871. Komponist Synne Skouen, librettist Oda Radoor og regissør Hilde Andersen samarbeider om en fortelling der en eldre dame befinner seg – kanskje kun i fantasiens verden – ombord på Fram sammen med Nansen og en gjeng andre kvinner, som vil bli gestaltet av Operaens damekor. Kunstnerisk leder for kompaniet Babyopera, Christina Lindgren skal lage to operaer for de aller minste i samarbeid med Eivind Buene og Maja Ratkje, som skal hete Kong Vinters smerte og Orfeos tap, og er basert på arier fra henholdsvis Purcells King Arthur og Glucks Orfeus og Evrydike

Festivalens tre forestillinger var alle på en eller annen måte relatert til prosjektene og/eller til festivaltemaet – stemmen. På fredag fikk vi konserten Sirenene med damekoret, der utvalgte korverk og dikt om hav og/eller kvinnestemmer ble rammet inn av H.C. Andersens Den lille havfrue, lest på hedmarksdialekt av damekorets Kjersti Kongssund. Blant annet fikk vi høre Lili Boulangers Les Sirènes, Arne Nordheims Music to two fragments to music by Shelly, og bestillingsverkene Ulysses Commanded av Helmut Krausser og Salig Pirren av Julian Lembke. Innimellom sang og eventyr ble dikt av blant andre Adrienne Richs og Marie Takvam lest av skuespiller Gjertrud Jynge.

Programmet er satt sammen av kormester Martin Wettges og dramaturg Hedda Høyåsen-Hallesby og fungerte godt rent tematisk, men det er ikke til å komme fra at et operakor er spesialister på noe annet enn dette. Særlig de mer gjennomsiktige komposisjonene kommer ikke til sin rett gjennom store, operatiske og individuelle stemmer. Det gjør heller ikke de operatiske stemmene. Klangen blir lite homogen, og det er vanskelig å oppfatte både tekstene og harmoniene. Det var likevel noen fine musikalske øyeblikk i ytterpunktene, blant annet “Silver Key”, første sats av Nordheims stykke, som fremsto kontrollert og tilbakeholdt og mer samlet i klangen, og Ulysses Commanded, som var både ekspressivt og humoristisk og hadde stor plass til individuelle uttrykk. All ære til damekoret for å kaste seg uti noe nytt, men dette formatet virket ikke helt ferdig.

Festivalens eneste opera, Weisse Rose, skrevet av Udo Zimmermann i 1986 og aldri før spilt i Norge, var et gjestespill fra Theater Orchester Biel Solothurn. Operaen er basert på en ikke-voldelig protestgruppe med samme navn, som holdt til i München under andre verdenskrig. Vi møter søskenparet Sophie og Hans Scholl i deres siste time, mens de sitter i en fengselscelle og venter på å bli henrettet av Gestapo. Musikken er sterk og tematikken brutal, og operaorkesterets femten musikere spilte stramt og uttrykksfullt under Francis Benichous ledelse. Sangerne Wolfgang Resch og Marion Grange behersket de krevende rollene, som begge ligger helt i de øvre registrene mye av tiden, til fingerspissene. Jeg synes derimot ikke Anna Dreschers regi fungerte like godt. Historien er ikke kronologisk bygget opp, men fortelles gjennom bruddstykker av det karakterene tenker på, minnes og sørger over mens de venter på døden; barndomsminner, religiøse åpenbaringer og gjenopplevelser av den dramatiske arrestasjonen dukker opp om hverandre. Disse sekvensene er tydelig markert i musikken, og jeg synes ikke regien differensierer godt nok mellom dem. I tillegg virker personregien ofte løsrevet fra handlingen og gjør det vanskeligere å leve seg inn i det som skjer. Resultatet blir at forestillingen blir monoton, selv om musikken ikke er det.

Den tredje forestillingen på programmet sto de eldste medlemmene i Operaens barnekor for, dirigert av barnekorleder Edle Stray-Pedersen. De sang en hjerteskjærende vakker versjon av David Langs The Little Match Girl Passion fra 2007, et korverk med tekst fra H.C. Andersens Piken med svovelstikkene. Dette verket er visst heller ikke gjort i Norge før. Barnekoret imponerte stort med forestillingen Purriot og den forsvunne bronsehesten i fjor, og igjen ble jeg slått i bakken av den utrolig høye kvaliteten på arbeidet deres. Samklang, rytmisk og melodisk presisjon, diksjon, formidling – de er rett og slett gjennomprofesjonelle på alle punkter, og utgjør med god margin festivalens musikalske høydepunkt.

Komponistmangel
I tillegg til disse tre forestillingene, inneholdt festivalen hele åtte panelsamtaler. Med tanke på VOeX som arena for nyskrevet opera, var lørdagens paneldebatt Hva er en god ny opera i 2019? den klart mest interessante av disse. Miskimmon ledet selv samtalen, og i panelet satt Randi Stene, operasjef ved TSO Opera i Trondheim; Thorbjørn Tønder Hansen, direktør for Ultima-festivalen, og Kate Molleson, musikkjournalist i blant annet The Guardian. Mary Miller, operasjef ved Bergen Nasjonale Opera, hadde meldt avbud i siste liten på grunn av sykdom.

Det forekommer meg at diskusjonen om nyskrevet opera ofte blir idealistisk og lite konkret: Alle er enige om at det bør satses mer på området, men det snakkes lite om hvor de praktiske hindringene ligger. En samtale mellom de som sitter med ansvaret for programmering i det daglige – eller som Tønder Hansen sa, vi som er så “heldige og uheldige” å måtte bestemme hva som får en plass i programmet og hva som ikke får det – er derfor et godt utgangspunkt for å undersøke hvor skoen trykker. Miskimmon kom raskt inn på det åpenbare: En operasjefs evige ansvar for å selge ut huset, som alltid må veies opp mot kunstneriske hensyn. Hun hevdet at erfaringer fra kolleger ute i Europa tilsier at selv med topp kvalitet i alle ledd, svikter publikum når man setter opp nytt og ukjent repertoar. Så hvordan skapes god ny opera – som publikum vil se?

Ifølge Miskimmon er det et problem at mange komponister ikke har noe særlig erfaring med å skrive opera, og at det er vanskelig å øve på det, fordi det å prøve ut hvordan ting fungerer i praksis krever et enormt apparat. Ofte når hun er i kontakt med komponister om bestillingsverk, vil de visstnok helst skrive stort anlagte, seriøse operaer for hovedscenen på første forsøk. Hun har inntrykk av at mange ikke ser potensialet i andre former, som komedier og kammeropera, sjangre hun mener både kommuniserer godt med publikum og er et lettere sted for en komponist å begynne. Spøkefullt la hun skylden på Wagner, og hevdet han ødela moderne opera ved å sette en ny standard, der det er likhetstegn mellom størrelse og kvalitet – jo større, tyngre og mer alvorlig, jo bedre. I tillegg fortalte hun at mange av komponistene hun er i kontakt med sier åpent at de hater opera og hele tradisjonen, og mener det er en død kunstform. Lett retorisk spurte hun panelet om en som mener noe sånt ville være rett person til jobben.

Jeg går ut fra at alt dette var satt på spissen, og jeg kan ikke skjønne annet enn at Miskimmon vet at landet er fullt av habile operakomponister. Kate Molleson trakk for eksempel frem Lars Skoglunds En reise til Sri Lanka, som nettopp er en komisk kammeropera, og Rolf Wallin og Gisle Kverndokk – begge svært habile i både store og små operaformater – var gjester i paneler med andre temaer. Miskimmon understreket selv at hun generaliserte, men mye tyder likevel på at det er en reell motsetning mellom det hun leter etter og det som finnes. Det er en viktig diskusjon, spesielt i lys av at det faktisk ikke lanseres noen nye prosjekter i år likevel, men da skulle jeg gjerne hatt noen operakomponister med i samtalen.

Sidetemaet som tok over
Festivalens siste dag besto av et halvdagsseminar om stemmen, i samarbeid med Universitetet i Oslo. Jeg hadde ikke anledning til å være der og skal derfor ikke uttale meg om innholdet, men jeg vil likevel gi min fulle støtte til et slikt samarbeid. Samtidig savner jeg en annen relevant samarbeidspartner under festivalen som helhet – komposisjonsutdanninger. Det er jo dagens komposisjonsstudenter som forhåpentlig skal skrive alle disse nye operaene. Men dette fraværet føyer seg inn i hovedinntrykket etter verdens første VOeX-festival, at det som i hvert fall i utgangspunktet ble lansert som festivalens hovedformål, produksjon av ny opera av levende komponister, havnet litt i skyggen av årets spesialtema – stemmen.

VOeX er fremdeles viktig, og selvsagt må veien i stor grad bli til mens man går når man prøver noe helt nytt. Jeg beholder hatten av for både Miskimmon og Operaen som satser såpass tungt på formidling av ny musikk, enten det nå blir på den ene eller den andre måten. Men når ting blir såpass annerledes enn annonsert, og store endringer ikke nevnes med et ord, blir jeg likevel sittende igjen og lure på hvor mye kjøtt vi kommer til å få på beinet.

 

Kategorier: Nytt fra andre