Scenekunst.no

Abonner på Scenekunst.no nyhetsstrøm
Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis med nyheter, anmeldelser, intervjuer, debatt og kronikker om profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk Redaktørforenings redaktørplakat.
Oppdatert: 16 timer 38 min siden

Klaustrofobisk, kraftfull og vakker

tir, 2019-01-22 14:33

Med berre menn – 75 stykk – på scena i eit militært miljø, kunne ein frykte at Benjamin Brittens opera ville bli i overkant barsk, kanskje flat. I staden er den full av nyansar. Når kvinnene er utelatne, og dermed alle potensielle – og tradisjonelle – plot spunne ut av heterofil kjærleik, kjem nemleg andre typar spel og spenning inn. Eit stort register av mannsroller blir falda ut: unge gutar og sårbare matrosar, sveitte arbeidskarar og joviale bamsar i tillegg til, sjølvsagt, maktglade menn i uniform.

Britisk marine
Billy Budd er ein klassikar i England, men spelast no i Noreg for første gong. Operaen er basert på Herman Melvilles roman Billy Budd, og har libretto av Edward M. Forster og Eric Crozier. Første versjon, i fire aktar, kom i 1951. I Bjørvika går versjonen frå 1964, korta ned til to aktar. Mens handlinga i boka er lagt til eit britisk krigsskip seint på 1700-talet, har Miskimmon lagt alt til ein ubåt frå rundt 1940, med referansar til ei for mange av oss gløymt hending: då den britiske marinen bomba franske fartøy, i ein fortvilt manøver mot Hitler.

Det vil seie: Det tar ei stund før ubåten dukkar opp. Frå starten ligg perspektivet hos kaptein Edward Vere – nydeleg tolka av tenor Peter Hoare – som gamal mann, mjukt akkompagnert av lys stryk. Stivt sitjande i eit stort scenerom, med blå tapet og skipsmaleri på veggane, ser han tilbake på det som skjedde på The Indomitable (den urokkelege), der han var øvstkommanderande då Billy Budd kom om bord. Rommet, som òg kan minne om et fotoalbum, blir snart invadert av det som skjedde den gongen. Sjøfolk strenar inn og ut, ei skipsbru blir skuven inn, dørene slår og luker opnar og lukkar seg i golvet. Det til dels brutale hierarkiske systemet om bord kjem effektivt fram, arbeidsfellesskapet er heftig, også i form av lyd: Når heile mannskoret og operaorkesteret set alle klutar til, er det nesten så vi grip etter øyreproppane på dei fremste radane.

Psykologisk drama
I Billy Budd får regissør Miskimmon i det heile tatt vist fram musklane i operahuset ho er sjef for: frå ubåt-effektane utanfor til det imponerande fartøyet som snart fyller scena og dei topptrena musikarane framfor den. Solistlaget er sterkt, men det psykologiske dramaet spelar seg minst like mykje ut frå orkestergrava, under energisk leiing av Mark Wigglesworth. I Brittens partitur bryt mektige bølgjer mot kvarandre i mystisk organiske skifte, ubestemmeleg moderne og tilbakeskodane på same tid. Særleg rørande er det når klangane tynnast ut i kammermusikalske parti. Her slyngjer enkeltstemmene seg saman med kvarandre og songen, gjerne i smått sære kombinasjonar med saksofon og bassklarinett, horn eller strykarar med sordin. Det oppstår svakare augneblink i frasering, intonasjon og presisjon, men orkesteret fortener til fulle å bli gitt så mykje av merksemda som i Miskimmons regi og Annemarie Woods’ scenografi.

Rom opne for tolking
For når det blå rommet sakte blir trekt bakover på scena i eit langt orkestermellomspel mens ubåten stig opp framfor oss og intensiteten i handlinga stig, er det ikkje berre vakkert – det er eit signal om at regien lyttar. Kanskje litt i meste laget, kan ein spørje seg, når ein skinande durakkord er perfekt synkronisert med ei dør som opnar seg mot solskinet ute, eller når matrosane klatrar opp stigar til ditto stigande rørsler i orkesteret. Tidvis er det også noko stivt poserande i måten songarane blir stilt opp på – og ikkje berre i sluttscena, der den yndlingen, den godhjarta Billy Budd blir sendt i døden, av ranke menn på rad.

Men desse litt vel «konsertante» grepa blir likevel for unntak å rekne i ei framstilling som er sterk, levande og fleirdimensjonal. Alle songarane gjer sjølvsagt sitt til dette – frå gutar og menn i koret på, under og på sidene av scena, til kokken (Kristinn Sigmundsson), novisen (Petter Moen) og offiserane (mellom dei Johannes Weisser, Jens-Erik Aasbø, Øystein Skre og Marius Roth Christensen) med den autoritære, men vaklande John Claggart i front, flott gestalta av John Relyea. Er det fordi han blir forfjetra av den vakre, sjarmerande og stammande Billy, at han må sende han i døden? Kva undertonar syng med her?

Utfordrande undertonar
Benjamin Britten, som sjølv var homofil og levde i eit «offentleg hemmeleg» forhold til tenoren Peter Pears, blei ekspert på å verke i og for britiske borgarlege miljø – i eit land og ei tid der homofili var forbode, men hans liv på sitt vis blei akseptert (trass ei innkalling til Scotland Yard). Samtidig utfordra kunsten hans både klassesamfunnet og stereotype måtar å leve på som mann og menneske. I Billy Budd syng dette med, men utan å kome eksplisitt fram, verken i ord eller regi. Ambivalens og uro dirrar til det siste, òg i den lange arien når Billy sit forhutla i eit fangehol og skjønar at han skal dø. Baryton Jacques Imbrailo er noko nær perfekt for rolla. Smidig, frampå og kjenslevar syng og agerer han det foreldrelause barnet som er blitt ung vaksen, og i desperasjon ikkje ser anna råd enn å slå ned Claggart i forsvar mot dei falske skuldingane som er produsert.

Det er noko klaustrofobisk med samfunnet av menn som er stengt inne i ein ubåt, rastlaust ventande på å få slå til mot franske fartøy, overgitt til kvarandre. Men nettopp i denne ramma blir dramaet skikkeleg tett og fint. Å leggje operaen under vatn, i fjordkanten i Bjørvika, er ein himla god idé – av operasjefen som for første gong regisserer sjølv i Oslo. Så gå og sjå Billy Budd! Om det visuelle tidvis blir litt statisk, er det berre å lytte desto meir intenst til Benjamin Brittens djuptloddande, utfordrande og, mest av alt, vakre musikk.

Kategorier: Nytt fra andre

Et folkelig teater?

tir, 2019-01-22 10:29

Nå har Kristian Seltun tatt hatten sin og gått, og takk for alt vi har blitt servert. Alt fra Erlend Loes Doppler, Påfuglen, Ubu. Vi har også opplevd spennende samarbeid, for eksempel med Teater Fot i Du skal få høre fuglesang og Hundre hemmeligheter av Cirka Teater som var et visuelt fyrverkeri. Det er mye bra å se tilbake på, men jeg reagerer likevel på utviklingen av det såkalt «folkelige» uttrykket de siste årene. For hva har vi sett?»

Er det egentlig slik at trøndere skal forvente seg utskjelling fra scenen og plumpe billige underbuksepoeng som er ment for voksne i Nøtteknekkeren? Undertegnede opplevde at en skuespiller henvendte seg til publikum under Juleevangeliet – The Smash Hit Musical med en fornærmelse. Tilskueren ble kalt en kulturfitte fordi hun «sikkert ikke likte forestillingen, fordi det ikke var finkultur nok». Regel nummer én på Trøndelag Teater: Ikke fornærm publikum! Det andre tilfellet av dårlig humor fra samme forestilling var en parodi på ubåtkapteinen i Danmark som drepte en journalist sammen med en skuespiller som spilte Adresseavisens journalist Tone Sofie Aglen hvorpå man hører lyder av motorsag og at journalisten liksom blir hogd i biter. Lavmål!

Det er fint at skuespillerne får utfolde seg, men her har de kanskje fått litt vel frie tøyler. Er det fordi “Mini” Jakobsen synes at Rai, Rai i Sherwoodskogen var så forbasket festlig, og visstnok hadde sett forestillingen fem ganger man velger å tilby dette til trønderne? Bygger dette på fordommer om at det er dette trønderne vil ha? Synes teatret at dette er folkelig? Jeg bare lurer. Undertegnede har sett alle forestillingene av trioen Bones, Løseth og Havdal, bortsett fra Slaget på Testiklestad. Trioen har fått klippekort på å lage «folkelig» trøndersk teater de siste årene. Beklageligvis likte jeg ingen av forestillingene. Det er nesten slik at Sjetne-revyen like gjerne kunne ha blitt satt opp på hovedscenen. Jeg lo også mer hjertelig av Russerevyen til Steinkjerrussen, hvor niesa mi var med i fjor. Kanskje var dette morsommere fordi det sparket oppover, istedenfor nedover? Kanskje var det bedre fordi det var humor med varme og med gode poeng? Det som vises på hovedscenen bør ha kvalitet, uansett sjanger. Jeg hørte heller ikke mange rundt meg som gapskratta, akkurat. Er ikke dette keiserens nye klær? Hva med å anerkjenne trøndere som oppegående mennesker som kan forstå humor uten å ty til slikt lavmål?

Dette er synsing, og det er kanskje noen som er uenig med meg, men jeg håper ikke at Trøndelag Teater mener at kunst skal lønne seg. Dessuten så er dette, etter min mening, ikke spesielt kunstnerisk.

Trøndelag Teater er et godt teater. Teatret har mange flotte skuespillere i staben, flinke koreografer, dansere, musikere, scenografer, lysfolk, og det hyres tidvis inn meget dyktige regissører. Det skorter ikke på noe av dette, samtidig har teateret litt å gå på. Jeg har vært i Berlin og sett mye flott og spennende scenekunst på blant annet Volksbühne og på Schaubühne. Også lokalt i Trondheim finnes det svært mange gode frie grupper som ligger helt i front i landet når det gjelder å skape nytt og spennende barne- og ungdomsteater. Det jeg ønsker meg for Trøndelag Teater, og den nye teatersjefen, er et sprekere program med høyere kvalitet på de folkelige produksjonene, samt mer dybde i programmet som sådan. Kanskje dere til og med kunne hatt en egen scene med både barne- og ungdomsteater? Det hadde vært noe det, det er tross alt de som framtidas publikum!

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Lettvint om ein tungnem

tir, 2019-01-22 09:22

Eit av dei tidlege barneminna til mor mi, er frå den gongen ho møtte Tarjei Vesaas. Dei sat på same lasteplan på veg til fjells. Vesaas var på besøk hjå oldefaren min, ein obskur vestlandsforfattar, og ærendet var å visa han rundt i heimtraktene. Mor mi var omlag fire år, så minnet er ikkje heilt påliteleg, men ho hugsar at han ikkje sa stort, men hadde eit venleg andlet. Seinare møtte ho Vesaas igjen, men då gjennom litteraturen, då klassen hennar las Det store spelet på realskulen. I dag hadde dette vore eit underleg val til bruk i skulen. Fuglane er truleg det verket ein møter fyrst, og det er denne romanen Riksteatret no har gitt seg i kast med å omforme til scenen.

Den dagen Vesaas delte lasteplan med mor mi, hadde han enno ikkje skrive Fuglane. Romanen om Mattis Tust kom fyrst tre år seinare, i 1957, og vert av mange rekna for å vera Vesaas sitt meisterverk. Det er ikkje risikofritt å tukle med ein roman som vert halden så høgt av så mange. I tillegg er Fuglane utfordrande å omskape for scenen på grunn av hovudpersonen sin indre monolog og mangelen på effektiv dramaturgisk handlingsutvikling. Riksteatret har laga ei tolking som nok er veldig praktisk på turné, men som ikkje heilt lukkast i å arbeide seg rundt desse utfordringane.

Lettvint skildring av miljø
Romanen til Vesaas fortel om Mattis må takast vare på av systera Hege. Han fylgjer ein eigen logikk. Denne er lett å forstå for oss som vert innvigd i den indre monologen hans, men den skapar trøbbel i møte med sambygdingane. For han er det utfordring nok å ta ein tur inn til kjøpmannen. Folk i bygda tek godt hand om han, og somme gongar vert han også undervurdert. Dette hender til dømes når kjøpmannen gjev han den vanlege posen med kamferdrops sjølv om pengane ikkje strekk til. Han trur Mattis har rekna feil, men det er ikkje slik. Mattis hadde aldri tenkt å kjøpe kamfer denne dagen, han skulle berre ha daglegvarer og kjenner såleis på det å bli snakka til som eit barn. Denne situasjonen frå romanen er ikkje med på scenen hjå Riksteatret, og eg forstår at ein må kutte ein stad. Men nettopp denne scena kunne sagt noko om staden han bur på, om velmeint omsorg og omsyn som også vert feil for Mattis. Slike strykingar gjer at samspelet mellom han og lokalsamfunnet ikkje får den plassen den treng for å teikna eit heilskapleg bilete.

Endra er også møtet med nabokona som trøystar han når åkerarbeidet nok ein gong har gått i stå. Det er her Mattis stiller spørsmålet beint fram, «Kvifor er det som det er?» Dette er for meg det mest vemodige med situasjonen hans. Han veit at han er annleis, men han skjønar ikkje kvifor. Han spør seg stadig kva han skal seie og gjere for å syne at han kan vere skarp han også, slik som Hege og dei andre. «Ikkje lov å tenkje på jenter midt i veka.» Seier Mattis. Han brukar mykje kapasitet på å lengte etter det normale, det som kjem så lett til andre, men som han djupt inne veit at han aldri kan få. Denne lengtinga etter det normale er for meg kjernen i forteljinga, men den er tett knytt opp mot dei som er skarpare og flinkare til å arbeide og som kan snakke med jenter utan å seie feil ting.

I regien til Lasse Kolsrud er Mattis mykje overlaten til seg sjølv, og det er ei redusering av konteksten. Hege har si fulle hyre med å legge lokk på desse spørsmåla. Ho har ikkje alltid overskot eller humør til å kome Mattis i møte, og dette slit på ein allereie skjør syskenrelasjon. Hege (Ingvild Holte Bygdnes) og Mattis (Tom Styve) synast å vere grovare utgåver enn dei vi finn i teksten til Vesaas. Holte Bygdnes skildrar ei Hege som er meir oppfarande og utålmodig enn den Vesaas teiknar opp i romanen, og Tom Styve simplifiserer ein mann som er enkel nok frå før, men samstundes meir kompleks enn dei fleste. Dei er litt flate enno, men dette kan gå seg til i løpet av speleperioden.

Faren med ei scenisk framstilling av ei bok som i stor grad er bygd på indre monolog, er at intensjonen bak handlingane forsvinn. Dramatiseringa til Lasse Kolsrud er tru mot teksten og det er gjort eit utval av replikkar. Den indre monologen har Kolsrud løyst gjennom lyddesign av Kjetil Schjander Luhr. Sanseapparatet til Mattis kjem til uttrykk gjennom lydar som nesten utelukkande vert laga av stemmer og pust. Dette gjeld vengeslaga til rugda, denne fuglen som Mattis kjenner seg så knytt til, det gjeld vêr og vind, toreskrall og vatn. Draumane hans får også stor plass på scenen og er med på å forklare kva som finn stad i Mattis sine mildt svekte kognitive prosessar. Dette er verknadsfullt, men vert til tider også overtydeleg.

Praktisk, men ikkje spanande
Det fyrste som slår meg når eg set meg i salen er at scenografien nok er veldig turnévenleg, men eg sit samstundes og håpar at den skal vere meir enn det, og at den skal tilføra noko vesentleg. Men nok ein gong finn vi grep som fyrst og fremst er praktiske med luker som kan opnast og bli til noko anna. Det er mellom anna bygd eit podium med luker som skildrar dei trygge stadene til Mattis. Slagbenken han har sove i frå han var liten, er ein slik trygg stad. Utedoen er ein annan, der han søkjer dekning i torevêr. Båten er førebels også trygg for han, for ro – det kan han. Denne er skildra gjennom to luker midt på scena som vert slått opp slik at toftene og åregaflane kjem til syne. Vatnet vert skapt av tungrøyk som sig faretrugande inn i den vasstrekte morkne båten, ein visuell effekt som fungerer godt. Kostymane til Milja Salovaara er det dessverre gjort lite ut av. Dei grepa som tek sikte på å dublere handlinga vert anten overtydlege eller vage. Overtydlege vert dei når Hege går frå overall til kjole i møte med den tilreisande skogskaren Jørgen, eller når fuglane frå draumane til Mattis tek form som kvinner med fjørkledde kjolar. Eit døme på vage kostymeval, er bonden med åkerarbeidet og Jørgen som på ingen måte speglar verken resten av ensemblet eller tidskoloritten til dei 1950-talsinspirerte feriejentene i bygda. I staden er arbeidskarane kledd i noko ein i 2019 ville kjøpt hjå herrekledekjeda Volt. Dette kunne eg sett forbi, hadde resten vore bunnsolid, men når dette kjem på toppen av det eg tidlegare har hengt meg opp i, vert eg sitjande å undre meg over slike sprikande val.

I dag er det ikkje sjølvsagt at elevar møter Vesaas sitt forfattarskap slik mor mi gjorde på realskulen. Sceneversjonen av Fuglane på Riksteatret kan såleis vere med på å gi nye generasjonar ein inngangsport til Vesaas, og dette tilbodet håpar eg lærarar omkring i landet nyttar. Framsyninga er ei ryddig framstilling av handlinga ispedd element som er i overkant tydelege for dei som kjenner Vesaas godt, men som kan vere fine å lene seg på for dei som møter Vesaas for fyrste gong. Det er vanskeleg å finna ein lettformulert bodskap i historia om Mattis og Hege til skulebruk. Velferdsstaten har endra stoda for slike som Mattis, – og slike som Hege. Det viktigaste ein kan ta med seg frå Fuglane i dette teaterformatet er truleg det å få vere saman med Mattis og Hege i dei vel to timane framsyninga varer. For ein får eit innblikk i korleis det er å vere makteslaus omsorgsperson og ein forstår korleis det er å vere annleis og kjenne seg som ein byrde. Så får skuleelevane heller plukke opp boka seinare i livet å teikna seg det heile fulle biletet av Mattis og Hege då, for det lukkast ikkje denne framsyninga til Riksteatret med å gjere.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Master i fremtidens teater? På KHIO??

man, 2019-01-21 15:12

For cirka to år siden valgte jeg å dele noen tanker i scenekunstfeltet omkring hvordan man arbeidet med å utvikle masterutdannelsen i teater på Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO). Jeg tror det kan ha verdi at de av oss som medvirker til å forme utdannelsene innenfor kunstfeltet er transparente og villige til å vise kortene våre i offentligheten. Når vi nå har utviklet en revidert studieplan for masterstudiet, vi det neste halvåret vil presentere en rekke avsluttende masterprosjekter, og man står overfor en ny søknadsfrist (1. februar), kan det være relevant å dele noen ytterligere perspektiver.

Fra å være en masterutdannelse som i hovedsak bygde på relativt kjente og konvensjonelle teaterfaglige premisser har vi på master i teater, særlig de siste to årene, prøvd å tenke annerledes, og endre på måten man tilrettelegger utdannelsen på.

Opprinnelig var det i betydelig grad en masterutdannelse som vektla fordypning gjennom produksjon av scenekunst. Modellen representerte et gjengs syn på at produksjon av teater ledes av en regissør som «setter opp» en scenetekst i samarbeid med scenograf/komponist – og hvor prøvetiden preges av skuespillernes arbeid med den samme regissøren, gjerne i cirka 8 uker. Man hadde da en masterutdannelse som i hovedsak «mimet» produksjonsmetodene som eksiterer i store deler av institusjonsfeltet i norsk teater, og hvor mulighetene til faktisk fordypning var noe ujevnt fordelt.

Skal man utvikle scenekunsten videre må man prøve å tenke helhetlig omkring både rekruttering, produksjonsforhold og estetikk.

Vi har i inneværende periode rekruttert scenekunstnere med en svært differensiert bakgrunn (arkitekter som vil arbeide med performativitet, musikere som vil jobbe med fysisk gestaltning, folk i randsonene av det tradisjonelle scenekunstbegrepet, noen med svært bred erfaring og fartstid i et bredt scenekunstfelt, noen med mindre scenekunsterfaring, en student som har mangeårig fartstid i De Utvalgte har studert i samarbeid med dem hos oss). Vi har prøvd å tilrettelegge for ulike former for prosesser og produksjonsmetoder, ulike samarbeidsformer og ulike møter med offentligheten.

Fordypning vil alltid måtte være et nøkkelord innenfor en masterutdannelse. Men hva, og på hvilken måte, kan studenter fordype seg? I noen tilfeller vil det være ytterligere undersøkelse av den praksisen de står i (med vekt på tekniske, praktiske eller konseptuelle ferdigheter), for andre vil det være muligheten til å ekspandere inn i andre tilliggende virksomhetsområder. Vi ser i vår søkermasse at det finnes et betydelig og kompetent miljø av scenekunstnere som søker fordypning og spesialisering gjennom å arbeide utenfor den delen av feltet de vanligvis representerer. Vi prøver å være en ressurs for også for denne delen av scenekunstfeltet.

Vi prøver rett og slett å skreddersy en utdannelse basert på våre studenters interessefelt, kompetanse og mulighetsrom. Dette innebærer også at vi aktivt må oppsøke annen kompetanse og konkrete samarbeid innenfor både de ulike utdanningsløpene på Teaterhøgskolen og det mangefasetterte og tverrmediale miljøet som KHIO rommer. Samtidig ønsker vi ikke å være en ego-sentrert utdannelse for spesialister. Scenekunsten er på ulike måter kollektiv, og er nødt til å utvikle flere og nyanserte former for kollektiv praksis.

Sentralt i en slik tenkning ligger begrepet dramaturgi. Altså et tenke- og virkefelt som arbeider med forståelsen av sammenhenger mellom sceniske virkemidler, kunstartens ulike faglige aktører, produksjonsbetingelsene, grensesnittene opp mot publikum, og de produksjonsmessige forhold scenekunsten kan skapes og virke under. Dette arbeidet sentrert rundt dramaturgibegrepet kan, etter vår mening, fremstå som en samlende praksis uansett hvilken del av scenekunsten man virker i.

Som ledd både i denne videreutviklingen av systematisert dramaturgisk praksis, lanserer vi nå et høyprofilert internasjonalt samarbeid. To studenter vil i den kommende toårsperioden (f.o.m. høsten 2019) delta i et utvekslings/samarbeidsprosjekt (CDPR, søknadsfrist 20/2) med noen av Europas fremste utdannings- og forskningsinstitusjoner innenfor scenekunstfeltet. Studiet tematiserer, både praktisk og teoretisk, dramaturgiske mulighetsrom med et internasjonalt nedslagsfelt.

Vi pretenderer ikke å si at vi har endelige bud på hvordan scenekunsten skal se ut i framtiden, men vi prøver sammen med våre studenter å være proaktive med tanke på de fantastiske, både kjente og ukjente, mulighetene kunstarten og de menneskene som bebor den forvalter. Da er en levende dialog med resten av scenekunstfeltet en forutsetning.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Fifty ways to kill your children

man, 2019-01-21 11:47

Av og til er det heldigvis sånn at dersom du ikke helt skjønner det du ser så er det ikke fordi du er dum eller ikke har knekt en eller annen kode som alle andre på mystisk vis har knekt. Det kan også være fordi det ganske enkelt ikke er noe å skjønne. Ikke forstått sånn at det som foregår på scenen er innholdsløst eller dårlig eller meningsløst. Du har bare glemt å aktivere de rette tentaklene.

Selv hadde jeg i forkant sittet i timevis og skrevet om joik.  Med litt på veien hastig inntatt indisk street food rumlende i magen, endte jeg opp med å sitte og irritere meg over de innforståtte som satt rundt omkring i salen og lo tilhørelatende demonstrativt på strategiske steder. Det tok litt tid før jeg selv kom fram til den eneste forsvarlige konklusjonen: Slipp taket, det er Lisa Lie som har gjort sitt inntog på Det Norske Teatret!

En annen virkelighet
Gjennom mange år har Lie brukt teaterformatet til gradvis å søke seg over mot noe av det som teatret i sin essens er skapt for: En annen virkelighet. Noe ryktene forteller har materialisert seg også i prøveprosessen på Det Norske Teatret. Der har man visst aldri opplevd liknende og noe manus lot seg naturligvis ikke oppdrive.

I Mare tar hun utgangspunkt i myten om trollkvinnen Medea, tolket i et av antikkens mest kjente skuespill av Euripides. Et sentralt omdreiningspunkt er Medeas rasende hevn over å ha blitt sveket av sin mann Jason. En hevn som hun iverksetter, ikke bare ved å drepe Jasons nye hustru, som jo er en logisk og umiddelbart forståelig handling, men også hennes egne og Jasons felles barn. Myten har vært nyskrevet og tolket utallige ganger gjennom teaterhistorien og har, som flere andre antikke skuespill, vært anvendt blant annet innen psykologien for å framskaffe innsikt i kvinnesinn, morsrolle og kjærlighetens skyggesider. I sin versjon, Medealand, løftet Sara Stridsberg figuren inn i en mer samtidig, feministisk kontekst. Og snart settes en versjon opp på Torshovteatret, skrevet av Athena Farrokhzad og regissert av Kjersti Horn.

«Eg har lenge vore fascinert av kva som driv foreldre som drep barna sine», sier Lisa Lie i et intervju på teatrets webside. Hun vil prøve å forstå, ikke for å forsvare, men for «å få innsikt i desse mørke kreftene, som eg trur finst i oss alle». Dette gjør hun ved å iscenesette noe som kanskje likner den situasjonen og tilstanden som Medea og hennes omgivelser befinner seg i når det skjer.

Dionysisk festival
Rammen rundt fortellingen er en dionysisk festival «for djup sorg» på et antikk-liknende torg eller atrium. Disse festivalene var arnestedet for det som i en mer kultivert form ble til teatret slik vi kjenner det i dag. Dionysos var guden for fruktbarhet, rus og ekstase, noe som skal ha kommet til uttrykk i form av heftig dans, hyppig inntak av rusmidler og utførelse av transeframkallende ritualer.

Et mylder av rollefigurer hentes både fra de antikke mytene og nyere historie, som for eksempel kona til Joseph Goebbels, Magda, som tok livet av barna sine da hun forsto at det hele var over. De fem skuespillerne steller i stand et frodig, kaotisk drama som jeg som sagt måtte gi opp å holde oversikten over. Her er det bare å hoppe på det flygende teppet og bli med på transcenderingen inn i en annen verden, med sin drømmeaktige, vilt assosiative logikk. Er du heldig får du tak i en og annen referanse underveis, om du ikke gjør det er ikke det så farlig. På et tidspunkt dukker det for eksempel opp noen veldig lange brød som opprinnelig ble båret av unge piker i de antikke dionysiske prosesjonene, ved siden av digre fallosfigurer. I Mare brukes disse brødene side om side med teite vitser og replikkvekslinger a la: – Ja, ja Jason. – Ja, sånn! Det er noe for oss alle sammen. Den burleske, trashy estetikken er av velkjent Lisa Lie-merke. Alle er kraftig og karikert sminket, har på pastellfargete parykker og løsthengende kjortler. Handlinger og replikker assosieres videre inn i de neste mulige handlingene og replikkene og videre derfra in absurdum til vi har glemt hva det begynte med.

Tvetydighet
Stemningen er gjennomgående preget av en foruroligende tvetydighet, som ikke minst skapes ved hjelp av Magnus Børmarks musikk og lydarbeid. Ett eller annet sted kjenner vi at det Mare-rittaktige parallelle universet som utspiller seg der nede på scenen reflekterer den verdenen vi selv befinner oss i. En stor smerte er inkludert i den absurde, surrealistiske tilnærmingen til barnedrapene. Forvirring, sorg, fortrengning, dårlig samvittighet, morskjærlighet, omsorg, alt er med, hele tiden. Hvordan døde barna? Hoppet hun fra balkongen med dem i armene? Eller snublet de bare over kanten og havnet i elva, ned til alle de andre barna som fløt rundt der? Eller kanskje de bare forsvant, sånn uten videre?

Det er grunn til å anta at Mare er et delresultat av Lisa Lies forskningsprosjekt på KhiO, som nettopp går ut på å la det «fiktive og det virkelige blandes til ny virkelighet», noe hun strengt tatt må sies alltid å ha hatt som prosjekt. Interessant i denne sammenhengen er at skuespillerens arbeid med materialet er integrert i forskningen som et prosjekt i seg selv og dermed like viktig som resultatet av forestillingens skapelsesprosess. Det er ikke her snakk om det mer eller mindre utgåtte begrepet «devising theatre», hvor skuespillerne er med på å skape forestillingen gjennom improvisasjoner hvor de i stor grad henter materialet fra egne erfaringer. Prosessen går mye lengre enn som så, ved at skuespilleren søker seg «forbi begrensningene som tilhører erfaringer fra levd liv, og kan snakke fra et utall andre posisjoner og steder, som oppleves selvopplevde, men tilhører fantasien». I Mare kommer det til syne i en stilisert, outrert spillestil som til tider får aktørene til å likne digitale animasjonsfigurer.

Alt tyder på at de fem skuespillerne på Det Norske Teatret har tatt til seg Lisa Lies prosjekt. De agerer liksom fra innsiden av det syke universet de har vært med å skape med en egen form for energi. Og det er til å bli glad av, at det foregår synlig, genuin kompetanseutvikling på en stor institusjon – noe som dessverre ikke alltid er en selvfølge.

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Joiken er ditt musikalske navn

man, 2019-01-21 11:02

Mitt, og noen hundre millioner andres, første ordentlige møte med joiken var da vi i 1980, midt under kampen om Altavassdraget, på en liten svarthvitt TV så Mattis Hætta komme forsiktig dansende inn på scenen i Haag under den internasjonale Melodi Grand Prix-finalen. Låta Sámiid Ædnan av Sverre Kjelsberg framsto i seg selv som pompøs og overarrangert. Men nettopp derfor var øyeblikket da orkesteret og Kjelsberg plutselig tidde og ga plass til Hætta og den enkle, nakne og veldig catchy strofen «E yo le lo la lo le lo lo le loa», historisk. «Mye tøffere enn be bop a lula», som Dagsavisens Bernt Erik Pedersen skrev i musikkbilaget Nye Takters kåring av tjue «nasjonalsanger» i 2014.

Åpen råk
Refrenget ble raskt noe alle gikk rundt og sang på, og har sånn sett ikke så mye med joik å gjøre i seg selv. Men råken var nå åpnere enn noensinne, og Sámiid Ædnan skal antakelig ha mye av æren for de påfølgende tiårenes tidvist eksplosive økning i interessen for og bevisstheten om samisk kunst og kultur. Kunstnere som Mari Boine, den unge rapperen SlinCraze, som gjorde en gjesteopptreden under Mia Habib og Jassem Hindis forestillingsserie Stranger within i Oslo i oktober, og det dypt originale rockebandet Biru Baby er vitale eksempler på det. Som en som sluttet å se på såkalt lineær TV for mange år siden får jeg aldri med meg noe som helst av det «folk flest» ser på, men jeg har da detektert meg fram til at hele to pågående NRK-programmer, Stjernekamp og Muitte Mu – husk meg, tar for seg joik.   Med det som kjennemerke gikk Ella Marie Hætta Isaksen sågar til topps i Stjernekamp i fjor høst.

Det messende ved joiken appellerer til hyppig bruk av klang og syntetiske lydtepper, noe som kanskje gjør den mer spiselig for mange av oss. Problemet er at det i verste fall anonymiserer og standardiserer uttrykket. Derfor var det en glede sist fredag å bli båret gjennom en bit av joikens historie, akkompagnert av musikere som ikke falt for den fristelsen. Med Juoiggas! går Det Samiske Nasjonalteatret Beaivváš til roten av den samiske kulturen og formidler det på en enkel, direkte, rå og til tider rørende måte.

Musikalsk navn
«Joiken er ditt musikalske navn», er et slags bærende slogan for forestillingen. Enkelt sagt betyr det at du ikke joiker om personer eller hendelser, du joiker dem. Denne enkle måten å si det på bærer i seg et stort, åndelig, materielt og historisk univers som er felles for urfolk over hele kloden. Men her gjør ikke Beaivváš noe stort nummer av den sjamanistiske, religiøse dimensjonen. Tvert imot er det det hverdagslige og trivielle som er definerende, slik det er med folkesang over hele verden. Det er formaninger til jegerne om å «dra sterke ut og vende uskadde tilbake», sanger til barn og dyr, bryllupssanger, kjærlighetssanger, en sang om en fremmed som befinner seg på et sted hvor ingen snakker hans språk. Livet er hardt, solen synker ned i mørket og «Morgenen kommer, gjør den ikke?» spørres det flere ganger.

Her er mange gåsehudframkallende øyeblikk. De fire aktørene står fram med hver sin markante personlighet, sine ansikter som lyser av levd liv, sine svært ulike, «uskolerte» stemmer og synger sammen og hver for seg, øser ut av en tilsynelatende utømmelig kilde. Direkte medrivende blir det når ensemblets eneste kvinne, Mary Sarre, kaster seg ut i en melankolsk sang om Maren Johansdatter, sunget med en inderlighet som vitner om at kvinnen hun synger om bor inne i henne selv. Spennet er stort, mellom den typen melodiøst og emosjonelt ladet sang og den andre ytterligheten som er mørkere, mer mystisk og messende. I den kategorien er veteranen Iŋgor Ántte Áilu Gaup en mester.

Bakveggen og taket i scenerommet er kledd i et enkelt draperi som gir assosiasjoner til innsiden av en lavvo. Aktørene og bandet er kledd opp i sinnrike, estetisk balanserte samiske drakter, hjemmesydd av teatrets syerske Ann Majbritt Eriksen. De beveger seg utvungent med forsiktig koreograferte bevegelser mens de synger. Kompet er arrangert og spilt minimalistisk, følsomt og veldig nærværende av de tre musikerne.

Hva skjedde med Beaivváš?
«Hva skjedde med Beaivváš?», spurte jeg etter de to forrige forestillingene jeg anmeldte, Snøfrid og Johan Turi. For meg kjentes det som teatret var i ferd med å miste grepet om sitt særpreg og begynte å se ut som et gjennomsnitlig midt-på-treet regionteater. Jeg etterlyste «en synlig bevissthet om hva Beaivváš, ved siden av å presentere spennende og ukjente historier fra samisk tradisjon og kultur, står for rent kunstnerisk.» Med Juoiggas! går Beaivváš tilbake til kjernen av det jeg oppfatter er deres oppdrag, både i kulturpolitisk og kunstnerisk forstand. Her tar teatret på flere måter opp igjen tråden fra den uforglemmelige Vidas Extremas. Den kollektive og dypt personlige måten denne musikalske, kulturelle og identitetsmessige tradisjonen formidles på har både en smak av evighet og noe helt duggfriskt over seg.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Etydens refleksivitet

ons, 2019-01-16 12:38

Da jeg var ferdig utdannet teaterviter helt i slutten 2006, opplevde jeg at min teoretiske bakgrunn stod i opposisjon til praksisfeltet. Kanskje var det bare meg og mine ungdommelige fordommer mot kunstnere, men jeg tror allikevel at det har skjedd en tilnærming mellom de ulike sidene av teaterfeltet siden den gang. I mine fordommer var ikke kunstnere interessert i teori, og så dumt det enn må høres ut er jeg ikke sikker på om teoretikere var så interessert i praksis eller praktikere heller. Dette er selvfølgelig satt på spissen, men i dag er det i hvert fall sikkert at teori og praksis er overløpende. I tillegg til gjensidig respekt finnes det en forståelse av at det er mulig å ha flere tanker i hodet samtidig, og at refleksjon og teori er en nødvendig del av det å være skapende kunstner. På samme måte trenger teaterteoretikere den skapende kunsten for å teoretisere.

Når professor i regi på Kunsthøgskolen i Oslo (KHIO), Tore Vagn Lid, nå har gitt ut boken Refleksiv dramaturgi. Etyder for et (scene)kunstfelt i endring, som er en samling ulike tekster, virker på mange måter dette forsøket på å få teori og praksis til å møtes som fullendt. Hele boken er tilgjengelig som open access, og flere av tekstene er tidligere publisert her på Scenekunst.no (her, her og her i 2014, og et essay om skuespillerkunst jeg ikke kan finne i arkivet fra 2011, men som jeg finner omtalt i et intervju Chris Erichsen gjorde med ham om teksten fra samme tid.) Andre tekster er publisert andre steder tidligere, og i boken er alle tekstene satt sammen som en slags oversikt over hva Lid har tenkt på og utforsket teoretisk mens han samtidig har produsert forestillinger og vært lærer på KHIO. Tekstene varierer i stil og form, noen har en nærmest stream-of-consciousness-kvalitet over seg, mens andre har vært gjennom et redaktørledd før, og har en sterkere formidlende funksjon.

Da denne boken ble lansert på Litteraturhuset i Oslo 10. januar, var rommet stappfullt. Det overrasket meg at det var så stor interesse, og jeg forstod det sånn at også forfatteren var litt forbauset over det store oppmøtet. Kan teaterteori virkelig trekke folk en torsdag kveld i januar? Da jeg hadde satt meg ned, så jeg meg om og så fjes fra et utvidet norsk teaterfelt, både praktikere og teoretikere, side om side. Feltet virker forent i behovet og interessen for teori, og denne boken kan absolutt være en inngang til hvordan praktikere kan tenke teoretisk.

Prøvelser og øvelser
De til sammen 19 tekstene i boken er alle gitt betegnelsen etyder. Det er et musikalsk begrep i den forstand at det gjerne er brukt om musikalske øvelsesstykker, men det franske ordet étude betyr også studium, og tekstene er også forsøksvise studier, øvelser i å tenke høyt omkring teatrets utfordringer og tradisjoner. Innledningsvis påpeker Lid at etydene hans er konkrete og offensive.

”Hver av dem øver seg på noe spesifikt; det være seg en forestilling, et skuespillerteknisk spørsmål, en akutt teatersosiologisk situasjon eller et spørsmål om hvordan et teatermanuskript kan – og bør – se ut. Samtidig er etydene offensive; de tror på muligheten av å øve opp en ferdighet, av å komme til innsikt i – og dermed også i siste instans bidra til å løse opp i – et konkret problem.” (s.15)

Dette leste jeg først som en teaterpraktisk utfordring. Jeg tenkte at Lid ville skrive tekster som kunne brukes aktivt i den praktiske teaterskapelsen, som en vei gjennom teorien som kunne lede til øvelser for teaterpraktikeren. For det måtte jo være det som var at noe var konkret, men jeg forstår fort at jeg har lest forfatteren feil. For det er ikke i det konkrete denne samlingen av tekster har sin styrke, det er i evnen til å abstrahere det praktiske og kommunikative til et nesten ugjenkjennelig nivå. I artikkelen ”Modellen som manus: Strategier for en rastløs dramaturgi” tar han egentlig utgangspunkt i prøveprosesser, men beveger seg i mange retninger og er blant annet innom statsviteren Stein Rokkan for å si noe om hvordan modeller kan fungere som verktøy i teatret. Det er litt forvirrende, men det er også friskt og annerledes, for det er i mellomrommene og i avstanden fra det konkrete at disse tekstene har noe å si oss.

Refleksiv dramaturgi
Boken handler om refleksiv dramaturgi. Hva nøyaktig en refleksiv dramaturgi er og hvordan begrepet skal forstås er, i hvert fall innledningsvis, litt ullent. Lid definerer dramaturgi som ”virkende handling”, ”og da virkende i utvidet forstand.” (s. 16) Mindre konkret blir det nesten ikke, og når han skal gå dypere inn i forståelsen av begrepet fokuserer han på det som ikke er. Han snakker om teatrets gravitasjonsfelt, om hvordan teatrets estetiske potensial blir gjenstand for allerede eksisterende tyngdekrefter ”som i seg selv er kraftige nok til å overstyre selv det sterkeste regikonsept.” (s. 15) Han ønsker seg ut av et tradisjonelt dramaturgibegrep som ensidig analyserer handlingsutvikling og tekstgrunnlag, men åpner seg for det som setter grenser for de estetiske prosessene og, slik jeg forstår ham, utforsker og utfordrer teatrets tyngdekraft.

De fleste tekstene er skrevet i tilknytning til Tore Vagn Lid og Transiteatrets produksjoner. Jeg skal innrømme at jeg ikke har sett så mange av disse forestillingene, og at min lesning av tekstene derfor forblir på et nivå som ser bort fra den rene praksisen. Allikevel er det i utnyttelsen av sin egen praksis at vi kanskje aller best ser det refleksive i det som må sies å være Lids metode. For mest av alt viser han hvordan teori kan belyse arbeidet med estetisk praksis, og at det er mulig å tenke teoretisk også når man har et praktisk kunstnerisk virke.

Post-dramatisk rastløshet
Flere av de teoretiske inngangene synes unødvendige i den forstand at de vanskeliggjør formidlingen, og jeg har vanskelig for å se for meg at det har en praktisk nytte for leseren. Jeg synes også at flere av tekstene legger opp til store interessante og overgripende diskusjoner, men mister tråden og mangler konklusjoner eller drøftinger som tar problemstillingen et steg lenger. Dette synes jeg for eksempel er tilfelle i Etyde 2: ”Avstanden fra innsikt til endring. Bourdieu går i teatret”. Der jeg synes sammenstillingen av Bourdieu og Brecht er frisk og besnærende, mister jeg argumentene av syne mot slutten og savner en klar konklusjon som gjør at jeg tror på at denne sammenstillingen har noe for seg utenfor den interessevekkende innledningen.

Tekstene er imidlertid best når de går rett i dialog med praksis eller praksistrender. Etyden om kvalitet, som tidligere er blitt publisert i en utgivelse om kvalitet fra Kulturrådet, er berikende for kvalitetsdiskursen. Det samme gjelder diskusjonen om hva som er en god og en dårlig skuespiller (den fra Scenekunst.no i 2011). For meg som kritiker var mange av problemstillingene gjenkjennbare, men ikke minst er det en konkret diskusjon om hva vi mener at kvalitet i teatret er. Diskusjonene omkring det postdramatiske, som norsk teater har mye av om dagen, er også nyttig lesning for de som vil forstå hvordan det postdramatiske ser ut i praksis. I denne sammenhengen hadde jeg også stor glede av refleksjonene om realisme og naturalisme.

Dialektisk teaterforståelse
Da jeg så mengden mennesker på lanseringen av boken ble det åpenbart for meg at vi har å gjøre med et sulteforet teaterfelt som dras mot den teorien de kan, som trenger de tekstene som abstraherer det de holder på med, løfter det opp i et annet lys, snur på det og setter det ned igjen. Det norske teaterfeltet trenger at noen bryr seg om at det finnes en årsak, en dybde og et mål, og at vi gjennom abstrahering kan skape ny innsikt og forståelse.

Tore Vagn Lids bok er en samling tekster som er blitt til mens han har gått. I løpet av den tiden tekstene er blitt til har både han og feltet for øvrig utviklet seg. Sånn som jeg leser ham blir teatret til gjennom sin egen negasjon, i god gammeldags dialektisk ånd. Teatret trer frem gjennom det teatret ikke er, og det er gjennom å forstå det teatret ikke er at vi kan jobbe videre mot hva teatret kan være. Det er ambisiøst og det er tåkete, og selv om jeg ikke helt kjøper at etydene kan forstås som praktiske øvelser, er det gode teoretiske øvelser, som kan bidra til at et norsk teaterfelt kan sette ord på sine egne refleksjoner og løfte teaterpraksisens problemstillinger opp et hakk. Ja, også trenger vi mer teaterteori i Norge. NÅ!

Kategorier: Nytt fra andre

Teatral tv-serie

man, 2019-01-14 10:00

1990-tallet var visstnok håpets tid, takket være Berlinmurens fall og internett. Jeg for min del så ingenting løfterikt i at den svære, brautende Helmut Kohl dundret inn på arenaen på bekostning av den tause, grå Erich Honecker. Men jeg innrømmer gjerne at jeg var blant dem som lot meg mildt forføre av det vakre, vellykte ekteparet Mona Juul og Terje Rød Larsen og deres uparlamentariske inntreden på den internasjonale arenaen. Jeg husker vagt at diplomaten Juul en gang forserte noen politisperringer under full pressedekning. Det var det noe opprørsk, hipt og sexy over. Hva som foregikk på den andre siden av sperringene husker jeg derimot ingenting av. Litt sånn var det postmoderne 90-tallet, the medium is the message.

Verdenshistorien er full av historier om tilsynelatende fastlåste politiske og diplomatiske knuter som først ble løst da partene tok pause fra forhandlingene og satte seg ned og spiste et bedre måltid eller begynte å drikke whisky sammen. Men i striden mellom Israel og Palestina hadde ingen kommet på den ideen, før Juul og Rød-Larsen. Den første utfordringen var å i det hele tatt få partene til å møtes. I Israel var det til og med forbudt. Det måtte derfor gjøres incognito, via en såkalt bakkanal, og ifølge myten store mengder vafler, stekt og servert av vertskapet på Borregaard hovedgård ved Sarpsborg.

Oslo i Oslo
Det er denne historien som tolkes i det multippelt prisvinnende skuespillet Oslo av den nordamerikanske dramatikeren J.T. Rogers. Det er blitt satt opp flere ganger i USA og England, visstnok akkompagnert av entydig begeistring fra både kritikere og publikum. At Oslo nå settes opp i Oslo, på Det Norske Teatret, virker i lys av dette påfallende, nesten mistenkelig, selvfølgelig. Vi vet jo hvordan det endte, så hvorfor? Skulle vi få en nødvendig dose kritisk refleksjon over en prosess som de fleste er enige om bare gjorde alt verre, spesielt for palestinerne?

Dessverre. Bortsett fra en avsluttende, forbigående tvil hos Mona Juul om hvorvidt «måten vi gjorde det på – var rett» ender dette opp med å først og fremst være en hyllest til intensjonene bak de katastrofale resultatene. «Norge er kommet til verden for å frelse verden ved å påvirke den innenfra», sa Georg Johannesen allerede i 1973. At et internasjonalt prisbelønt teaterstykke ved navn Oslo settes opp i Oslo ser i denne sammenhengen ut som en kompensasjon for det havarerte virkelighetens teater som utspilte seg for 25 år siden.

Mørk middelalder
Det hele foregår i et stort, lett buet scenerom, minimalt utstyrt med to dører, et spisebord og en sofagruppe. Widescreen-veggen over dørene brukes til illustrerende, dels dokumentariske videoopptak av steder og begivenheter på bakkeplan: branner og steinkastende palestinere som akkompagnerer og danner bakteppet for det som foregår i forhandlingsrommet. Det rikholdige persongalleriet, som består av israelske, palestinske og norske aktører går inn og ut av dører, møtes, strides, fraterniserer og intrigerer i et heseblesende tempo, med Mona Juul som en veiledende guide overfor publikum. En helvetes mengde med informasjon bakes inn i replikkene, for å sikre at publikum henger med. Men allerede der faller jeg av lasset. Det hele framstår, med sin blanding av det politiske og det personlige, som en House of Cards-aktig teatral tv-serie, en hel sesong brukket ned til nesten tre timer, inkludert pause. For meg blir dette påfallende, i lys av intervjuet jeg nylig gjorde med teatersjef Erik Ulfsby hvor han harselerer over tv-seriemediets tvangsmessige oppheng i en allesteds nærværende realisme. Han mener at «teatret som sjanger er inne i en veldig interessant estetisk periode, med mange brytninger», og mener at film-og tv-mediet til sammenlikning «er inne i en mørk middelalder».

Men bortsett fra videoprojeksjonene utnytter Oslo i svært liten grad teatrets estetiske potensial. I stedet blir vi bombardert av en åsgårdsrei av snakkesalig realisme, i en slags myldrende tale-musikal uten musikk.

Rød-Larsen framstilles som det vennlige, velmenende, naive bergenske brushodet han kanskje er. Store deler av stykket skal være basert på lange samtaler med ham, og det framstår derfor langt på vei som et portrett av denne gode mannen, og samspillet med den mer fornuftige kona hans, hvis blotte tilstedeværelse får forhandlingsdelegasjonenes herrer til å overgå seg selv i velvillighet overfor motparten.

Oslo. Foto: Erika Hebbert

Usvikelig optimisme
Det er noe vakkert over Terje Rød-Larsens usvikelige optimisme og tro på konfliktløsning ved at aktørene oppsøker andre arenaer hvor de setter seg ned og spiser vafler sammen. Problemet er bare at det var noen millioner aktører som ikke fikk være med på vaffelkalaset.

Sånn sett endte dette prosjektet, som baserte seg på en levekårsundersøkelse hos den palestinske befolkningen i Gaza og på Vestbredden initiert av Rød-Larsen, som det motsatte av sin egen forutsetning. Det er alltid spennende å følge beretninger om dagliglivet på toppene, der hvor det som kjent blåser hardt. Men Osloprosessens problem var at den ikke var forankret hos dem det gikk verst utover.

Nå kan det være noe verdifullt over en sånn saksbasert oppsetning, forutsatt at det trigger nødvendige motforestillinger. Men jeg er redd for at den lett patetiske slutten, hvor Rød-Larsen får lov å forsvare prosjektet uten at virkeligheten i den konsentrasjonsleiren som palestinerne i praksis er sperret inne i blir synliggjort, får lov å sette tonen.

Roer seg ned
I annen akt løser det seg litt opp og roer seg litt ned. Vi kommer tettere på karakterene og får mulighet til å følge med på det genuine skuespillerarbeidet som tross alt utspiller seg. Ensemblet virker mer komfortabelt når det slipper å forholde seg til alle de faktamessige transportetappene. Kjersti Dalseide og Preben Hodneland i hovedrollene står godt til hverandre. Hodneland er den som får mest å spille på og går inn i karakteren Rød-Larsen med en nyansert form for energi. Han skaper karakteren på egne premisser og unngår dermed enhver diskusjon om hvorvidt han likner virkelighetens Rød-Larsen. Noen sjeldne, men effektive stiliseringer bidrar til tidvis utlufting av den ellers så tette realismen.

«Historien vil frikjenne meg», sa Fidel Castro i sin forsvarstale under rettssaken etter det mislykte geriljaangrepet på Moncada-basen i 1953. Det samme ser ut til å være dette stykkets underliggende budskap, og hvem vet? I en av de mange vitsene som forhandlingsdelegasjonenes medlemmer drar for hverandre, fortelles også den velkjente historien om den kinesiske statsministeren Zhou Enlais (ikke formann Mao, som det sies i forestillingen) svar på spørsmålet om hvilken betydning han mente den franske revolusjonen hadde i dag: «Det er det for tidlig å si noe om.» Det var ingen liten bragd i seg selv å klare å få det israelske og palestinske lederskapet til å snakke sammen og til slutt undertegne en fredsavtale. Men jeg får en litt vammel smak i munnen av en forestilling som babler seg gjennom en historie som har hatt så katastrofale politiske og menneskelige omkostninger.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

– Det skal i hvert fall ikke bli kjedelig!

fre, 2019-01-11 14:17

Hvorfor har du lyst til å være teatersjef på Riksteatret?

Jo, altså, jeg har jo tenkt at hvis jeg skal inn i en sånn teaterlederrolle til etter Rogaland teater, så hadde det vært interessant å gjøre noe annet. Jeg har villet jobbe med et annet prosjekt som ikke ligner på det prosjektet Rogaland teater er. På Riksteatret er det en annen oppbygning, og det å jobbe med frilansere på skuespillersiden for eksempel, at det ikke er et fast ensemble, synes jeg virker spennende. Jeg er jo godt vant her fordi ensemblet på Rogaland teater er veldig godt, men det er spennende ikke å jobbe i et annet steinhus, men i en prosjektorganisasjon. På Riksteatret er det en solid fast stab, og det er et godt teater med sterk ryggrad. Det er fremdeles en del ting der jeg ikke kan så mye om ennå, og som jeg er nysgjerrig på, så det gleder jeg meg til å finne ut av. Men det gjelder å finne nye utfordringer, og så synes jeg jo at selve grunnideen om å vise teater rundt om i landet, spesielt utenfor de store byene, er en vakker idé. Da tenker jeg ikke bare på opplysningstanken og dannelsesprosjektet som kanskje var den viktigste ideen etter krigen, det er ikke der jeg tror styrken i prosjektet ligger i dag, det handler rett og slett om å få til bra teater som kan vises mange steder.

Hva er forskjellen på å lede et regionteater som Rogaland teater og et turnerende Riksteater?

Det vet jeg jo ikke helt ennå, men det helt opplagte er at Riksteatret er uten ensemble, det er den mest slående forskjellen, og så det er mye mer sånn at hver produksjon er en selvstendig enhet sammenlignet med et teater der man kan sjonglere mer med ressurser og folk, men ellers er det mye likt også. Som teatersjef på Riksteatret er du også avhengig av et kunstnerisk team og å finne formspråk som kan utforskers.

Hva er Riksteatrets viktigste oppgave?

Det er egentlig bare å lage bra teater. Hva bra teater er kan man jo spørre seg om, og det er veldig ulikt hva det er. Det er ulike kvaliteter i ulike forestillinger. Teatret som Riksteatret lager skal være profesjonelt og nå et publikum, folk skal forstå at det er brukt ressurser på det når de opplever det. Riksteatrets viktigste oppgave er å lage de gode forestillingene og få dem ut på veien sånn at de når ulikt publikum i ulike deler av landet.

Hvordan vil publikum se at det et du som er teatersjef?

Det vet jeg ikke. Jeg tenker aldri sånn når jeg ser teater at her er det sånn fordi den eller den er sjef. Jeg er ganske nådeløs, og vurderer kun forestillingen som den er. Så hvordan folk skal se at jeg er sjef kan jeg egentlig ikke svare på selv. I de årene jeg har vært på Rogaland Teater tror jeg at jeg har gjort ganske mange forskjellige former for teater med ulike former for estetikk. I fjor prøvde jeg å se om det jeg har gjort har en slags rød tråd, men det tror jeg ikke egentlig at det er. Kanskje journalister og teoretikere kan se det, men jeg tror ikke publikum legger merke til noe sånt. Jeg lager ikke teater bare for venstrehendte for eksempel.

Hva vil være ditt kunstneriske manifest for Riksteatret og i praksis hele landet som blir ditt nye nedslagsfelt?

Jeg sliter litt med gammeldagse begreper som manifest. Det er mange kampsaker i et samfunn, og det er mange ting man burde ytre seg om gjennom kunsten, men jeg vil ikke si at vi skal være politiske. Alt teater har i seg det politiske for det skal ha en relevans, men det er noe blindt over ordet manifest. Hvis jeg allikevel skal bruke det, så er det å få ut kvalitet av prosjektene der det er mulig, enten det er komedier eller knallhardt debatteater. Det er en ting jeg ikke vil, noe jeg allergisk mot, og det er kjedelig teater. Da er jeg glad for at det finnes pauser, sånn at jeg kan gå. Så det kan jeg si, det skal i hvert fall ikke bli kjedelig!

Kategorier: Nytt fra andre

Arne Nøst ny teatersjef på Riksteatret

tor, 2019-01-10 11:58

Arne Nøst kommer fra stillingen som teatersjef ved Rogaland teater, en jobb han hadde fra 2009 og ut 2018. Han har bakgrunn fra billedkunst, og er utdannet fra Kunstakademiet i Trondheim og Statens kunstakademi. Han har hatt en rekke separatutstillinger som grafiker, men i teatersammenheng har først og fremst vært scenograf, og har jobbet på en rekke norske scener, før han overtok som teatersjef.

I pressemeldingen fra Riksteatret står det:

– Jeg gleder meg til å få delta i det å skape gode teateropplevelser for folk i hele landet gjennom Riksteatret, sier Arne Nøst. Han kommer til Riksteatret fra stillingen som teatersjef for Rogaland Teater (2009-2019). Han starter allerede nå planleggingen av repertoaret for Riksteatret sesongen 2020/2021, men vil først være på plass som sjef for Riksteatret fra april 2020.

Riksteatret har under Tom Remlovs ledelse styrket sin posisjon som en viktig nasjonal teaterinstitusjon, med svært høye publikumstall og meget gode kunstneriske resultater.

– Det var veldig mange gode søkere til teatersjefstillingen ved Riksteatret, og vi er svært godt fornøyd med at Arne Nøst takket ja til denne ettertraktede stillingen i norsk teater, sier styreleder Stephan Jervell.

Kategorier: Nytt fra andre

Etter katastrofen

tor, 2019-01-10 11:52

Katastrofescenarioet den britiske dramatikeren Lucy Kirkwood (født 1984) risser opp i teaterstykket Våre Barn (originaltittel The Children), som for første gang settes opp i Norge, er uhyggelig. Et voldsomt jordskjelv har ført til store ødeleggelser og en påfølgende atomulykke. I et avsidesliggende og sparsomt møblert hus ved havet har to pensjonerte kjernefysikere, Hazel og Robin, søkt tilflukt for å unngå den potensielt dødelige, radioaktive strålingen. Kjernekraftverket der de begge tidligere arbeidet har vært utsatt for oversvømmelser og katastrofen er et faktum når det oppstår en kjernefysisk nedsmelting ved anleggets atomreaktorer. Når de en dag får besøk av Rose, en kollega de ikke har sett på over 30 år, strammer det seg til.

Forestillingen er inspirert av en av verdens nest største atomulykker etter Tsjernobyl, nemlig Fukushima-ulykken på et kjernekraftverk i Japan i 2011. Fukushima-ulykken tok flere tusen liv, men myndighetene iverksatte raskt tiltak. I Kirkwoods skildring derimot er det som om den menneskelige verdens totale utslettelse rykker stadig nærmere hovedpersonene. Ingredienser som eroderende landmasser, en by nedsunket i havet og glimtvis, øredøvende lyd av bølger som slår mot land, skaper en tyngende og trykkende endetidsstemning i scenerommet. Slik antydes det forsiktig at atomulykken kanskje bare er en del av et større bilde der irreversible klimaendringer er i ferd med å innhente menneskene, uten at vi får svar på det i løpet av den nesten to timer lange spilletiden.

Ujevn regidebut
Foruten at det er første gang skuespillet, som opprinnelig hadde premiere i London i 2016, spilles i Norge, så er det også skuespiller Marie Blokhus sin regidebut. Her er alt tilsynelatende lagt til rette for at hun skal få boltre seg i sin første iscenesettelse: Våre Barn er et moderne drama i kammerspillformat, og de tre skuespillerne på scenen, Iren Reppen, Marianne Nielsen og Jon Ketil Johansen, i henholdsvis rollene som Rose, Hazel og Robin, er drevne og rutinerte. Jan Aage Rugaards scenografi er mistenkelig lik den i originaloppsetningen. Et rustikt, slitt oppholdsrom med kjøkkeninnredning, spisebord og lenestol er stedet der all handlingen utspiller seg, men scenografien har liten betydning utover det at den danner et konkret fysisk rom. Med andre ord er det et tekstorientert drama der dynamikken mellom de tre personene er fokus i det stadig mer innestengte rommet.

Styrken i Blokhus sin regi er at hun ikke er redd for å la skuespillerne spille overdrevent og med store gester. Grepet passer godt til den absurde humoren i dialogene når personene, som tross alt befinner seg i en ekstrem unntakstilstand, samtaler om dagligdagse temaer inntil det pinlig detaljerte og gjennom det avslører seg som både patetiske, selvopptatte og feilbarlige. Nielsen spiller rollen Hazel på en melodramatisk måte som er farlig nært det karikerte. Samtidig som jeg savner å se mer nyanser i spillet hennes, er tilnærmingen til rollen en styrke fordi det tilfører troverdighet og liv til den i utgangspunktet noe flate rollen: En redd, oppfarende, snerpete og middelaldrende helsefanatiker som trenger yoga selv etter atomulykken. Den ekteskapelig dynamikken mellom Hazel og Robin kjennetegnes av kjærlige ord som glir umerkelig over i beske fornærmelser og spilles overbevisende av Nielsen og Johnsen. I enkelte scener synes jeg derimot at skuespillerne tar for hardt i – det kjennes rett og slett som om noen nivåer i regien mangler slik at overgangene blir litt brå og kantete. Til tross for ujevn regi er det en glede å være vitne til hvordan Nielsen, Reppen og Johnsen verdsetter å spille mot hverandre.

Oppskriftsmessig drama
Forestillingens store problem er at Kirkwood har skrevet et oppskriftsmessig drama som aldri blir virkelig interessant eller hever seg over en middels TV-serie lagt til et apokalyptisk landskap. Det er akkurat som om hun satt seg ned og fulgte en sjekkliste til punkt og prikke da hun skrev Våre Barn. I utgangspunktet er det ikke noe galt i å beherske klassisk dramatisk håndverk, men det er kjedelig når ingrediensene er så selvfølgelige at helheten mer enn noe annet virker konstruert. Det personlige relasjonsdramaet og den mer innrammende katastrofe- og økotematikken er åpenbart et forsøk på å knytte individuelle, eksistensielle spørsmål sammen med samfunnsmessige spørsmål, men sammenhengen er tynn. Bare hør på dette: Rose og Robins tidligere romanse og utroskap leder publikum til å tro at hun har kommet tilbake for å gjenvinne hans kjærlighet, men i midtveis i handlingen blir det klart at hun vil overtale ekteparet til å bli med henne og en gruppe forskere tilbake til kjernekraftverket. De skal ta plassen til de unge menneskene som arbeider der og reparere skaden i reaktoren med livet som innsats.

Plotet berører spørsmål om menneskers ansvar, evner og plikt til å handle. Likevel beveger Kirkwood seg aldri dypt nok inn i materien, og etter noen platte replikker fra Rose om «at hun føler hun må dra tilbake å gjøre opp for seg for den uansvarligheten de utviste da de ikke hadde ordentlige prosedyrer ved byggingen av kjernekraftverket», koker mesteparten av handlingen bort i det personlige. Forestillingens form gjør at relasjonen mellom de tre personene er sentral, men i manuset er det for lite materiale for skuespillerne å spille på. Blant annet får publikum servert en scene mot slutten av forestillingen der Rose gjør et poeng ut av at hun må huske å ta p-pillen sin og Robin spør hvorfor, hvorpå hun svarer at selv om hun er over 60 år så demper det tross alt sexlysten hennes. Jeg er dypt imponert over hvordan Iren Reppen og Jon Ketil Johansen likevel klarer å skape en troverdig og stø scene av dette gjennom sitt nærvær selv om replikkene etter min mening er elendige. En annen scene der doen oversvømmes, vannet flyter utover, og Hazel i fortvilelse kjefter på Rose i sinne, utgjør også et høydepunkt. Til tross for at opptrinnet virker konstruert klarer skuespillerne å løfte det ganske platte materialet gjennom sitt spill og tilstedeværelse. Opptrinnene etterfølges selvsagt av svært dramatiske scener, der Robin, som blør fra munnen fordi han er døende, bestemmer seg for å bli med Rose til kraftverket.

Forsøk på å kontekstualisere
Tittelen Våre Barn kan tolkes både som at den henspiller på Hazel og Robins barn, som stadig nevnes, men også på personene selv som er hjelpeløse i situasjonen. Enda et alternativ er selvsagt at tittelen peker utover dette og skal få publikum til å tenke på ansvaret for de som kommer etter oss. Slik sett er ikke teksten på nettsidene til Den Nationale Scene, som blant annet lyder «Noen skal leve etter oss. Hva er vi villige til å ofre for neste generasjon?», helt upassende. Men teatersjef Agnete G. Haalands påfølgende spede og hjelpeløse forsøk på å kontekstualisere forestillingen i programbladet kjennes unødvendig all den tid forestillingen tross alt ikke er i nærheten av å faktisk berøre de komplekse problemstillingene og spørsmålene knyttet til konsekvensene av de globale klimaendringene vi står overfor her og nå. Med velmenende intensjoner og den retoriske overskriften «Hva gjør vi når verden brenner?» forsøker Haaland å plassere oppsetningen i vår urolige tid ved blant annet å stille spørsmål som «Hva er vi villige til å ofre for å unngå den store katastrofen?». Hun fortsetter med å skrive at «prisen er høy. For å hindre global oppvarming over 1,5 grader må vi alle gjennom uante forsakelser. Er vi villige til det?». Etter å ha sett forestillingen kjenner jeg meg ikke igjen i disse refleksjonene. Snarere er jeg dypt fascinert over hvordan en oppsetning som bygger på faktiske hendelser, og behandler et ikke utenkelig endetidsscenario, likevel kan oppleves så apolitisk og fullstendig løsrevet fra den virkeligheten jeg befinner meg i. Da er det lite annet enn irriterende at teatersjefen slenger rundt seg med fine ord for å rettferdiggjøre at et helt middels, importert drama skal spilles på norske scener.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Basis til utvikling, ikke fiksert bevaring

ons, 2019-01-09 15:23

Innenfor den frie scenekunsten har mange, både de som er bevilget basisstøtte og de som produserer med prosjektstøtte, stilt spørsmål – i høringer, i samtaler med Kulturrådet og Kulturdepartementet, og i den offentlige diskusjonen – om hva som skjer når kunstnere mister basisstøtten, og hva som skjer når ordningen ikke har plass til flere. Problemstillingen vi nå står ovenfor har eksistert like lenge som basisfinansieringen. Det er en unnfallenhet at det ikke er skapt nye ordninger i løpet av den tiden som kunne gjort det mulig å trappe både ned og opp fra basisfinansieringen.

Norsk Kulturråd evaluerer og vurderer fortsatt løsninger for hva som vil skje når kompaniene som er inne på basisfinansieringsordningen har fått støtte i til sammen tolv år. Det foreligger foreløpig ingen bærekraftige løsninger for fremtiden, og det burde ikke blitt kompaniene som står utenfor basisstøtten sitt problem. Når situasjonen likevel er slik, og man for 2019 ikke kuttet støtten til de som har vært mottakere av den i tolv år, sviktes på et vis alle i det frie scenekunstfeltet.

Politisk dårlig håndverk
I uttalelsene fra de faglige utvalgene for dans og teater her på Scenekunst.no7. november 2018 kommer det frem at Kulturrådet for 2019 søkte Kulturdepartementet (KUD) om økte midler til gjestespill- og arrangørstøtte. Istedenfor denne økningen fikk de en ekstrabevilgning på 7 millioner kroner som ble øremerket basisfinansiering. Denne bevilgningen kom etter at de faglige utvalgene hadde hatt sine møter, og de kjente dermed naturlig nok ikke til disse midlene da de kom med sine tilrådninger. Ut fra samtaler med scenekunstnerne i mitt nettverk, og i kommentarer på sosiale medier, synes det som et flertall i scenekunstfeltet mener at bevilgningen av de friske midlene burde blitt sendt tilbake til de faglige utvalgene for ny tilrådning. Det er fordi prinsippet om vedtak på faglig grunnlag svekkes av at Rådet selv skulle gjøre et vedtak uten at det var forankret i de faglige utvalgene.

Jeg er sterkt kritisk til den prioriteringen Kulturrådet har gjort når de for 2019 kun har søkt KUD om økte midler til gjestespill- og arrangørstøtte, i praksis betyr dette å styrke oppkjøpsleddet. Friske midler fra KUD burde gå til å skape nye ordninger så kunstnerskap kan overleve kutt i basismidler og gi andre kunstnerskap mulighet til å bygge seg opp mot en eventuell basisbevilgning. Disse foreløpig ikke-eksisterende, men helt nødvendige tilskuddsordningene, er også de ordningene som mangler i kjeden av tiltak fra idé til formidling. Det at disse ordningene ikke finnes gjør at verkene ikke blir distribuert til visningsstedene i stor nok grad. Samtidig må bunnlinjen være å verne om størrelsen på prosjektmidlene til fri scenekunst.

Nye ordninger med treffsikkerhet 
Hva kan bærekraftige løsninger ovenfor basisproblematikken være? Jeg mener at et alternativ kan væredriftsstøtteløsning som gjør det mulig å beholde produsent, og driftsrelaterte ting for kunstnerskapet. Dette kan innebære muligheten til å ha lager, prøverom, kontor, administrasjon, kontakt med oppkjøpere, tid til idéutvikling, salg og formidling. De kunstnerne som ville motta en slik støtte ville da samtidig søke prosjektstøtte på lik linje med alle andre. Kompaniene som går ut av ordningen kan søke og få tildelt basisstøtte igjen på et senere tidspunkt, i konkurranse med alle andre søkere.

Forslaget som kommer her, er en mellomordning mellom produksjonsstøtte og basisstøtte, og er til utgiftene prosjektbudsjettene sjelden har rom for å dekke i dag. Driftsstøtten kan gis over flere år, og den kan gis til utvalgte kunstnerskap med stab. En tanke er at man kunne sluset inn midlene som i dag ligger i ordningen for forprosjekt inn i en slik driftsstøtteordning. En slik ordning vil kunne sikre kontaktnett, turnévirksomhet og kjernekompetanse som er bygget opp under basisstøtte etter at basisstøtten er slutt. På den annen side vil en slik ordning løfte kunstnerne utenfor basisstøtten, som sikter seg dit, til et aktivitetsnivå som gjør at de på like vilkår kan konkurrerere om basisstøtte. Hvis dette hadde blitt virkelighet ville kunstnerne også hatt kontinuitet mellom produksjonene, og de forestillingene som er skapt ville kunne leve videre og spilles for et større publikum.

Styrk fagfellevurderingen
Jeg ønsker meg en basisfinansieringsordning som er til for utvikling, ikke bevaring.Sysselsetting, omsetning av kvalitet og formidling vil ikke i sum gå ned i feltet ved at mottakere automatisk går ut etter 12 år dersom de nye som kommer inn er faglig vurdert. Utskiftning er rettferdig, pengene vil gå til nye krefter, andre arbeidere som vil gi nye uttrykk, noe som igjen gir dynamikk til det frie feltet og gjør det frie feltet sterkt.

Argumentet om bevaring likner på institusjonalisering, og forskjellene på en institusjon og det frie feltets egenart synes å ha gått tapt der. Med institusjonalisering menes her å være innenfor budsjetter og støtteregime der ens eksistensberettigelse ikke konstant vurderes på hver enkelt kunstneriske idé. De ordninger som går til å finansiere institusjoner, Jo Strømgren Kompani er et eksempel på et scenkunstkompani som ønsker seg en institusjon status, burde ligge hos KUD.Tanken er at en styrking av dynamikken i det frie feltet så det fortsetter å være faglig sterkt burde være basisordningens øverste formål. Det Kulturrådets støttepraksis med sikkerhet har fått frem, er at institusjonalisering mangler den dynamikken fagfellevurderingssystemet sikrer. Jeg mener basisstøtten må forbli en ordning for dynamisk utvikling av kunstnerskap til nye nivåer, ikke å bevare et fiksert mangfold. Det er fagfellevurderingen i Kulturrådet som sikrer dette.

Institusjonalisering av sterke kunstnerskap 
Ved siden av å lage en egen støtteordning på statsbudsjettet til ensembler som skal bevares, finnes en annen effektiv løsning for å oppnå distribusjon og bevaring i form av institusjonalisering av sterke kunstnere. Det er at Kulturrådet bør anbefale KUD å instruere scenekunstinstitusjonene til å ta inn en huskunstner eller et ensemble fra det frie feltet i tildelingsbrevet til institusjonene. Dersom en slik avtale var minst treårig hadde en enkelt kommet i møte en institusjonalisering, skapt stabilitet for sterke kunstnere og styrket omsetningen fra det frie scenekunstfeltet. Skulle man styrket kompanienes evne til å turnere, så kunne man utvidet hvem som kan søke midler fra gjestespillordningen til også å gjelde produksjoner skapt av en fri scenekunstner produsert med institusjonens penger. Da ville man fått synergi fra det frie scenekunstnere produserer på en institusjon til nettverk av arrangører som normalt programmerer det frie feltet, men også til kulturhusene. Denne løsningen har mange i det frie feltet pekt på lenge, det synes som det er på tide at Kulturrådet står støtt ovenfor KUD og ber dem ta ansvaret for den stabiliteten og kontinuiteten de ytret vilje til ved ekstrabevilgningen gjennom å skape endringer også innenfor institusjonene.

Nye problemstillinger
Hvis fagutvalgene fremover bidrar til å bryte ned en utbredt tanke om et skille mellom de innenfor og de utenfor basisstøtten tilfører de det frie scenekunstfeltet dynamikk. Det forutsetter at de velger å praktisere tolvårsregelen som hovedregel. Men det er ikke klart hva fagutvalgene måtte mene her, og de oppfordres til å delta i åpen debatt om dette.

Kandidatene til basisstøtten vurderes nå på svært ulike premisser. Du må ha et meget trent  øye for å vurdere likt potensial om vi ser bort fra den enorme økonomiske ulikhetene som finnes innenfor og utenfor ordningen. At vurderingen da gjøres ut fra prosjektbeskrivelsen burde vernes om, ikke underkjennes av Rådet. Bare prosjektbeskrivelsen er det faglig sikre redskapet som skaper vekst og gir oss innsikt i den kunsten som ikke ennå er skapt.

Å bli evaluert og diskutert av sine fagkolleger er et unikt system for å skape dynamikk og kvalitet. Jeg oppfordrer derfor Kulturrådet til ikke bare å skape en mellomordning mellom produksjonsstøtte og basis, men også å ta maktkritikken til seg og innskrenke det politiske rommet og styrke fagutvalgene. Slik styrkes grunnlaget for den unike dynamikken som Kulturrådet har skapt i det frie feltet.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Variabel begeistring

tir, 2019-01-08 10:49

Fredag 4. januar var Konserthuset fylt til randen. Kombinasjonen av det kanskje aller mest ikoniske musikkverket som finnes og presentasjonen av kommende sjefdirigent Klaus Mäkelä solgte ut huset flere uker i forveien. Den finske dirigenten skal, fra og med sesongen 2020/21, overta etter Vasily Petrenko, som da har hatt stillingen i syv år. Det er som alltid knyttet stor spenning til hva en ny sjefdirigent bringer til torgs, og den blir ikke mindre av at Mäkelä bare er 22 år gammel. De siste to sesongene har han riktignok debutert med store orkestre over hele verden, og fått stillingen som første gjestedirigent hos Sveriges Radios Symfoniorkester, men han må likevel kunne kalles uerfaren i denne sammenhengen – å ha øverste kunstneriske ansvar for et orkester over tid.

Fallhøyde og floskelfare
Mäkelä satser både høyt og trygt på én gang ved å velge Beethovens niende – et verk omtrent alle har et forhold til, også de som ikke ellers er så bevandret i klassisk musikk. Kanskje særlig på grunn av fjerdesatsens “Ode til gleden”, tonsettingen av Schillers dikt med samme navn, brukt i utallige sammenhenger, som for eksempel EUs offisielle “nasjonalsang”. På den ene siden må Mäkelä forsøke å gjøre seg gjeldende i en lang rekke fantastiske fortolkninger, og på den andre siden er det mye godvilje å hente på å velge et verk som er så populært i seg selv. Det spørs om nysgjerrigheten på ny dirigent alene ville trukket fullt hus hvis han hadde valgt et mer obskurt verk.

Nesten like vanskelig som det må være å sette sitt originale preg på et slikt musikalsk monument, er det å beskrive det i nogen lunde floskelfrie vendinger. Beethovens niende er ofte omtalt som den vestlige musikkhistoriens mest sentrale verk, mye fordi det sprengte omtrent alt som var av sjanger- og formmessige grenser da det ble skrevet, med blant annet større besetning, lengre satser, og bruk av kor og sangsolister i siste sats. Men det har også fått sin enestående status på grunn av den visjonære og ideologiske tematikken i Schillers tekst, med sin utopiske humanisme og idéen om alle menneskers forbrødring.

Manglende særpreg
Det hele begynte så bra. I samtale med direktør Ingrid Røynesdal før konserten fremsto Mäkelä befriende upretensiøs og samtidig selvsikker, og omtalte omsorgsfullt og entusiastisk sine yndlingssteder i symfoniens forløp. Da han og orkesteret kontant og intenst omsatte entusiasmen i praksis fra første tone, var jeg nesten solgt. Men utover i satsen var det som om luften begynte å sive ut av ballongen. Etter hvert fremsto litt for lange strekk mest som en gjennomspilling. Denne kontrasten betegner i grunnen hele fremføringen. De dynamiske toppene var gjennomgående fengslende og ville si meg noe, men mange mer lavmælte partier, kanskje særlig i den langsomme tredjesatsen, virket ikke like gjennomarbeidede eller livsviktige. Og livsviktig må det være, ellers kan det egentlig være det samme.

Oslo filharmoniske kor bidro sterkt til de største høydepunktene, tekstspyttende, presise og på maks volum som de var. De fire solistene gjorde også fine ting, særlig tenor Tuomas Katajalas trengte seg tindrende klar gjennom lydmuren av kor og orkester, og også sopran Lauren Fagan hadde glitrende øyeblikk. Mezzosopran Hanna Hipp, som sang altsoloen, var det vanskelig å høre, men det får Beethoven og akustikken i Konserthuset ta på sin kappe, for altstemmen er kanskje den mest anonyme av de fire og ligger i et lite gjennomtrengelig leie. Shenyangs kraftige bassbaryton var det ingen problemer med å høre, og det låt stort sett flott, selv om stemmen hans iblant manglet litt fokus.

Foto: Fred-Olav Vathne

Jubileum i vente
Mäkelä tiltrer altså ikke før høsten 2020, og selv om, eller kanskje nettopp fordi, denne konserten ikke innbød til uforbeholden henrykkelse, er det minst like spennende som før hvordan han vil fungere som ny sjefsdirigent. Før den tid kommer Oslo-Filharmoniens 100-års jubileumssesong, som jeg tillater meg å håpe at blir intet mindre enn spektakulær. Programmet slippes 4. april, og forhåpentlig innbyr det til større grad av udelt begeistring.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Det beste i livet er gratis?

man, 2019-01-07 12:13

Med ujevne mellomrom, slås det stort opp i ulike norske aviser hvor mange fribilletter offentlige institusjoner deler ut, ofte med en oppfordring om å stramme inn denne praksisen. Jeg vil begynne året med en helt annen oppfordring til politikerne våre: Gjør all offentlig subsidiert kunst- og scenekunst gratis. For alle.

6. desember i fjor, uttalte teaterdirektøren ved Aalborg Teater, Hans Henriksen, følgende: ”Selv om fellesskapet finansierer teatrene, er de kun tilgjengelige for de rike”. Henriksen følger opp med å si at dette kommer verken scenekunsten eller samfunnet til gode, og etterlyser en debatt om hva som kan gjøres for å snu trenden.

Først av alt: Kilden er ikke bare for de rike. I 2014 vant Kilden Dialog Norsk Publikumsutviklings pris nettopp for sitt unike arbeid med å nå ut til hele befolkningen. Kilden Teater og Konserthus er også blitt løftet frem fra ministerhold som et eksempel på hvordan norske institusjoner kan nå bredere ut, i stor grad takket være Marie Teresie Sørensens arbeid med Kildens aller viktigste avdeling.

Noen av Kildens mange tiltak er Kildenbilletten til en hundrelapp til alle våre egenproduksjoner, LørdagsKilden til en femtilapp hver uke, og gode ordninger for fribilletter til lavinntektsgrupper. Mange norske institusjoner har, som Kilden, differensierte priser og tiltak for å nå lavinntektsgrupper med fribilletter, men mange har dårlig råd uten å tilhøre en spesiell gruppe. Andre kjenner ikke til de spesielle ordningene som finnes. Dessuten er det mange som prioriterer kunst og kultur vekk selv om man har råd. Skal kunsten utvide horisontene våre, må vi våge å velge det ukjente. Overraske oss selv med et stykke vi aldri har hørt om. Den terskelen blir betraktelig mye lavere når et tilbud er gratis.

Den norske velferdsmodellen gir oss en rekke universelle velferdsrettigheter som fri skolegang, sykehus og sykepenger. På samme måte gis det offentlige tilskuddet til kunst og kultur under forutsetning av at kunsten og kulturen skal gjøres tilgjengelig for hele befolkningen. I kulturmeldingen som ble lagt frem i november i fjor, fremheves det hvor vesentlig et rikt og variert kunst- og kulturliv er for et velfungerende demokrati. Med demokratiske verdier under press, er det viktigere enn noen gang å bevare samfunnets fellesarenaer, påpekes det. Gode poeng.

Et av hindrene for å få dette til, er egeninntjeningskravet som på 80-tallet for alvor gjorde sitt inntog i norsk kulturpolitikk. Ifølge Jon Nygaard, professor ved Senter for Ibsenstudier, nesten tidoblet prisene seg i løpet av et tiår. Siden er konseptet egeninntjening fra konservativt politisk hold blitt omtalt som den gullkantede billetten til større kunstnerisk frihet. Den alvorligste bivirkningen omtales sjeldnere: Alle har ikke lenger råd til en teaterbillett. Da denne debatten gikk i Scenekunst.no i 2009, poengterte professor Nygaard hvordan dette har endret og ensartet sammensetningen av publikum.

Første april 2001 innførte Storbritannia et visjonært prinsipp: De over 50 nasjonale museene i landet, skulle være gratis for alle. Dette var ingen aprilspøk. Det politiske vedtaket kom som en motreaksjon mot det økte kravet til egeninntjening som også preget Storbritannias kulturpolitikk gjennom 80-årene. Prinsippet gjelder fremdeles.

10 år etter at gratisprinsippet ble innført, kunne britiske museer som tidligere hadde tatt betalt, vise til en besøksøkning på 150 %. Besøk fra etniske minoriteter gikk opp med 177 %, og regionale museer i Liverpool og Leeds opplevde at opptil 25 % av deres besøkende kom fra lavinntektsfamilier. Hele 96 % av de besøkende ville anbefale museene videre. Tallene er hentet fra National Museum Directors’ Council.

I Norge er folkebibliotekene pålagt den offentlige oppgaven å fremme opplysning og utdanning ved å stille bøker og andre medier gratis til disposisjon for alle som bor i landet. Gjennom Den Kulturelle Skolesekken får alle landets barn og unge oppleve gratis kunst og kultur som en del av grunnskoleløpet. Viktige og riktige prioriteringer. Kan dette inspirere til å la samme prinsipp gjelde institusjonene?

Regjeringen vil støtte opp om skaperkraften i enkeltmennesket, sies det i kulturmeldingen. Bakgrunn og opphav skal ikke ha noe å si for individets mulighet til å utøve eller oppleve kunst. Skal disse ordene bli til handling, må det endringer til i form av politiske vedtak. Å innføre gratisprinsippet for norske kunst- og kulturinstitusjoner, er en god investering i naturlige fellesarenaer for en bred, mangfoldig, opplyst og brennende het samfunnsdebatt.

Motargumentet vil kanskje være at offentlige tilskudd alene ikke kan bære det kunst og kulturtilbudet samfunnet trenger. Å gjøre all offentlig subsidiert kunst og kultur gratis, er drastisk på grensen til utopisk. Kanskje er det akkurat så vågale vi må være. Kanskje er andre tiltak riktigere. Uansett er det en spennende debatt å ta. Med høyere publikumstall, kan tilgangen til både sponsormidler og donasjoner øke.

Kunst gjør livet rikere. Et gratisprinsipp for kunst og kultur kan gjøre fellesarenaene våre til enda viktigere møteplasser enn de er i dag. Og akkurat som britiske museer og sørlandske bedehus, kan vi selvsagt ha kollektbøssa tilgjengelig på vei ut.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Hilde Halvorsrød ny fagredaktør på Scenekunst.no

fre, 2019-01-04 15:21

Hilde Halvorsrød har skrevet kritikker for Scenekunst.no siden 2016, og vil fortsette med det også i sin nye rolle. Som fagredaktør i 25% stilling vil hun ha ansvaret for satsningen på opera og det vi har valgt å kalle scenisk kunstmusikk, et begrep som også inkluderer orkestermusikk. I tillegg vil hun bistå ansvarlig redaktør med planlegging og redaktørarbeid. Hun har svart på noen spørsmål om seg selv om hva hun vil prioritere i jobben som fagredaktør:

Du er ny fagredaktør på Scenekunst.no med særlig ansvar for opera og scenisk kunstmusikk. Du har jo skrevet for Scenekunst.no en god stund, men kan du fortelle litt om deg selv og din bakgrunn?

Jeg har opprinnelig skuespillerutdanning fra New York, men begynte å synge isteden, og jobbet som frilans sanger i en del år samtidig som jeg startet og drev en privat kulturskole. Så begynte det å klø i den teoretiske delen av hjernen min, og jeg tok først en master i musikkvitenskap, og er nå PhD-stipendiat ved Norges musikkhøgskole i 75 % stilling.

Hvorfor er opera og scenisk kunstmusikk viktige satsningsområder?

Både opera og kunstmusikk sliter fremdeles med sitt seiglivede rykte som noe støvete og borgerlig, smalt og utilgjengelig, og god formidling av musikkopplevelser tror jeg er et helt sentralt virkemiddel for å bryte ned disse mytene. Samtidig er det et gedigent misforhold mellom den nesten ikke-eksisterende generelle pressedekningen på en del av disse feltene og alt det fantastiske som faktisk skjer der ute, så jeg ser det som en viktig oppgave å bidra det vi kan til at flere forestillinger og konserter får den omtalen og kritiske vurderingen de fortjener.

Kan du si noe om hvilke prioriteringer som vil bli gjort på dette feltet våren 2019?

Det blir god dekning av Nasjonaloperaen, både premierene på Hovedscenen og mindre prosjekter på Scene 2, blant annet VOEX, operasjef Miskimmons satsning på nyskrevet opera. I tillegg blir det nye anmeldelser fra operaer i distriktene, og mer musikkdekning av Festspillene i Bergen, blant annet åpningsforestillingen Venter, der Karl Ove Knausgård har skrevet libretto til en musikalsk versjon av Peer Gynt, fra Solveigs perspektiv, som skal regisseres av Calixto Bieito. Og i Oslo-Filharmonien dekker vi flere konserter med musikk av nålevende komponister, blant annet Sofia Gubaidulina, Kaija Saariaho og Esa-Pekka Salonen.

Kategorier: Nytt fra andre

– Tv-mediet er inne i en mørk middelalder

tor, 2019-01-03 10:23

– Her er mine notater, sier jeg og viser ham den visuelle kakofonien som ble til under forarbeidet til intervjuet.

– Ja, sånn ser mine også ut. Vent her skal jeg vise deg.

Erik Ulfsby åpner en skrivebok hvor det innimellom kråketærne kan skimtes noe a la «2. akt», eller «Kyrre Hellum». Det overrasker meg for jeg synes han virker så ordentlig. Jeg er med andre ord ikke aleine.

Han er langt inne i sitt andre åremål som teatersjef på Det Norske Teatret, og går løs på den tredje perioden i januar 2021. Han har oppnådd det meste en leder kan drømme om: En flerårig ubrutt stigning i publikumsbesøket, kunstnerisk utvikling og anerkjennelse over hele fjøla, innovative tiltak som etablering av skuespillerutdanningen Det multinorske, nå i januar en ny satelittscene på Rommen i Groruddalen, og ikke minst et ensemble og øvrige ansatte som slutter opp om prosjektet Det Norske Teatret. Mange ledere ville gitt seg mens de var på topp og «søkt nye utfordringer», som det heter. Men han blir.

Intervjuerens forberedende notater

Hvorfor vil du fortsatt være sjef på Det Norske Teatret?

– Tanken har streifet meg, at nå er det kanskje på tide å gå videre. Men så har jeg bare kjent hele veien at det er dypt meningsfylt å være her. Jeg må rett og slett tilstå at jeg ikke har ambisjoner utover det. Som kunstner kanskje, men ikke som leder. Jeg ser ikke i andre retninger og fristes heller ikke av det. Det er her jeg hører hjemme. Det er disse folka jeg vil være med. Jeg har ingen bedre forklaring enn det.

Det holder ikke som svar!

– OK. Altså, når disse tre åremålene er over vil jeg ha vært her like lenge som jeg har gått på barneskolen, ungdomsskolen, videregående og Teaterhøgskolen til sammen. Det er sånn sett blitt et svært prosjekt i livet. Det i seg selv trigger meg, at det kan bli så viktig.

Det er flere her som mener at dette er ditt livsprosjekt?

– Ja, det vil jeg si det er – i yrkessammenheng.

Livsprosjekt

Men hva er det ved Det Norske Teatret som gjør det til ditt livsprosjekt?

– Det skriver seg nok tilbake til da jeg regisserte Jungelboka i 2008, det var da jeg liksom fikk øye på prosjektet Det Norske Teatret, og opplevde det som viktig. Jeg fikk en forståelse for det dialektiske med å være stor og liten samtidig. Stor og sterk, men også alltid fryktelig sårbar fordi man representerer kultur og språk som er trua. Den innebygde motsetningen har gitt et utrolig spenn i huset, både kunstnerisk og organisatorisk, en kraftpakke. Jeg opplever at jo sterkere teatret blir jo mer interessant blir den dialektikken. Og, litt fordi jeg genuint opplever det som viktig, men også fordi min periode har sammenfalt med en stor endring i samfunnet for øvrig og i byen vår, så har jeg forsøkt å formulere prosjektet litt på nytt i en ny verden. Å redefinere Det Norske har vært litt av kjernen i arbeidet mitt.

På hvilken måte?

-Vi må oppleves relevante i en verden i rask endring. Det er avgjørende for legitimiteten til teatret av flere grunner. Det er helt nødvendig med nye estetiske impulser for å utvikle oss kunstnerisk, og det er avgjørende med et større og mer sammensatt publikum for å opprettholde et solid politisk og økonomisk fundament for framtida. Så det å sikre teatret gode vilkår for utvikling har vært, og er, en hovedoppgave. Jeg synes det er utrolig inspirerende å se at vi beveger oss inn i en ny og spennende tid.

Hva er det ved Det Norske Teatrets historie som er viktig for deg nå?

– Det kretser vel mest rundt det med å være arenaen for de som ikke har en arena. Det var det som var teatrets utgangspunkt, og den oppgaven er fortsatt like levende. I dag kommer ikke folk bare fra Volda, Dale eller Sandnes. De kommer Marokko, Pakistan, Iran og mange andre steder. Det dreier seg om å være et alternativ, å ikke la majoritetskulturen være et teppe som dekker alt. Det er relevant, det er derfor vi er her. Det er jo derfor Norge holder seg med to store nasjonale teatre, noe de ikke har i for eksempel Sverige.

Hiphop-forestillingen Blokk til blokk åpner Det Norske Teatrets nye scene i Groruddalen i januar. (Foto: Dag Jenssen)

Steinerskolen

Du tiltrådte i en fase da det var mye turbulens. Teatret var i krise, med innsparinger, oppsigelser, kritikk mot den kunstneriske linja, motstand mot ansettelsesprosessen. Hvordan var det å komme inn i institusjonen på et sånt tidspunkt?

– Jeg fikk det selvsagt med meg, men samtidig var jeg litt på siden av det. Jeg visste at jeg hadde mye støtte på huset. Jeg hadde jobbet her mye som regissør, kjente folk, følte meg trygg. Jeg ble faktisk bedt om å søke, men det eksisterte også en synlig motstand i enkelte grupper. Det er helt greit, men turbulensen kom nok litt av at Det Norske Teatret bytter sjef så sjeldent, at det blir så få vinduer for folk å mene noe i.

Var det kanskje det ideelle tidspunktet å overta på?

– På mange måter. Fra utsiden ser det selvfølgelig ikke gunstig ut når det er bråk og uro, men å overta da er ofte gunstig. Det er mye å vinne. Dessuten visste jeg at det var et hus med utrolig mange dedikerte og dyktige folk overalt. Det var og er den største inspirasjonen.

Fortell om deg selv, din bakgrunn og hva som førte deg hit.

– Jeg kommer opprinnelig fra Veitvet i Groruddalen, uten at jeg har veldig mange minner derfra. Jeg gikk i Rødtvet barnehage og bodde i rekkehus i Veitvetsvingen. Men så ville mine foreldre at jeg skulle begynne på Steinerskolen, så da flytta vi over til Lilleaker på den andre siden.

Gikk du på Steinerskolen på Hovseter da?

– Det var meningen, men jeg kom ikke inn der, så jeg tok trikken hver dag til Jar i Bærum og gikk opp til Grav. Der gikk jeg i tolv år og hadde det veldig fint. Jeg har nederlandsk mor og norsk far, så jeg er i utgangspunktet tospråklig, men det kjentes flaut å snakke nederlandsk med mamma da jeg begynte å ta med kompiser hjem så da slutta jeg med det. Jeg var ellers veldig skriveglad, og skulle bli journalist, men så er det alle disse tilfeldighetene da! Det skulle lages en russerevy i Oslo i 1989, og en av de jeg hang med skulle gå på audition. Jeg ble med ham og ble tatt opp i revyen. Der møtte jeg Kristoffer Schau, Linn Skåber og Christian Skolmen. Erlend Skumsvoll spilte piano, Jacob Young spilte gitar, Alex Scherpf var regissør. Vi spilte på gamle Black Box teater nede på Aker brygge. De fortalte om et sted jeg aldri hadde hørt om som het Romerike folkehøgskole, hvor alle disse russefolka skulle begynne. Så ble jeg med dit. Der snakka de også om noe som jeg heller aldri hadde hørt om før som het Statens Teaterhøgskole, for den skulle jo alle som gikk der søke på. Så søkte jeg og kom inn. Og det var jo fint, men jeg hadde ingen tidlig masterplan om å bli skuespiller.

Tilfeldigheter

Fint med tilfeldigheter, men hva hadde du med deg hjemmefra?

– Mamma var lærer, pappa jobbet i Statkraft som leder for den internasjonale delen. Jeg ble tatt med på teater, på konserter og ikke minst i Operaen da jeg var liten, men fikk ikke med meg noen direkte kunstneriske impulser hjemmefra.

Jeg er blitt fortalt at hvis du ikke hadde gått på Steinerskolen så kunne du havnet nærmest hvorsomhelst og ville endt opp som leder uansett. Vedkommende mente at du har en ingeniør i magen. Du skal ha tilbrakt store deler av din barndom og oppvekst med å bygge Lego?

– Det stemmer! Jeg var mye aleine, den lange skoleveien gjorde at jeg nærmest ikke hadde venner i gata. Ingen egentlig. Jeg satt fryktelig mye aleine og bygget. Jeg har tenkt på det i ettertid, at det må ha vært definerende. På Legopakkene står det «passer fra 4 til 14 år». Det tok jeg helt bokstavelig, så i en tiårsperiode var det det jeg gjorde. Jeg hadde et rom på størrelse med det store kontoret vi sitter i nå, som var en eneste kjempesvær Legoby, jeg bygget og bygget og bygget. Der lagde jeg også en masse filmer, med Pappas super 8-kamera. Jeg tok ett og ett bilde, og flytta brikkene steg for steg. Dette var i den siste fasen da man drev med gammeldags framkalling, så vi måtte sende filmen helt til Sveits. Også fikk vi den tilbake tre måneder seinere! Jeg lagde «Ranet på posthuset» og liknende filmer. Så ja, jeg liker å bygge ting.

Har du en scenograf i magen og, da kanskje?

– Nja, ikke scenograf tror jeg. Jeg har enorm respekt for det faget. Men jeg liker å bygge på overordnet nivå. Bygge kultur, bygge relasjoner, og selvsagt å bygge Det Norske Teatret videre!

Men disse tilfeldighetene, hvor tilfeldige er de?

– Ja, det er et godt spørsmål. Folk har jo mange iboende muligheter som trenger de rette rammene for å forløses. Jeg er helt sikker på at jeg ikke ville ha trivdes i en merkantil sammenheng.

Du ville ikke ha trivdes i Statkraft?

– Nei, det tror jeg ikke. Selv om jeg er veldig imponert over alle de store vannkraftanleggene faren min har vært med å bygge rundt i verden.

Salgstall

Alle jeg har snakket med sier at du er en god leder. At du er god til å sette deg mål og gjennomføre dem, samtidig som du lytter. Du har enorm arbeidskapasitet. Du skal visst også være godt oppdatert på mange små og store detaljer, inkludert salgstallene som du innhenter to ganger om dagen?

– Ja. Det stemmer nok også! Jeg får ikke sove før jeg har fått dagens framsyningsrapporter. Jeg liker tall. Jeg er også opptatt av idrett, ski og fotball. Det er noe deilig håndfast med det. Har du løpt hundremeteren på 9,69 (Usain Bolts nestsiste verdensrekord journ. anm.), så er det ikke noe å diskutere. Ingen kan mene at du løp på 10.65. Kunsten er og må være flytende. Heldigvis. Etter en premiere skriver du en ting, en annen skriver noe annet. Det er som det skal være. Men er publikumstallene gode er det et håndfast bevis på at folk har lyst til å komme og se det vi lager her på huset. Det må vi aldri slutte å glede oss over.

Du jobber visstnok enormt mye. I tillegg er du familiemann, med kone og tre barn. Folk her lurer på om du får tid til å se tv-serier og lese bøker?

– Vel, noen prioriteringer må jeg gjøre i en så omfattende jobb. TV-serietitting er for mitt vedkommende ikke et spørsmål om tid, jeg ser ikke på dem, what so ever. Det er noe med den dominerende realismen. Jeg opplever at teatret som sjanger er inne i en veldig interessant estetisk periode, med mange brytninger. Til sammenligning mener jeg at film-og tv-mediet er inne i en mørk middelalder. For meg er det en gåte at et medium som først og fremst består av bilder, hele 25 per sekund, er så lite opptatt av den visuelle delen av kunstarten sin. Realismen er altoverskyggende, og det gjør at den offentlige samtalen om kunsten ender med bisarre debatter om troverdighet. Det er jo synd at når man lager Halvbroren så ender man med å diskutere om det og det lakenet fantes på 1960-tallet, eller om krysset på Majorstua var godt eller dårlig gjenskapt. Det er jo i utgangspunktet et svært godt relasjonelt drama vi snakker om, og gode kunstnere i arbeid over hele linja.

– Realismekravet i sjangeren virker i mine øyne reduserende på kunstarten. Jeg vet at jeg er på teater, jeg vet at jeg ser på TV. Det er ikke et problem, det er en fordel. Hvis noen tar på seg en krone og sier at han er kongen av England så er det jo ikke sånn at jeg tror på det. Men jeg kan glede meg over en overbevisende tolkning, en sterk fortelling eller en interessant estetisk påstand. Troverdighet og realisme kommer aldri til å bli parametre jeg er opptatt av. Så for meg er det blitt frigjort en del tid ved ikke å se på tv-serier. Kanskje litt til min kones fortvilelse. Det er hyggelig å gjøre ting sammen, men da får vi bare finne på andre ting. Og det er vi ganske flinke til, synes jeg. Men tiden er knapp, og jeg synes generelt jeg får lest for lite, og også sett for lite teater andre steder enn på Det Norske. Jeg får riktignok sett mer utenfor Oslo og i utlandet enn her i byen, for når jeg ute og reiser får jeg gjerne med meg to-tre ting. Men når jeg først er i byen så prioriterer jeg som regel familien de kveldene jeg har fri.

Vålerenga

Apropos idrett: Da du tiltrådte som teatersjef framhevet du Vålerenga fotball som noe å strekke seg etter, den inkluderende klubben på Oslo øst, og du framhevet John Carews daværende inntreden i klubben som et definerende symbol. Men så har jeg også fått med meg at du er slett ikke Vålerenga-tilhenger. Nå skal teatret etablere seg med egen filial i Groruddalen, hvor rapperne og Vålerengatilhengerne Don Martin og Castrobrødrene kommer til å stå sentralt med forestillingen Blokk til blokk. Har du snakket med dem om dette?

– Nei det har jeg ikke turt å gjøre. Jeg har til og med spilt fotball i vestkantklubben Lyn! Jeg er fra Oslo, men har ikke noe sterkt forhold til noen av disse osloklubbene. Det er en annen klubb som jeg rett og slett ble hodestups forelska i, da jeg etter Teaterhøgskolen begynte på Trøndelag teater. Dette falt sammen med Rosenborgs storhetstid. Jeg var på Lerkendal under kvartfinalen i Champions league mellom Rosenborg og Juventus. Trener Nils Arne Eggen og andre av profilene var innom teatret på seminarer og sånn. Jeg falt helt for den Eggenske måten å drive på. Å få så mye ut av et lag bestående av snekkere, regnskapsmedarbeidere, og ikke minst Roar Strand, en feier fra Melhus.

Erik Ulfsby er lidenskapelig Rosenborg-tilhenger, her foran Lerkendal stadion. (Foto: Privat)

Har du latt deg inspirere av noen av Eggens lederdogmer?

– Ja, altså den såkalte godfotteorien synes jeg har mye for seg. Er du eksempelvis en venstrebeint spiller, så vil de fleste trenere si at du må trene mer med høyre slik at du blir bedre på høyre. Eggen var opptatt av det motsatte: er du god på venstre må du bli enda bedre på venstre. Fordi han ser at det som ofte skjer er at når en venstrebeint spiller får beskjed om å øve mer på høyrebeinet, så blir han riktignok litt bedre på høyrebeinet men også litt dårligere på venstrebeinet. Du mister spisskompetansen din, og det blir vanskeligere å bruke deg.

 Erik Ulfsby har tenning nå. Praten går om fotball. Om Nils Arne Eggens besøk på Gålå, hvor Ulfsby regisserte Peer Gynt. Et møte ble stelt i stand, hvor Ulfsby forsøkte å få trenerlegenden til å snakke om fotball, men han ville bare snakke om Solveig og Mor Aase.

– Jeg parafraserer gjerne Eggen med å si at den viktigste forestillingen er den du ikke har spilt.

Av andre lidenskaper kan nevnes at teatersjefen eier to helt like gamle, gule Mercedeser, noe han også gjerne snakker om. Men den historien tar vi en annen gang. Lidenskapen får uttrykk innenfor rammene av Det Norske Teatrets Veteranbillag som har åtte medlemmer.

En av Erik Ulfsbys mange lidenskaper består av to like, gule mercedeser. (Foto: Privat)

Ekspandér eller dø?

Jeg har hørt rykter om noe som kalles Hurumrullene. Hva er det?

– Jo, Hurumrullene er rett og slett repertoaret visualisert på en lang papirrull. Jeg er en klar tilhenger av low-tech i slike sammenhenger. Det gir en annen oversikt enn et digitalt og generisk dokument. Vi har hytte på Hurum, med en egen skrivestue. Der har vi også et seks meter langt skrivebord. Så en eller to ganger i året tar jeg med alle dramaturgene ut dit. Da ruller vi ut de nærmeste årene, streker opp de ulike månedene og scenene, og så plasserer vi gule lapper med regissørnavn og titler rundt utover på rullen der vi mener de hører hjemme. Nå har vel rullen etterhvert blitt en 12-15 meter lang vil jeg tro.

Har du et litt sånn ekspandér eller dø-forhold til driften av teatret?

– Nja, ikke så kategorisk, men det er klart at i en by som blir større så bør ikke teatret bli mindre! Et teater gjør seg mer relevant hvis det angår flere, men her snakker vi jo om vekst langs flere linjer, og for oss er det den kunstneriske veksten som er viktigst. Morsomst er det imidlertid når de ulike vekstfaktorene jobber sammen. Når vi nå har vært gjennom tider som de siste fem årene hvor alle offentlige budsjetter er blitt kuttet som et ledd i den såkalte ABE-reformen (avbyråkratiserings- og effektivitetsreformen), hvor det hvert år har manglet en million eller to her på teatret, så er det tilfredsstillende at vi har klart å ri gjennom den perioden med publikum i ryggen slik at vi har klart å vokse i stedet for å begynne å si opp folk og spille færre forestillinger for på den måten å bli mindre og mindre relevante. Slike nedadgående tendenser blir gjerne selvforsterkende, og fører i verste fall til at man til slutt blir helt borte. Og det kan ikke Det Norske Teatret tillate seg, verken som kunstnerisk eller språkpolitisk arena. For nynorsken, med alle kreftene som jobber mot det i samfunnet og i skolen, er det jo helt avgjørende at Det Norske Teatret er stort og sterkt.

Men hvor går grensa. Jeg har også snakket med noen her som sier at det nærmer seg et metnings-og utmatningspunkt?

– Det er klart det går en grense et sted. Vi har heller ikke særlig mange flere seter å selge, og vi produserer nok nå. Nå skal vi åpne på Rommen og har fått støtte til det. Der kommer det også nye hender og hoder inn. Så lenge prosjektene er så meningsfulle som det, så opplever jeg at man finner ressursene både i seg sjøl og i huset til å få det til. Jeg leste i Aftenposten at mellom 25 og 40% av alle arbeidstakere i Europa opplever at de har det som blir definert som bullshit-jobber, jobber de rett og slett ikke ser meningen eller verdien av. Jeg tror alle på Det Norske Teatret opplever arbeidet som meningsfylt.

Vårprogrammet

Fortell om vårprogrammet, hvordan dine visjoner kommer til syne i det?

– Våren er preget av nysatsningen på Rommen, hvor vi åpner i januar med Blokk til blokk. Vi regner allerede med å kunne fylle 80 kvelder i 2019 med den, Zeshan Shakars oppvekstfortelling fra Groruddalen, Tante Ulrikkes vei, regissert og dramatisert av Victoria Meirik, og mye annet. Ellers ligger dette med det store og det lille jo i dette teatrets DNA. Vi vil ha stor visualitet og spektakulære forestillinger, også vil vi ha kontrapunktet til det. I mai har vi premiere på Lazarus, er du Bowie-fan?

Ja, det kommer jeg ikke unna.

– Det blir spennende å høre hva du tenker. Jeg så den nylig i Hamburg i Falk Richters regi. Her lager vi vår egen versjon i regi av Anders T Andersen. Den kommer til å målbære det store, fargesterke som jeg opplever er litt av dette teatrets varemerke, den sceniske eksplosjonen hvor alle kluter settes til. I den andre enden av skalaen finner vi blant annet Heinrich von Kleists Den knuste krukka fra 1808 i Johannes Holmen Dahls regi på Scene 3, i et helt strippa, nakent rom. Derimellom har vi Scene 2 som både kan lene seg mot et Scene 3-uttrykk og et hovedsceneuttrykk, en veldig takknemlig arena. Johannes er en av tre husregissører på huset. Peer Perez Øian og Kjersti Horn er de to andre, og til sammen kommer de tre til å stå bak en tredel av repertoaret her de kommende åra. Jeg ansetter folk med ulike innfallsvinkler til kunsten. Johannes utviklet allerede veldig tidlig en skarp og tydelig signatur. Han skal få gjøre forestillinger i alle formater i mange år. Det er befriende med stemmer som vet hva de vil, og som også ønsker å rendyrke uttrykket sitt. Det blir spennende å følge både han og de to andre gjennom nærmere 10 oppsetninger hver hos oss de neste åra.

Mor og barn

Jeg ser at Lisa Lie med Mare, Goksøyr/Martens med DotteraTung tids tale av Olaug Nilssen og Dette barnet av den franske dramatikeren Joël Pommerat på ulike måter kretser rundt forholdet mellom mor og barn, eller forelder og barn. Tilfeldig?

– Tja, jeg ser fra tid til annen i sånne programblekker at teatersjefen skriver at «denne sesongen har vi spesielt lagt vekt på sånn og sånn». Jeg tenker ikke på den måten. Repertoaret er selvfølgelig ikke tilfeldig, i den forstand at vi velger ut komplementære kunstnere og et repertoar som ivaretar forskjellige perspektiver, men jeg har oppdaget noen ganger at det oppstår sånne paralleller i tematikk, og det er i hvert fall ikke tilsiktet. Du spurte tidligere i samtalen om hvor tilfeldig er tilfeldighetene? Vi hadde en sesong for noen år siden hvor nesten alle forestillingene handlet om utenforskap. Det er selvfølgelig en refleks av større samtaler som pågår både i det offentlige rom og i teatret og som materialiserer seg i repertoaret. Men det begynner et annet sted enn at vi sier at i år skal vi…. Det begynner ikke der. Forestillingene kommer først.

Både Lisa Lie og Goksøyr/Martens kommer i utgangspunktet fra det vi en gang kalte Det frie feltet. Hvor viktig er den kunstneriske utfordringen utenfra?

– For det første opplever jo jeg og mange andre at den skillelinja er mindre viktig enn den var. Og det er bra. Lisa Lie og Goksøyr/Martens og dette teatret er først og fremst store ressurser for hverandre. En kunstnerisk inspirasjon eller provokasjon kan like godt oppstå inni dette huset som utenfor. Den kan oppstå utenfor Norge like gjerne som her i landet. Vi må være vare for signalene uansett hvor de kommer fra. Sist inviterte vi inn Ivica Buljan med Den siste kongsfesten, som kommer inn med kroatiske ekspressive briller som ikke har noe med vår teatervirkelighet å gjøre i det hele tatt, som kaster om på alt. Det er like inspirerende og provoserende som en norsk frigruppe i Tromsø. Muligheten for inspirasjon finnes overalt.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Scenekunstfeltets artsmangfold

ons, 2019-01-02 10:29

Vi lever i en tid hvor vi dessverre er blitt vant til stadige varselmeldinger om nye utryddingstruede dyre- og plantearter. Hvis en spør seg hvilken nytteverdi en ensom ulv har er svaret enkelt: absolutt ingen. Artsmangfold og andre kuriøse kriterier har en liten og ofte like kuriøs støttegruppe, og må derfor vike for større interesser. Ulven passer best i eventyrene. I dyreparkene ligner de altfor mye på hunder, og kommer aldri til bli spesielt skumle eller spektakulære. Ingen teatrale  gester eller akrobatiske sprell som apekattene kan by på. I eventyrene og på teater derimot er de store stjerner, enten det er som rockeulven eller som skurken i tre små griser.

Figurteatret som forsvant?
Figurteater og spesielt figurteater for voksne er, på samme måte som ulvebestanden, en kunstart som ikke har det særlig greit i Norge. Fra å ha en “storhetsperiode” på 1980- og -90-tallet da mange frigrupper og institusjoner drev figurteaterproduksjon, festivaler viste norske og internasjonale forestillinger og Riksteatret turnerte, er det nå blitt nesten umulig å se figurteater i Norge. Utdannelsene, støtteordningene og visningsarenaene for figurteater mangler. Dette er kjente forhold for de få som jobber i faget. Figurteaterkunstnere er beskjedne mennesker som er vant til å være på sidelinja av teatermiljøet. For at andre utenfra skal få litt hjelp til å forstå utviklingen og status quo for feltet er det nyttig å sammenligne figurteatret med en annen scenekunstform, samtidsdansen. Det er ikke for å si at samtidsdansen ikke fortjener de ressursene de har. Det er kun for å illustrere en utvikling, og for å finne et annet sammenligningsgrunnlag enn “vanlig” og “ordentlig” teater, som det dessverre er en etablert oppfatning av at er en mer fullverdig og voksen kunstart.

Dansen blir høyt prioritert i Norge. “Dans i hele landet” var et omfattende prosjekt i regi av Kulturdepartementet under daværende kulturminister Hadia Tajik, hvor status, utfordringer og strategier for videre utvikling av profesjonell dans i Norge ble formulert. Det var samtidig med at figurteater var på sitt største på 1980- og -90-tallet at samtidsdansen begynte å bli synlig. Da var det et titalls koreografer i sving. Etter det eksploderte det. Balletthøyskolen ble åpnet i 1979, Carte Blanche ble et nasjonalt kompani for samtidsdans i 1989, Dansens hus åpnet i 2006. Det er nå fem regionale dansearenaer i landet. I Oslo og omegn er det flere scener som jevnlig viser samtidsdans og ny koreografi: Dansens hus, Black Box teater, Nasjonalballetten, Bærum Kulturhus. Du kan se samtidsdans stort sett hver dag i hovedstaden.

På Kulturdepartementets hjemmeside kan vi lese at det de siste fire årene i snitt er laget 140 produksjoner årlig som viser ny koreografi. Hoveddelen av dette er voksenforestillinger. Hvis en summerer opp støtten til kompanier og koreografer, visningssteder, turnéstøtte, basisfinansiering, stipendiater , arbeidsstipender og så videre, var den på 362 342 millioner i 2013. I tillegg kom støtten til stadig flere utdanningsinstitusjoner på alle nivåer over hele landet.

Det foreligger ikke nyere tall som inkluderer utdanning, men hvis vi sier at samtidsdans støttes med omtrent 500 millioner kroner årlig, så tror jeg vi ikke er så langt unna sannheten. Resultatet av den store satsingen på samtidsdans merkes nasjonalt og internasjonalt. Dansen blomstrer med navn som Ingun Bjørnsgård, Mia Habib, Alan Lucien Øyen, Jo Strømgren, Ingri Fiksdal, Hooman Sharifi, Ina Christel Johannessen for å nevne noen.

To tiår uten systematisk rekruttering gjennom utdanning og støtteordinger til figurteaterkunsten har satt sine spor. Det er ikke lenge siden jeg en sendte en mail til tre skuespillerskoler i Norge (KHIO, Akademi for Scenekunst i Fredrikstad og Nord universitet, tidligere Høgskolen i Nord-Trøndelag) og foreslo at studentene burde få en introduksjon i figurteaterarbeid fordi jeg mener at det er blitt vanskelig å få tak i utøvere med erfaring fra feltet. Kanskje kunne en slik smaksprøve gi noen lyst til å gå videre og fordype seg i faget? Ingen av skolene har fulgt opp henvendelsen.

Trenger vi figurteater?
De tre største figurteateraktørene i Norge er Figurteateret i Nordland (FiN) med cirka 12 millioner i en blanding av statlige og fylkeskommunale midler,  Oslo Nye Teater-Trikkestallen som produserer omtrentlig en ny barneforestilling i året og Cirka teater som for noen år siden fikk basisfinansiering fra Kulturrådet. Utover det gis det anslagsvis et par millioner i prosjektstøtte til ulike forestillinger i det frie scenekunstfeltet. Kanskje kan vi anslå at det gis cirka 20 millioner kroner totalt til figurteater i Norge hvert år? Et ufattelig lite tall sammenlignet med samtidsdansen. Sammenlignet med det totale teaterfeltet er det igjen mye mindre.

Trenger vi figurteater? Er det noen grunn til å skulle kjempe for å ivareta og utvikle denne kunstarten? Spørsmål som dette kjennes det alltid pinlig å stille. Trenger vi kunst liksom? Dansemiljøet tok opp kampen for faget for 30 år siden, og har kommet ufattelig langt. Dansefeltet klarte å få politikerne og kulturministeren til å stille spørsmålet, og gi svaret. Ja, selvfølgelig skulle samtidsdansen opp og frem!

En av de største figurteateraktørene i Norge er Figurteateret i Nordland (FiN) med ca 12 millioner i en blanding av statlige og fylkeskommunale midler hvorav cirka 6 millioner går til kompaniene som hovedsakelig er utenlandske, FiN ble etablert for å støtte og utvikle figurteater i Norge, men de fleste kompaniene som får jobbmulighet og støtte er utenlandske. FiN tar heller turen til en internasjonal festival, enn til Oslo for å se noen av de nye aktørene på feltet. Etter mange tørkeår for figurteaterkunsten kommer det nye krefter til. Det er ikke takket være FIN. Jeg mener FIN kunne trenge å revidere måten de jobber på gjennom for eksempel å øke andelen norske kompanier og produksjoner som blir tilbudt arbeidsopphold og støtte derfra. De burde i større grad være i dialog med Kulturrådet og støtte opp om kompanier som får i stedet for å tviholde på sine egne vurderinger. Lederjobben burde vært en åremålsstilling, og de kunne med fordel vært mer utadrettet hvis de hadde jobbet for et nasjonalt turnénettverk). På denne måten hadde de kunnet bli et faglig ressurssenter som tilbød kurs, videreutdanning og lignende. Vi burde kunne flytte noe av fokus bort fra Nordland. Som den eneste organisasjonen for figurteater i Norge, med seks millioner kroner årlig fra Kulturdepartementet, bør de ta et større ansvar for norske kompanier, også de som ikke kan reise opp på kort varsel på rorbu- og arbeidsferie.

Å skjønne greia
Til tross for at jeg kommer fra Kristiansand som huset en figurfestival, og at jeg er utdannet i Praha som hadde en figurteateravdeling tok det 25 år og 75 produksjoner før jeg “skjønte greia” med figurteater. Jeg jobbet med figurteater for første gang for ti år siden. Jeg kom borti det ved en tilfeldighet da jeg var scenograf på en oppsetning hvor figurteater var en effekt i en danseforestilling av Kjersti Alveberg på Riksteatret. Jeg fikk Heddaprisen for forestillingen, men fikk imidlertid først øynene opp for figurteaterets magi etter å ha fulgt flere festivaler i Frankrike. Jeg ble dypt fascinert, men opplevde ikke at jeg hadde noen rett eller et grunnlag for selv å tre inn i denne verdenen. Det var først da jeg fikk støtte fra Kulturrådet til å sette opp et stykke av Munch i 2017 at jeg så at dette kan jeg faktisk noe om. Jeg har en kunnskap om og et engasjement for faget som ikke begrenser seg til lysten til å lage forestillinger selv.

Det er vanskelig å vite om man vil like noe hvis det ikke er tilgjengelig. Det er neste ingen teatre som viser figurteater i Norge, og det gjør det nærmest umulig å bygge opp et miljø for en kunstart som lever i beste velgående i andre deler av verden. Det er til og med noen nordmenn der ute. Plexus Polaire og Wakka Wakka er begge basert i utlandet, og de har sin utdannelse og sitt publikum internasjonalt, men er av og til innom Norge for å nyte godt av den økonomiske og produksjonsmessige støtten som blant annet Kulturrådet og FiN kan tilby.

Det er midten av oktober og jeg er i München for å møte ledelsen av en figurteaterfestival om Munch-forestillingen “Den fri kjærlighets by” som jeg satte opp i fjor. I mangel av visningssteder i Norge må også jeg ut av landet for å få vist stykket. En reise Edvard Munch selv gjorde mange ganger av samme grunn.

Tormod Lindgren

München 17 oktober 2018

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

GOD JUL!

fre, 2018-12-21 15:12

Kjære alle lesere av Scenekunst.no,

Takk for at dere har vært vårt publikum i 2018. Takk for at dere viser engasjement for feltet, for debatten og for kritikken. Vi er selvfølgelig av den oppfatning av at vår virksomhet er en demokratisk nødvendighet, og at kritikk av norsk scenekunst er med på å få scenekunsten til å vokse, utvikle seg og gang på gang kunne tilby gode opplevelser til alle som sitter i salen. Det kan vi jo som kritikere sitte bak tastaturene våre og mene, men med engasjerte lesere, debattanter og andre bidragsytere ser vi at dette er vi ikke alene om å synes.

Scenekunst.no har for 2019 fått en økning i driftsstøtte fra Kulturrådet på 200 000 kroner. Det er gledelige nyheter å gå inn i det nye året med, og vi lover at vi skal tilby dere enda flere enda bedre tekster i det nye året. Vi skal ta debattene, vi skal kritisere grundig og vi skal være til for det utvidete scenekunstfeltet vi tror trenger oss.

Vi tar nå juleferie, men vi kommer uthvilte tilbake i januar med et skarpt og tydelig blikk.

Fra alle oss, til alle dere:

En riktig god jul!

Kategorier: Nytt fra andre

Usynlig teater?

tor, 2018-12-20 13:11

Jeg har tidligere tatt for gitt at min teaterdebut må ha kommet da jeg var rundt seks år, i forbindelse med en av Kristiansand barne- og ungdomsteaters juleforestillinger. Men etter å ha pløyd meg gjennom store deler av NRK Radioteatrets tilgjengelige program for 2018, slår det meg at den etter all sannsynlighet forekom mye tidligere enn jeg har pleid å tro. Lenge før jeg entret Kristiansands teaterlokaler var jeg en ivrig radiolytter – og da fortrinnsvis hørespill og opplesninger. Sittende tett inntil en av høyttalerne i stua, eller med et gigantisk sett med høretelefoner på hodet, kunne jeg holde det gående i timesvis. Uten at jeg har anerkjent det som det før nå, så må vel egentlig hørespillene i NRK regnes som en form for landsdekkende barneteater.

Radioteatrets utestenging fra det gode teaterselskap kan skyldes Eric Bentleys velkjente teaterdefinisjon om at teater er A spiller B mens C ser på. Ettersom det uansett er lenge siden denne definisjonen har vært utfordret, hvorfor befinner radioversjonen av scenekunst seg sjelden, om noen gang, på samme flate som den mer visuelt anlagte delen?

Men hvordan kan radiodans se ut? Hva er radioteatrets ekvivalent til fysisk teater og visuell dramaturgi? Jeg får umiddelbart lyst til å lytte til andre måter å tenke radioteater på, andre oppsett enn det jeg først og fremst har hørt: skuespillere som fremfører tekst mot et stemningsgivende og handlingsskapende lydbilde (dører som slår, måkeskrik, regn som faller, stoler som skraper etc.). Det er flere scenekunstnere som har lekt med hørespillformatet de siste årene, som Tormod Carlsen med blant annet Radio Don Quijote og Radio Fjellom, og Trine Falch og Ingvil Holms live hørespill Draum om våren. Mette Edvardsens radiooverføring av We to be (2015) er den eneste radiokoreografien jeg kommer på, men det er først og fremst en radiooverføring av en romlig koreografi, og jeg vil anta at det også finnes andre måter å koreografere for radio på.

Usynlig eller forsmådd teater?
Etter at jeg har begynt på denne teksten, og skrevet avsnittene over, begynner jeg å lese Tilman Hartensteins Det usynlige teatret – Radioteatrets historie 1926-2001 (2001), og oppdager at min egen tekst så langt speiler bokas innledning: Undring over hvorfor Radioteatret ikke mottar anmeldelser og på andre måter inngår i samme diskurs som øvrig teater, Radioteatret som landsdekkende teater – samt, det som var tenkt som mitt neste punkt: måten man gjerne opplever Radioteater og hørespill alene. Hartenstein omtaler dette som en ‘sekundærkvalitet’, men kanskje er det tiden mellom hans utsagn og mitt, og måten radio, musikk og podcast er fullstendig integrert i min hverdag, som bidrar til at jeg ikke tenker på dette som noe negativt.

Tvert imot er dette noe jeg liker ved denne sjangeren, det å gå der og lytte, tilsynelatende alene. På samme måte som når jeg leser en bok opplever jeg at jeg er i selskap med noen likevel. At jeg ikke nødvendigvis trenger andre lyttere eller medpublikummere i samme rom for å oppleve en form for selskap, dialog eller samhold. Dette skyldes muligens delvis sjangerens tekstfokus, samt nærheten som oppstår når man lytter gjennom høretelefoner. Basert på min egen lytting, samt Hartensteins historiske gjennomgang, virker Radioteatret nesten uløselig knyttet til teksten og til dramaet. Radioteatrets såkalte fødsel var da også en produksjon av ingen ringere enn Ibsen, nemlig en direktesendt versjon av Peer Gynt i 1926. Nå var det meste som ble kringkastet på den tiden direktesendt, men det betyr også at radioteatret opprinnelig hadde et publikum som satt og lyttet samtidig som handlingen utspilte seg i Radioteatrets studio. Et radioteaterets kopresens eller et samvær via rikskringkastingen.

Dramatisering
Tidligere i år skrev jeg om Radioteatrets iscenesettelse av Finn Iunkers Stemmer fra Israel. Iunker publiserte teksten som prosa i 2017, og den består av et utvalg historier fra de okkuperte områdene på Vestbredden. I bokens etterord omtaler Iunker sin egen tekst som ‘et stykke’, så selv om radioiscenesettelsen av teksten kan kalles en dramatisering er jeg også fristet til å kalle Iunkers bok en kamuflering av dramatikk i prosa.

Dramatisering av romaner, noveller og prosa er en godt innarbeidet og etablert del av både radioteater og øvrig teater. Med vekslende hell, vil jeg si. Radioteatrets produksjon av Ole Robert Sundes Penelope er syk (2018) hører til blant de mer vellykkede variantene. Jeg lyttet til denne tidligere i høst, og den er særlig fin å lytte til mens man selv beveger seg rundt i Oslo. Romanen utspiller seg i et lite tidsrom, hvor jeg-stemmen (Lasse Kolsrud i Radioteatrets versjon) forlater leiligheten på Adamstuen i Oslo for å handle brød, snus og sushi til sin syke kone. Gjennom ti episoder følger man både ytre og indre handling. Den ytre handlingen fører via assosiasjoner inn i bekymringer over konas sykdom videre til lange utlegninger om litteratur, språk og kunst.

Parallell tankestrøm
Jeg-stemmen snakker nesten uopphørlig, mens andre stemmer bryter inn. Noen ganger er det forbipasserende, andre ganger er det kona Marits stemme som bryter inn i tankestrømmen for å minne ham på noe. Hun har en slags konstant tilstedeværelse i hans bevissthet som ikke på noen måte gjør det rart at hun også bryter inn i tankene hans som en egen stemme.

Lydene fra Radioteatrets fiktive gatebilde blander seg med det faktiske gatebildet jeg selv beveger meg i. Mens jeg-et beretter om sine handlinger, hvor han går og hva han ser, blir situasjonen virkelig for meg på flere plan. Lyden av regn i høretelefonene får meg til å tro at det regner mer i mitt Oslo enn hva som er tilfelle, og jeg skvetter og ser meg automatisk over skulderen av lyden av en trikk. Samtidig er jeg helt bevisst fiksjonen i lyden av stemmer, slik at jeg aldri på noe tidspunkt er i tvil om hvilke stemmer som hører til hvor. Kanskje kan vi kalle dette en synliggjøring av (radio)teatrets virkemidler? En måte å koble lesepraksis med teater og koreografi, slik at Penelope er syk fremhever dramatikken i hverdagen og lar fiksjon og virkelighet overlappe på enkelte punkter. Jeg lever meg inn i den indre handlingen, mens den ytre handlingen og lydbildet (og da særlig den ikke-vokale) er vanskelig å skille fra det lydbildet jeg selv vandrer i.

Kriminalhørespillet
Jeg har i denne omgangen ikke lyttet til NRKs barne- og ungdomsprogram eller Radioteatrets produksjoner for denne målgruppen. Foruten Stemmer fra Israel og Penelope er syk, har jeg lyttet til Macbeth (2018), Katastrofealarm (2016), deler av kortepisodeserien Visit Noreg (2017), Dødens elv (2018), Det er fra kriminalpolitiet (1994) og Gjerningsmann ukjent (1984).

Kriminalhørespillet har en særposisjon innenfor Radioteatret, og ifølge Hartenstein har de vært «NRKs mest populære dramatiske programpost – fjernsynets produksjoner inkludert»[i]. Ettersom Hartensteins bok kom ut i 2001 vet jeg ikke hvorvidt dette lenger er gyldig. Men av de to hørespillene jeg har hørt i sjangeren denne gang, så foretrekker jeg de litt eldre produksjonene Gjerningsmann ukjent og Det er fra kriminalpolitiet fremfor den nyere Dødens elv. De to førstnevnte ser ut til å være skrevet for radio, mens sistnevnte er en dramatisering. I Dødens elv skulle jeg ønske noen hadde jobbet mer med manus. Som i flere av Radioteatrets produksjoner hører jeg en utstrakt klisjébruk. Det er gjerne en teatral stemmebruk som understrekes av en lett overdreven fremheving av dialekter, noe som er et effektivt grep for å skille stemmer og dermed karakterer fra hverandre.

De fleste av årets radioteaterproduksjoner er laget av samme gruppe kunstnere: Steinar Berthelsen eller Else Barratt-Due på regi, Arne Barca på lyddesign og Sjur Miljeteig som komponist. Det er ikke uvanlig i teaterhus heller med gjentakende samarbeid, og her kan man kanskje kan man kalle dem husregissør, huskomponist og huslyddesigner? Det er med på å sette et eget preg på produksjonene og gjør dem gjenkjennbare som Radioteatrets produksjon. Det mest fremtredende i samtlige hørespill jeg har hørt nå er likevel stemmene, og de tilhører for det meste skuespillere som er velkjente for aktive teatergjengere.

Landsdekkende teater
Hartensteins bok er interessant lesning, og svarer på mange av mine undringer. Som at BBC har en større tradisjon for regi-radioteater, mens det norske Radioteatret står i en større folkeopplysningstradisjon:

I 1933 fikk Norge et statseid og landsdekkende teater: Radioteatret. Samme år gikk den nye kirkeministeren, Knut Liestøl, med på å opprette en teaternevnd, som skulle besvare spørsmålet: «Bør staten som kulturstat støtte den dramatiske kunst, om den trenges, og på hvilken måte?» Arbeidet førte til en foreløpig nokså beskjeden støtte til teatrene over statsbudsjettet fra 1936, og til utarbeidelse av forslaget om et «ambulerende riksteater». At et riksteater måtte ses i forbindelse med den nye rikskringkastingen var opplagt. (…) Teaternevnden baserte forslaget om et teater for hele landet på tre pilarer: et eget omreisende ensemble, statsstøttede turneer av de etablerte teatre – og utsendinger gjennom radioen. NRK skulle derfor ha en fast plass i Riksteatrets styre og repertoarråd.[ii]

Dette befestet Radioteatret som nasjonalt og riksdekkende teater, men det førte også til en mindre kunstnerisk fri posisjon hvor programsjefer, politikere og Radioteatrets egne folk inngikk i dragkamper om repertoarets innhold.

Allerede på 1970-tallet, med fjernsynets fremtreden, stod Radioteatret i fare for å avskrives som rent museum, et medium som var underlegent fjernsynet. Blant grepene som ble gjort for å fornye mediet den gang var en form for dokumentarisme, med politisk-dokumentariske hørespill. Der har Radioteatret i dag intern konkurranse i NRK, med podcaster som forener det dokumentariske med en dramaturgi som kan minne om kriminalhørespillene. Deriblant Familiene på Orderud, To hvite menn og Purk eller skurk?.

Det er likevel teksten som lytteopplevelse de alltid har satset på i Radioteatret. Cecilie Løveids hørespill Måkespisere (1982) trekkes av Hartenstein frem som en som «leker med elementene som mediet har til rådighet»[iii]. Radioteatret radio(iscene)setter mye samtidsdramatikk, som Liv Heløe, Kristofer B. Grønskag, Jon Fosse og Jesper Halle. Tore Vagn Lids Operasjon Almenrausch finnes også i en radioteatervariant, med navnet Almenrausch. Som annet teater er foregående sesonger og produksjoner kun unntaksvis tilgjengelig. Men det finnes en rekke tomme programposter hvor det kun står «Nytt og aktuelt drama fra Radioteateret med tidløse temaer om mennesker i kamp med tilværelsen, samfunnet og seg selv.»

Spørsmålet er hva en lek med radioteatermediets elementer i dag kan bety, og hvordan kan Radioteatret inngå i samme diskurs som øvrig scenekunst? Én mulighet er å leke med publikumssituasjonen og gjøre som danskene som har opprettet ‘radiobiografer’ hvor publikum sitter sammen og lytter til radioteater. Jeg tenker også at Radioteatret helt fint kunne vært én av arenaene/samarbeidspartnerne til festivaler som Dramatikkfestivalen. Kanskje kunne man også kombinert formeksperiment med samlytting, og fremført dette enten på teaterscener som Dramatikkens Hus, Black Box teater eller Det Norske Teatret? Jeg håper uansett at Radioteatret melder inn sine premierer i Scenekunst.nos kalenderoversikt, slik at det er lettere å få med seg deres produksjoner mens de er tilgjengelige. Selv skal jeg ta et dypdykk i arkivet for å finne et passende hørespill for togturen hjem til jul.

[i] Hartenstein, Tilman: Det usynlige teatret – Radioteatrets historie 1926-2001, Norsk Rikskringkasting, Oslo, 2001, s.80

[ii] Hartenstein, s. 31

[iii] Hartenstein, s.137

Kategorier: Nytt fra andre

Gnistrende om norsk homokamp

ons, 2018-12-19 09:09

Scenografien i Teaterkjelleren på Den Nationale Scene er enkel: Helt ytterst på scenegulvet står en gammeldags, grønmalt parkbenk med armlener i sort smijern. I bakgrunnen er et halvsirkelformet platå med trapper på hver side dekket av en rød løper. Sceneveggen bak platået er bekledd med et halvgjennomsiktig stoff med ujevn overflate. To hvite gardiner henger ned fra taket, noen få pappesker står fint stablet til venstre og høyre på scenen sammen med en vase med roser. De fem aktørene kommer ut på scenen og går rundt mens de snakker sammen, men det er umulig å høre hva de sier. Lyden av den bergenske artisten Gabrielles hit «Ring meg» fra 2012 strømmer ut av høyttalerne med sine kjølige synth-rytmer:

«Så ring meg, handling foran ord/ Ta fram telefonen og pling meg/Ring meg, handling foran ord/Det var jo det du sa når du fór/No går eg deppa langs en landevei/Plukkas forglemmegei for du e alt for sein/Så ring meg, handling foran ord/Ta fram telefonen og pling meg».

Det første halvannet minuttet av forestillingen Kim F er langt unna det jeg har forestilt meg på forhånd. Et øyeblikk blir jeg usikker på om jeg har gått feil. Skulle jeg ikke på en forestilling om Karen-Christine «Kim» Friele (f.1935), Norges kanskje mest kjente homoaktivist gjennom tidene?

Sjonglerer uanstrengt
Snart skjønner jeg at jeg likevel er på rett sted. Lydbildet smelter sammen med Arne Kambestads lysdesign og Kristin Bengtsons foto-og videodesign. Stikkord for den markante visualiteten er bylandskap, svømmende fisk og en blomstereng. Det er bare noen av ingrediensene regissør Audny Chris Holsen benytter seg av for å fortelle historien om Kim Friele. Selv om skuespillerne Linn Løvvik og Anna Dworak gjør solide og overbevisende prestasjoner i rollene som henholdsvis Kim Friele og hennes partner Wenche Lowzow (1926-2016), klarer jeg likevel ikke å slutte å tenke på de mannlige skuespillerne på scenen som tidvis går kledd i hvite brudekjoler og rosa parykker, spilt av Kristian Berg Jåtten, Steffen Mulder og Håkon Moe. Etterpå skal jeg forklare hvorfor.

Men først: En viktig grunn til at forestillingen fungerer så godt, er at den sjonglerer så uanstrengt og lekent med virkemidlene. Flyten i samspillet mellom scenografi, lyd, lys, projeksjoner, musikk, kostymer og dialog er utsøkt. Vekslingen mellom scener og episoder skjer ofte ved hjelp av små variasjoner i scenografien og lysbruken, mens skuespillerne flytter seg rundt på scenegulvet og det halvsirkelformede platået nesten uten at man legger merke til det. Dessuten er dramaturgien i fortellingen om Kim Friele, hennes politiske kamp og samlivet med høyrepolitikeren Wenche Lowsow gjennomgående stram og effektiv.

«Det personlige er politisk»
«Det personlige er politisk» – slagordet den nye norske kvinnebevegelsen brukte på 1970-tallet med formål om å sette nye saker på dagsorden, er nok for mange utvilsomt blitt en forslitt klisjé. Til tross for det kjennes det relevant å nevne i denne sammenhengen fordi manusforfattere Audny Chris Holsen og Marius Leknes Snekkevåg lykkes i nettopp å synliggjøre forbindelsene mellom det individuelle og det kollektive, det private og det offentlige. Manusforfatterne kunne latt seg friste til å fokusere ensidig på kjærlighetsforholdet mellom Kim og Wenche, men isteden veksler handlingen mellom innblikk i relasjonen deres og scener der det politiske engasjementet deres portretteres. På den måten settes hendelsene i relieff til hverandre.

Blant annet spilles et autentisk klipp fra et intervju Kim Friele gjorde med NRK i 1965. De sosiale problemene og den grove hetsen homofile som gruppe opplevde blir et sentralt tema sammen med spenningene og uenighetene innad i homobevegelsen. Videre portretterer de tre mannlige skuespillerne både politikere som holder innlegg under stortingsforhandlinger om straffeloven og leger som uttaler seg om hvordan homofili er en sykdom. Forestillingen er slik blitt et stykke historieformidling som langt på vei gir et levende tidsbilde. Et godt eksempel er blant annet en av beskrivelsene fra en lege som uttaler seg til stor latter fra publikum: «Det vi vet, det er at homofile menn kaller hverandre for Hansine, bruker håndvesker og smykker og krøller håret. Homofile kvinner snuser, har ofte nedfallen livmor og forvrengte kjønnsorganer. De er ofte maskuline, gjerne litt overvektige i grå spaserdrakt og har unormalt store føtter i flate formsko».

Menn som spiller kvinner
De korte innslagene med musikk og bevegelse der ensemblet svinger på de lange gardinene sammen med den utstrakte bruken av fargerike kostymer og parykker, utgjør en effektiv og moderne motsats til store deler av det tidsbildet som risses opp. Som nevnt innledningsvis ikler oppsetningens tre mannlige skuespillere seg kjoler og parykker og spiller flere kvinneroller underveis. Menn kledd i dameklær gir i denne sammenhengen for min del minst like mye assosiasjoner til drag queens som til komedie- og revysjangeren, men forestillingen unngår å bevege seg over i ren parodi.

Isteden gjør oppsetningen bruk av utkledningen på en mye mer subtil måte. Riktignok skildres forelskelsen mellom Kim og Wenche ved at en av de mannlige skuespillerne har på rosa parykk og en hvit, lang kjole mens hans beveger seg over scenen og litt hjelpeløst mimer til Maj Britt Andersens versjon av Prøysens Blåklokkevikua mens han plukker blomster og en stor blomstereng projiseres på scenens bakvegg. Men disse innslagene balanseres raskt ut: Etter hvert, når handlingen beveger seg til et stortingsmøte om forbudet mot homofili, er de tre mennene i skuespillerensemblet alle ikledd hvite kjoler. Når Kristian Berg Jåtten står der i hvit brudekjoleliknende bekledning mens han spiller en kvinnelig stortingsrepresentant, spiller han rollen med en intensitet og innlevelse som gir meg en opplevelse av at han «er» kvinne. Det er godt gjort. Dessuten løfter det materialet at regissøren har unnlatt å la fremstillingene bli for karikerte.

Ikke plettfri
Forestillingen er ikke plettfri – ved et par anledninger oppstår det forvirring om hvor vi befinner oss tidsmessig ettersom handlingen beveger seg nærmere og nærmere vår tid, de korte koreograferte sekvensene med musikk blir et overdrevet virkemiddel og slutten inneholder en noe langdryg og unødvendig scene der Wenches demens skildres. Mye kan sies om homobevegelsen i Norge, og hele bildet inneholder åpenbart langt flere nyanser enn det er tid til å formidle i løpet av halvannen time på teaterscenen. Heldigvis skildres ikke Friele som en ufeilbarlig helt, men fremstillingen kunne gjerne beveget seg enda dypere inn i motsetningene innad i bevegelsen og hennes rolle i dette. Til tross for det har Holsen sammen med et samstemt ensemble klart å skape en gjennomarbeidet forestilling som viser de uløselige forbindelsene mellom homoaktivisten Kim Frieles individuelle liv og politiske kamp. Slik inviteres publikum til å løfte blikket og reflektere over de store sammenhengene og strukturene vi alle er en del av, uavhengig av vår seksuelle legning og kjønnsidentitet.

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre