Scenekunst.no

Abonner på Scenekunst.no nyhetsstrøm
Scenekunst.no er en redaksjonelt uavhengig nettavis med nyheter, anmeldelser, intervjuer, debatt og kronikker om profesjonell scenekunst og tilhørende kulturpolitikk. Vi følger Norsk Redaktørforenings redaktørplakat.
Oppdatert: 8 timer 52 min siden

Svar om stillingsutlysninger på NTA

fre, 2019-03-22 15:36

I et debattinnlegg på Scenekunst beskriver Desiree Vaksdal at ansettelsesprosessen av faste kunstneriske ledere på Akademi for scenekunst føles som lukket. Dette har også kommet frem i korrespondanse til høgskolens øvrige ledelse. Høgskolen beklager at dette føles lukket, og vil derfor etterkomme ønsket om å utsette søknadsfristen for disse stillingene, samt lyse disse ut bredere. Høgskolens ledelse ser også behovet for å møte alumnistudenter for å bidra til nærmere avklaringer.  Dette initiativet vil bli tatt de nærmeste dagene.

Høgskolen i Østfold følger retningslinjer og lover for tilsettinger i staten, og er opptatt av å få best mulig kvalifiserte søkere til alle stillinger. Søknader blir sendt til sakkyndig vurdering og vi har også med interne studenter i intervjugruppen. Til slutt er det Høgskolestyret som tilsetter de kunstneriske lederne ved Høgskolen i Østfold.

Kategorier: Nytt fra andre

Ensomme forestillinger

fre, 2019-03-22 14:47

Min ferd gjennom Oslo Internasjonale Teaterfestival starter i kvadraturen, nærmere bestemt på Bankplassen 4. Fra 1990 til i fjor høst huset bygget Samtidskunstmuseet, før det var det Norges Banks hovedkontor. I likhet med andre bygg, som Nasjonalgalleriet på Tullinløkka, er Bankplassen 4 fredet av riksantikvaren, men ingen vet hva det skal huse nå. For en kort stund får det være ett av flere steder Oslo Internasjonale Teaterfestival gjester med sine forestillinger – for Bankplassen 4s del er det fieldworks (bestående av koreografene Heine Avdal og Yukiko Shinozaki) med vandreforestillingen carry on.

Inngangsdøra til bygget er så tung at jeg får hjelp av en vekter til å åpne den. Inne dominerer det at bygget er fraflyttet, ikke bare er det ingen møbler eller objekter i rommene, men flere steder er det også tydelige merker etter noe som har stått eller hengt der. carry on er en vandreforestilling hvor Avdal og Shinozaki jobber stedsspesifikt. De gjester det aktuelle stedet på forhånd, gjør research på dets historie og lager en dramaturgi som bygger på dette.

I denne versjonen er det som om byggets minner hentes frem, og de blander seg i min bevissthet med minner fra tidligere visninger av fieldworks forestillinger i Oslo. En bred og solid trapp som fører opp til byggets andre etasje er dekket med et florlett, sort tøystykke som trekkes oppover trappa. Mens jeg står der minnes jeg performancen Sirkling som Tori Wrånes hadde i bygget rett før Samtidsmuseet stengte, og hvordan den endte med at de omtrent tjue utøverne, iført trollkostymer, stod i den trappa og sang. Samtidig er stykket med tøy en referanse til flere av fieldworks forestillinger, blant annet brukte de et lignende, men større, materiale, og trakk det gjennom Rådhusets store sal i konsertforestillingen The Otherroom under Ultima for noen år siden. De kvinnelige utøverne i carry on er for det meste iført sorte drakter og pumps, som en påminnelse om byggets forhistorie som bank. Den ene utøveren etter den andre nærmest lokker oss med rundt i bygget, ned i kjeller og gjennom trange korridorer, nesten utelukkende i og gjennom rom man som gjest ikke tidligere har hatt tilgang på.

Vidtfavnende
I likhet med fjorårets utgave utspiller Oslo Internasjonale Teaterfestival (OITF) også i år på flere arenaer: i Sagene kunstsmie, på Bankplassen 4, Atelier Nord, Kulturkirken Jakob, Dansens hus og selvsagt også i Black Box teaters egne lokaler.

Å planlegge en festival handler ikke bare om logistikk, om forestillingslengde og tematiske overbygg. Forestillingene man ser virker også inn på hverandre, rytmen som sitter i kroppen fra én forestilling påvirker hvordan man møter den neste. Eller ikke. Jeg vil anta at de aller fleste publikummerne velger seg ut enkeltforestillinger, av hensyn til tid, tema eller økonomi.

Ligia Lewis sin forestilling Minor Matter var på forhånd en av festivalens forestilte høydepunkt. Lewis er basert i Berlin, og forestillingen har i tillegg høstet stor begeistring i New York. Minor Matter leker med ‘sorthet’, som en dobbel referanse: til det sorte scenerommet forestillingen vises i, og som referanse til de tre utøvernes hudfarge. «I would like to turn you inside out and step into your skin», sier en av dem innledningsvis. Kostymene deres er sorte og røde, og de har alle sorte kontaktlinser på seg, slik at de ser litt ut som utenomjordiske skapninger. De bærer hverandre, står bokstavelig talt på hverandre, og fremstår som et sterkt kollektiv. Men utøvernes høye intensitetsnivå og hederlige innsats til tross: det blir det generiske scenerommets lett utmattende energi som stjeler oppmerksomheten min og som (hvit) publikummer forblir jeg adskilt fra dem på scenen. Dette handler like gjerne om at forestillinger som Minor Matter er fraværende ellers i året. Til tross for at både det frie og institusjonelle scenekunstfeltet etterstreber seg å utfordre formater, spillesteder og narrativ, så er det fortrinnsvis hvitt. Det er i stor grad de samme typene historier som fortelles, de samme kroppene på scenen og de samme strukturene som reproduseres.

Kanonisering av kultur
Mot slutten av festivalen vises filippinske Eisa Jocsons performance lecture Corponomy, etterfulgt av hennes forestilling Macho Dancer. Førstnevnte er en presentasjon av Jocsons forestillinger. Den er streng i formatet, og lar Jocsons bevegelser på scenen gå i dialog med videodokumentasjon på en stor skjerm bakerst på scenen. I forestillingene sine har hun tatt utgangspunkt i bevegelsesmaterialet til henholdsvis pole dancing, vertinne/geisha, Disney-universets tegnefilmprinsesser og macho dans. Sistnevnte er hentet fra forestillingen som vises under festivalen, og baserer seg på koreografi lært av unge, filippinske menn som danser på nattklubber. Gjennom Corponomy utfordrer Jocson indirekte vestlig dansetradisjon, og lar dem fremstå som fetisjerte. Hvem bestemmer hvilket bevegelsesmateriale og hvilke kropper som blir estetiserte og kanoniserte?

Spørsmålene blir med inn i Macho Dancer, hvor publikum er plassert rundt en plattform eller scene som mest av alt minner om en catwalk. Til dundrende høy og inderlig pop- og rock-musikk, danser hun på scenen. Den i utgangspunktet spede kroppen hennes får en maskulin fremtoning gjennom bevegelsesmaterialet. Alt fra måten å tygge tyggegummi på til den bredbeinte måten å gå på understreker hvordan selve måten vi er i kroppene våre fremstår kjønnede.

Eisa Jocson: Macho Dancer. Foto: Giannina Ottiker

Kontekstløst
I en liten pause fra OITF reiser jeg til Malmø for å delta på et seminar om dramaturgier i en tid med post-kolonialisme. En av deltakerne, dramatiker og dramaturg Necati Öziri, holder et innlegg om hvordan det tyske teatret Maxim Gorki i Berlin har jobbet for å være mer mangfoldig. Han snakket om å forankre teatret i lokalsamfunnet, og hvordan teatret kan speile Berlins befolkning. Videre snakket han om hvordan gjesteforestillinger lett fremstår ensomme fordi de mangler både publikum, sted og kontekst. Og identifiseringen av gjestespill som ‘ensomme’ får en utløsende effekt hos meg. Jeg har gått og grublet på hvordan jeg skal skrive om OITF, og har vært frustrert over fraværet av en rød tråd mellom forestillingene jeg har opplevd, og idet jeg tenker på dem som ensomme, tatt ut av kontekst, så blir de med ett lettere å håndtere.

Årets festivalprogram består nesten utelukkende av forestillinger som har vært vist før, og flere av dem svært nylig. Rent bortsett fra at forestillingene utspiller seg på ulike steder så er det i forkant av festivalen vanskelig å se hva som binder festivalprogrammet sammen, og kanskje er det også noe av poenget? Intensjonen er muligens å presentere publikum for forestillinger som avviker fra hverandre, som gir oss ulike innblikk og som utfordrer vårt syn på scenekunst og oss selv og vår samtid.

I festivalprogrammet skriver teatersjef Anne-Cécile Sibué-Birkeland at festivalen er ment som en invitasjon til å utforske ulike opplevelser og at et nøkkelord er ‘det indre’. Det er i utgangspunktet litt kryptisk for meg hva dette skal innebære for meg som publikummer, men etter hvert som festivalen folder seg ut oppstår det forbindelseslinjer og nye kontekster tre frem. Fremmedheten jeg kjente på ved Minor Matter blir kontekstualisert av Jocsons forestillinger, og hukommelsen min har vært en del av forestillingsopplevelsen av carry on. Faren er at disse kontekstene ikke blir tilgjengelige for publikum som kun ser én eller to sporadiske forestillinger i festivalen.

Avdekke de mørke krokene
Parallelt med at festivalen har gått sin gang, utspiller det seg også en annen dramaturgi – nemlig etterspillet av Pia Maria Roll, Marius von der Fehr, Hanan Benammar og Sara Babans Ways of Seeing (WOS). Helt siden forestillingens premiere og visning ved Black Box teater i november i fjor har det stormet rundt forestillingen. Debatten i media har handlet om hvorvidt Wara er rasist eller ikke, hvorvidt det er lov å vise bilder av bolighus på en scene, og om hvor grensa går mellom kunstnerisk frihet og skjerming av privatlivets fred går. Det WOS faktisk forsøker å diskutere – nemlig strukturell rasisme i Norge og hvem som har interesse av en slik dreining i samfunnet – er dessverre i stor grad fraværende i debattene.

Gjennom festivalen har publikum samlet seg rundt telefon- og dataskjermer for å følge utviklingen av det media ser ut til å ha døpt ‘Wara-saken’, men bortsett fra dette har ikke WOS inngått i festivalen. Siden mediedekningen mildt sagt har vært grumsete, og til tider direkte villedende, så har jeg savnet et fysisk rom for diskusjon av WOS og det kunstnerne bak den har ønsket å belyse. Dette kunne det vært rom for i festivalen, uten at det hadde trengt å gå på bekostning av verken de andre kunstnerne eller festivalen som helhet.

Det kolonialistiske blikket har vært en av de tydeligste tematikkene i festivalprogrammet. Da blir det litt rart at den diskusjonen som opptok publikum mest, og som i aller høyeste grad handler om et kolonialistisk blikk OG hvor Black Box teater er en direkte part, ikke er innlemmet i festivalen. Black Box teater er en programmerende scene hvor de færreste forestillingene vises mer enn fire ganger, før de enten turnerer videre til nye steder eller ikke vises igjen. Denne teaterstrukturen er én av grunnene til at forestillingene, både gjestespill og co-produksjoner, lett blir ensomme. Da er det desto viktigere at teatret også er det stedet hvor vi fortsetter å diskutere scenekunsten og de tematikkene kunsten tar opp.

Kategorier: Nytt fra andre

Den nasjonale Ibsenprisen 2019 går til Tyngde av Demian Vitanza.

ons, 2019-03-20 21:12

Den nasjonale Ibsenprisen er Norges eneste dramatikkpris, og har blitt delt ut av Skien kommune siden 1986. Ibsenprisen deles ut til en dramatisk tekst som har hatt urpremiere ved et profesjonelt norsk teater i løpet av foregående kalenderår.

Selve prisen er på 150.000 kroner, og en statuett formet av Nina Sundbye. Ibsenprisen ble delt ut av ordfører Hedda Foss Five under en festaften i Ibsenhuset i Skien onsdag kveld. Kveldens konferansier var Line Rosvoll.

Årets nominerte var:
Kristofer B. Grønskag, for Satellitter på himmelen. Premiere på Brageteatret, 2018.

Demian Vitanza, for Tyngde. Premiere på Nationaltheatret, 2018.

Kristin Auestad Danielsen, for Vår vesle. Premiere på Det Norske Teatret, 2018.

Juryens begrunnelse:
Tyngde av Demian Vitanza: Urpremiere i september 2018 ved Teaterfestivalen i Fjaler, deretter premiere ved Nationaltheatret.

Tyngde er et scenedikt med et sterkt og nært narrativ. I teksten taler to stemmer fra det hinsidige: Den ene på vegne av et ufødt barn, den andre på vegne av en avdød mann. Stemmenes opphav skaper et tekstlig spenn mellom den døde mannens tilværelse som frø dypt i jorden til det ufødte barnets eksistens et sted i kosmos. Historien tar utgangspunkt i det dokumentariske og personlige, men er gitt en teatral forskyvning som gjør at stoffet oppleves allmennmenneskelig og gjenkjennelig. I skildringen av et liv preget av utenforskap, sykdom og stor kjærlighet, aksentueres eksistensielle grunntema: Ensomheten vi alle deler, lengselen, en søken etter fellesskap, mening og trøst. Tyngde er en viktig tekst fordi den evner å favne både individuelle og allmenngyldige perspektiver, og stoffet oppleves gjenkjennelig, rikt og klokt. Tyngde er et nært portrett av en tapserfaring fortalt med den taptes stemme. Vitanza skriver med poetisk kraft og høy kompleksitet om levd og ulevd liv. Språket er stringent, vitalt ogbilledrikt. Verkets gjennomgående bruk av botaniske referanser skaper en nærmest taktil språkopplevelse. Teksten fanger mangfoldet blant scenetekster i samtidsteatret og forener dem i en høyere enhet.

Og samtidig: Det vesentlige ligger gjemt mellom linjene.

Om prisvinneren:
Demian Vitanza (f. 1983) er en norsk/italiensk forfatter og dramatiker. Han er utdannet ved Universitetet i Oslo og London School of Economics and Political Science.

Vitanza debuterte i 2011 med den kritikerroste romanen “urak”. Han har senere gitt ut romanen “Sub rosa” (2014) og skuespillet “Londinium” (2012), som har blitt oversatt til dansk, fransk og kinesisk.

I 2017 ga Vitanza ut romanen “Dette livet eller det neste” fra 2017, som han mottok Ungdommens kritikerpris og Østfoldungdommens kritikerpris for. Romanen var også nominert til blant annet P2-lytternes romanpris.

Som scenekunstner har Vitanza blant annet jobbet med “Papirløse fortellinger” på Nationaltheatret og med “Stemmer fra innsiden” for fengselsinnsatte. Vitanza har også dramatisert Jan Roar Leikvolls roman “Songfuglen” for Det Norske Teatret. Sceneteksten “Tyngde” hadde urpremiere i september 2018 ved Teaterfestivalen i Fjaler, deretter premiere ved Nationaltheatret.

Årets jury:
Karen Frøsland Nystøyl (Norsk kritikerlag)
Endre Sannes Hadland (Norsk dramaturgforum)
Ingrid Forthun (Norsk sceneinstruktørforening)
Erik Schøyen (Norsk teaterlederforum)
Matilde Holdhus (Kunsthøgskolen i Oslo)
Thomas Bye (Skien kommune V/Teater Ibsen)

Kategorier: Nytt fra andre

Lederstillinger på NTA må utlyses bredt

ons, 2019-03-20 11:16

Våren 2017 fullførte jeg BA i skuespill fra Norwegian Theater Academy / Akademiet for scenekunst, ved Høgskolen i Østfold, Fredrikstad. En aktuell utdanning med en stab som utviste stor lydhørhet overfor studentene og et høyt antall gjesteundervisere. Utdanningens fortelling om seg selv er at den er forankret i periferien og i det uavhengige teaterfeltet. Den gir studentene verktøy og mot til å være innovative og til å utfordre det etablerte feltet. Som kunststudent søkte jeg i begynnelsen etter en fasit og en bekreftelse. Utdanningen, som opplevdes fleksibel og i stadig forandring, lærte meg å stole på min egen intuisjon og kunstpraksis. Akademiet har til nå markert seg som en arena der et mangfold av stemmer har bidratt til å fornye, redefinere og drive feltet vårt fremover. Med de avgjørelsene som er blitt tatt i den siste tiden opplever jeg at akademiet svikter sine egne prinsipper.

I begynnelsen av mars 2019 kom det frem i en lukket Facebookgruppe for alumni og andre med tilknytning til NTA, at stillingene som Kunstnerisk leder for scenografi og Kunstnerisk leder for skuespill og performance er blitt omgjort fra åremål til permanente stillinger. Fra administrasjonens side er det uttrykt et ønske om å beholde de nåværende lederne. Enda representanter fra studentene uttrykte en forventning om at stillingene måtte utlyses bredt og gjennom alle kanaler NTA vanligvis markedsfører seg gjennom, har stillingsutlysningene kun blitt publisert på Høgskolen i Østfold avdeling Fredrikstad sine nettsider, NAV og Jobbnorge. Administrasjonen ble igjen kontaktet med en forventning om å kommunisere stillingene bredere og å oversette stillingsutlysningen til engelsk, da NTA er et internasjonalt studium. Dette ble ikke imøtekommet.

Som alumni oppleves dette som svært problematisk. At viktige mekanismer som åremål for kunstneriske ledere i statlige/offentlige kunstinstitusjoner og kunstutdanninger endres uten at offentligheten eller andre med tilknytning til studiet informeres verken før eller under beslutningstagningen er urovekkende. Kun nåværende studenter ble orientert etter at beslutningen var tatt. Når stillingsutlysningene holdes igjen fra et uvisst antall aktuelle søkere, er vi et langt steg på vei mot at innflytelsesrike og definerende lederroller reserveres for noen få. Mangelen på åpenhet fører også til at flere med tilknytning til NTA verken forstår eller har tilgang på motivasjonen bak disse avgjørelsene. Vi er flere som har mange spørsmål til ledelsen. Det har blant flere reaksjoner blitt opprettet en underskriftskampanje hvor vi oppfordrer ledelsen ved NTA og HIØF om å utsette søknadsfristen

NTA er en avdeling på Høgskolen i Østfold med få studenter og en liten stab av faste ansatte. Kunstneriske ledere har stor innflytelse og definisjonsmakt, og dermed også makt overfor det fremtidige frie feltet. Kunstnerisk profil, interesse og smak er høyst personlig, det skal det også være. Dette handler ikke om at vi skal være enige om hva som er god, tidsriktig eller relevant kunst. Dette handler ikke om at vi kommer til å bli enige om hva som utgjør en god professor eller en relevant kunstnerisk leder. Dette handler om at åremålsordningen sørger for at vi med jevne mellomrom får forhandlinger rundt disse spørsmålene. Muligheten for utskiftninger i disse stillingene insisterer på at tilgangen på disse posisjonene deles mellom flere varierte, tidvis motstridende stemmer.

For det første er det uakseptabelt å forhindre potensielle søkere fra å få vite om disse lederstillingene, og dermed ikke få muligheten til å søke. En skjult og lite transparent ansettelsesprosess vil nødvendigvis ekskludere flere viktige stemmer fra å få tilgang på lederposisjoner. Jeg mener også at ordningen for åremål utgjør en nøkkelfunksjon for utdanningen. Hvis de fortsatt ønsker å utfordre det etablerte, stimulere til fornying og unngå å gro fast i sin egen form må heller ikke de ansatte stivne i stillingene sine.

Kategorier: Nytt fra andre

Heteronormativiteten lenge leve

ons, 2019-03-20 09:15

«Vi glæder os til at se dig til I ET FORHOLD», står det i innboksen min. Eposten er fra danske Betty Nansen Teater, og anledningen er scenekunstkompaniet Sort Samvittgheds forestilling I et forhold. Men første gang jeg scanner gjennom innboksen min, innimellom forestillinger og seminarer og innkallinger til årsmøter, så tar det to sekunder før jeg skjønner hvem eposten er fra. «Vi gleder oss til å se deg i et forhold»?!? Jeg lurer på hva slags datingside eller humbug som har sendt meg reklame, før jeg altså skjønner at det faktisk er (en del av) jobben min.

Sort Samvittighed er noe så sjeldent som et scenekunstkollektiv bestående av ti kvinner. Regissøren i kollektivet, Elisa Kragerup, er også teaterdirektør og kunstnerisk leder for Betty Nansen Teatret i København, hvor I et forhold vises. Men det er nok scenograf Ida Marie Ellekilde som har bidratt til at det visuelle uttrykket til kollektivet er så lett gjenkjennelig, med store mengder tyll og paljetter og en ansiktssminke som får utøverne til å se ut som tegneseriekarakterer. Kollektivets første forestilling Hvid Magi (2011) baserte seg på tekster av komponist og visesanger Anne Linnet, men det var samarbeidet med forfatter Olga Ravn i forbindelse med utgivelsen av boka Jeg ville være enke og jeg ville være digter i 2015 som gjorde meg oppmerksom på Sort Samvittighed.

Boka består av tekster av Tove Ditlevsen, utvalgt av Olga Ravn, og en rekke ikoniske bilder av Ditlevsen, fortolket av Sort Samvittighed. Innimellom tekstene i boka er det bilder av Ditlevsen, samt kollektivets egne iscenesettelser av disse. Et bilde av Ditlevsen ved en tørksnor pareres av et bilde hvor en av kollektivets utøvere henger på en tørkesnor, med klesklyper festet i genseren. På et annet bilde ser vi en smilende Ditlevsen, iført forkle og rørende i en gryte. Spesielt huslig er forfatteren ikke kjent for å være, og denne krampaktig pålagte husmorrollen leker Sort Samvittighed med når de i sin versjon av bildet lar fem identisk utseende utøvere, iført forklær av aluminiumsfolie og anstrengte smil, by fram en stor skål med kjøttdeig. Bildene rommer en tydelig beundring for Ditlevsen, og en kritikk av den snevre kvinnerollen samtiden hennes bød på. En korrigerende feminisme som har gjort meg nysgjerrig på hvordan de jobber scenisk. Samme år hadde forestillingen Tove! Tove! Tove! premiere på Det kongelige teater, og forestillingen har både vært på turné og vært gjenopptatt ved teatret, senest tidligere i år, uten at mine reiser til København-traktene har overlappet med spilleplanen. Før nå, med I et forhold.

Hekser og cabaret
Gryende forelskelse, og særlig begjæret portretteres i I et forhold. Den visuelle profilen til Sort Samvittighed er utpreget teatral med sterkt sminkede øyne, overdrevent lange øyevipper – og altså utstrakt bruk av fjær, tyll og paljetter. Så også med I et forhold, som fremstår som et møtepunkt mellom mote, teater og sukkersøt pop. De seks utøverne på scenen er iført tyllskjørt i ulike pastellnyanser, de har kroppsnære topper med paljettbroderier – og også under skjørtene har de paljettruser, som kommer til syne i noen av scenene. De har alle identiske sorte parykker, som er rufsete satt opp, med fjær stukket inn enkelte steder, slik at det ser ut som om de har fuglereder på hodet. Også på ansiktene er det festet fjær, og de minner meg litt om Disney-heksen Magica fra Tryll. Dette heksepreget skulle jeg ønske hadde vært mer fremtredende også ellers i forestillingen.

I et forhold er basert på tekster om parforholdet fra kjente danske forfattere som Karen Blixen, Tove Ditlevsen, Inger Christensen, Pia Tadruf og Suzanne Brøgger. Forestillingen består av en rekke scener som følger hverandre uten noen tydelig dramaturgi. De fleste scenene er sangbaserte slik at forestillingen får et cabaretpreg. Pia Tafdrups linjer «Jeg har gjort mit hjerte stort og venter dig!» åpner og avslutter forestillingen, og derimellom er det to timer med sangsekvenser om parforholdets opp- og nedturer.

Men hva slags forhold, mellom hvem? Dette er spørsmål som melder seg tidlig hos meg mens jeg ser forestillingen, og da jeg i etterkant blar gjennom notatene mine finner jeg flere nedtegnelser av ordet ‘heteronormativt’. Forestillingen tar konsekvent utgangspunkt i forholdet mellom mann og kvinne, med vekt på spørsmål om det å få barn og utfordringene som følger dette livsvalget.

Mennene er til og med representert som ballonger (med bart) på scenen, slik at muligheten for å åpne opp for flere alternative forholdskonstellasjoner blokkeres. Det foreligger slik en mal for forhold som ikke presenteres eller undersøkes, men som tas for gitt: Et forhold utspiller seg mellom en mann og en kvinne, som har ambisjoner om å være i monogamt, langvarig forhold, og som etter all sannsynlighet skal bo sammen og få barn. Diskrepans i ønsker og ambisjoner mellom to parter i et slikt forhold er samtidig lite tilstedeværende, og vold i relasjoner er fullstendig fraværende – det samme gjelder eksempelvis det å ikke kunne få barn eller miste et barn.

Selvbekreftende
Forestillingen blir slik som å observere en samtale i en venninneflokk, hvor kun ett perspektiv får utfolde seg og hvor alle er enige. Det blir en snill og smal samtale om å være i forhold, som etter hvert blir lettere klaustrofobisk å følge fra salen. Det da finnes materiale i det store teksttilfanget Sort Samvittighed har valgt fra som kunne utfordret dette mer? I boka Jeg ville være enke og jeg ville være digter skrev kollektivet et kort brev adressert til Tove Ditlevsen, hvor de beskrev sin beundring for henne. Men også om hvordan hun skremte dem, og det er vel dette aspektet, dette skremmende og anormale, jeg savner i forestillingen.

Cabaretformatet forsterker assosiasjonen av å se iscenesettelsen av et popalbum. Et iscenesatt og visuelt forførende popalbum, riktignok. Forestillingens styrke er dens vitale og sjeldent gode fremstilling av forelskelse og kvinnelig begjær. Men innholdet i tekstene utfordrer i liten grad denne pop-overflaten, og når de dramaturgiske valgene også blir forutsigbare og repetitive, så klarer ikke I et forhold å forsvare verken forestillingslengde eller tittel.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Ein farse, ein maskerade – eller kva?

tir, 2019-03-19 09:37

Overflatisk sett er Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthals opera merkeleg lik mange av 1700-talets forviklingsdrama: her er adelege kvinner og menn som forelskar seg på tvers av alder og stand, komiske utkledningslureri og happy endingnår dei unge elskande får kvarandre til slutt. Var det tilbake dit Strauss ville tidleg på 1900-talet – etter dei langt mørkare Salomeog Elektra?

Etter premieren i Bjørvika i helga, er det også freistande å spørje: er det tilbake til nostalgiske marsipankakescener Den Norske Opera vil no – etter mykje røff og utfordrande regi under den førre operasjefen?

Tidlause kvalitetar
Svara på spørsmåla er heldigvis ikkje heilt rett fram. For hører ein etter, kling det tidleg 1900-talsmoderne i Rosenkavaleren: i musikken der tonaliteten bryt nesten ut av dur- og mollgrensene, i galskapen og parodiane på slagerar og Wienervalsar og ikkje minst: i kvinnestemmene.

For sjølv om handlinga og dei arrangerte ekteskapa dei syng ut mot er lagt til 1700-talet, løftar både poesien i librettoen og musikken tematikken ut over historisk tid. Ein av dei vakraste ariane til marsjalinna – som innser at ho ikkje er ung lenger (i ein alder av litt over tretti) og kanskje må la den 17 år unge elskaren gå – handlar til og med om tid: den ein knapt merkjer, men brått ser i spegelen, i ansiktet, og kjenner at renn, som sand i eit timeglas.

Marita Sølberg tolka både denne arien og rolla som marsjalinna med mjukt mynde og lysande stemmekraft på premieren. Heilt til siste slutt – gjennom masse scenisk ståk i siste akt – heldt ho fast ved ei verdig framferd, og vokal nyanseringskunst.

Ho hadde også ein flott motspelar i mezzosopran Andrian Angelico som unge Octavian. Også han utmerkjer seg ikkje berre med stemmeprakt, men med timing og komisk talent når han utkledd som ungjente lurer den gamle baron Ochs. Den unge Sophie, som ikkje vil gifte seg med baronen likevel, blir også både sårbar og herleg temperamentsfull i Mari Eriksmoens stemme og kroppsspråk.

Stereotype mannfolk
Kan hende er det ikkje like mykje å spele på i rollene som gamal gris (okse, som Ochs betyr på norsk) eller patriark – som faren hennar, herr von Faninal. Same kva synes eg ikkje Henry Waddington og Fredrik Zetterström fekk like mykje ut av desse karakterane. Dei blei langt meir stereotypt breibeinte, både scenisk og songleg, med nokså tung, føreseieleg frasering. I dei mindre rollene fungerer karikering betre, og dyktige songarar frå den faste staben i operaen kom inn med overskot som embetsfolk, tenestefolk og andre viktige karakterar. Men skjer det inga utvikling hos baron Ochs i løpet av operaen, er og blir han berre ein latterleg stut?

Ein kunne tru at ein opera med denne tematikken på eitt eller anna vis ville bli prega av fenomen som #metoo når han setjast opp i dag, med nye spørsmål. Kva slags maktspråk ser vi her – hos baronen, og kanskje også hos marsjalinna, som bøter på si eiga sorg over mange år i eit ulykkeleg ekteskap, med å finne seg ein ung elskar?

Spørsmåla kling kan hende med, subtilt, men regissør David McVicar – som også har scenografien – har elles ikkje gjort stort for å knyte operaen til vår tid. Tvert imot: her er forgylte rokokkomøblar og digre lysekroner, utspilte kjolar (damene må tidvis gå sidelengs i dørene) og påkosta herrejakker i fløyel, silke og brokade. Tenestefolk i meir moderate fargar blir også utsette for plump rumpeklapsehumor av eit slag eg trudde operaen hadde flytta frå då dei kom over i nytt hus.

Kva vil Miskimmon?
For meg blir denne produksjonen – som er frå 1999 og sett opp ved fleire europeiske operahus i mellomtida – for tradisjonsbunden og visuelt einsformig, og eg spør meg kva operasjef Annilese Miskimmon vil med han. Samtidig mistenkjer eg at mange i salen synes denne Rosenkavalerener herleg –nettopp fordi den er meir «god, gamaldags opera». Etter mange år med utfordrande og dels rå aktualiseringar av standardrepertoar i Per Boye Hansens sjefstid, er det kan hende dette publikummet operaen vil trekkje?

Blei det heile så berre ein «wienersk farse» eller maskerade, det heile, slik marsjalinna syng til slutt?

Nei – og det er viktig. Til det er den vilt fantastiske musikken til Richard Strauss, smidd saman med ein drivande libretto, altfor sterk. Når alt i tillegg er formidla av lysande songarar med mykje energi – koret og gruppa frå barnekoret varmt inkludert – blir resultatet sterkt. Men sist og kanskje aller mest: heilt frå ouverturen sette inn, var det klart at den musikalsk leiinga til Joana Mallwitz ville gjere dette til ein kveld å minnes. Eg har sjeldan hørt orkesteret så offensivt, så artikulert og med slik kammermusikalsk sjarm i samspel med songarane tvers gjennom ein heil opera – i eit så infernalsk partitur. I det ligg det viktigaste latent: dei djupe kjenslene og spenningane, kontrastane og snerten som til sjuande og sist avgjer om Rosenkavaleren er bryet verdt.

Den 34 år unge dirigenten – som altså er om lag jamgamal med den «gamle» marsjalinna – blei slik den største stjerna denne kvelden, på eit lag med mange lysande utøvarar, i ei nokså eindimensjonal iscenesetjing.

Kategorier: Nytt fra andre

Helt greit forfall

man, 2019-03-18 14:23

I 1975 kom dokumentaristene Albert og David Maysels film Grey Gardens ut. Den dokumenterer det isolerte livet til en mor og datter, begge ved navnet Edith Beale, i en enorm villa i East Hampton i New York. «Big Edie» og «Little Edie» var tidligere overklassesosietetskvinner, og henholdsvis tanten og kusinen til Jacqueline Kennedy Onassis. Sakte, men sikkert endte de opp i fattigdom etter at deres mann og far forlot dem. Likevel nektet de å flytte fra det enorme huset kalt Grey Gardens, og filmen portretterer livet til to eksentriske kvinners med liten økonomisk kapital, men enorm kulturell kapital. Kvinnene ble umiddelbart et fenomen etter at “flue-på-veggen”-dokumentaren kom ut, og den har senere blitt til både Hollywood-spillefilm og Broadway-musikal. I 2015 skrev dramatiker og forfatter Sara Stridsberg om de to kvinnenes historie til skuespillet Konsten att falla som ble satt opp i Stockholm på Teater Galeasen. I år presenterer Nationaltheatret Stridsbergs skuespill på norsk, regissert av Morten Borgersen.

Kunsten å falle dramatiserer de to Edie-enes liv – to liv hvor tiden går og lite skjer, men som likevel er fylt av innhold. Dette innholdet blir vi kjent med gjennom hovedpersonenes anekdoter fra glansdagene samt gjennom en rekke tilbakeblikk til tidligere hendelser. Kari Simonsen og Liv Bernhoft Osa har rollene som henholdsvis Store Edie og Lille Edie, mens Erland Bakker er innom Gray Gardens som alt fra gammel elsker og bror til sønn, prest, en av Maysles-brødrene og ikke minst; som Jackie Kennedy.

Et moteikon
Kunsten å falle spilles på Malersalen på Nationaltheatret, et intimt og lite rom med plass til cirka 60 publikummere. Handlingen i forestillingen er satt i de to Edie-enes delte soverom, som ikke bare brukes til soving, men også fungerer som stedet de lager mat, spiser, danser og lever. Scenografien, som er gjort av Milja Salovaara, har på godt vis utvidet det lille rommets mulighet til å fungere også som strand og selskapsstue i tillegg til andre deler av huset. To senger på hjul fylt av slitne dyner og puter med blomstermønster er plassert midt på gulvet. Under disse er en firkantet konstruksjon med noe som ligner sand, og spredt rundt omkring på gulvet ligger av motemagasiner der mange av forsidene er prydet av Jackie Kennedy. På den ene siden av rommet står det et sort, flott piano og på den andre et kjøleskap, også dette med det samme blomstrete tapetmønsteret som sengetøyet. Rundt omkring ligger store kjoler og annet tøy, og i bakgrunnen henger store lakenlignende tøystykker i tapetmønstret ned fra taket. Tøystykkene skaper effektivt illusjonen av at det skjuler seg mange rom og ting bak soverommet. I samspill med lyseffektene støtter scenografien godt opp under handlingen som utspiller seg, selv om jeg synes at uttrykket er noe kjedelig og litt for pent til å skulle være hjemmet til de to eksentriske kvinnene. Malersalen passer overraskede bra til forestillingen, da publikum kommer fysisk tett på de to hovedrollene og den intime settingen i deres private hjem – litt som i dokumentaren fra 1975.

Da Grey Gardens kom ut ble «Little Edie» et moteikon nesten over natten. Hele moteverdenen omfavnet henne: Hun ble en favoritt hos magasiner som amerikanske Vogue, og flere designere har laget kolleksjoner inspirert av antrekkene hennes. Foruten de mellommenneskelige forholdene er dette noe av det mest fascinerende med dokumentarfilmen. Lille Edie hadde en unik sensibilitet når det kom til mote, og i situasjonen hun var i passer uttrykket «nød lærer naken kvinne å spinne» utmerket godt. Edie så på alt av tøy som potensielle plagg: En genser kunne bli et hodesjal eller et skjørt, en skjorte kunne brukes under en badedrakt, og hun kunne bytte antrekk, eller «kostyme» som hun kalte det, opptil ti ganger om dagen. Antrekkene hennes var nyskapende, og for henne ble klær en måte å kontinuerlig skape noe nytt, i et ellers ensformig liv.

I Kunsten å falle spiller også klær en stor rolle. Osa skifter antrekk flere ganger, og Simonsen går fra nattøy til selskapskjole en gang. Deler av kostymearbeidet, som Milja Salovaara også har stått for, viser godt forholdet de to kvinnene hadde til klær: Skuespillerne slenger på seg store kjoler som de lar være åpne bak, og den karakteristiske pelskåpen som Lille Edie ofte gikk med er på plass. Jeg synes dog at et par av antrekkene blir smått parodiske: Et rødt Louis Vuitton-skjerf som kombineres med rosa støvletter og et grønt belte blir nesten blir en parodi på «mote», og en stor, blå tyllkjole gjør Lille Edie barnslig på en overdreven måte.

Mor og datter
Den svenske kunstneren Lena Cronqvist har et stort tekstilarbeid fra 1978 med tittelen «Min moder er också min dotter», som viser en kvinne med et barn på fanget, som ved nærmere ettersyn ikke er et barn, men en gammel dame. I Kunsten å falle er det til tider like vanskelig å få øye på hvem som er mor og hvem som er datter. Det er bra, for det setter lupen på et enormt komplekst forhold. Lille Edie er en voksen kvinne på 56 år som bor hjemme hos sin mor. Osa spiller ut rollen som iblant viser et 56 år gammelt barn, og iblant en voksen kvinne som tar vare på sin mor. Sårheten og sinnet i at hun har gitt opp eget liv for å isolere seg med moren kommer fram i flere av dialogene, og ikke minst i en monolog mot slutten hvor hun forklarer at moren egentlig er den eneste hun noen sinne har elsket.

Simonsen er også god i rollen som en mor med mange skrammer, idet hun gang på gang hevder sin uskyld ovenfor datteren. Bakkers roller fyller rommet som verden utenfor Grey Gardens, og han behersker mange ulike roller på kort tid. Hver gang en av «inntrengerne» viser seg i huset, skaper Osa og Simonsen en stemning som gjør det tydelig at det er de to mot resten av verden. Glimtvis kommer altså den nære og underlige symbiosen som kommer godt fram i dokumentarfilmen om Edie-ene også fram i forestillingen, men det er flere lengre partier hvor dette ikke fungerer like godt. I disse virker det som de fokuserer på å få fram historien akkurat slik den var, noe som gjør at dialogene oppleves som en opplesning av en historie jeg allerede har hørt.

 Kunsten å falle er en sjarmerende liten forestilling med gode skuespillerprestasjoner, men den utvider ikke i stor grad historien om Edith og Edith Beale. Fortellingen om Grey Gardens føles til tider litt oppbrukt, og jeg blir sittende å tenke at selv om forestillingen er fin, så kan den ikke måle seg med dokumentaren den portretterer. Jeg savner også all skitten og dritten som fulgte med fattigdommen til de to kvinnene. Denne tematiseres noe i dialogene, men føles ikke i rommet, som til tross for at det er rotete bærer tydelig preg av at vi er på et rent og pent teater. Dette skaper et glansbilde av noe som på sett og vis var rake motsetningen, og undergraver en stor del av disse kvinnenes realitet og den enorme avstanden mellom deres levekår tidlig og sent i livet. Jeg ler innimellom, blir rørt et par ganger, og som oftest opplever jeg forestillingen som helt grei.

Kategorier: Nytt fra andre

Blodfattig øksedrama

man, 2019-03-18 13:09

Tante Jane av Tore Renberg reiser primært eitt spørsmål hos meg som teaterkritiker: Kva kvalitetar har dramatikaren, teatersjefen, dramaturgiatet og regissøren sett då dei las denne teksten for fyrste gong? Repertoar er prioriteringar, så kva får Det Norske Teatret til å prioritere å setje opp denne teksten framfor veldig mykje anna? Kva får dei til å lande på at denne nyskrivne einaktaren av Tore Renberg må vi berre realisere?

Tante Jane (Marit Adeleide Andreassen) er ei frustrert kvinne med øks som planlegg å drepe mannen sin (Geir Kvarme). Dei bur saman i eit hus som er fylt av kvite skinnmøbler, krom og rosa interiørdetaljer. Scenograf og kostymedesignar Ingrid Tønder har kledd Jane i trang dyreprint, nettingstrømpar og skai. I sann Thelma og Louise-stil dukkar det opp ei venninne, den gravide og cava-tørste Sussi (Kristin Grue). Dei har lova å støtte kvarandre ”forever and ever”, og legg ein godviljen til kan dei minne litt om Patsy og Edina frå den britiske komiserien Absolutt Fabelaktig.

Nevøen til Jane, Frank (Christian Ruud Kallum) og kameraten Jolle ( Pål Christian Eggen) dukkar opp som to rusa typar på jakt etter kontantar i huset til Tante Jane. Dei bryt seg inn same natta som Jane og Sussi planlegg mord, og vert liggande å sniklytte på planane. Ektemannen til Jane, Håvard, har sjekka opp søstera hennar, Pia (Nina Woxholtt) som også er mor til Frank. Når alle seks møtes i huset denne natta endar det med øksedrap og giftmord.

Liten grad av tillit til publikum
Skodespelarane gjer sitt beste for å skape poeng ut frå ein tekst som så godt som manglar komisk presisjon. Handverket til Marit Adeleide Andreassen og Kristin Grue er det lite å seie på. Utgangspunktet for historia er heller ikkje den verste, kvinne med øks som kjenner at ho fortener betre, kunne godt ha fungert som farsemateriale om regi, rom og tekst hadde vorte handsama med meir kløkt. Dette syner seg allereie i kostymer og scenografi. Det visuelle hamrar inn poenga om klasselag og mangel på kulturell kapital, men alt dette ligg allereie implisitt i teksten gjennom Jane og Sussi sitt refleksjonsnivå og menneskesyn. Dette kjem til uttrykk gjennom utsagn som «kvinnefronten. Seriøst. Eg tenker på å melde meg inn. Pride.».

Med mindre ein har eit spesielt tungnemt publikum, noko eg vel å tru at ingen teater har, treng ein ikkje doble tekst og bilete slik det vert gjort her. Eit anna døme på poeng som skrik deg i andletet når Sussi tek ein slurk av cavaen og seier «Eg elskar Cava. Til og med midt på natta når eg er gravid!» Vi veit allereie at det er midt på natta, og den trange leotarden ho har på seg gjer det ganske tydeleg at ho er gravid.

Humor treng kontrastar
Litt av det komiske potensialet til Patsy og Edina frå Absolutt fabelaktig ligg i at karakterane er ulike nok til at vi kan skilje mellom dei, sjølv om dei er like. Patsy til dømes, kan ikkje fordra dottera til Edina. Sjåarane veit dette, og manuset speler på at Edina ikkje er smart nok til å forstå kor djupt dette stikk. Janne og Sussi vert for like til at vi klarar å forstå kva som skil dei. Difor forstår eg lite eller ingenting når Jane ut av det blå drep Sussi med øksa, og etterpå forgifter mannen.

Hadde det berre vore morosamt eller kanskje absurd hadde eg glatt oversett alle logiske bristar. I etterkant av framsyninga les eg difor manuset på leit etter svar. Det viser seg at Tore Renberg i originalmanuset, har lagt opp til eit slags metalag der Jane fortel denne historia mange år etter frå ein stand-up scene. Ho fekk 13 år for drapa, og etter å ha sona ferdig vart ho stand-up komikar. Dette grepet kunne løyst oss frå det lineære fluge-på-veggen-gjennom-ei-natt-i-ein-sprø-familie-preget. Kanskje hadde det vore klokt ikkje å luke vekk dette ettertidsperspektivet for forma sin del, men det løyser ikkje hovudproblemet, det svake manuset.

Fridtjof Såheim sin regi er like karikert som manus, rom og kostyme, og overlét lite til det tenkjande publikumet sitt. Min hovudinnvending mot regien og teksten er at ingen av delane er morosame nok. For å lage humor må det finnast ei målskive for humoren. Vitsane bør vere retta mot noko eller nokon, og det er ein fordel om dette målet er lett å kjenne att. Humoren kan godt vere kontroversiell innafor rimelige rammer, og det som fungerer best er ofte bygd på røyndommen berre i overdriven form. Dramaturgien skal byggje opp til poenga, og det kan godt vere noko som overraskar oss. Her er heile premisset for framsyninga at Jane har tenkt å ty til øks, og det gjer ho. Den er såleis dryg på ein veldig konvensjonell måte samstundes som teksten har noko gjennomført umoderne ved seg. Det vert til dømes referert til at Frank var flink til å lage påskepynt som liten, difor trudde mor hans, Pia at han var homofil. Ho gjentek ytterlegare to gonger at ho er redd for at han skal vise seg å vere homofil. Å dra inn homofobi kan vere gøy det, men dette er verken drygt, motivert eller overdrive nok til at det har ein funksjon utover det å gjere teksten gamaldags og utdatert.

Ambisjonslaust
Eg ser at denne framsyninga er eit forsøk på å lage ei slags karikatur av nyrike opportunistar som Jane. Tante Jane står for eit nyliberalistisk mantra der ein har rett til å lukkast berre ein ynskjer det hardt og lenge nok. Framsyninga er nok meint å vere noko vi kan slappe av å le åt, men sjølv om dette på ingen måte er meint å vere ei viktig framsyning, held den eit skuffande lågt nivå. Det Norske Teatret er eit teaterhus som markerer seg som moderne og djervt også på humorfronten. Med suksessar som Shockheaded Peter, Kalvø og Book of Mormon skulle dette vere eit hus som er i stand til å kjenne att ein god tekst når dei ser ein. Tore Renberg er eit kjend namn og ein høgt verdsett forfattar, og regissør Fridtjof Såheim er ein stødig skodespelar med stort komisk talent, noko han har vist oss i Lillyhammer. Heile opplegget luktar litt av å hente inn kjende fjes i sentrale roller for så å håpa på at folk kjem i kraft av dette, men det er ikkje slik det fungerer i det lange laup. Publikum kjenner igjen kvalitet, og med Tante Jane må den kritiske sansen ha svikta, for det skal finnast meir originale humortekstar der ute blant den nyskrivne norske dramatikken enn denne.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

– Barn er ikke fremtidens publikum. De er publikum nå.

fre, 2019-03-15 10:17

I fire år har den avtroppende kunstneriske lederen på Teatret vårt i Ålesund, Cecilie Lundsholt, utforsket hvordan scene og sal kan gi barn og unge et handlingsrom.

– Barn er publikum nå. De skal ikke skoleres til å komme tilbake, teateret skal være for dem, her og nå, sier Cecile Lundsholt med ettertrykk.

Vi har spurt den avtroppende kunstneriske lederen på Teatret vårt i Ålesund om hvorfor hun har vært opptatt av handlingsrom.

– Gjennom å vise fram noe vi kan identifisere oss med, tror jeg kunsten gir oss referansepunkter vi kan ta med ut i det virkelige liv. Det er nok derfor jeg driver med teater, fordi jeg tror på akkurat det, sier Lundsholt.

Det er ikke uvanlig å snakke om barn som «fremtidens publikum». I det ligger en tanke om at barnet, hvis det får et forhold til teateret, er en framtidig, voksen billettkjøper. Noe som har kjennetegnet de fire årene Lundsholt har vært på Teatret vårt, er viljen til å utforske hva teater kan være gjennom teknologi, interaktivitet og nærhet. Noe som har kjennetegnet de fire årene Lundsholt har vært på Teatret vårt, er viljen til å utforske hva teater kan være gjennom teknologi, interaktivitet og nærhet.

Fra forestillingen Labyrint. Foto: Arild Moen, Tingh Kommunikasjon

Se verden på nye måter
Programmet på Teatret vårt har inneholdt alt fra actionthrillere og skrekk til teaterklassikere av Shakespeare og Ibsen. Det har også vært god plass til store spørsmål omkring identitet, døden, seksualitet og kjærlighet. Hvorfor har Lundsholt vært så opptatt av dette, lurer vi, og hvor strategisk er det – kan man jo spørre seg – å starte opp en satsning mot barn og unge med å sette opp Shakespeares Othello?

– Det du egentlig spør om, er hvorfor vi lager teater, er Lundsholts svar.

– For meg er det ikke noen forskjell på å lage teater for voksne og for barn og unge. Det er en stor undervurdering å tro at barn bare vil underholdes. For meg er det naturlig at vi skal fortelle historier som berører og åpner opp for at publikum skal få se seg selv og verden på nye måter. Uansett hvem som er publikum.

Når Lundsholt går av som kunstnerisk leder ved Teateret vårt til sommeren, er bosted en del av regnestykket. Hun ler når hun forteller at mannen hennes nettopp regnet på det, og funnet ut at han har reist 2,4 ganger rundt jorda for å komme til henne i Ålesund de fire siste årene. Men som skuespiller, regissør og dramatiker, handler det også om en iver til å gå løs på andre typer prosjekter. I Ålesund har Lundsholt imidlertid opplevd å få stå på skuldrene til en tradisjon med eksperimentelt teater og nyskrevet dramatikk.

Noe Lundsholt har vært en pioner i å utforske, er teknologi i teaterrommet. I årene hun har vært kunstnerisk leder, har teatret vært med på et EU-prosjekt som har forsket på teater for unge og ny teknologi. Det har vært VR-briller, datamaskiner, ny lydteknologi. Samtidig har Lundsholt vært opptatt av teater som møte.

– Uansett hva slags teater du setter opp, er det et møte mellom scene og sal. Hvis publikummerne hadde visst hvor viktige de er, så hadde de ikke betalt for å komme!

Lundsholt ler godt.

– Det er det fantastiske med vår kunstform. Jeg har villet utforske følelsen av å være i rommet sammen, og at dette skjer her og nå.

Fra forestillingen Othello. Foto: Arild Moen, Tingh.

Lek og erfaring
Lundsholt forteller at regissør Philipp Stengele denne våren, da han satte opp Ibsens En folkefiende, benyttet anledningen til å utforske kjønnsroller. Det ble ikke gjort så mye som et tema gitt av sceneteksten, som i selve formen.

– Som skuespiller kan du ta roller uavhengig av kjønn. I utgangspunktet var alle skuespillerne i forestillingen simpelthen mennesker. Egentlig utforsket Stengele teateret som form, selv om det ikke var noe vi reklamerte for i programmet. Det handler jo ikke om kunstnerisk «nerding», men om hva formen ender opp med å bety for publikum. Hva gjør formen det mulig å reflektere over i ettertid? For publikum var det nok mest en lek, men samtidig får de kanskje en erfaring av hva handlingsrom er for noe, hvilke handlingsrom vi blir gitt når det kommer til kjønn.

I 2016 satte Teatret vårt opp forestillingen Romkadettene med det britiske kompaniet Non Zero One.

– Da hadde jeg lest mye av hvordan barns handlingsrom i stadig større grad begrenses av voksne, sier Lundsholt.

Hun forklarer at det kan handle om «overvåkning» av hva barna gjør på nett, men også helt enkelt at barn ofte har en voksen med seg inn i alt de opplever. De lar seg i stor grad prege av foreldrenes oppfatninger, følelser og meninger.

– Å gå på teater er jo en fin måte å være sammen med barnet sitt på, men vi ville også lage en forestilling der de voksne ikke fikk være med.

Vi pleier å si: Vi er ganske gode på å lage teater, men vi er ikke så gode på å være så gamle som dere er. Så dere er våre eksperter.

Fra En folkefiende, Teatret vårt, Ålesund. Foto: Tingh

Midtpunktet i opplevelsen
Romkadettene handlet om et romskip som ble sendt opp i verdensrommet i 1972. Astronautene har vært i dvale fram til det blir funnet liv på en planet. Her skal det bygges et nytt verdenssamfunn, og det er barna i publikum som skal bestemme hvilke strukturer, styresett, lover og regler som skal ligge til grunn for en god verden. Heller ingen voksne skuespillere fikk oppholde seg i rommet. De var kun tilstede gjennom streamingen av dirkektefilm på en datamaskin, som barna interagerte med.

– Slik var barna fri fra de voksnes blikk. Etterpå fikk de skrive et brev til ordføreren om hva de skulle ønske at var annerledes i byen sin, sier Lundsholt.

For henne var det en måte å jobbe konkret med handlingsrom for barn på. Hver forestilling ble deres.

– Tok de det rommet de ble tilbudt?

– De syntes det var kjempegøy! Men vi fikk også oppleve de voksnes berøringsangst. Ganske mange foreldre spurte: «hva er det dere skal gjøre med barnet mitt?» og valgte å ikke la barna være med.

Dette kom overaskende på Lundsholt. I ettertid tenker hun at hun kunne ha gjort mer for å trygge og forberede foreldrene før forestillingen. Kanskje kunne de hatt en interaktiv forestilling for hele familien først?

– Interaktivt teater er jo i det hele tatt fremmed for mange. Når man jobber eksperimentelt i en by på Nord-Vestlandet, er det viktig å trygge før man introduserer en ny form.

–Jeg synes også at interaktivt teater og performancekunst kan være på grensen til ubehagelig. Jeg er redd for å bli presset inn i en situasjon og å bli testet.

– Det skjønner jeg. Derfor har jeg vært opptatt av at når vi lager interaktive forestillinger, skal du få komme som deg selv. Du skal aldri trenge å ta på deg en annen rolle. Du får lov til å være deg selv i en situasjon der vi sammen utforsker noe. Å ta andre roller er skuespillernes jobb. Publikum er heller ikke ansvarlig for å drive handlingen fram. Forløpet i fortellingen avhenger ikke av dem.

Noe av det mest spennende med interaktivt teater, er at vi alle er midtpunktet i eget liv, mener Lundsholt.

– Når du kommer inn i et altomsluttende univers, er du hovedpersonen. Du er der, i handlingen, med kroppen din. I et intimt teaterrom spiller du ikke mot, men med, sier hun.

Jonas Delerud er den unge Hamlet i Hamlets pappa er et spøkelse på Barneteatret Vårt i Ålesund. Foto: Arild Moen, Tingh Kommunikasjon AS.

Resten er ikke taushet
For å nå målgruppen og finne barneperspektivet i en fortelling, har Lundsholt og teamet hennes i Teatret vårt jobbet tett på referansegrupper. Da de i 2017 satte opp Hamlets pappa er et spøkelse fikk de inn en prest med erfaring fra sorggrupper, og sykepleiere med kompetanse på å følge barn som har mistet en forelder. Like viktig var det å få tilbakemelding fra barn som selv hadde erfaringer med dette, men også barn som ikke hadde det.

– Det handler ikke om å forandre på den kunstneriske målsetningen eller uttrykket, men å sørge for at publikum oppfatter det du har en intensjon om å formidle. Vi pleier å si: Vi er ganske gode på å lage teater, men vi er ikke så gode på å være så gamle som dere er. Så dere er våre eksperter.

Lundsholt forteller om en spesiell opplevelse i forbindelse med Hamlets pappa er et spøkelse.  En skoleklasse var inne som referansegruppe, og de visste på forhånd at en jente i gruppa hadde mistet moren sin. Hun hadde nesten ikke villet snakke om dødsfallet med hverken lærere eller psykologer. Hun var usikker på om hun i det hele tatt skulle være med og se forestillingen, men endte opp med å gjøre det.

– Etter oppsetningen snakket vi med klassen og spurte dem hva de syntes. Da var det en hånd som skjøt i været, og en jente som sa: «Det er den beste forestillingen jeg noensinne har sett».

Da teaterteamet etterpå spurte en lærer hvordan det hadde gått med jenta som hadde mistet moren sin, fortalte læreren at det var den samme jenta som hadde rukket opp hånda. Videre fikk de tilbakemelding på at jenta etter denne hendelsen hadde begynt å snakke med medelevene sine om dødsfallet.

– Hun hadde fått et handlingsrom. Plutselig hadde hun denne referansen i Hamlet sammen med de andre i klassen, og fikk mulighet til å åpne opp om opplevelsene sine til vennene, sier Lundsholt og legger til:

– Vi kunne satt opp Hamlet bare for å få denne ene følgen. Det minner om at teateret virkelig har i seg å skape disse handlingsrommene. At det er verdt det, sier hun.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Statsministeren og kunsten

tor, 2019-03-14 14:34

For bare noen dager siden skrev jeg en kommentar om at teater er demokrati. Teksten var et resultat av at kommentator og tidligere sjefredaktør i Aftenposten, Harald Stanghelle, mente at Black Box teater hadde ”tråkket over en farlig grense” da de valgte å presentere forestillingen Ways of Seeing. Selv om vi kan regne med at Stanghelle, og mange med ham, ikke forstår hvordan fri scenekunst i Norge er organisert, og at han, og mange med ham, ikke har sett forestillingen eller lest kritikker av den, er det en urovekkende påstand.

I går kom statsminister Erna Solberg på banen med kritikk av forestillingen generelt og regissør Pia Maria Roll spesielt. Erna Solberg er landets leder. Hun er også leder av Regjeringen, og de som jobber der. Kanskje ser hun bare at en av hennes ansatte, justisminister Tor Mikkel Wara, blir utsatt for trusler og hærverk og vil forsvare ham. At hun overser de komplekse grunnene til at dette skjer, og retter ansvaret mot et scenekunstkompani, er populistisk forenkling. Flere andre har også skrevet poengtert om hvor skremmende det er at statsministeren uttaler seg på denne måten, for eksempel Ragnhild Freng Dale i Shakespearetidsskriftet og leder av dramatikerforbundet Monica Boracco i Dagsavisen. Jeg vil her legge til at en del av det som er skremmende med dette utspillet er det bildet statsministeren tegner av den frie kunsten.

Det begynner å bli en stund siden jeg så og kritiserte forestillingen, men så vidt jeg kan huske brukes ordet rasist svært lite, og ingen bruker det om Wara. Når Solberg trekker sine konklusjoner gjør hun det uten å vite noe om hva forestillingen inneholder, hun gjør det også uten å tenke på at det finnes et reelt maktforhold. Flere av de medvirkende i forestillingen har mottatt hets og trusler. Erna Solberg er statsminister, de frie scenekunstnerne sitter i en total maktesløs posisjon. Når hun uttaler seg på denne måten om en lovlig og demokratisk ytring er det et maktovertramp.

Vi har i den siste tiden sett at scenekunst som utfordrer normene er under press fra politiske grupperinger som er i mot at staten skal finansiere det. Nylig ble det tydeliggjort da koreograf og dansekunstner Mia Habib anmeldte Resett for medvirkning til spredning av hatefulle ytringer. Hetsen mot henne har åpenbart vært rasistisk motivert, men Sløseriombudsmannen, som startet hele hetskampanjen har tidligere også hengt ut andre som arbeider innenfor feltet. Vi er i en situasjon der det å drive med kunst som utfordrer og forsøker å skape nye kunstneriske innganger møter prinsipiell motvilje. Når Erna Solberg går ut mot et teateruttrykk hun ikke kjenner, er hun en del av mistenkeliggjøringen av et helt kunstfelt. Hun ser effektivt bort fra demokratiske rettigheter og friheter, og hun maler et skremselsbilde der det som er skummelt i et samfunn der trusler og hets er normalt er fri scenekunst.

Statsminister Erna Solberg bør forsvare demokratiet og forstå at fri kunst er nødvendig for et demokratisk samfunn. Det vi ikke trenger er trusler, hets og terror.

Kategorier: Nytt fra andre

Pærekraft

tor, 2019-03-14 10:37

Å gå på Nationaltheatret med barn er en fest i seg selv. Det er fløyel i trappene og høytidelige portrettmalerier på veggene. Inne på hovedscenen er det en stor lysekrone i taket, og det er balkong og kongelosje. Det skal ikke mer til for å oppmuntre til kreativitet hos de minste. Derfor er det ordentlig gledelig at Nationaltheatret har tatt seg bryet med å lage teater av nytt materiale for en yngre målgruppe. Det er en varslet publikumssuksess, for boken og filmen om pæra er allerede blitt en klassiker blant barn selv om den bare er syv år gammel. Sånn sett er det ikke noe risikoprosjekt eller forsøk på å være nyskapende, men det vitner om et ønske om å lage godt teater for mange barn. For oss som er lei av Torbjørn Egner, er dette et etterlengtet bidrag.

Boken er skrevet av den danske forfatteren og illustratøren Jakob Martin Strid, og er oversatt til norsk av Erlend Loe, som også har dramatisert den for Nationaltheatret. Fortellingen handler om elefanten Sebastian og katten Mitcho som bor i Solby. Her forsvinner borgermesteren, Jeronimus, eller JB som han også kalles, plutselig, og byen blir styrt av viseborgermester Kvist, en sint og sur liten mann. Samtidig finner Mitcho og Sebastian en flaskepost, som inneholder et brev fra den forsvunne borgermesteren – og et frø. Når de planter frøet, vokser det raskt til en kjempestor pære. Etter mye om og men flytter de inn i pæra, men Kvist vil ha den bort, så han skyter etter den. Pæra ruller ut i havet, der den blir til en båt. Inni pæra har Sebastian og Mitcho fått med seg professor Glykose, og sammen legger de ut på reise for å finne JB, som de har skjønt er på ”den mystiske øya.” For å komme dit må de gjennom flere farer, som møter med sjørøvere og spøkelser, i tillegg til tykk og skummel tåke. De finner JB og øya, som viser seg egentlig å være en båt, og seiler hjem. Der bli JB gjeninnsatt som borgermester.

Den kjempestore pæra. Foto Øyvind Eide. Scenograf: Even Børsum. Kostymedesigner: Ingrid Nylander. Lysdesigner: Øyvind Wangensteen

Tekstlige svakheter
Noe av det første som møter publikum som skal se Pæra på Nationaltheatrets hovedscene er Per Christian Ellefsen i pærekostyme. Han er kritiker i PG – Pæras gang, og vandrer omkring i salen før teppet går opp og sjekker at alle har det bra. Etterpå går han opp på scenen under påskudd av at telefonen ringer. Han tar opp en gammel sveivetelefon, og avslutter med å be oss om å slå av telefonene. Rett etterpå hører jeg en bestemor forklare et barn hvordan det var å ha fasttelefon. Det skal vise seg at dette er en forestilling som inneholder litt for mange vitser forbeholdt de eldre i publikum.

Forestillingen er detaljrik, og det er en styrke at en forestilling som denne kan møte barn i mange aldre. Barn på teater trenger heller ikke å skjønne alt, det viktigste er opplevelsen, men den opplevelsen bør innebære at barn og voksne ler sammen, ikke hver for seg. I en forestilling som dette, som består av mye godt håndverk og teaterentusiasme, må det kunstneriske teamet også tørre å tro på at det de formidler er bra nok for hele familien. Når de reisende vennene leter etter batterier til kompasset som skal vise dem veien til den magiske øya, synger de en sang der de finner mange ting som rimer på batterier, som ”dongerier og filmer av von Trier.” Når sjørøverne dukker opp sier sjørøverkapteinen (Hanna-Maria Grønneberg), at de er de ”grusommeste” piratene i verden, men professor Glykose (Mathias Luppichini) retter på henne, og sier at hun har bøyd adverbet feil.

Noen tekstlige problemer kommer også til uttrykk i dramaturgien. Det knaker litt i overgangene, og en handling som er såpass episodisk som denne, kunne nok hatt klarere inndelinger for å unngå dødtid i overgangspartiene. Materialet er ikke godt nok tilpasset teatret, og det mangler driv i handlingsutviklingen. Flere partier føles som de tværes ut. Skuespillerteamet gjør det de kan for å holde intensiteten oppe, men jeg mistenker at de skulle hatt bedre regi.

Den kjempestore pæra. Foto Øyvind Eide. Scenograf: Even Børsum. Kostymedesigner: Ingrid Nylander. Lysdesigner: Øyvind Wangensteen

Visuell fest
Det er først og fremst i det visuelle at det blir en fest. Ingrid Nylanders kostymer er fantasifulle og effektive. Vi ser det nesten med én gang i det vi møter mannen i pærekostyme, og derfra dras vi videre inn i det visuelle universet. Scenograf Even Børsum har latt seg inspirere av tegningene fra boken, men han har gjort en tydelig tolkning og tilrettelegging som er svært vellykket. Byen Solby er blitt til en tett husklynge som er mulig å flytte på når det er nødvendig, samtidig som den er full av små detaljer som gjør den spennende å se på. Flere av karakterene er dukker, og dukkemaker Marthe Brandt har skapt kjempefine figurer som fungerer godt. Særlig er dukken som utgjør viseborgermester Kvist flott, og bruken av disse dukkene er med på å heve den teatrale og lekende opplevelsen det legges opp til.

Det som er aller kulest, er den kjempestore pæra. Fra den ene siden ser den bare ut som en diger pære, men når den snus rundt er det som et lite hus, og det er plass til skuespillerne inni. Så da seiler de liksom rundt omkring, ved hjelp av lysdesign og dreiescene. Det er også innmari fint, og litt skummelt på den riktige måten, når de pærereisende møter sjørøvere og spøkelser. Den kulturelle gjenkjennelsen som oppstår i disse øyeblikkene er fin. Barna forstår umiddelbart hva som skjer, samtidig som de utvider og utvikler oppfatningene sine av disse kulturelle bildene. Jeg må også gi honnør til lysdesigner Øyvind Wangensteen for å gjøre lyset til en så viktig medvirkende faktor i handlingsutvikling og intensitet.

Den kjempestore pæra. Foto Øyvind Eide. Scenograf: Even Børsum. Kostymedesigner: Ingrid Nylander. Lysdesigner: Øyvind Wangensteen. Fra venstre Olav Waastad, Hanne Skille Reitan og Mathias Luppichini

Dette er en forestilling som får svært god drahjelp av en haug med gode skuespillerprestasjoner. Hanne Skille Reitan og Olav Waastad spiller henholdsvis Mitcho og Sebastian med overskudd, presisjon og teaterglede. Samspillet dem i mellom er også en bragd, og sprer vennskap i scenerommet. Det er skrevet flere sanger til oppsetningen, og Simon Revholt står for musikken. Det er helt nytt at det er skrevet sanger til fortellingen, men jeg opplever at flere av sangnumrene er for løst knyttet til handlingen, og tekstlig stemmer ikke språket overens med språket til Strid. Det betyr ikke at det ikke finnes kvaliteter i de musikalske partiene. Flere av sangene, spesielt sjørøversangen Røve, røve, fungerer samlende, og mange av sangpartiene er fint koreografert.

Politikk
Denne dramatiseringen av boken er blitt politisk. Det synes jeg er et ordentlig fint grep. Det er gjort mer eksplisitt at borgermester JB er politisk valgt, og at Kvist er en korrupt og autoritær figur. Årsaken til at JB har forsvunnet er her et resultat av at Kvist har villet ta makten i Solby, som han omdøper til Kvistiania (dette er vel også mest for voksne, men det er jo litt gøy, da). Det er en fin formidling av politiske problemstillinger på en enkel måte, og det er relevant og poengtert.

På sin reise møter vennene også Ulyssa Karlsen, spilt av Mari Maurstad som er tydelig i sin karaktertegning. I sin første replikk til dem sier at hun ønsker seg lik lønn for likt arbeid. Det blir kanskje litt parodisk, men fungerer på et vis. Jeg irriterer meg imidlertid over at hun så veldig gjerne vil bli kjæreste med, og etter hvert gifte seg med, JB når hun møter ham. Det er ikke det at feminister ikke kan gifte seg, men hvis man først innfører en uttalt feministisk karakter i barneteater, kan man vel la henne operere helt uavhengig av menn? Når man etterlyser kvinnekarakterer i barnekultur, er det ikke fordi vi trenger dem som partnere til de mannlige karakterene, men som egenmotiverte karakterer.

Den mystiske øya der det vokser mange kjempepærer drives av plastsøppel fra havet. Pærene omgjør næringen i plasten til energi, eller noe sånt. Pærekraft er bærekraft heter det i avslutningssangen. Jeg tenker at pærekraften ligger i engasjementet som ligger bak denne forestillingen og gleden den formidles med. For selv om jeg synes den med fordel kunne vært strammere, og at en god del darlings burde vært tatt livet av, er det gleden på scenen og i salen jeg sitter igjen med.

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Tekstens prosess

tor, 2019-03-14 10:15

Hvor begynner og slutter egentlig en dramatisk tekst? Og hva skjer når ord og setninger, som forfatteren har satt sitt personlige avtrykk på gjennom opplesninger, beveger seg over i en romlig iscenesettelse?

Spørsmålene trenger seg fram etter urpremieren av en iscenesatt lesning av første del av den svensk-iranske forfatteren, dramatikeren og aktivisten Athena Farrokhzads lyriske drama Brev til en krigerska på Cornerteateret i Bergen. Format og formidling har utvilsomt betydning for hvordan man oppfatter og forstår en dramatisk tekst. Derfor oppleves Cornerstone, det forholdsvis ferske initiativet for ny scenetekst med base på Vestlandet, på mange måter som et fruktbart tilskudd til et teaterlandskap der utforskning og refleksjon rundt ny scenetekst hører til sjeldenhetene. Fra 2019-2020 er Idun Vik og Miriam Prestøy Lie engasjert som gjestekuratorer ved Cornerteateret, og den iscenesatte lesningen av Farrokhzads lyriske drama markerte startpunktet for sesongens program.

Morskap og migrasjon
Farrokhzad debuterte i 2013 med diktsamlingen Vitsvit som kom i norsk oversettelse med tittelen Hvitverk i 2016. Tematisk kretset diktsamlingen seg rundt hvithet, rasisme og migrasjonserfaringer, og den var formet som en dialog mellom familiemedlemmer. Brev til en krigerska spinner videre der debuten slapp, og består av to deler. Første del ble opprinnelig skrevet som radioteater for Sveriges Radio i 2016, og andre del var et bestillingsverk til Litteraturhuset i Oslos jubileumsforestilling Den politiske kroppen i 2017. I den iscenesatte lesningen på Cornerteatret presenteres publikum for første del av verket, som for anledningen er oversatt til nynorsk av Kristina Leganger Iversen og Camara Lundestad Joof.

I den dramatiske teksten møter vi en gravid mor som i monologform forsøker å formidle sin historie. Hun snakker til sitt ufødte barn om migrasjon, familiens krigserfaringer og opplevelsen av å være uønsket i landet hun nå befinner seg i, som likeså godt kan være et samtidens Sverige som Norge. Teksten er utpreget poetisk fordi språket er bygget opp av gjentakelser og tydelige bilder. Det er ikke et tradisjonelt dramaturgisk handlingsforløp, men fokuset ligger i det poetiske og billedrike språket. Forløpet i Farrokhzads tekst oppleves snarere som sirkulært, og det er nesten som fortid og nåtid glir over i hverandre. Verselinjen «Barnet mitt, sprellande krigarske, vesle liv på innsida av magen» går igjen som et omkved.

Lavmælt iscenesettelse
Utfordringen med en iscenesatt lesning der teksten i så stor grad baserer seg på det musiske, lydlige, gjentakende og rytmiske, er at det krever en uhyre nyansert tilnærming regimessig og skuespillerteknisk for ikke å bikke over i det statiske. I Kjersti Horns regi får teksten stor plass: Skuespiller Iselin Shumba sitter på en stol i et mørkt scenerom mens snøflak faller ned bak henne. Hun stryker den høygravide magen, og legger mikrofonen mot den slik at babyens hjertelyd strømmer ut i hele rommet. Lyden av det ufødte livets bankende hjerte fortsetter å ligge som et rytmisk lydspor gjennom hele iscenesettelsen. Lydsporet fungerer som en effektiv påminnelse om personen utsigelsen er rettet til, mens snømaskinen fremstår mer som unødvendig staffasje – den minner meg om at jeg ser en iscenesettelse, men tjener til lite annet.

Prøvetiden har, så vidt jeg vet, vært noen knappe dager, og lesningen bærer dermed preg av å være i prosess. Likevel har Shumba et nærvær og naturlig autoritet på scenen som gir tematikken en overbevisende tyngde. At hun rolig og dempet formidler krigsscener gir materialet en effektiv ladning. Mot slutten av fremførelsen er det som om hun litt etter litt begynner å trenge dypere inn i tematikken og finner en rytme. Som helhet blir lesningen likevel i overkant monoton underveis. En viktig årsak er at teksten er svært repetitiv og blant annet lyder: «Eg skal fortelje deg om alle som har gått framfor deg/ Eg skal fortelje om korleis livet ditt høyrer saman med deira/ Eg skal fortelje om kvifor dei ikkje er her for å ta imot deg når du kjem/ Eg skal fortelje om kvifor du får pakker frå andre kontinent/ Eg skal fortelje om kva murar som held dei som gislar/ Eg skal fortelje om torg som får oss til å samle oss (…)».

Jeg undrer meg over hvorfor man ikke har forsøkt å bruke rommet mer til å utforske flere nivåer av teksten. En slik tilnærming kunne bidratt til å bryte opp alle gjentakelsene. Shumba sitter i løpet av lesningen kun i ro på en stol. I teaterrommet finnes potensialet for at tekstens kvaliteter kan smelte sammen med det visuelle og skuespillerens kropp, og slik skape nye lag med mening. Farrokhzads tekst åpner for mange muligheter gjennom det poetiske aspektet, og det er uforståelig for meg at den framføres på en så tradisjonell måte. Tematisk byr den på variasjon i kontrast til mye annen scenetekst fordi morserfaringen står så sentralt, og da kjennes Horns valg veldig trygt. Når jeg sitter i salen lengter jeg etter å se lesningen realisert på en mer eksperimenterende og risikofylt måte.

Uforløst forsøk på å kontekstualisere
Rett etter den iscenesatte lesningen arrangerte Cornerstone en panelsamtale der hensikten, ifølge programteksten, var å diskutere ulike ideologiske og estetiske ståsteder i teatret. Det lå et tydelig ønske fra arrangørene om å berøre sentrale spørsmål knyttet til representasjon på norske scener: «Hvilket verdensbilde ligger til grunn for Brev til en krigerske? Har det sammenheng med de formmessige valgene? Hvordan står verket i forhold til regjerende formspråk og perspektiver?». Kjersti Horn hadde meldt avbud på grunn av sykdom, men Iselin Shumba, Athena Farrokhzad, og oversetterne bak den nynorske utgaven av teksten Kristina Leganger Iversen og Camara Joof Lundestad deltok i samtalen som var moderert av Idun Vik.

Samtalen bød på forbausende få refleksjoner rundt hvordan Brev til ei krigerske fungerer som scenetekst. Dette stusset jeg ved ettersom et mål bak initiativet er å «fremme kunnskap om de mange formene for scenetekst som dagens teater rommer». Panelsamtalen lyktes ikke helt med å balansere den fanklubbaktige, nesten talkshowliknende stemningen som oppstod i forbindelse med Farrokhzads deltakelse med de mer dyptgående refleksjonene omkring kunstens rolle i samfunnet. Farrokhzads rolle som samfunnsdebattant og aktivist ble et naturlig tema, men diskusjonen rundt kunstens politiske potensial, representasjon, hvithet og hvilke stemmer som får slippe til i den kulturelle offentligheten, kunne med fordel fått en mer grundig behandling.

I forlengelsen av panelsamtalen er jeg svært usikker på hva en slik kontekstualisering i etterkant av en iscenesatt lesning egentlig bidrar med. Lesningen i seg selv fremstår som et selvstendig kunstverk som står støtt på egne bein selv om det er uferdig, og avhenger på ingen måte av at noen forklarer publikum hvorfor teksten er relevant og aktuell. Som første arrangement i en serie er det likevel en lovende begynnelse fordi det ikke eksisterer noe tilsvarende initiativ i Bergen. Dersom arrangørene tør å leke seg mer med formatet og formen på det som presenteres, kan det være mye å se frem til.

Kategorier: Nytt fra andre

Tragiske, magiske Florida

ons, 2019-03-13 13:29

En kvinne åler seg fremover på scenen. Hun har på seg treningstights, en grønn collegejakke i silke og joggesko. Hun har en langstrakt strandlinje og blå bølger på en skjerm bak seg, men et sort intet åpner seg på midten og truer stadig med å dele havet i to. Kvinnen beveger seg langsomt, som en snegle, men det går likevel radig fremover. Det er som en oppvåkningsprosess i sakte film. Selv om det er flere på scenen med henne, er hun på en måte alene i et virvar av polerte effekter og ville vekster.

Kvinnen er Marit Sandsmark, som utgjør den ene halvdelen av kunstnerduoen Findlay//Sandsmark. Den andre delen er Iver Findlay, og sammen driver de et performance-kompani som arbeider på kryss av disipliner som dans, teater, live musikk og videokunst. Over de siste årene har de utarbeidet produksjonen lowlands (FL) med Pål Asle Pettersen, Chris Brokaw, Nils Erga, Jon Refsdal Moe, Peter Warren, Jean-Vincent Kerebel og Sander L. Haga. Den ble først vist i Stavanger, på duoens visningsplattform IMIR Scenekunst, etterfulgt av Oslo-premiere på Black Box teater under Oslo Internasjonale Teaterfestival denne uka. Selv kaller de lowlands (FL) en «meditasjon rundt minner og hjemland», og tar utgangspunkt i en utforskning av Daytona Beach i Florida, hvor Findlay selv vokste opp. Forestillingen ligger i krysningspunktet mellom performance, teater og konsert. Den serverer videokunst, dans, tekst og musikk i en kompleks installasjon, og bygger opp en abstrakt handling som drives av de ulike stemningene som elementene skaper.

På stranda
Gulvet er dekket av et lyst, sandfarget teppe, og på skjermen på den bakre sceneveggen vises bilder av hav, strand og iblant mørkere, mer abstrakte motiver. På den ene siden av scenen står en stor, firkantet og transparent boks, hvor det projiseres tekster, farger og bilder som får en fascinerende 3D-effekt. Ved siden av denne spiller to musikere elektrisk gitar og fiolin. På den andre siden er det bygget en konstruksjon rundt et mixebord, og de har også plassert et trekantet telt dekket av palmegreiner og blader der. Rommet inneholder også en rosa flamingo-figur stående i noen vekster og det ligger bomull rundt omkring og henger sukkerspinn på en stang over scenen. Findlay//Sandsmarsk setter slik et ustelt og villere uttrykk mot den polerte strandlinjen.

Forestillingen varer i nesten to timer, men generøst nok lyser en bar opp litt utenfor scenen to ganger. Bak palmemotiver og neonlys står to bartendere og serverer frozen margarita til publikum på «stranden». Vi sitter nemlig på lave trappetrinn på det lyse teppet, bare en drøy meter fra scenen. Gjennom disse pausene deles forestillingen opp i tre deler, som blander Sandsmarks koreografier, en tekstopplesning og ulike videoelementer – alt med live musikk til. Lydbildet spenner fra sart og «zen», via melankolske toner, til foruroligende buldring. Det er samtidsmusikk av høy kvalitet, som står godt til tematikken, de visuelle effektene og koreografien.

Forlokkene og frastøtende
I den transparente boksen surrer en strøm av lokalnyheter fra Florida. Stort sett handler disse små tittel- og ingressaktige tekstbitene om kriminalitet. «Florida stripper gives doctor lap dance to get him to subscribe drugs, officials say», ruller forbi, etterfulgt av lignende, mer og mindre alvorlige saker. Teksten som leses opp forteller også om et smått tragisk sted, og gjentar ord som «cocaine», «fat people», «poor people on bikes», men også idyller som «beaches», «spring break» og «kindness».

I forestillingsprogrammet forklares det om lowlands (FL) at forestillingen er en utforskning av Daytonas, Floridas og USAs natur. Den beskrives som «både forlokkende og frastøtende på samme tid». Jeg blir litt overrasket over at forestillingen har et kanskje enda større fokus på amerikansk og «floridiansk» kultur. Dette er dog en positiv overraskelse, for lowlands (FL) åpner slik muligheten for å vise hvordan kulturen henger sammen med, og defineres av naturen, og at kultur også er natur. Og dermed blir det også politisk, når ikke bare naturen, men også kulturen portretteres som både forlokkende og frastøtende.

Den amerikanske drømmen
Flere av de store byene i Florida ligger høyt på listene over fattigdom og kriminalitet i USA. Samtidig har staten status som ferieparadis, og denne ambivalensen kommer godt fram i forestillingen. I en spesielt fin sekvens går Sandsmark fra å jogge rundt i treningstøy til en koreografi av både kontrollerte og tilsynelatende ukontrollerte, sportslige bevegelser som minner om jogging og boksing. Havet bak henne er deilig blått, og fargene på scenen er lilla og rosa – typisk for vakre landskapsbilder og andre kunstneriske hyllester til USAs kystlinje, som i billedkunstneren Alex Israels LA-fetisjisering. Fargene, lydene og dansen får fram et ekstremt forlokkende bilde av den amerikanske kulturens (og naturens) posisjon som et sted hvor drømmer går i oppfyllelse.

Samtidig er det noe som skurrer, bevegelsene er for krasse, musikken snur raskt. I korte glimt kjenner jeg på at jeg skulle ønske at jeg satt midt i mylderet av utopien, men Sandsmark har også en lenger, roligere dansesekvens hvor jeg nesten føler det motsatte. Jeg føler meg som en fratrukket observatør, som om stanga av sukkerspinn som henger over scenen rammer den inn til en skjerm jeg bare ser på. Selv om jeg opplever denne delen som litt kjedeligere, fungerer det som en påpekning av minners natur: Man beveger seg hele tiden inn og ut av disse, enten det gjelder minnet om et (hjem)sted, en person eller en kultur.

Gjennomført uttrykk
Utopi blandes med dystopi. Stemningen blir etter hvert mer desperat. Fargene og scenen mørklegges, og et udefinert objekt (det ligner til tider silhuetten av en joggesko) snurrer rundt som en mørk sky i den transparente boksen. Sandsmark beveger seg mer aggressivt, og hun dras til og fra skyen. Det hele blir småskummelt når en skikkelse i en maske lusker bak teltet Sandsmark legger seg i. Den foruroligende og utrygge følelsen setter siste tone, litt som stedet følelsen av dagens USA befinner seg på. Det gjennomførte uttrykket i lowlands (FL) blir dermed som et moderne geografisk portrett: I sin hyllest til og melankoli over Daytona Beachs ånd og følelse sier forestillingen også noe om større samfunnsstrukturer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Teater er demokrati

man, 2019-03-11 13:04

I dag ble det kjent at bilen til justisminister Tor Mikkel Wara ble påtent i natt. Dette er femte gang justisministeren og familien hans opplever at noen oppsøker huset deres og utfører hærverk eller truer dem. Det må være helt forferdelig. Ingen i Norge er tjent med at politikere skal oppleve at jobben kommer med trusler og hærverk. Det er en fare for demokratiet at politikere må leve under streng bevoktning, og at det skal oppleves som farlig å ha en slik jobb. Vi må kunne leve i et samfunn der vi har tillit til våre medborgere til tross for at vi er politisk uenige. Som demokratiske medborgere må vi bruke mulighetene vi har for å argumentere mot politikken som føres hvis vi er uenige.

Demokratiet trenger kunst
For å kunne leve i et demokrati trenger vi at det gis rom for ytringer. Både kunstneriske ytringer og meningsytringer er nødvendige for at demokratiet skal fungere. I Aftenposten i dag skriver tidligere sjefredaktør Harald Stanghelle at Black Box teater ”krysset en farlig grense” da de viste bilder av justisministerens hjem i forbindelse med forestillingen Ways of seeing. Black Box teater programmerte forestillingen, de produserte den ikke, men hverken de eller produsentene og kunstnerne har tråkket over noen grense når de har laget en forestilling som tar opp sentrale problemstillinger i vårt samfunn. Fra scenen presenterte de problemstillinger som er av de mest debatterte i vår tid. Det skulle bare mangle at også kunsten tar innover seg samfunnsmessige problemer, og gjør som Georg Brandes ville at litteraturen skulle gjøre på slutten av 1800-tallet: ”setter problemer under debatt”.

Hvis Black Box teater, eller andre visningssteder for kunst, skulle drive sensur av de kunstneriske uttrykkene kunstnere som er invitert lager, ville vi hatt et demokratisk problem. Det er interessant å legge merke til at Aftenposten, som illustrasjon til kommentaren av Stanghelle, viser et bilde av inngangspartiet til Tor Mikkel Wara. Det er et bilde som utleverer hjemmet til justisministeren omtrent like mye som bildene som ble vist i Ways of Seeing gjorde. Å vise huset i journalistisk praksis er ikke mer berettiget enn å vise det i scenisk praksis.

Det finnes en teoretisk mulighet for at den eller de som utfører disse forferdelige handlingene mot Wara og hans familie har sett forestillingen, men den er blitt vist totalt ni ganger med begrenset publikumskapasitet. Det finnes derfor en større sjanse for at gjerningspersonen(e) har fått med seg debatten i etterkant. Tråkket de som deltok i debatten i etterkant over noen farlige grenser? Vi må kunne ha en debatt- og ytringskultur der det å uttrykke meninger i kunst er like selvsagt som å ha en debattkultur i mediene. Demokratiet trenger ytringer. Demokratiet trenger kunst. Det vi ikke trenger er trusler og terror.

Teater er demokratisk
Når man snakker om teatrets opphav er det ikke uvanlig å se til den greske antikken. Når vi gjør det oppleves det ikke som tilfeldig at teatrets begynnelse hang sammen med demokratiets fødsel. Vi skal ikke romantisere for mye, det var ikke likhet for loven eller demokrati slik vi tenker på det i dag, men det er en fin parallell. Teater henger sammen med muligheten til å kunne ytre seg. I autoritære regimer har det vært lagt strenge påbud og forbud for hva teater skal være. I Norge i dag skal kunsten ha gode vilkår, og teatret som form kan bidra til den offentlige diskursen. Teater er offentlighet, teater er menneskemøter.

I antikkens Hellas møttes man på torget for å utøve demokratiet. I dag har vi heldigvis litt mer egnede former, men menneskemøtene er fremdeles viktige. Vi ser i de hatefulle ytringene som spres gjennom kommentarfelt og sosiale medier at det ikke alltid er hensiktsmessig å sitte alene foran en skjerm. Der debatter online kan være én arena for demokratisk utveksling av meninger, er det også helt sentralt at vi fortsetter å ha menneskemøter. Teater er et sted hvor mennesker kan møtes, og hvor disse møtene er en del av kunstopplevelsen. Teater er demokratisk i sin natur, og å legge føringer for hva teater kan inneholde vil være det motsatte.

Jeg har stor sympati med Wara og familien hans i denne saken, og jeg er enig med Stanghelle om at det er et mysterium som må løses. Jeg håper det løses raskt.

Kategorier: Nytt fra andre

Det enkle er ofte det beste

fre, 2019-03-08 15:39

Boom. Basslyder avbryter snakkingen i publikum, og fokuset rettes mot scenen. Tone Kittelsen entrer scenen med en bestemt holdning. Hun er ikledd en åpen blå sportsjakke, behå med paljetter i flammemotiv, hvite, behagelige bukser og håret satt opp. Hun snur seg mot publikum, men man får ikke helt øyekontakt med henne. Det ubehagelige og sårbare kjemper mot det selvsikre. Hun veksler mellom det flytende og det stakkato, mellom det myke og det eksplosive, og har et tydelig bevegelsesspråk. Det er noe forstyrrende, men samtidig forførende med det tåkete blikket hennes. Hva ser hun? Hva føler hun?

Lydbildet går etter hvert over til en slags vuggesang. Kroppen bølger seg. Hun kaster seg rundt, og det fyker vann fra henne i alle retninger. Jeg tenker at det er svette, men på et punkt lurer jeg på om hun har vann i munnen. Det er som om hun prøver å si noe, men får det ikke ut. Hun slenger seg selv med enda mer kraft og faller halvhardt på gulvet. Kittelsen viser en imponerende fysikalitet. Det er kvikt og bestemt. Hun bygger opp en klar karakter, som blir mer og mer desorientert. Den blir mer kompleks og mer intens. Det bygges opp mot et klimaks, men før det rekker å gå dit, tar soloen slutt. Jeg sitter igjen med en følelse av at jeg vil se mer.

Frontal Solos Part 1 er en del av en serie på flere soloer av og med Tone Kittelsen. Arbeidet er bygget rundt et mål om å skape og etablere ulike karakterer gjennom fysikk, språk, lyd og kostyme. Som en del av en serie gir det mening at det ligger uforløst potensiale i fremførelsen. Soloen kunne likevel hatt nytte av å ha en mer varierende oppbygning, og jeg skulle ønske at noen elementer var strukket lenger. Hverdagslige bevegelser som å rette på behåen og tørke munnen, er fine innslag mellom de mer tydelige bevegelseskvalitetene. Det er også noe utrolig spennende i fallene som i seg selv uttrykker ulike kontraster. Myk og hard. Sterk og svak. Kontroll og ukontroll. Kittelsen er modig som setter seg selv i en slik naken setting. Hun våger å vise et minimalt uttrykk der det kun handler om hennes bevegelser og uttrykk.

WHITE FIELD. notion of being
Et klesstativ og en stol er en del av scenografien i neste forestilling for kvelden. Det starter med en film av regissør og filmskaper Ulrik Imtiaz Rolfsen der vi ser danser og koreograf Therese Skauge i et alminnelig kjøkken. Gester skaper assosiasjoner til det hverdagslige. Skauge entrer scenen til venstre side av filmlerretet og tar på seg en stripete dressjakke som henger i klesstativet. Hun går tvers over scenen og trafikk-lyder spilles i bakgrunnen. Filmen viser en fortsettelse av gangen. Det fysiske bildet kommuniserer og gjenspeiler filmbildet.

Pusten får en sterk stemme, og driver bevegelsene fremover. Lydbildet farges av melodisk piano. Skarpe gestikulerte bevegelser repeteres. På et punkt vises ansiktet til Skauge på lerretet, og det er fascinerende å studere det minimale og menneskelige uttrykket. Tårer renner nedover kinnene, mens hun rister sakte på hodet. Lydbildet overtas av elektromusikk, og bevegelsene blir etter hvert mer formaliserte. Det oppstår et fokus på linjer og noe som oppleves som mer påtatt enn det mer naturlige bevegelsesspråket vi har sett tidligere. Vi får flere brå overganger som skaper spennende bilder der de ulike kunstelementene styrker hverandre. Et av disse spennende øyeblikkene er når filmen viser Skauge i et soverom fylt av blomster, mens det fysiske bildet viser dynamiske bevegelser. Det er en fin kontrast som skaper refleksjoner rundt det maskuline t og det feminine. Et annet fint øyeblikk er når vi ser film av Skauge danse i en tunnel, og veggen i det fysiske scenerommet gjenspeiler betongveggen.

Det er ingen tvil at det ligger mye hardt arbeid bak WHITE FIELD. notion of being, men det er synd at de ulike ideene ikke får utløst sitt potensiale. Filmen er nydelig, og dansingen er rå, men koreografien inneholder altfor mange scener og deler med brå overganger, og kunne trengt redigering. Istedenfor å se en helhetlig film, føles det mer som å se på mange ulike trailere til den samme filmen. Skauge har et imponerende driv og sterk energi, men jeg savner variasjon i dynamikken. Jeg savner mer oppbygning i dramaturgi der stillhet kunne fått mye mer rom. For når dansingen er minimal, får både film, lys, lyd og scenografi mer plass, og det er virkelig vakkert.

Uklar sammenheng
Det er uklart hvorfor Bærum Kulturhus har valgt å sammenføre akkurat disse verkene. Som separate verk har de spennende utgangspunkt som uttrykkes godt, men ville vært sterkere med en tydeligere kontekstualisering av kvelden. Helhetlig får kvelden et ubalansert uttrykk der Frontal solos Part 1 oppleves som en kort forfriskning i når den settes sammen med WHITE FIELD. notion of being. Den oppleves til sammenligning som mye tyngre og mer langtrukkent med sitt rike innhold. Der det første verket gjerne kunne fått mer tid til å gå dypere i sitt uttrykk, kunne det andre vært mer selektivt i sitt innhold. Det er likevel det minimale som blir fremtredende for kvelden, men med enda mer plass til det enkle ville ideene kommet bedre frem.

Kategorier: Nytt fra andre

Fin og rar, tung og lett

fre, 2019-03-08 13:30

Talekor har alltid hatt ein spesiell plass i hjarta mitt. Det er litt corny, veldig nerdete og vonde tunger vil nok hevda at det fungerer meir som ei øving i rytmediktat enn eiga kunstoppleving. Dei som har gått gjennom musikkundervisning på gymnasnivå, har truleg vore gjennom sistesatsen i Gesprochene Musik, Fuge aus der Geographie av Ernst Toch (1887-1964). Dette er truleg det mest kjende verket for talekor, og Toch sjølv har blitt kreditert som talekoret sin opphavsmann. Verket vart framført til stor jubel på ein samtidsmusikkfestival i Berlin i 1930. I publikum sat den då 18 år gamle John Cage. Då Toch fem år seinare måtte flykta frå nazistane, reiste han til USA og møtte Cage på ny. Cage spurte om lov til å omsette stykket til engelsk, og sidan den gong har morgontrøytte musikkelever halta seg gjennom «Canada, Málaga, Rimini, Brindisi» i høyrelæretimane. Dette er eitt av dei klaraste minna eg har frå musikklina, og kvar gong eg høyrer slik presisjonskunst vert eg difor fylt av nostalgi.

Presisjonskunst er eit passande stikkord om ein skal skildre Ingrid Berger Myhre og Lasse Passage si framsyning Panflutes and paperworks. Framsyninga hadde Norgespremiere på opninga av Oslo Internasjonale Teaterfestival på Black Box teater, til fullsett sal på Lille scene. Koreograf Ingrid Berger Myhre og komponist Lasse Passage har jobba saman i tidlegare produksjonar som Supplies og Latest Notes, to framsyningar som begge har vore vist på Black Box teater tidlegare. Passage er komponist med utdanning frå Griegakademiet i Bergen og Royal Conservatoire i Haag. Berger Myhre har master i koreografi frå Amsterdam School of the Arts, og har i fleire år markert seg som ein original koreograf og dansar med auge for semiotikk og språklege detaljar. Sjølv om dei har kombinert fagfelta sine før, er nok dette den framsyninga der dei er mest likestilte som utøvarar.

Rom for det uperfekte
Framsyninga er samansett av talekor, leik med rytmar og språk, koreografi og musikk. Desse komponentane vert fletta saman på ein måte som er presis og innstudert, men utan at det vert for stramt og gjennomkomponert. Dei byrjar med ein komposisjon for talekor bygd på allitterasjonar og ordpar av typen «bits and bobs, fish and chips, here and there, in and out.» Det går fort, og det ligg mange timar med innstudering bak for å få det til å fungere på rytmane. Gjennom heile framsyninga eksperimenterer dei med konsertkonvensjonar av typen «This one goes out to» når dei introduserer eit nytt nummer. Dette vekslar mellom å vere genuint og ironisk. Genuint er det når dei dediserer ein koreografi til alle som ein gong har mista nokon. Passage står medan Berger Myhre legg seg i fosterstilling omkring føtene hans og held han på ein måte som gjer at han kan lene seg i alle retningar ut over det tyngdekrafta eigentleg tillét. Det er eit vakkert og poetisk bilete dei skapar som eg truleg kjem til å hugse. Ironisk vert det når dei introduserer ei låt med «This one goes out to all the people with a spare PhD». Denne treff godt i salen og vert motteke med smålatter.

Språket har alltid vore ein viktig del av Berger Myhre sine framsyningar, og semiotikken som ligg i det fysiske eller vokale språket vert framheva, ofte med smarte tvistar. Der eg somme gonger har tenkt at framsyningane står i fare for å bli for polerte og feilfrie er Panflutes and paperwork eit frigjerande unntak. I ein scene nyttar dei det – smått utskjelte – Cubanske rytmeinstrumentet claves, til å skape illusjon om ein usynleg ball som sprett omkring i rommet. Den usynlege ballen sprett frå han til ho og tilbake i eit stadig meir innfløkt mønster. På eitt tidspunkt kjem perkusjonen og det eksterne lydsporet ut av sync. Dei ler litt, mumlar at det var ein fuck-up og dreg opp jukselappen frå baklomma. Dette er eit sympatisk brot i den strenge komposisjonen, og minner oss om at det fins nok risiko i framsyninga til at små ting kan feile, og at det er rom for desse feila. Folk flirer, dei to på scenen vinn publikum, og det er litt som å sjå blooper-materialet til ein film du likar.

Musikalitet på høgt nivå
Bruk av notasjon er felles for både musikk og koreografi sjølv om bruken av partitur ikkje er standardisert på same måte i koreografi som i musikk. Her i denne framsyninga møtes dei to kunstformene gjennom måten dei vert notert eller memorert. Utøvarrollene vert også bytt om når han som eigentleg er komponist dansar og ho som eigentleg er koreograf framfører musikken. Dette er ein fin kombinasjon av det å briljere på kvart sitt fagfelt men samstundes våge å tre ut av komfortsona og såleis røske litt i den strenge tanken om at dansarar skal danse og komponistar skal komponere. Skomakar bli ved din lest er gjerne ei oppfatning som pregar tanken om utøvarrollen. Valet om å byte på rollane skapar ein god dissonans, som gjev rom for at det komiske kan tre i kraft. Lyset til Edwin van Steenbergen, og rommet til Alex Zakkas er minimalistisk og krev lite merksemd samstundes som det gjev uttrykket ei stødig visuell ramme. Dette er ei framsyning som ligg og vakar i grenseland mellom performance og konsert, og dei leikar med formane. Den leikne, nerdete presisjonen peikar attende på pionerane frå samtidsmusikken som John Cage og Ernst Toch og vi i publikum vert fôra med ein fin balanse av feelgood, poetiske bilete og musikalitet på høgt nivå.

 

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Meir protest enn fest

tor, 2019-03-07 10:51

Femmila frå Seefeld rullar over skjermane denne sure fastelavnssøndagen i mars, og folk skrik seg hese frå sofakroken for å heie fram Hans Christer Holund, Sjur Røthe og resten av gutane i sporet. Samstundes gjer ein gjeng karnevalsdeltakarar seg klare under Vaterlands bru til å paradere gjennom Oslo sentrum. Dei ropar seg hese dei også: «Alle er velkommen!» lyer den antirasistiske bodskapen.

Den korte norske karnevalshistorien – frå anarki til NRK
Norge er ikkje eit karnevalsland, vi har vinterferie, medan land som Tyskland og Nederland kallar same veka for karnevalsferie. Dei gylne åra i norsk karnevalshistorie finn vi på midten av 1980-talet, og hadde utspring frå ei gruppe aktivistar frå miljøet rundt husokkupantane i Skippergata. Det vart mot alle odds kjempepopulært, og i åra frå 1983 til 1986 deltok mellom 50 000 til 100 000 i det som vart heitande Oslo-karnevalet. Dette er solid oppmøte i ein by som på denne tida hadde i overkant av 400 000 innbyggjarar. For å setje dette i perspektiv, tyder dette at ein av fire tok turen ut i gata for å ta del i karnevalet. Iveren kan ha noko med val av årstid å gjere, då festen fann stad i nydeleg vêr i mai-juni, og ikkje hadde dagens konkurranse i andre arrangement. Oslo-karnevalet fekk ein brå slutt etter tre år med forsøpling, fyll og fanteri. Det var óg dei som spurte seg om dette verkeleg var god bruk av statlige midlar landa på «nei» og i 1986 nekta dei å betale for gildet. Det er også verd å merke seg at i løpet av desse tre intense karnevalsåra endra arrangementet natur og gjekk frå å vere ein gatefest av og for folket, til å bli ein enorm underhaldningsevent med NRK og innleigde underhaldningsartistar på laget.

Ein interkulturell protest
Interkulturalitet og antirasisme er det overordna temaet for karnevalet som fann stad 3. mars, og når paraden no er over, skal masker og kostymar stillast ut på Interkulturelt Museum i Oslo. Carnival Union med Pia Maria Roll, Hanan Benammar og Marius von der Fehr står som arrangørar, og karnevalet er eit samarbeid mellom kunstnarar frå ulike fagfelt, teoretikarar, skuleklassar, ungdomsklubbar, innvandrarorganisasjonar, aktivistar og pedagogar. Etter paraden var slutt vart det arrangert gatefest utover kvelden.

Foto: Karnevalet

Eg har teke med meg ein ven og ein hund for å sjå karneval for fyrste gong. Folk er kledd i i heimelaga kostymar. Det fyrste eg legg merke til er ei gruppe aktivistar med gule småtelt med påmalte dommedagsprofetiar som «Don’t keep calm, the world is collapsing». Vi ser kostymer av gullfolie, ein mann kledd i bast og lite anna, ein stor skulptur av ei naken matrone med vikinghjelm og ein installasjon i form av ein bil med røyk, lyd og lys som signaliserer opptøyer og bråk meir enn karneval. Vi står midt i eit elektronisk korps med lydmaskiner på magen. Rundt oss ser vi plastaktivistar med plastkostymar og dansarar med kvite drakter og raud ansiktsmaling. Hunden min finn seg ein ven i ein annan hund som deltek i paraden med rosa tutu. Vi står i ein kakofoni av lydinstallasjonar, korsong og parole-rop, og det slår meg at det vi er vitne til slektar meir på dei anarkistiske husokkupantane frå 1980-talet enn på dei fjørkledde, samba-dansande karnevalsdelsakarane i Rio de Janeiro. Bannerane syner slagord som «la dem bli», «Art after climate change» og «Stop the war». På arrangementsida formulerer initiativtakarane eit ynskje om å aktualisere den europeiske karnevalstradisjonen og byggje på ideen om at kunst, kreativitet og fridom skal vere for alle. Det står klart på nettsidene at arrangementet er partipolitisk uavhengig, men som reisefølgjet mitt sa, «det er mykje ved denne paraden som minner om tida mi i Raud Ungdom.»

Foto: Karnevalet

Som tilskodar til paraden byrjar eg difor å fundere på om alle meiningar verkeleg er velkomne i paraden. Karneval er ei feiring, og dommedagsprofetien frå teltet skurrar i ei slik setting. Ein del av meg tenkjer at dette er eit venstrepolitisk kupp av ein folkefest som historisk sett ikkje er meint som arena for eksplisitt politisk aktivisme. Opphavet til dei norske karnevalsåra frå 1980-talet minner meg likevel om det motsette, og karnevala verda rundt har lange tradisjonar for å lure inn velretta spark mot makteliten når ein likevel har full merksemd som utkledd karnevalsdeltakar. Denne tendensen kan sporast heilt attende til mellomalderen då karnevala vart ein etterlengta friarena for å drive gjøn med prestar og andre makthavarar utan å verte stilt til ansvar. Dette passerte gjerne som satire, og karnevala hadde eigne spelereglar der maktstrukturane vart snudd på hovudet og vanlege folk kunne parodiere kongar, pavar og keisarar gjennom gjøgling og klovning. I nyare tid har vi også sett denne tendensen. Reaksjonane av innsettinga av Donald Trump som president i 2016 var merkbare under Karnevalet i Rio året etter.

Karneval i krisetid
Like fullt har det å blande karneval og politikk, historisk sett vore vanskeleg reint praktisk. Karneval markerer siste sjanse til å fråtse før fasta, og er eit overskotsprosjekt som står seg best i tider med nettopp overskot. Det var difor forsvinnande få karneval i Europa i perioden frå 1930 til etter 2. verdskrigen då vår tids største politiske kriser råka. Mange generasjonar fekk dermed ikkje oppleve karnevalstradisjonen i Europa slik den hadde vore. Somme stader vart ikkje karnevala teken opp igjen før lenge etter at verdskrigane var slutt, noko Europa sitt eldste karneval, karnevalet i Venezia vart eit døme på. Der vart masker og kostymar gjort ulovlege allereie i 1797 då Napoleon Bonaparte inntok byen. I tida etter kom andre store krigar, og dei fyrste spede forsøka på å blåse liv i karnevalstradisjonen finn vi ikkje før i 1967. Det fyrste karnevalet i Venezia som fann sin opphavlege grandiose form, vart arrangert så seint som i 1979. Då er det kanskje ikkje tilfeldig at vi såg ei veksande interesse for karneval i Norge nettopp på 1980-talet, berre nokre år etter at Venezia fekk karnevalet sitt attende, og midt i den ville norske pengefesten. Jappetida tok slutt og karnevalet i Oslo vart avvikla på grunn av fyll, medan karnevalet i Venezia står like sterkt i dag med storsponsorar som energidrikken Red Bull – ein sponsor som vi oftare ser i skisport og musikk enn i masseteater her i Norge.

Meir satire, mindre streng aktivisme
Eg spår at det er ei stund til vi ser Red Bull sponse karneval i Norge. Til det er den norske karnevalstradisjonen for obskur. Dessutan har vi allereie eit arrangement der folk søkjer mot gatene for å kle seg ut og kritisere makteliten. Det heiter ikkje karneval, men Pride. Pride har fått eit enormt nedslagsfelt i Norge, og paraden i Oslo for 2018 samla 40 000 deltakarar og 240 000 tilskodarar. Eg skulle gjerne sett at Carnival Union med Pia Maria Roll, Hanan Benammar og Marius von der Fehr vaks seg store nok til å lukkast med å samle oss om ein felles, antirasistisk karnevalsparade for å feire fridom for alle gjennom kunst og kreativitet. Men masseteater som karneval krev at massane møter opp, og gjengen bak Carneval Union klarte ikkje å samle nok folk til at festen sluttar å kjennast intern. No var ikkje eg med på gatefesten etter paraden, men i sjølve karnevalsparaden var det er lagt for sterke føringar frå arrangørane si side til at den kunne fungerte frigjerande. Eg håpar difor at resultatet til neste år vil bere meir preg av satiriske påfunn og fargerikt gjøgleri enn litt streng, politisk aktivisme. Den offentlege debatten om interkulturalitet og rasisme kan ha godt av eit innlegg i karnevalsformat, og eg håpar å sjå same initiativ til neste år med litt fleire deltakarar og langt betre vêr. For når ein brukar gatebiletet som teaterscene står vêrgudane for scenografi, lyd og lys. Sjølv om eg likar idéen om å legge karnevalet til fastelavnssøndag, kunne det vore lurt å vente til både vinteren og femmila var over.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Nominerte til Den nasjonale Ibsenprisen 2019

tor, 2019-03-07 10:32

Den nasjonale Ibsenprisen er Norges eneste dramatikkpris, og har blitt delt ut av Skien kommune siden 1986. Ibsenprisen deles ut årlig til en dramatisk tekst som har hatt premiere ved et profesjonelt norsk teater i løpet av foregående kalenderår. Juryen kan velge å gi prisen for et samlet dramatisk forfatterskap. Vinneren må bo eller virke i Norge.

Selve prisen er på 150.000 kroner, og en statuett formet av Nina Sundbye. Vinneren av Den nasjonale Ibsenprisen offentliggjøres under en festaften i Skien 20. mars, i tilknytning til Henrik Ibsens fødselsdag.

De nominerte (i tilfeldig rekkefølge):

Kristofer B. Grønskag, for Satelitter på himmelen. Premiere på Brageteatret, 2018.

Demian Vitanza, for Tyngde. Premiere på Teaterfestivalen i Fjaler, 2018.

Kristin Auestad Danielsen, for Vår vesle. Premiere på Det Norske Teatret, 2018.

Juryens medlemmer i 2019:

Norsk kritikerlag: Karen Frøsland Nystøyl
Norsk dramaturgforum: Endre Sannes Hadland
Norsk Sceneinstruktørforening: Ingrid Forthun
Norsk teaterlederforum: Erik Schøyen
KHIO: Matilde Holdhus
Skien kommune v/Teater Ibsen: Thomas Bye

Juryens begrunnelser

Vår vesle av Kristin Auestad Danielsen

Urpremiere i september 2018. Produsert av Det Norske Teatret.
Vår vesle er et presist fortalt samtidsdrama. Det omhandler generasjonen som er blitt kalt snøflakbarna, de polstrede barna som foreldrene gjør alt i sin makt for å verne mot verden – og i Vår vesle er et slikt snøflak blitt voksent. Verkets dramatiske prosa gjør at språk og form klinger sammen og bygger opp om den fortellende strukturen Vår vesle har – at dramaet er Maris fortelling, men i apati overfor verden klarer hun ikke å fortelle den selv. I spennet mellom konformitet og originalitet, rotløshet og røtter oppstår en tilstand av uhåndterbar ambivalens, en tilstand som i ytterste konsekvens ender i mørk hjelpeløshet.

Prosjektet er modig og samtidsanalysen skarp. Gjennom stilsikker poetisk prosa har Kristin Auestad Danielsen skrevet en overbevisende scenetekst om å være passasjer i eget liv.

Satellitter på himmelen av Kristofer Blindheim Grønskag
Urpremiere i januar 2018. Produsert av Brageteatret.

Satellitter på himmelen er en eventyrlig og kosmisk fortelling om å føle seg annerledes og feil og misforstått. Stykket er en lek med språk og begreper som strekker seg fra elefanter i rommet til verdensrommets sorte hull. Noen ganger trengs en hel galakse for å forklare opplevelsen av hjemløshet og det å føle seg liten. Grønskags tekst glir uanstrengt mellom store eksistensielle tema og den nære, men ikke ukompliserte, relasjonen mellom foreldre og barn. Satellitter på himmelen stiller grunnleggende spørsmål ved den betingelsesløse kjærlighetens vesen. Stykket tematiserer også det problematiske ved hvordan vi uttrykker oss, forstår hverandre og kommer hverandre i møte. Satellitter på himmelen føyer seg sterkt inn i rekken av Grønskags inspirerende og overbevisende dramatiske tekster for ungdom. Med sin produksjon er han med på å åpne mulighetsrommet for teatertekster skrevet for barn og unge.

Tyngde av Demian Vitanza
Urpremiere i september 2018. 

Tyngde er et scenedikt med et sterkt og nært narrativ. I teksten taler to stemmer fra det hinsidige: Den ene på vegne av et ufødt barn, den andre på vegne av en avdød mann. Stemmenes opphav skaper et tekstlig spenn mellom den døde mannens tilværelse som frø dypt i jorden til det ufødte barnets tilværelse et sted i kosmos. Historien tar utgangspunkt i det dokumentariske og personlige, men er gitt en teatral forskyvning som gjør at stoffet oppleves allmennmenneskelig og gjenkjennelig. Tyngde er et nært portrett av en tapserfaring fortalt med den taptes stemme.

Vitanza skriver med poetisk kraft og høy kompleksitet om levd og ulevd liv. Språket er stringent, vitalt og billedrikt. Verkets gjennomgående bruk av botaniske referanser skaper en nærmest taktil språkopplevelse.

 

 

Kategorier: Nytt fra andre

Endringer i feltet krever åpne retningslinjer

ons, 2019-03-06 13:14

Kai Johnsen stiller spørsmål om Kulturrådets forvaltning av ordningen for basisfinansiering av frie scenekunstnere. Kulturrådet har tidligere i år informert om endringer i retningslinjene for ordningen, og her følger en redegjørelse for arbeidet.

Evaluering og innspill
Som Johnsen påpeker har retningslinjene vært modne for revidering. Kulturrådet har ønsket en grundig gjennomgang av retningslinjene i tillegg til en gjennomgang av tidligere forvaltningspraksis. Dermed har dette tatt noe tid. Her følger forløpet og en oversikt over hva utvalgenes behandling har tatt utgangspunkt i:

  • Evalueringsrapporten Basis og overbygning (Telemarksforskning 2018)
  • Muntlige og skriftlige innspill fra scenekunstfeltet
  • Diskusjoner i Faglig utvalg for dans og Faglig utvalg for teater i april, september og november 2018, og i januar 2019
  • På bakgrunn av tilrådning fra utvalgene vedtok rådet de justerte retningslinjene i februar 2019

Basisfinansieringen har gitt tilskuddsmottakerne gode rammevilkår for langsiktig, strategisk tenkning og planlegging. Fagutvalgene mener det er viktig med en ordning som gir en økonomisk forutsigbarhet, og langsiktighet for kunstnerisk arbeid. Det har imidlertid vist seg at de årlige tilskuddene som er gitt over svært lang tid, ikke alltid har bidratt til utvikling i de ulike kunstnerskapene.

Faglig utvalg for dans og Faglig utvalg for teater har anbefalt at ordningen skifter navn til Fri scenekunst- kunstnerskap, som er ment å signalisere at ordningen i større grad gir handlingsrom for kunstnerisk utvikling enn prosjektstøtten (Støtteordningen for fri scenekunst) per i dag. Senere i 2019 vil de faglige utvalgene se nærmere på retningslinjene for denne ordningen og vurdere justeringer.

Støtte til flere aktører i kortere perioder
Arbeidet med justeringen av retningslinjene har også vært preget av refleksjoner rundt forvaltningspraksisen. Utvalgene har valgt å fjerne hovedregelen om at en scenekunstgruppe maksimalt kan være inne på ordningen i 12 år. Motivet for å eliminere «tolvårsregelen» er ikke at det nødvendigvis skal gis muligheter til å være inne på ordningen i enda flere år. Utvalgene har ment å understreke ordningens midlertidighet, gjennom å gi årlige tilskudd i tidsbegrensede perioder.

Når rammene ikke økes, slik som har vært tilfelle de siste årene, er det utfordrende å kunne rekruttere nye, etablerte grupper inn i ordningen. Fagutvalgene mener derfor at det er maktpåliggende å fjerne «tolvårsregelen», samtidig som maksgrensen for antall år som det er mulig å søke om i en søknadsrunde, økes fra fire til fem år. I perspektiv av avsetningens begrensninger, er det vanskelig å prioritere nye scenekunstnere inn på ordningen uten at noen går ut.

Utvalgene mener imidlertid at flere scenekunstnere kan ha stort faglig utbytte også av et mer begrenset antall år, og imøteser større variasjoner i de antall år det søkes tilskudd til. Det skal også være mulig å søke om ny periode i de tilfellene der det er helt spesielle grunner til det.

Fagutvalgene opplever at det er viktigere å gi flere kunstnere tilgang til den forutsigbarheten og det handlingsrommet som tilskudd fra ordningen gir. Innenfor den aktuelle budsjettrammen, vil dette gå på bekostning av den tidligere forvaltningen der færre scenekunstnere er tildelt lengre forutsigbarhet gjennom 12 år eller mer. Tilfanget av nye etablerte aktører i scenekunstfeltet som har behov for, og som kvalifiserer til, en periode med større forutsigbarhet og handlingsrom, øker hele tiden. De nye retningslinjene, i kombinasjon med en endret forvaltningspraksis, er ment å bidra til at flere skal få denne muligheten.

Stimulere til mangfold
Det er spesielt tatt hensyn til mangfoldet av scenekunstnernes kunstneriske praksis og organisering. Dette har vært et sentralt diskusjonstema i utvalgsmøtene i arbeidet med de justerte retningslinjene. Samtalen omkring spesifikke begrensende retningslinjer på den ene siden, og mer generelle og åpne på den andre, har preget gjennomgangen av retningslinjene. Ettersom både samfunnet og scenekunsten er i forandring, har utvalgene lagt vekt på at åpne retningslinjer bedre tar høyde for fremtidens kunstneriske praksiser. Dette for å inkludere innovative, nyskapende kunstnerskap vi ennå ikke har kjennskap til og kunnskap om. Utvalgene har lagt spesielt vekt på at det ikke skulle etableres retningslinjer som begrenset ordningens innretning og kunstnernes fremtidige muligheter.

Resultatet som følger av de justerte retningslinjene vil vise seg over tid. Som vanlig følger fagutvalgene utviklingen i feltet og evaluerer tilskuddsordningene fortløpende. På denne måten håper vi å fortsette å stimulere til et mangfold av kunstneriske praksiser på scenekunstfeltet.

 

Kategorier: Nytt fra andre

Å nærme seg noen

ons, 2019-03-06 11:01

Det er menneskelig å ønske seg å være nær andre mennesker. Allikevel er samvær og tilknytning som kjent ikke alltid like lett. Arne Lygre har skrevet et dramatisk verk som går i dybden på menneskelig erfaring, ønsker og begjær, men blottlegger også hvor latterlige vi kan være og hvor ofte vi handler i strid med vårt eget menneskelige beste.

Da jeg leste manus, tenkte jeg at skuespillet nærmest hadde form av et drømmespill. Det handler om helt konkrete situasjoner, men de fremstår også som svært abstrakte og generelle. Situasjonene utspiller seg som plutselige og umotiverte, men har også handlingsdrivende intensjon som skaper komplekse karakterer. Grovt skissert handler det om en kvinne i ubestemmelig alder, men kanskje er hun litt ung, som tilnærmer seg en fremmed kvinne hun ser sitte alene på et serveringssted. Det kommer frem at moren til den (antakelig) unge kvinnen nylig har dødd, og at hun ønsker å gå fra kjæresten sin. Den fremmede blir med henne på det som oppleves som en reise gjennom det å møte de som har vært nære og å finne nye mennesker å bli nær.

Byggeplass
Amfiscenen på Nationaltheatret ser ut som en forlatt byggeplass. Scenograf og kostymedesigner Katrin Nottrodt har laget ulike podier som ser ut som grunnmurer eller begynnelser på hus. Rundt omkring ligger det andre byggematerialer. De ser ubrukte ut. Ingenting er revet ned – materialene ligger klare for at noe kan bygges opp. Samtidig virker konstruksjonene forlatt, som om det ikke er noe som skal bygges der akkurat nå, byggingen er satt på vent. Det er fine bilder på de utfordringene hovedpersonen står overfor, om det å slå seg til ro og finne seg selv i relasjonen til andre. Kanskje er det å sammenligne mennesker med hus som skal bygges en klisjé, men her fremstår det poengtert. I tillegg gir scenografien skuespillerne god arbeidsplass og mulighet til å skape nærhet til publikum.

Kjersti Botn Sandal spiller hovedpersonen, som i manus bare heter ”Hun”, med en tilforlatelig naivitet. Sist jeg så Sandal på scenen var i Hedda Gabler på Torshovteatret i 2018, og der syntes jeg naiviteten i spillet hennes stod i veien for karakteren, men her synes jeg den er helt på sin plass. Dessuten er ikke naiviteten et ensidig karaktertrekk, men et utgangspunkt for karakterens utvikling, og det gjør henne til en interessant karakter selv om hun fremstår som svak. Anne Krigsvoll som den fremmede er en fryd å se på. Hun spiller denne kvinnen med akkurat nok tilbakeholdenhet og trygghet til at vi forstår henne og nærmest kan se hva hun tenker. Mest imponerende er det imidlertid når Krigsvoll i siste scene spiller den andre fremmede, en ung gutt hovedpersonen møter på togstasjonen. Hun endrer litt på håret og kroppsholdningen, men helt uten å karikere fremstår den voksne kvinnen som en ung mann. Det er illustrerende, imponerende og befriende skuespill.

Der Arne Lygres tekst gjengir konkrete handlinger med abstrakte vendinger, er Sigrid Strøm Reibos regi konkret og innimellom nærmest realistisk. Hun gir skuespillerne rom for emosjonelt spill, og særlig mot slutten synes jeg dette grenser mot det melodramatiske. Kjersti Botn Sandal bryter sammen, og jeg lurer på om det store følelsesutbruddet er hensiktsmessig. Samtidig er det ikke til å komme bort fra at dette er elegant gjort, og at regivalgene sitter. Jeg synes særlig det er et godt grep at flere av skuespillets karakterer spilles av de samme skuespillerne. Anne Krigsvoll spiller, som nevnt, både den første og den andre fremmede, Trond Espen Seim både den gamle og den nye kjæresten og Kim S. Falck-Jørgensen både en ny og en gammel venn. Det betyr at de veksler mellom karakterer av ulike aldre og kjønn. Det jeg innledningsvis opplevde som realistisk oppheves av disse rolleprestasjonene, og Arne Lygres drømmespill oppnår gjennom dette valget å bli både konkret og abstrakt på én gang. Det synes jeg er fascinerende gjort, og er et resultat av god regi og godt ensemblespill.

Gode krefter
Arne Lygre viser med dette verket at han er en sterk dramatiker. Tematikken rundt menneskelig nærhet er viktig for de fleste av oss, men kan raskt falle i klisjéfellene fordi mye er sagt om det fra før. Genigrepet til Lygre er at han gjør hovedpersonen både til en person med i overkant store tilknytningsvansker og til et bilde på de generelle menneskelige erfaringene som ligger i det å ønske seg nærhet. I oppsetningen får jeg sympati med hovedpersonen samtidig som jeg synes hun er veik. Jeg synes liksom at hun burde ta seg sammen, men forstår også hvor umulig det må føles for denne karakteren å ta grep. Hun gjentar stadig at hun er et menneske som ikke er så god til å være alene, men samtidig dytter hun aktivt de nærmeste vekk. Det komplekse bildet som kommer frem her er fascinerende, og i denne forestillingen smelter en interessant tekst sammen med poengtert regi, vellykket scenografi og glimrende skuespillerprestasjoner. Det er rett og slett en håndverksprestasjon. Da blir det jo godt teater av det også.

Kategorier: Nytt fra andre